Logo DBNL
Chrysallis. Jaargang 1978 (1978)

Chrysallis. Jaargang 1978

(1978)– [tijdschrift] Chrysallis–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Elaine Showalter

Elaine Showalter is al jaren aktief in de Amerikaanse vrouwenbeweging. Samen met enkele andere vrouwen met een akademiese achtergrond is ze begonnen met het opzetten van cursussen van en voor vrouwen op verschillende universiteiten. Ze doceert aan Douglas College en doet onderzoek naar vrouwelijke auteurs. Op het ogenblik is ze lid van twee commissies die de status van de vrouw bestuderen. Ze heeft verscheidene artikelen geschreven en de redaktie gevoerd over een boek over de vrouwenbeweging en feministiese literatuur. Het volgende stuk is een lezing uit 1971, die werd herdrukt in Radical Feminism, Anne Koedt, Ellen Levine en Anita Rapone, eds.

Schrijfsters* en de ervaringswereld van vrouwen

Je zou om een aantal redenen kunnen verwachten dat schrijfsters tot de meest geëmancipeerde vrouwen ter wereld behoren. Ten eerste werd hun vanaf het eind van de achttiende eeuw toegestaan dat ze hun beroep uitoefenden: schrijven was een goedkope, ongevaarlijke hobby voor dochters. Virginia Woolf bijv. herinnert zich dat haar vader zijn goedkeuring uitsprak over de prijs van papier en inkt. Ook konden schrijfsters i.t.t. veel andere werkende vrouwen thuis werken. Dit betekende dat ze konden schrijven terwijl ze het brood bakten, zoals bijv. Emily Brontë deed. Daar kwam nog bij dat ze op ongeregelde tijden konden werken, bijv. terwijl de rest van het gezin sliep. Er zijn verscheidene schrijfsters geweest als Frances Trollope, de moeder van de Victoriaanse romancier Anthony Trollope, die gewoon was 's ochtends om vier uur op te staan en een hoofdstuk te schrijven voordat de baby wakker werd.

Je zou misschien ook verwachten dat de ervaringswereld van vrouwen door deze schrijfsters uitvoerig in hun romans, gedichten en toneelstukken zou zijn beschreven, vooral omdat ze eigenlijk niets anders konden beschrijven. Ten slotte mochten ze niet studeren, werken op een kantoor of vechten in de oorlog. Desalniettemin zouden deze verwachtingen verkeerd zijn, want de waarheid is dat deze schrijfsters - en schrijven is het op één na oudste beroep van vrouwen - niet zijn ontsnapt aan de vijandige stereotyperingen en repressieve praktijken waardoor ze vanaf het begin van hun literaire werkzaamheden zijn klemgezet. En evenmin zijn ze erin geslaagd de ervaringswereld te beschrijven van hún helft van de mensheid.

We hoeven niet naar 1850 terug te keren om vijandige kritiek op vrouwelijke auteurs te vinden. Ik zal een paar recente voorbeelden hiervan geven. In The New York Review of Books van juni 1965 schrijft Bernard Bergonzi: ‘We hebben geleerd dat schrijfsters graag uitgaan van een eng gegeven. De waarneemster is gelukkig met weinig: één tot vier personages met gekneusde levens en een verfijnd begripsgevoel. Ik heb het idee dat een van de

voornaamste premissen van de moderne - of tenminste postfreudiaanse fictie, door deze schrijfsters in een gloed van geëmancipeerde ijver met al te veel geestdrift is overgenomen - nl. dat sex belangrijker is dan geld.’

John Hollander nam ten aanzien van deze kwestie een tegengesteld standpunt in. Hij schreef een ‘dubbele dactylus’ met de sexuele gelijkheid in de literatuur als onderwerp. Het gaat aldus:

 
Higgledy piggledy,
 
Dorothy Richardson
 
Wrote a huge book with her delicate muse,
 
Where, though I hate to be
 
uncomplimentary,
 
Nothing much happens and nobody screws.
 
 
 
Hoteldebotel,
 
Dorothy Richardson
 
schreef een enorm boek met behulp van haar gevoelige muze,
 
waarin, al vind ik het vreselijk om
 
oncomplimenteus te zijn,
 
niet veel gebeurt en niemand neukt.*

Of: de jonge schrijver L. Woiwode schreef lovend in een recensie van een boek van schrijfster Joanna Ostrow in de New York Times van mei 1970: ‘Simon is een van de meest stevige, volwaardige personages die ik de laatste tijd in een roman ben tegengekomen. Hij komt over als bijzonder echt en ik vind het bijna onvoorstelbaar dat hij gekreëerd is door een vrouw.’

En dan hebben we natuurlijk nog de kampioen van deze heren, de aartschauvinist, Norman Mailer, die over deze schrijfsters zei: ‘De geurtjes die ik opvang van de inkt van vrouwen zijn altijd eigenaardig, verlept en verlopen, petieterig, te potterig psychoties, kreupel, kruiperig, fatsoenlijk en frigide, grillig gevormd, of anders opgewekt en doodgeboren.’

En hier komt hij in één zin tot de konklusie: ‘Om kort te gaan, het kan een schrijver aan alles ontbreken, behalve het restje van zijn kloten.’1. Men hoeft geen expert in logisch redeneren te zijn om te begrijpen dat vrouwen hierdoor effektief worden uitgesloten. Onlangs heeft Mailer in The Prisoner of Sex enige concessies gedaan wat vrouwelijke auteurs betreft: nu zegt hij dat ze schrij-

ven alsof ze ‘harde flikkers’ zijn.

Maar zelfs door heel conservatieve en bijzonder orthodoxe twintigste-eeuwse kritici zijn schrijfsters behandeld als een zeer inferieure groep artiesten die inherent beperkt zijn door hun geslacht en die makkelijk herkend kunnen worden aan hun taalgebruik en stijl. Ernest Baker, bijv., die een klassieke geschiedenis van de Roman in tien delen heeft geschreven, wijdt een apart hoofdstuk aan schrijfsters en verdedigt zichzelf aldus: ‘De geletterde vrouw is gekenmerkt door haar geslacht of door een overgeleverde traditie. Wat er bij een willekeurig gekozen aantal schrijfsters ook te ontdekken valt aan variatie in talent, levensopvatting of persoonlijke aanleg, zal geëvenaard en waarschijnlijk overvleugeld worden door overeenkomsten die bepaald vrouwelijk zijn.’

Of dergelijke bepaald vrouwelijke overeenkomsten echt bestaan is een vraagstuk dat ik wil proberen te bespreken, ten eerste omdat het mijn ervaring is dat de term ‘vrouwelijk’, zoals gebruikt door de literaire kritikus, kleinerend is. Een paar jaar geleden zei Katherine Anne Porter in een interview met de Paris Review: ‘Wanneer ik wijsheid betoon, zeggen de kritici dat ik een mannelijke geest heb. Als ik onnozele en niet ter zake dienende dingen schrijf - wat ik volgens Edmund Wilson vaak doe - dan zeggen ze dat ik een typies vrouwelijke geest heb.’

En in een heel geestig boek over het stereotyperen van vrouwen, Thinking About Women, zegt Mary Ellmann dat wanneer het over literatuur gaat, ‘vrouwelijkheid’, vormloosheid, passiviteit, onstandvastigheid, materialisme en inschikkelijkheid betekent.

Zelfs als het waar is dat vrouwen gemeenschappelijke trekken hebben op literair gebied, dan denk ik dat er niet genoeg openheid heerst in de maatschappij waarin wij leven om het ontdekken hiervan mogelijk te maken. Maar we kunnen wel stellen en het erover eens zijn, dat vrouwen gemeenschappelijke ervaringen delen - de ervaringen van dochterschap, pubertijd, sexuele inwijding, huwelijk en bevalling. Daarenboven hebben schrijfsters nog hun eigen individuele ervaringen, in het bijzonder hun ervaring als kunstenaar. Mijn stelling is dat schrijfsters deze ervaringen niet volledig verkend, of eerlijk beschreven hebben. En dat vrouwen in feite weggehouden zijn van hun ervaringen door een dubbele kritiese moraal, een dubbele sociale moraal, een uitwendige censuur en - het gevaarlijkste van allemaal - zelfcensuur, die soms

voortkomt uit zelfverdediging, maar vaker uit zelfhaat.

Om de lange levensduur en de algemeenheid van deze problemen te demonstreren zou ik me willen concentreren op vier boeken van vier verschillende vrouwen: Jane Evre van Charlotte Brontë, uitgegeven in 1847, Adam Bede van George Eliot, 1859; The Awakening (Het Ontwaken) van Kate Chopin, 1899; en The Group (De Groep) van Mary McCarthy, 1963. De eerste twee boeken zijn door Engelse vrouwen geschreven, de laatste twee door Amerikaanse.

De eerste, Charlotte Brontë, vind ik een bijzonder goed voorbeeld van de dubbele kritiese moraal, want ze heeft Jane Eyre onder een mannelijk pseudoniem laten uitgeven. Zij gebruikte de naam Currer Bell, haar twee zusters kozen de namen Ellis en Acton Bell, want, zoals ze schreef: ‘Zonder dat we indertijd vermoedden dat onze schrijf- en denkwijze niet beschouwd zou worden als wat men “vrouwelijk” pleegt te noemen, hadden we de vage indruk dat men geneigd was bevooroordeeld te zijn ten opzichte van vrouwelijke auteurs. We merken dat de kritici bij hun tuchtigingen soms wapenen hanteren die bijzonder persoonlijk zijn, en dat ze als beloning een soort vleierij gebruiken die niet als ware lof kan worden beschouwd.’2.

De stereotypering van mannelijke en vrouwelijke auteurs was in 1847 erg rigide. De kritici verwachtten kracht, hartstocht en intellect van een schrijver en van een schrijfster tact, verfijning en vroomheid. Ze waren in feite zo afhankelijk van deze typeringen dat ze, als ze niet zeker waren van het geslacht van de auteur, echt niet wisten hoe te handelen, wat te zeggen of hoe over het boek te oordelen.

Dus Jane Eyre veroorzaakte een geweldige opschudding en dat was een probleem voor de Brontës. De naam Currer Bell kan zowel die van een man als die van een vrouw zijn en de verteller in Jane Eyre is Jane zelf. Het boek wordt als een autobiografie gebracht. Hierdoor wordt gesuggereerd dat de auteur een vrouw geweest zou kunnen zijn. Daartegenover stond dat men het boek uitstekend vond, sterk, intelligent en vooral hartstochtelijk. Dus, zo redeneerden de kritici, het kón niet geschreven zijn door een vrouw. En, als zou blijken dat het wel door een vrouw geschreven was, dan moest zij wel tegennatuurlijk en pervers zijn. De reden hiervoor is dat men in het Victoriaanse tijdperk geloofde, dat

nette vrouwen helemaal geen sexuele gevoelens bezaten, dat ze sexueel verdoofd waren. Als Jane dus over Rochester zegt dat zijn aanraking ‘haar bloed tot vuur maakte en haar hart heviger deed kloppen dan dat ze de slagen kon tellen’, dan namen de kritici aan dat dit geschreven was door een man die het over zijn sexuele fantasieën had. Als de auteur een vrouw zou zijn, dan schreef die vermoedelijk vanuit haar eigen ervaring en dat was walgelijk. We kunnen aan de hand van dit geval dus duidelijk zien hoe de macht van hun eigen ervaring aan vrouwen ontnomen werd, als deze toevallig tegenstrijdig was aan het kulturele stereotiep.

Maar zelfs nog schokkender voor de Victorianen was het antwoord van Jane aan Rochester, een hele beroemde passage uit het boek. Hij heeft haar net verteld dat hij gaat trouwen met een andere vrouw, een rijke erfgename, maar dat zij mag blijven als bediende. Jane antwoordt hem aldus:

‘“Ik zeg u dat ik gaan moet!” antwoordde ik driftig, want ik was nu werkelijk boos. “Denkt u dat ik blijven kan om niets voor u te worden? Denkt u dat ik een automaat ben? een gevoelloze machine? en dat ik het verdragen kan dat mij mijn bete broods van mijn lippen wordt gepakt, en mijn teug levend water uit mijn beker geslagen? Denkt u, omdat ik arm, obscuur, lelijk en klein ben, dat ik geen ziel en geen hart heb? U vergist u! - ik heb evenveel ziel als u, - en minstens evenveel hart! En als God mij een beetje schoonheid en veel rijkdom had gegeven, dan zou ik het u even moeilijk hebben gemaakt om mij te verlaten, als het nu voor mij is. Ik spreek nu niet tegen u via traditie, conventies, of zelfs maar het lichaam; het is mijn geest die tegen den uwe spreekt; alsof beide door het graf waren heengegaan, en wij aan Gods voeten stonden, als gelijken - wat wij zijn!”’*

Door deze schitterende verklaring werden alle normen geschonden, niet alleen die van de sexuele onderworpenheid die, zo geloofde men, de plicht was van vrouwen en hun straf voor de zonde van Eva, maar ook de normen van klasse en stand, om over die van het geloof maar niet te spreken. En zo'n opstandigheid was natuurlijk helemaal niet vrouwelijk.

De in 1847 en 1848 uitgekomen recensies van Jane Eyre tonen

aan hoe verward de kritici waren. Sommigen dachten dat Currer Bell een man was, anderen, onder wie Thackeray, zeiden dat ze een vrouw was. Eén man, de Amerikaanse kritikus, Edgar Percy Whipple, beweerde dat de Bells een team vormden, dat Currer Bell een vrouw was en dat zij de elegante gedeeltes van het boek had geschreven en broer Acton zou verantwoordelijk zijn voor de ruigere passages. Om dit probleem op te lossen werden allerlei bijkomstige aanwijzingen erbij gesleept, zoals bijv. de details van het huishouden. Harriet Martineau vond dat het boek wel afkomstig moest zijn van óf een vrouw óf een stoffeerder. En Lady Eastlake, recensent van een van de meest toonaangevende bladen, beweerde dat de auteur nooit een vrouw kon zijn aangezien geen vrouw haar hoofdpersoon ooit in zulke vreemdsoortige kleren zou hullen.

Uiteindelijk onthulde Charlotte Brontë haar identiteit. Toen werden de aanvallen, die tot dan toe van algemene aard waren geweest, persoonlijk. Ze werd voorgesteld aan mensen als de schrijfster van een stout boek; er werd geroddeld dat ze de maîtresse van Thackeray was. Men speculeerde over de oorzaken van wat ‘haar vervreemdende en zure kijk op vrouwen’ genoemd werd. Ze voelde haar gehele korte leven lang dat ze altijd beoordeeld werd naar wat betamelijk was voor een vrouw en nooit naar haar capaciteiten van kunstenaar.

Ze stierf toen ze negendertig was - ironies genoeg aan complicaties bij een zwangerschap. Haar goede vriendin en zuster in de letteren, Elisabeth Gaskell, heeft toen een biografie geschreven, gedeeltelijk om de reputatie van Charlotte Brontë te verdedigen tegen de aantijging dat ze geen dame was en onvrouwelijk. Alhoewel het in het geheel niet in de bedoeling ervan lag, had deze biografie tot resultaat dat de kritici, die nooit het idee hadden kunnen aksepteren dat een vrouw zo talentvol kon zijn, voorzien werden van een theorie waarmee alles uitgelegd kon worden. De Brontës hadden nl. een broer, Branwell; hij was een alcoholicus en verslaafd aan opium en stierf toen hij eenendertig was. De theorie was nu dat Branwell niet alleen Jane Eyre, maar ook Wuthering Heights geschreven had. Branwell was ziek, gewelddadig en zwak, maar hij was tenminste een man. Zelfs tegenwoordig stuit men nog af en toe op een artikel of een verhandeling waarin het genie van Branwell verkondigd wordt.

George Eliot werd op een nog explosievere manier dan Charlotte Brontë gekonfronteerd met de Victoriaanse maatschappij. Zij schreef onder een mannelijk pseudoniem - haar echte naam was Mary Anne Evans - en ze deed dit niet alleen, al beweerde ze dat wel, om onrechtvaardige kritiek vanwege haar vrouwzijn te vermijden. Ze moest wel schrijven onder een pseudoniem, want ze woonde samen met een getrouwde man, George Henry Lewes. Daarbij trotseerde ze alle gedragsnormen van de Victoriaanse maatschappij. Haar uitgevers waren echt bang dat de ontvangst en verkoop van haar boeken beïnvloed zouden worden door de heftige morele verontwaardiging over haar levenswijze.

Haar eerste boek, Adam Bede, werd uitgegeven in 1859. Dit boek bevat een episode over het lot van een ongetrouwde moeder, een onontwikkelde melkmeid, Hetty, die onder tragische omstandigheden haar kind baart en het vervolgens vermoordt. Dit gegeven was al eerder door Sir Walter Scott gebruikt in The Heart of Midlothian, maar Scott was een strenge zedenmeester. George Eliot echter bekijkt het gebeuren vanuit het gezichtspunt van het meisje zelf: een meisje dat jong, naïef en doodsbang is. Ze schrijft met sympathie over de folteringen van dit verstrikte wezen, dat bovendien nog niet bijzonder snugger is.

De uitgevers van George Eliot stonden doodsangsten uit over deze zijde van het boek, niet omdat Hetty het kind vermoordt, maar omdat er überhaupt gezegd wordt dat ze zwanger is. Om het zekere voor het onzekere te nemen stuurden ze het manuscript naar het hoofd van de verloskundige afdeling van de Universiteit van Edinburgh. Deze moest bekijken of het allemaal wel proper was. Hij stuurde het inderdaad met zijn stempel van goedkeuring terug, maar de uitgevers bleven nog steeds bijzonder verontrust. Ondanks nun angsten oogstte Adam Bede meteen veel sukses; het boek werd alom toegejuicht en deze keer nam bijna iedereen voetstoots aan dat het geschreven was door een man. Zoals in The Saturday Review stond, ‘het boek was te goed om van een vrouw afkomstig te kunnen zijn.’3. In de Westminster Review, een andere Victoriaanse periodiek, stond dat geen vrouw in Engeland in staat was tot zo een intellectuele diepgang als in Adam Bede. Dit kommentaar was vooral zo ironies omdat George Eliot drie jaar lang de kopij van de Westminster Review had verzorgd. (Natuurlijk deed ze dat vanachter de schermen: ze

werd er niet voor betaald, ze kreeg de eer niet, het geld en de verdienste liet ze aan haar minnaar.)

Maar Adam Bede was zo goed dat mensen absoluut de schrijver wilden vinden. Men ging hem zoeken en daarbij maakte men gebruik van verschillende aanwijzingen uit het bock. Na niet al te lange tijd werd hij zowaar gevonden. Een man, Joseph Higgins, die in de buurt woonde van Nuneaton, waar George Eliot oorspronkelijk vandaan kwam, gaf met grote bescheidenheid toe dat hij Adam Bede geschreven had en ook de verhalenbundel door George Eliot die daaraan vooraf was gegaan. Higgins, kennelijk een krankzinnige, ontving bedevaartgangers bij zich thuis, alwaar hij verhandelingen placht te houden over de kunst van het schrijven. De ware George Eliot had nogal wat moeite te bewijzen dat zij werkelijk het boek geschreven had. Ze schreef bijv. brieven naar The London Times, maar om de geruchten te ontzenuwen werd het uiteindelijk toch noodzakelijk dat ze haar pseudoniem liet vallen en haar ware identiteit onthulde. Dus omstreeks 1860 wist men dat George Eliot een vrouw was.

En wat gebeurde er toen met Adam Bede? Sommigen van de kritici herlazen het boek. Deze keer ontdekten ze dat het eigenlijk niet zo'n voortreffelijke roman was als ze eerst hadden gedacht. De hoofdredacteur van The Athenaeum schreef bijv.: ‘Het wordt tijd dat er een eind gemaakt wordt aan al deze drukte over het auteurschap van Adam Bede. De schrijver is bij ons allen bekend. Het verhaal heeft, alhoewel sommige stukken ervan best leuk zijn en door een pientere vrouw met een opmerkzame blik en een ongevormde morele inslag geschreven zouden kunnen zijn, verder geen enkele bijzondere kwaliteit.’4.

In dat zelfde jaar, 1860, verscheen ook het tweede boek van George Eliot, The Mill on the Floss. Deze keer hielden de kritici, omdat ze nu wisten dat het door een vrouw geschreven was, in hun recensies lange preken over de onbeschaamdheid van het boek. Deze onbeschaamdheid bestaat uit het feit dat de hoofdpersoon van het boek, Maggie Tulliver, een fysieke hartstocht bij zichzelf ontdekt voor de man met wie haar nicht verloofd is. Ze weet dat ze deze hartstocht moet onderdrukken. Uiteindelijk lukt haar dat en aan het slot van het boek verdrinkt ze.

De kritici konden de waarheid die ze beschreef niet ontkennen; in The Mill on the Floss wordt heel voorzichtig erkend dat vrou-

wen sexuele gevoelens hebben. In de meest gewaagde scène van het hele boek komt één kusje op een arm voor. Maar wel maakten de kritici er bezwaar tegen dat een vrouw sexuele kennis van enigerlei aard had, vooral als deze kennis juist bleek te zijn. In de Saturday Review bijv. vroeg men zich af of het wel goed was dat vrouwen zelfs maar over sex nadachten: ‘We zijn er niet zeker van of het leggen van zoveel nadruk op het lichamelijke gevoel voor het andere geslacht wel verenigbaar is met vrouwelijke fijngevoeligheid. De geest van George Eliot houdt zich bezig met dingen die vrouwen, hoewel ze niet echt verkeerd zijn, toch maar beter weg kunnen laten uit het bestek van hun meditaties. Misschien kunnen we nog verder gaan, en zeggen dat het onderwerp van de hartstochtelijke liefde zoals geschetst door moderne vrouwelijke auteurs, blootstaat aan bijzonder serieuze kritiek.’5.

Na deze roman liet George Eliot de persoonlijke en autobiografiese elementen bijna helemaal uit haar werk vallen en ging over op een historiese en politieke vorm. Haar werkelijke ervaring - de ervaringen van een vrouw die een leven leidde, dat in strijd was met alle sociale conventies - kon niet zonder dat haar persoonlijke geluk in gevaar werd gebracht, op een duidelijke of zelfs een subtiele wijze gebruikt worden in haar romans. Alhoewel haar hele leven bijv. bepaald werd door de Britse echtscheidingswetten - of liever gezegd door het gebrek aan Britse echtscheidingswetten - kon ze in haar boeken hier niet tegen protesteren zonder zich een ernstig schandaal op de hals te halen.

Wat gebeurde er dan met vrouwen die onder hun eigen naam probeerden te schrijven over de ervaringswereld van vrouwen? In The Awakening (Het Ontwaken) probeerde Kate Chopin dit inderdaad. The Awakening is een roman over een jonge moeder, Edna Pontellier die in het New Orleans van rond de eeuwwisseling woont. Ze is getrouwd met een erg rijke veeleisende man die haar aanbidt. Onbewust heeft ze (min of meer) uit inertie een waar besef van zichzelf, haar mogelijkheden, haar noden en wensen verstikt. In de loop van het boek wordt ze verliefd op een jongeman waardoor ze sexueel ontwaakt. Dit plotselinge besef van haar lichaam doet haar hele persoonlijkheid ontwaken.

Dit ontwaken is tragies voor haar. Eenmaal ontwaakt past ze nl. niet maar in haar omgeving. Ze geeft haar sociale plichten op en probeert schilderes te worden, maar ze heeft geen werkelijk

talent - die discipline kan ze niet opbrengen. Ze verlaat haar huis en biedt aan te scheiden, maar uiteraard wil haar minnaar niet met haar trouwen want hij moet toch haar reputatie beschermen. En dus heeft Edna in het laatste hoofdstuk van het boek niets meer over, ze loopt in een soort nevelige sensuele droomtoestand de zee in en verdrinkt.

Dit boek is onlangs nog met Madame Bovary en de romans van D.H. Lawrence vergeleken. Het is ‘de belangrijkste roman over het sexuele leven van een vrouw die tot nog toe in Amerika geschreven is’ genoemd. Dus waarom hebben we er nog nooit over gehoord?

The Awakening werd uitgebracht in april 1899. Eerst werd het in St. Louis gerecenseerd omdat Kate Chopin daar woonde. Binnen twaalf dagen was het door alle kritici in St. Louis veroordeeld; ze noemden het gif. Eén kritikus schreef dat het onaanvaardbaar was dat het toegelaten werd dat een echte Amerikaanse dame zonder daar berouw over te krijgen ‘de heilige instelling van het huwelijk en de Amerikaanse vrouwelijkheid ondermijnde en opvattingen over de moraal naast zich neerlegde.’6.

Het boek werd eerst in St. Louis verboden en toen in heel het land van Boston tot Los Angeles. Tegen de tijd dat Chopin een ironies stuk terug had geschreven, half en half ter verdediging - geen excuus maar een verklaring die duidelijk met tegenzin gegeven werd - was het boek verdwenen. Vervolgens kwam Kate Chopin tot de ontdekking dat de uitgevers haar korte verhalen niet meer hebben wilden, ze kreeg zelfs een verhalenbundel terug die al eerder ter publikatie geaksepteerd was. Ze verloor het vertrouwen in haar kunnen als schrijfster en stierf, waarschijnlijk niet geheel toevallig, kort daarop in 1904.

The Awakening is absoluut niet onzedelijk. In hetzelfde tijdsbestek hebben schrijvers boeken uitgegeven die even openhartig en veel perverser waren: Strindberg bijv., of Zola en Dreiser. Maar het schokkende van dit boek was dat een auteur, een vrouw, erop stond om zelf vast te stellen hoe haar eigen ervaring eruitzag. Het veroorzaakte zelfs een nog grotere beroering dat ze de mythe van de vervulling in het huishouden afwees.

Edna zegt tegen haar beste vriendin: ‘Ik zou het onessentiële kunnen opgeven; ik zou mijn geld kunnen opgeven; ik zou mijn leven kunnen geven voor mijn kinderen, - maar niet mezelf.’ Ze

houdt van haar kinderen maar ze wordt er niet door vervuld. Terwijl ze op geen enkele wijze militant is, verontschuldigt ze zichzelf evenmin. Ze zoekt eenvoudig met een soort standvastigheid en vastberadenheid een authentiek leven voor zichzelf, hoe tragies en mislukt dat ook wezen mag.

Het zou erop kunnen lijken dat dit allemaal verjaarde gevallen zijn, dat tegenwoordig schrijfsters geen last meer hebben van Victoriaanse preutsheid of sexuele stereotyperingen. Daarom zou ik ten slotte het geval van Mary McCarthy willen bekijken.

Ten eerste is Mary McCarthy de enige van deze vier vrouwen die gestudeerd heeft; ze ging naar Vassar. Zij en Kate Chopin hadden kinderen, de andere twee niet. Dit is, nogmaals, niet een toevalligheid. Schrijfsters - vrouwelijke kunstenaars in het algemeen - hebben altijd gewerkt in een traditie waarin kreativiteit voor vrouwen betekende dat ze kinderen baarden, waarin min of meer aangenomen werd dat biologiese en literaire kreativiteit onverenigbaar waren.

Zoals veel Amerikaanse schrijvers heeft Mary McCarthy haar eigen leven gebruikt als de basis waar haar werk op berustte. Veel mannen hebben dit ook gedaan: Fitzgerald gebruikte niet alleen zijn eigen leven maar zelfs dat van Zelda. In haar recente biografie van Zelda vertelt Nancy Mitford dat hij, toen ze een eigen biografiese roman wou schrijven, erop stond dat ze er bepaalde stukken uit schrapte omdat híj de grote schrijver in de familie was en dat haar leven tot zijn materiaal behoorde. En Philip Roth, bijv., heeft zoveel gebeurtenissen uit de tijd dat hij docent aan de Universteit van Chicago was gebruikt, dat het boek Letting Go in Chicago ‘de koliek van Roth’ genoemd wordt.* Maar als de artiest een man is zien we dit soort dingen door de vingers. We hebben geen kritiek op deze schrijvers, we vallen hen niet aan op hun gebrek aan loyaliteit jegens bepaalde personen. Ze worden eerder bewonderd om hun durf, hun eerlijkheid en omdat ze meedogenloos het leven voor hun kunst opeisen. Maar dat ligt wat vrouwen betreft wel even iets anders. Een soortgelijke artistieke werkwijze heeft Mary McCarthy de benaming ‘de dame met het stiletto’ (Life Magazine) of (van andere kritici) ‘de mo-

derne Amerikaanse teef' bezorgd.

Eigenlijk was zij totdat ze in 1963 met The Group (De Groep) kwam een brave meid geweest - naar mannelijke maatstaven. Ze schreef haar eerste korte verhalen omdat haar man, Edmund Wilson, haar gelastte fictie te produceren. Ze beschrijft dat in een interview met The Paris Review aldus: ‘Hij stopte me in een klein kamertje. Hij deed niet letterlijk de deur op slot, maar hij zei: “blijf daar”.’ En dus schreef ze haar verhalen maar.

Dit verhaal lijkt op het sprookje van Repelsteeltje: de opgesloten prinses die goud moet spinnen van vlas; ik denk dat deze ervaring waarschijnlijk mede verantwoordelijk is geweest voor het feit dat ze haar heldinnen als sprookjesprinsesses heeft beschreven. De meisjes in The Group wonen in een toren; verderop in het boek wordt Polly beschreven als Sneeuwwitje te midden van dwergen. Zeker is dit een van de manieren waarop men de vrouwen in haar boeken kan bekijken.

Maar ook andere aspekten uit het begin van haar loopbaan tonen aan dat ze vrijwel altijd het werk dat mannen haar gaven en het beeld dat zij van haar hadden, aksepteerde. Ze zei over haar eerste baan als toneelkritikus bij de Partisan Review: ‘Ze zagen me als een soort vrolijke meid waar je wel lol mee kon hebben. Het waren mannen uit de dertiger jaren, heel serieus. Daarom was mijn positie bij de Partisan Review zo onzeker. Of misschien niet zo onzeker maar heel nederig. Daarom mocht ik over toneel schrijven, want zij vonden het toneel van geen enkel belang.’7. Maar in The Group nam ze afscheid van dit alles en sloeg haar eigen pad in. Ten eerste schreef ze over ervaringen die specifiek zijn van vrouwen: de ontmaagding, het kopen van een pessarium, zwangerschap, moederschap, borstvoeding, huwelijk, overspel, masturbatie, lesbianisme. Dit zijn niet bepaald de onderwerpen die kritici zouden kunnen behagen. Het zijn vrouwelijke onderwerpen en dus onbeduidend.

Wanneer men de recensies van The Group leest die omstreeks 1963 en 1964 uitkwamen, dan merkt men hoe verrukt de mannelijke kritici er over waren dat ze haar eindelijk konden veroordelen wegens het schrijven van een vrouwelijk boek. Norman Podhoretz schreef bijv, dat The Group een roman was van een ‘onbeduidende damesauteur’. En uiteraard werd Norman Mailer dol. Hij schreef een bijzonder lange verhandeling met als titel:

De zaak tegen Mary McCarthy. In deze verhandeling tiert hij over de gedetailleerde beschrijvingen in The Group, want hij zag daarin het bewijs van wat hij als ‘het diepgaande materialisme van vrouwen’ beschouwt. In een klassieke freudiaanse vergelijking noemt Mailer deze beschrijvingen: ‘de kille anale lava die het meest echte onderdeel wordt van haar groep, haar klont, haar grote hoop.’

Kortom, zijn theorie over Mary McCarthy luidt dus dat ze als schrijfster aan constipatie lijdt en dat haar personages stront zijn. In feite kan hij tot op zekere hoogte zien wat ze in dit boek probeert te doen, maar hij kan niet begrijpen waarom ze het doet. Hij ziet dat ze schrijft over de onverbiddelijke socialisatie van vrouwen waardoor ze in rollen gedwongen worden die ze zelf nooit gekozen zouden hebben. Dat deze vrouwen ten slotte eindigen als wat hij noemt: ‘zeikerige personen, met hun beschaafde banaliteiten, hun gemis aan variëteit of ambitie.’8.

Maar alhoewel Mailer zichzelf beschouwt als de goeroe van goede sex, ziet hij niet dat in een van de beroemdste sex-scènes uit het boek - de sexuele inwijding van Dottie - het goeie ouwe freudiaanse orgasme ten tonele gevoerd wordt. Er komt een vaginaal en een clitoraal orgasme in voor - en Dottie, gehoorzaam en gehersenspoeld, voelt precies wat ze volgens haar leerboeken zou moeten voelen. Dottie evalueert haar ervaring in de context die haar is geleerd: ‘Deze tweede climax, die ze door de overeenkomst met de eerste herkende, had haar nerveus en onzeker gemaakt; het was een minder bevredigende sensatie, alsof iemand haar meedogenloos had gekieteld, alsof ze aandrang voelde om naar het toilet te gaan. “Vond je het niet prettig?” vroeg hij. Langzaam opende Dottie haar ogen en besloot hem de waarheid te zeggen. “Niet zo prettig als de eerste keer, Dick.” Dick lachte. “Een lief normaal meisje. Sommigen van je sexegenoten geven hieraan de voorkeur.” Dottie rilde; ze kon niet ontkennen dat het opwindend was geweest, maar het scheen haar bijna pervers toe.’*

Ze beschrijft het clitorale orgasme en vergelijkt het met het ‘vaginale’ orgasme.

Ik denk dat alle vrouwen in The Group op een soortgelijke ma-

nier van hun eigen ervaring vervreemd zijn. Ze voelen wat ze geprogrammeerd zijn te voelen. In deze zin is The Group een echte subversieve roman over de rollen van vrouwen en het huwelijk. Het is geen toeval dat de meest geëmancipeerde vrouw in het boek een lesbienne is en dat ze Harald op zijn eigen terrein - het bed - weet uit te dagen. Onderweg naar de begrafenis van Kay, de hoofdpersoon, suggereert ze nl. dat ze er eerder is bij geweest dan hij, dat ze Kay heeft verleid. Alleen door het idee al wordt Harald totaal verslagen: het is zonneklaar waarom Mailer dit boek heeft gehaat.

Andere mannelijke critici zoals bijv. Brock Brower, benaderden Mary McCarthy op een geheel andere wijze. Ze behandelden haar bijzonder hoffelijk, met een charmante neerbuigendheid. In een karakterbeschrijving van Mary McCarthy in Esquire zegt Brower niet veel over haar kunnen, hij schrijft niet afzonderlijk over haar als schrijfster. Hij vangt aan met een beschrijving van haar prachtige glimlach en besluit met een lang verhaal over hoe ze in de keuken gelukzalig en met zwier haar beroemde soufflé staat te bereiden.

Hoe zullen schrijfsters zich nu verder ontwikkelen? In het verleden zijn ze door hun ervaringen als vrouw vaker belemmerd dan geholpen. Katherine Anne Porter zei bijv. dat ze er twintig jaar over gedaan had om Ship of Fools te schrijven, ‘omdat je opgevoed wordt met het idee, dat vrouwen altijd ter beschikking moeten staan, dat ze iedereen die dat vraagt met hart en ziel van dienst moeten zijn. Ik denk dat dat er de oorzaak van is dat ik er twintig jaar over heb gedaan dit boek te schrijven. Ik ben door iedereen die probeerde zich in mijn leven binnen te dringen onderbroken.’

Er bestaan vrouwen die geld verdienen aan de kooi van het huishouden die andere vrouwen belet de tijd of de rust te vinden om te kunnen schrijven: Jean Kerr en Phyllis McGinley verkochten bijv. (het verslag van) hun huishoudelijke beproevingen en Pearl S. Buck maakt reklame voor The Famous Writers School als een dienst aan opgesloten huisvrouwen.

Maar vrouwelijke kunstenaars moeten worden aangemoedigd om zichzelf in de toekomst serieus te nemen, zelfs egoïsties te zijn - egoïsties genoeg om hun werk op de eerste plaats te laten komen. Nog belangrijker, vind ik, is het dat vrouwen altijd geleerd heb-

ben hun ervaringen als saai, onbelangrijk en minderwaardig te beschouwen. Het woord ‘huiselijk’ is natuurlijk een synoniem voor deze begrippen. ‘We hebben geleerd dat het de rol van de man is ervaringen na te jagen, dat het de rol van de vrouw is zich ervaringen te laten overkomen,’9. aldus Hortense Calisher. En Elizabeth Hardwick schrijft: ‘iedereen weet dat vrouwen veel minder levenservaring hebben dan mannen.’10. Maar ik zou willen beweren dat niemand minder levenservaring dan een ander heeft. We hebben verschillende soorten ervaringen. We willen toch niet vrouwelijke versies krijgen van de boeken van mannen; we willen geen vrouwelijke versie van Portnoy's Complaint.

Maar vrouwen hebben altijd in de schaduw gestaan van een literaire traditie die groots en mannelijk is. Als we zo'n machtig verleden willen overnemen, zullen we, net als de Romeinen met hun Griekse kuituur, nooit onze eigen originaliteit als vrouwen ontdekken. Als vrouwelijke kunstenaars zichzelf willen bevrijden van dit verleden dan zullen ze zich naar binnen moeten keren en de rijke schat aan specifiek vrouwelijke ervaringen moeten verkennen die in feite alles is wat ze bezitten.

Ik geloof dat dit op het ogenblik aan het gebeuren is. Sommigen van de vrouwen die vandaag schrijven zijn bezig met deze vorm van verkenning en ontdekking, en dikwijls komen ze tot een razende aanval tegen hun vrouwzijn. Ik kan slechts een paar voorbeelden geven van deze nieuwe literatuur.

Deze is niet vrouwelijk in de zin van het stereotiep, vrouwachtig dus, maar vrouwelijk in de zin van feministies. Zoals Alicia Ostriker in een lang gedicht over zwangerschap schrijft: Nogmaals uit de duisternis (het gedicht bestaat uit negen delen en een postpartum):

 
Hetgene wat ik zeg en hetgene wat ik zeggen zal
 
is vrouwelijk, niet vrouwachtig*
 
Ja, ik zei ja
 
niet analities, niet romanties
 
maar het boek met praktiese feiten

De poëzie van vrouwen is bijzonder veelzijdig. Er zijn dichteressen zoals Elizabeth Sargent die aan het experimenteren zijn met erotiese verzen, die genieten van de vrijheid om sexuele metaforen te kunnen gebruiken die tot nog toe taboe of alleen aan mannen voorbehouden waren.

Anderen schrijven over de kooi van de sexuele rolverdeling. Dit is een gedicht van Anne Sexton, Huisvrouw:

 
Sommige vrouwen trouwen met huizen
 
't is een ander soort vel; het heeft een hart
 
een mond een lever en ontlasting
 
de muren zijn permanent en roze
 
Kijk hoe ze de hele dag op haar knieën zit
 
terwijl ze trouw zichzelf zit te boenen
 
Mannen dringen met geweld binnen, als Jonas teruggeweken
 
in het vlees van hun moeder
 
Een vrouw is haar moeder
 
Dat is het belangrijkste.

Ze wil dat er nagedacht wordt over de titel van het gedicht: ‘huisvrouw’, de vrouw van een huis. Weer andere vrouwen zoals Adrienne Rich, Muriel Rukeyser en Denise Levertov schrijven regelmatig over die kulturele uitwisseling tussen man en vrouw die men liefde pleegt te noemen.

Op dit moment nog niet zo bekend, maar wel bijzonder opwindend, is het werk dat geproduceerd wordt door schrijfsters die met fictie bezig zijn. Van Margeret Atwood, een Canadese schrijfster, is een amusant, beangstigend boek The Edible Woman (De Eetbare Vrouw) uitgekomen. Het is een soort satire over een vrouw die zich verlooft en dan plotseling ontdekt dat ze als persoon geconsumeerd wordt, vooral door haar verloofde, en daardoor zelf niet meer eten kan. Eerst kan ze geen biefstuk meer eten, dan kan ze geen varkensvlees meer eten, dan geen kip, dan geen eieren en dan geen rijstebrij, uiteindelijk leeft ze op vitamines. Aan het eind van het boek is er een vreselijke crisis op een verlovingsfeest, ze rent naar huis en bakt een taart in de vorm van een vrouw, ze glaceert hem en versiert hem zo dat hij op haarzelf lijkt. Dan belt ze haar verloofde en zegt dat hij de taart maar moet komen opeten en haar verder met rust moet laten.

Een wat serieuzere roman die een deel is van de nieuwe golf van

feministiese literatuur, is The Waterfall (De Waterval) van Margaret Drabble, een Engelse schrijfster. Het boek begint met een bevallingsscène: een vrouw alleen in huis, haar man heeft haar verlaten en ze heeft zich in een slaapkamer teruggetrokken, de enige verwarmde kamer in het huis. Terwijl er buiten een sneeuwstorm woedt baart ze een dochter met de vroedvrouw als enige aanwezige. Het boek begint met het geheimzinnige en mooie van de situatie van de hoofdpersoon en haar kind, zo verborgen in deze warme plek. Terwijl ze nog herstellende is van de bevalling begint ze een affaire met de man van haar nicht, die gekomen is om haar in haar isolement bij te staan. Door de toestand van moeder en kind wordt hij op een of andere manier betoverd en verleid. De rest van het boek gaat voornamelijk over hun affaire en het gevoel dat de hoofdpersoon heeft over haar leven. De waterval is een metafoor hiervoor. Ergens probeert de hoofdpersoon haar leven - zo'n typies doelloos vrouwenleven - te vergelijken met levens in het verleden en in het bijzonder met dat van de hoofdpersonen van romans, al haar treurige zusters van de fantasie: ‘Soms, eens per week of zo, liet ik mezelf volkomen in paniek raken over de mate van mijn onderworpenheid. Het ging zelfs zover dat ik het in een leerboek over sex opzocht, een ouderwets boek, door Havelock Ellis, waarin ik het woord “lijfeigenschap” ontdekte, een woord waardoor mijn toestand heel smaakvol beschreven leek. Ik was een lijfeigene. Toen ik dit ontdekt had, bladerde ik ook maar de rest van het boek door. Ik staarde met verbazing naar al die eigenaardige mannelijke perversiteiten, ik wou maar dat ik mezelf kon hechten aan iets dat makkelijker bereikbaar is dan een levende man. Perversiteiten zijn wreed, maar de liefde is toch zeker even wreed. Liefde is te relatief, te exclusief, te hopeloos sterfelijk.

In dat boek stonden niet erg veel vrouwelijke perversiteiten. Misschien komt dat doordat het een oud boek was. Misschien hebben vrouwen dit soort dingen pas recentelijk, als resultaat van de emancipatie, ontwikkeld.

Maar liefde is niet iets nieuws. Vrouwen hebben er zelfs in de geschiedenis onder geleden. Het is een klassieke kwaal waar over het algemeen deelnemers van beiderlei kunne voor nodig zijn. Misschien word ik wel zoals Sue Bridehead gek van mijn schuldgevoelens, of verdrink ik in een poging verloren verloocheningen

te herroepen zoals Maggie Tulliver.

Wat bezoeken ze me, die fictieve heldinnen. Maggie Tulliver had net als ik een nicht die Lucy heette, en net als ik werd ze verliefd op de man van haar nicht. Ze dreef de rivier af met hem, ze gaf zich over aan het water, maar uiteindelijk verspeelde ze hem. Ze liet hem gaan. Ze was edelmoedig en herwon haar verloren eer, en o hoezeer bewonderen we haar ervoor, met haar uit alle macht bijeengehouden superego in een laatste poging om te bewijzen dat ze meer van de broer hield dan van de man.

Ze had - nou wat had ze niet moeten doen? Sinds Freud raden we vaag naar onze hartstochten, zijn we van alle hoop ontdaan, voor altijd overgeleverd aan die meedogenloze stroom. Uiteindelijk krijgt die ons toch wel te pakken; takken, twijgen, dode bladeren, sigarettepeuken, sinaasappelschillen, bloemblaadjes, zilveren vissen. Maggie Tulliver is nooit met haar geliefde naar bed gegaan. Alle denkbare schade heeft ze aangericht, aan Lucy, aan zichzelf en aan de twee mannen van wie ze hield, en toen, toen onthield ze zich, als een vrouw uit een ander tijdsbestek, wat doen wij? Wij verdrinken in het eerste hoofdstuk.’

In 1923 schreef de dichteres Louise Bogan: ‘Vrouwen hebben geen wildheid.’ Ze had ongelijk. De ervaringswereld van vrouwen is een wildernis en schrijfsters zijn nog maar pas begonnen deze in kaart te brengen.

Vertaling: Judith Smedts


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers