Columbus. Jaargang 1

[p. 58]

Muggen, olifanten en dichters

‘Poëzie’, zei een vriend mij eens, ‘is de kunst om van een mug een olifant te maken. Iederéén vindt een roos of de slag van een nachtegaal mooi, iederéén is wel eens verliefd geweest - dat is nog geen reden om er direct moord en brand over te roepen, zoals de dichters doen! Maar daarop berust nu juist hun hele kunst...’

Een boutade, een flauwe aardigheid? Ja, maar als elke boutade bevat het toch meer waarheid dan menige breedvoerige en hoogst-serieuze studie. Een gewoon mens koopt een bosje rozen en zegt: wat ruiken ze lekker, hè? - om vervolgens tot andere, belangrijker werkzaamheden over te gaan; de dichter daarentegen maakt van de roos een eeuwig symbool, de taal van de kosmos zelve. Maar wanneer wij in dit verband van muggen en olifanten spreken, moeten wij, teneinde elkaar goed te begrijpen, eerst eens nauwkeurig bepalen, wat wij eigenlijk onder een mug en wat wij onder een olifant willen verstaan. En hier zal een rechtgeaard dichter al dadelijk de vraag opwerpen: bestáán er überhaupt wel muggen? Het lijkt zo op het eerste gezicht een onnozele vraag. Natuurlijk bestaan er muggen, zal men hem antwoorden: wanneer wij de klassenstrijd of de atoombom olifanten noemen, zijn rozen en nachtegalen vanzelfsprekend muggen.

Dit antwoord zal iedereen volkomen logisch en voor-de-hand-liggend voorkomen. Maar is het wel zo logisch? Behoren roos en nachtegaal enerzijds, atoombom en klassenstrijd anderzijds niet tot twee geheel verschillende zijnssferen en heeft men ons op de Lagere School niet reeds geleerd, dat wij geen appelen met koeien mogen vergelijken? Wanneer wij een nachtegaal met een atoombom confronteren, stuiten wij op slechts één vergelijkbare eigenschap: het geluidsvolume dat beide kunnen produceren - en in dit opzicht is de nachtegaal inderdaad een mug tegenover de atoombom. Maar niemand zal willen beweren dat de kwestie hiermee is afgedaan.

Bij enig nadenken zullen wij de vraag van den dichter ontkennend moeten beantwoorden: neen, er bestaan geen muggen, wat wij voor muggen houden zijn in feite slechts perspectivische verkortingen. Oorspronkelijk en in de grond van de zaak is alles even belangrijk, of even onbelangrijk, zoals men wil. Alles is water, zegt Thales van Milete; alles is getal, zeggen de Pythagoreeërs. Wat zouden wij denken van een mathematicus, die de tafel van negen driemaal zo belangrijk achtte als die van drie? Maar onze visie op het leven is nu eenmaal geen mathematische, wij zijn geen koele toeschouwers, maar warmbloedige, door driften gedreven executanten. Wij hebben geen tijd om bij de dingen stil te blijven staan, de struggle for life neemt ons geheel in beslag, de enige vraag die wij stellen is: wat heb ik er aan, is het nuttig of gevaarlijk? Deze vraag is het die onze wereld structueert en het driftperspectief schept, waarin nachtegalen en rozen zich aan de einder, atoombommen en klassenstrijd zich op de voorgrond bevinden.

[p. 59]

Wanneer nu de dichter, naar het zeggen van mijn vriend, ‘van een mug een olifant maakt’, dan is dit dus in werkelijkheid geen inflatie, maar slechts de correctie van een gezichtsbedrog: hij maakt niet van een mug een olifant, maar van honderd meter één meter. De techniek van de poëzie is de techniek van de close-up. Daarom werkt poëzie, en trouwens alle kunst, ook altijd verrassend. Het eerste wat ons aan een kunstwerk treft is de qualiteit van het onverwachte, dat door de plotselinge verschuiving der dimensies wordt teweeggebracht. Terloops zij hier vermeld dat dit eveneens criterium van het komische is. De fransen hebben een spreekwoord: qui trop embrasse mal étrain, waarvan de volksmond maakt: qui trop embrasse manque son train. Het nieuwe perspectief, waarin het woord ‘embrasse’ komt te staan, werkt komisch door de snelheid en het onverwachte van de verschuiving. De dichter volgt precies dezelfde techniek, maar het verschil ligt hierin dat het nieuwe perspectief hier als noodzakelijk, bij het komische slechts als toevallig wordt gevoeld. Ik meen dat het Goethe was, die eens naar aanleiding van een kunstwerk opmerkte: ik heb het gevoel alsof het er altijd al geweest is. Niemand zal dit naar aanleiding van een bon mot opmerken.

Elke kunsttheorie dient dus in de eerste plaats van het element van verrassing uit te gaan. Let wel: verrassing, niet verbijstering. Bij de verrassing gaat de gewaarwording van het nieuwe onmiddellijk gepaard met de affectieve taxatie er van, terwijl deze laatste bij de verbijstering ontbreekt of hoogstens na verloop van tijd door een intellectuele ‘ontraadselingspoging’ wordt vervangen. De gecompliceerde dadaïstische en futuristische producten verbijsteren, de hoogst-eenvoudige chinese kunst verrast; verbijstering maakt blind, verrassing ziende. Wij hebben honderd maal in ons leven een paar oude schoenen gezien, maar wanneer Van Gogh ze voor ons schildert, komt het ons voor alsof wij ze voor het eerst in ons leven zien, het lijkt wel of onze ogen plotseling herboren zijn.

Ik zou dit aesthetisch proces met een voorbeeld uit de psychologie van de kleurwaarneming duidelijk willen maken. Men pleegt hier een onderscheid te maken tussen ‘Flächenfarben’ en ‘Oberflächenfarben’: Flächenfarbe is een kleur als zodanig, Oberflächenfarbe een kleur als eigenschap van een lichaam. Ik heb op het ogenblik een van de bekende rode Dostojewskydeeltjes uit de Piper-editie voor mij liggen; het rood dat ik waarneem is Oberflächenfarbe, het is eigenschap van het boek. Wanneer ik nu een gaatje in een stuk karton prik en hetzelfde rood door dat gaatje bekijk, lijkt de kleur plotseling veel voller, veel intenser: ik neem nu de kleur als zodanig, de Flächenfarbe, waar. Het blijkt dus, dat het eigenschap-zijn de intensiteit van de kleur vermindert. Het eigenschap-zijn plaatst de kleur namelijk in het driftperspectief van onze routine-waarneming en daar de driften eer op signa dan op realiteiten reageren, verschuift de kleurintensiteit alras naar het tweede plan, naar het gezelschap van roos en nachtegaal.

[p. 60]

Ik heb de werkzaamheid van den kunstenaar de ‘correctie van een gezichtsbedrog’ genoemd. Deze correctie nu meen ik het best te kunnen vergelijken met de reductie van kleur-als-eigenschap tot kleur-zonder-meer - vooral ook omdat de techniek van den kunstenaar een merkwaardige overeenkomst vertoont met de hierboven beschreven techniek van het doorboorde karton. Men zou kunnen zeggen dat kunst een visie op het leven is door een sleutelgat (en men behoeft tenslotte geen psycholoog te zijn om te weten dat men door een sleutelgat gewoonlijk veel interessanter, veel ‘intenser’ dingen waarneemt dan in het normale leven). Waarom gaan in de schouwburgzaal, zodra het stuk begint, alle lichten uit? Niet, zoals een cynicus eens opmerkte, opdat men de toeschouwers niet ziet gapen, maar om een sleutelgat-illusie te scheppen: daarom lijkt het leven op het toneel ook altijd veel kleuriger, veel intenser. Het is, bij wijze van spreken, een Flächen-Leben, geen Oberflächen-Leben. De schilderkunst bereikt hetzelfde door de omlijsting, die de schilderij van de omringende werkelijkheid isoleert en de poëzie door het rijm of een zich herhalend ritme, dat een aantal regels tot een van de rest onderscheiden eenheid verbindt.

Men doet dus onjuist de lijst, het rijm als een bijkomstigheid te beschouwen: zij zijn integendeel inhaerent aan het kunstwerk, niet als constituerende factor, maar als voorwaarde sine qua non. Zij zijn voor den kunstenaar even onmisbaar als de kijker voor den astronoom of de microscoop voor den bioloog.

Maar hoe moeten wij ons de aan de hand van de tegenstelling Oberflächenfarben-Flächenfarben gevonden verhouding tussen dagelijks leven en kunst nu voorstellen? Wat is de realiteit die aan deze metafoor beantwoordt?

Volgens Köhler, die tijdens de vorige wereldoorlog op het eiland Tenerife een aantal proeven met chimpansee's heeft genomen, nemen deze dieren geen dingen waar, maar slechts ‘dingen om te’. Zij zien geen kist, maar een ding-om-op-te-klimmen, geen stok, maar een ding-om-mee-te-reiken. Wij mensen gaan officieel voor ‘intelligent’ door, maar dat wil volstrekt niet zeggen dat wij nu ook aan één stuk door intelligent zijn, integendeel: wij zijn het slechts bij uitzondering, wanneer wij n.l. tegenover ongewone situaties komen te staan. In de sleur van het dagelijks leven nemen wij op precies dezelfde wijze waar als de chimpansee, wij zien geen dingen, maar werktuigen, dingen-om-te. De pen, die ik ter hand neem, is geen pen, maar een ding-om-mee-te-schrijven, de vrouw, met wie ik vanavond naar de cinema ga, is geen vrouw, maar een ding-om-te-kussen. Dat is wat ik hierboven het driftperspectief van onze routinewaarneming noemde en waarin de hiërarchie der driften de hiërarchie der waarden bepaalt.

Het wezen van de kunst bestaat nu hierin, den mens van zijn driftperspectief los te maken, hem de dingen te doen zien als wat zij zijn: als dingzonder-meer, niet als signum, d.i. eigenschap van een drift. Daarom is de houding van den kunstenaar een mathematische, een toeschouwende, geen executerende, en ook zijn werkwijze is een mathematische: geen opwin-

[p. 61]

ding, geen emotie, slechts een simpele verschuiving van dimensies.

‘Jamais, quoi qu'il fasse, Apollon ne sue’, heeft een fransman eens gezegd. De burger (als ik dit verfomfaaide begrip hier in de neutrale betekenis van niet-kunstenaar mag gebruiken) die zijn emotie wil luchten, transpireert, terwijl de dichter alleen maar transformeert. De op de economie der driften berustende mechanisatie en taylorisatie van de taal heeft de spontane gevoelsreactie steeds meer in een hoek gedrukt. Er heeft zich een hecht en practisch correlatiesysteem tussen bepaalde gevoelens en bepaalde woorden en frasen gevormd: over sommige dingen zijn wij ‘blij’, andere vinden wij ‘vervelend’, wij ‘condoleren’ en ‘feliciteren’, wij ‘houden van’ en wij ‘hebben hekel aan’. Het woord heeft zijn magische intensiteit verloren en is eigenschap geworden, ding-om-te: elk gevoel bezit zijn eigen formule, die langzamerhand tot een automatisme is geworden en volmaakt onbewust verloopt, even onbewust als b.v. de automatische bewegingen die wij bij het fietsen maken. De werkelijke ontroering, die altijd de qualiteit van het nieuwe, het noch-nicht-dagewesene heeft, kan zich in het Taylor-systeem van de ‘algemeen beschaafde’ taal niet doen gelden en de burger ziet als enige uitweg de vlucht in de superlatief: hij spreekt van ‘ontzaglijk’ mooi, ‘verduiveld’ mooi, ja zelfs (hier is the gentle sex aan het woord) van ‘afgrijselijk’ of ‘walgelijk’ mooi. Al deze uitdrukkingen zeggen ons hoogstens iets over de quantiteit, niets over de qualiteit van de emotie; wij worden alleen maar transpiratie gewaar, niet de oorzaak er van.

Overigens maakt niet alleen de burger zich hieraan schuldig, artistieke onmacht kan ook bij kunstbeoefenaars tot nodeloze transpiratie leiden, zoals bij de dadaïsten, die uit de stelling: het gevoel is irrationeel, de taal is rationeel de ongemotiveerde conclusie trokken, dat het gevoel dus omgekeerd evenredig is met de taal en dat ergo de diepte van het gevoel aan de absurditeit van de expressie zou zijn te meten. De futuristen, de orphici en andere ‘modernen’ gingen, min of meer bewust, van hetzelfde principe uit (waarmee ik overigens niet wil zeggen, dat transpireeren in plaats van dichten uitsluitend een verschijnsel van onze eeuw zou zijn, hoogstens dat de transpiratie nooit zo openlijk ten troon is verheven).

De kunstenaar, zei ik, transpireert niet, maar transformeert. Hij kiest een andere gezichtshoek, hij laat de dingen onder een andere belichting zien, hij maakt ze los van de routine-waarneming. Onlangs had ik een tijdens de oorlog in Engeland en Amerika verschenen boekje van Nurnberg in handen: ‘Lightning for Photography’. De hierin afgedrukte opnamen van verschillende kunstenaars stellen doodgewone dingen voor - figuren, voorwerpen, stillevens - maar de belichting is steeds zo gekozen, dat deze doodgewone dingen onmiddellijk contact maken met onze aethetische zin. Onder invloed van de ongewone belichting zijn wij n.l. gedwongen de dingen anders te zien dan wij in de routine-waarneming plegen te doen. De onbewust verlopende oogbewegingen, die wij bij het kijken volvoeren,

[p. 62]

worden door deze ‘stoornis’ plotseling bewust, zodat wij het gevoel hebben voor de allereerste maal te kijken. De sluier van de routine is opgeheven en de meest alledaagse voorwerpen doen ons als evenzovele wonderen aan. Hierin ligt het principe van alle kunst: niet in het gecompliceerder, verbluffender of effectrijker - maar eenvoudig in het ‘anders’ geven van de objecten, n.l. onder een andere belichting of gezichtshoek.

Zo is het ook met de taal. De taalkunstenaar gebruikt geen geforceerde superlatieven, zoals de geëmotioneerde burger, hij zegt het alleen een beetje anders, zodat de taal-automatismen bewust worden en de woorden in hun ongerepte zuiverheid, bevrijd van hun historische last (hun eigenschap-zijn) voor ons komen te staan en wij het gevoel hebben ze voor het eerst te beleven. Zo kan een simpel woord, een simpel zinnetje, dat wij tienmaal per dag herkauwen, plotseling een artistieke waarde krijgen door de poëtische perspectief, waarin het is geplaatst.

Wij zien dus dat dichten in wezen is: het aanranden van automatismen, het bewust maken van onbewuste mechanismen. Daarom is dichten een bij uitstek intelligente bezigheid en is niets zo ondermijnend voor de poëzie als wat Hegel de ‘Brei des Gefühls’ noemt: sentimentaliteit is van oudsher de aartsvijand van alle goede poëzie geweest.

Bekend is het verhaal van den duizendpoot die, toen men hem vroeg welke poot hij eigenlijk het eerst in beweging bracht wanneer hij zijn wandeling begon, geen poot meer kon verzetten. Precies zo is het ook met de poëzie. Wanneer wij een goed gedicht hebben gehoord of gelezen, kunnen wij ook ‘geen poot meer verzetten’. Wij staan plotseling stil in onze struggle for life en kijken verwonderd om ons heen. Wij zien dat de wereld vol vreemde dingen is en dat wij er met onze driften alléén niet komen - en noodgedwongen schakelen wij onze intelligentie in. Wij zijn wakkergeschud en ons bewust geworden dat wij mensen zijn, geen chimpansee's en dat wij niet leven in een wereld van signa, van rode en groene verkeerslichtjes, maar in een reële wereld van bomen, huizen, dieren en mensen.

Dit is de diepere zin van de boutade: Poëzie is de kunst van een mug een olifant te maken.

PAUL RODENKO