Cahiers Nederlandse Letterkunde. Jaargang 1996
(1996)– [tijdschrift] Cahiers Nederlandse Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 3]
| |||||||||||||||||
1. Het beginOp negentien september 1991 ontdekten twee Duitse bergwandelaars in het Ötztal in Tirol een mummie die onder een gletsjer vandaan kwam. Het was het lichaam van een man, gekleed in kleren van hertebont, leren met gras gevulde schoenen en een bontmuts. Hij droeg een nog niet voltooide houten boog en aan zijn arm een zakje met kruiden. Paleontologen kwamen met drie ‘verklaringen’ voor deze vondst. De man zou geleefd hebben rond 3200 v. Christus; hij zou een herder zijn geweest die z'n vee op de weiden boven de boomgrens had laten grazen, maar hij zou ook een jager of metaaldelver hebben kunnen zijn. In ieder geval was duidelijk dat de tussen de vijfentwintig- en veertig-jarige man honger had geleden en in zijn laatste levensdagen eenzijdig voedsel tot zich genomen had. Opvallend, maar niet echt raadselachtig, waren de blauwe tatoeages op de huid van zijn rug en benen. Waarschijnlijk waren dit littekens van een behandeling met gloeiende ijzers, die wel werd toegepast om reuma en artritis tegen te gaan. De man was omgekomen door de kou, nadat hij, zo meenden de deskundigen, gewond was geraakt aan de rechterkant van zijn borst.Ga naar eindnoot1 Het verhaal van Ötzi, de man die ver voor onze jaartelling door de bergen zwierf, moet verder geconstrueerd worden. De feiten spreken tot de verbeelding, maar moeten nog in een overtuigend narratief verband geplaatst worden. Archeologen wacht de taak van het vertellen. De nu vijf jaar oude geschiedenis van de man uit het Ötztal is een mooi voorbeeld van analyse en duiden, van betekenisgeven aan feiten en van het tot leven brengen in figuurlijke zin. En in die metaforische kwaliteit kunnen we deze geschiedenis aangrijpen als een voorbeeld van lezen dat overgenomen kan worden in de praktijk van het lezen van hedendaagse poëzie. Hoe maak je een verhaal van de overgeleverde tekens en de woorden die je hebt opgespoord en hoeveel moet je weten om een complex gedicht tot leven te brengen? Wat zijn geloofwaardige interpretaties en wanneer ontstaan irritante speculaties? Vertrekkend vanuit en terugkerend naar dit verhaal van de mummie in de bergen, wil ik de poëtische oeuvres van Jan Hanlo en Paul Rodenko aan de orde stellen. Na hun dood op 56-jarige leeftijd lieten zij een bescheiden poëtische erfenis na, voornamelijk geschreven in de jaren veertig. Naast en na het schrijven van de gedichten hebben zij zich ook beziggehouden met heel andere schrijftaken. | |||||||||||||||||
[pagina 4]
| |||||||||||||||||
Rodenko met het schrijven van essays, kritieken, historische studies, verhalen, toneel en vertalingen. Hanlo schreef essays, korte, in hun genre bijzondere prozastukken en twee autobiografische romans. Als dichter worden beiden tegenwoordig niet meer zo erg gewaardeerd.Ga naar eindnoot2 Het meest opvallende is dat beide poëtische oeuvres zo heterogeen zijn, of misschien moet ik het in het geval van Rodenko meteen al polyfoon noemen en in dat van Hanlo postmodern. Het lijkt erop dat deze dichters verschillende poëziemodellen uitprobeerden, omdat zij als dichter sterk zoekende waren naar hun eigen identiteit. Deze oeuvres kwamen tot stand in een periode waarin de experimentele poëzie standaard werd, deze dichters waren generatiegenoten van de Vijftigers en namen deel aan de atonale opmars, maar zij schreven ook niet-experimentele verzen en weerhielden zich van een verzet tegen de traditie. Door de twee vormen van dichterschap met elkaar te confronteren hoop ik bepaalde zaken scherper in het oog te krijgen. Overeenkomst en verschil is een handige meetlat waarmee gelezen en geduid kan worden. Laten we de metafoor van de reizende man opnemen en uitzoeken welke weg deze nogal geïsoleerd opererende dichters ieder afzonderlijk hebben afgelegd. | |||||||||||||||||
2. De poëzie van Jan HanloMet de eerste druk van de Verzamelde gedichten, uitgegeven bij Van Oorschot in 1958, zette Hanlo in feite een streep onder zijn dichterschap. Dit was de eerste en de enige dichtbundel die hij zou publiceren, het resultaat van een lange weg langs verschillende uitgevers met het verzoek om uitgave van ‘mijn voorlopig getypte dichtbundel’ (brief aan Stols uit november 1946). Dat betekende evenwel niet dat hij nooit meer poëzie zou laten verschijnen: ‘Verdediging van het iets’ werd opgenomen in Podium in 1959, ‘Gedicht’ en ‘Aan de hospita van mijn Beloetsj, welke ik zelf ben’ en nog een twintigtal andere verzen werden gepubliceerd in Barbarber verspreid over de jaren zestig.Ga naar eindnoot3 Dit latere werk onderscheidt zich overigens van het vóór 1958 gepubliceerde in taalgebruik en mededeelzaam karakter. Zo is ‘Verdediging van het iets’ te lezen als een filosofische standpuntbepaling en ‘Gedicht’ of ‘Zwijgen’ als verhaaltjes verteld aan kinderen. De scheiding tussen poëzie en proza wordt in het oeuvre van Hanlo steeds vloeiender, wat ook blijkt uit een essayistische tekst die in de vermeerderde druk van de Verzamelde gedichten uit 1970 is opgenomen onder de titel ‘Indrukken die de Zaandamse korriewedstrijden op een Zuid-Nederlander maakten’. Bij lezing van de Verzamelde gedichten, - ik ga uit van de uitgebreide druk uit 1970 die ruim negentig verzen bevat -, valt onmiddellijk de grote diversiteit van deze gedichten op. Ritmische klankdichten (‘Lichte blauwe’), liefdespoëzie (‘Zo meen ik dat ook jij bent’), negentiende-eeuws aandoende natuurbeschrijvingen (‘Herleven de Nachten’), ballades (‘Het valse elixer’), gebeden (‘Nova lux claritas tuae’), dronkemansliedjes (‘Drie namen’), poeticale verzen (‘Waarover zal ik zingen’), dada-achtige poëzie (‘Naar Archangel’), prozagedichten (‘Het dak’), readymades (‘De mus’) en bijvoorbeeld een ‘Tevredenheidsgedicht’ dat eigenlijk | |||||||||||||||||
[pagina 5]
| |||||||||||||||||
gewoon liefdespoëzie is. Guus Middag (1983) brengt deze diversiteit in verband met rederijkerspoëzie, het uitproberen van verschillende vormen, en ook met De Stijl, omdat het gebruik van stijlen een zoeken naar zuiverheid en anonimiteit zou suggereren. Middag constateert dat deze stilistische variatie ‘zonder enige ironie’ wordt toegepast en stelt bovendien vast dat er geen plaats is voor ‘retoriek en sentimentaliteit’. Ik meen daarentegen dat dit experiment met vorm, het eclecticisme dat eruit spreekt, veeleer gezien moet worden als een postmodern verschijnsel: Hanlo verbindt het serieuze met het populaire en komische, het diepzinnige met het kinderlijke, het tijdloze met het hier en nu van de ervaring. Niet het streven naar anonimiteit, maar een gerichtheid op het ongebondene ligt hieraan ten grondslag. De schoonheid die Hanlo nastreeft heeft vaak een bewust sentimentele en ook ironische laag, zoals we kunnen lezen in ‘sentimental journey’: laat ons een roos - het roepen van de koekoek
en alles wat wij haast vergaten
op gaan zoeken
o mogen geuren - mogen nachtegalen
- maar dertig dagen lang hun zang -
ons doen verdwalen
laat ons op reis gaan - laten wij verlaten
en naar elkanders haren staren
zonder praten
Rozen, koekoek en nachtegaal, geur en verre reis zijn begrippen uit een romantisch semantisch veld. De ‘boodschap’ is dat de mens de natuur is vergeten en haar opnieuw moet gaan zoeken. In de verlatenheid en stilte komen de ‘wij’ samen om dicht bij elkaar te zijn: ‘naar elkanders haren staren zonder praten’. Maar juist in deze slotpassage zit een ‘Witz’ die de romantische beeldspraak nuanceert: het staren naar de haren van de ander wekt de suggestie van rijmdwang, maar ook van verlegenheid: omdat ze elkaar niet in de ogen durven kijken staren ze maar naar elkaars haren. Dit romantische liefdesgedicht is niet wat het is; in de romantiek dringt schaamte naar voren en is ook een ironische toon te horen die als het ware waarschuwt voor een al te serieuze betekenisgeving. Het doorbreken van de in gang gezette betekenis en toon is een belangrijk kenmerk van Hanlo's poëzie, dat op allerlei manieren en nivo's in de verschillende dichtvormen is terug te vinden. Zo treffen we in ‘zonder naam’ de beschrijving aan van een geliefde: je zachte haar wuift in de wind
je huid is blank als wit steenslag
ik denk aan je ogen en kijk naar je mond
die fijn is en waar niets op te zeggen valt
Opnieuw is dit een met herkenbare begrippen opgebouwde beschrijving van een beminde: blanke huid, zacht haar, ogen, fijne mond. Maar over de ogen wordt ook | |||||||||||||||||
[pagina 6]
| |||||||||||||||||
hier verder niets gezegd; er wordt - uit verlegenheid? - niet in de ogen van de ander gekeken. De geliefde wordt in de tweede strofe in een bostafereel geplaatst waar vingerhoedskruid en veenkruid bloeit. En dan volgt opeens weer zo'n moment van doorbreking als we lezen: ‘en jij bent er en mooi genoeg lijk je me’. Dit ‘lijk je me’ is vervreemdend omdat het een modaliteit, een terughouden suggereert. De ander is niet mooi, maar lijkt mooi genoeg voor de dichterlijke spreker. Dit is geen eeuwige schoonheid, maar een die goed ‘genoeg’ is voor het moment. Dit is alledaagse, nuancerende taal die in de poëtische contekst vervreemdend werkt. Eenzelfde doorbreking, die ik in het vervolg ‘schakelmoment’ zal noemen, waarmee ik doel op ondermijning van het gezegde, het overschakelen naar een andere betekenis, lezen we in ‘Het Riet’, een gedicht dat veel meer experimenteel is, in de zin van de Vijftiger poëzie, dan de twee hierboven besproken gedichten. Klank en kleur zijn de peilers van dit gedicht, waarin een natuurtafereel beschreven wordt met hars, boomschors, artisjokken, kippen, meeuwen, griend, varens, dassen, kerseboom en riet. Deze begrippen leveren bij elkaar niet een direct visueel beeld op, maar suggereren wel een sfeer van buiten-zijn. Twee schakelmomenten vallen op. Ten eerste worden midden in het gedicht riet en water beschreven: Het grote rietveld weeft zich
dor, geel, verdord, maar aangenaam en droog
want boven is het blauw
En, ach, het meer zal ook wel blauw zijn
te midden van het riet
zitten meeuwen op hun nesten
Het vergeelde veld en de blauwe lucht daarboven vormen een herkenbaar zomers tafereel en daarin kan kennelijk niet ander dan ‘blauw’ water voorkomen. ‘Ach, het meer zal ook wel blauw zijn’ is een een ontkrachting van de nauwkeurig beschreven kleuren van riet en lucht. Hier wordt een cliché geïntroduceerd, water is nu eenmaal meestal blauw, op een manier zoals je dat in spreektaal doet: voorafgegaan door ‘en’ en ‘ach’. Dat laatste woord heeft iets droevigs, maar ook iets waarmee uitgedrukt wordt dat het eigenlijk niet zo heel erg belangrijk is. Ook het slot van dit gedicht is vervreemdend: Weelderig is de natuur
maar toch wel mooi
en breed
Klaarblijkelijk staan ‘weelderig’ en ‘mooi’ in eerste instantie tegenover elkaar. De woorden ‘toch wel’ geven aan dat hier een combinatie van beide termen mogelijk is. Het slotwoord ‘breed’ is daarmee echter niet onmiddellijk te verbinden. Natuur wordt over het algemeen weids of groots genoemd; een polderlandschap met riet en water impliceert verte en ruimte, maar wat precies ‘breed’ inhoudt in dit verband, is niet duidelijk. Is de rietkraag breed, strekt de waterstroom zich breed, naar beide zijden, uit? Ook dit is een schakelmoment: er wordt overgeschakeld van een algemene beschrijvende mededeling naar een veel meer particuliere asso- | |||||||||||||||||
[pagina 7]
| |||||||||||||||||
ciatie. De natuur is breed volgens de dichter. Ik weet ongeveer, maar niet precies, wat ik me daarbij moet voorstellen. Het plotseling overstappen op een ander idioom om zo betekenissen die voor de hand lijken te liggen te manipuleren maar ook om alledaagse opmerkingen in de poëtische taal te introduceren, kan in verband gebracht worden met een ander opvallend aspect van Hanlo's poëzie: het benoemen van een object op verschillende manieren. De dichter weet dat er telkens andere mogelijkheden tot naamgeving zijn en wil zich niet vastleggen op één woord. Een bekend voorbeeld van dit poeticale en stilistische principe is het gedicht ‘ik noem je bloemen etc’ waarvan de eerste strofe luidt: ik noem je: bloemen
ik noem je: merel in de vroegte
ik noem je mooi
De geliefde ander krijgt verschillende namen, maar nooit een naam die precies weergeeft. Of, met de woorden van Hugo Brems: ‘Hanlo weet wel wie “je” is. Maar het vreemde in “je”, dat wat aan woordenboek, wetenschap en sociale omgang ontsnapt, haalt hij naar voren om het tegelijk met een vertrouwde naam te benoemen: “bloemen”.’ (1991;16). Het noemen van namen, het opsommen is een manier om greep op de betekenis van de ander te krijgen, maar tegelijkertijd is het een middel om de definitieve naam of betekenis af te houden. Ook in andere gedichten is dit opsommen een belangrijke wijze van spreken. Neem bijvoorbeeld de gedichten ‘Wat zal ik voor je kopen, zoon?’, ‘Waarover zal ik zingen’ of ‘Vers’. Dit zijn heel verschillende gedichten, maar in alle drie komt het opsommen voor. Opsommen van mogelijkheden of alternatieven, omdat er geen duidelijkheid is, of omdat er geen definitieve beslissing genomen kán worden. In ‘Wat zal ik voor je kopen zoon’ vraagt de dichterlijke stem aan een ander die ‘zoon’ genoemd wordt, wat hij voor hem moet kopen. Deze mededeling staat in de titel, het gedicht zelf benoemt allerlei mogelijke kado's die aangeschaft zouden kunnen worden: Een kat? een sterfelijke witte muis? een wat?
Een vriendje uit de Oriënt? een slaaf?
Een zwarte raaf uit Duitsland? of een rat?
Een hond die goed gezond is? of een fluit?.
(...)
Het gedicht loopt nergens op uit. Niet duidelijk wordt wat de voorkeur krijgt van spreker of ontvanger. Misschien zijn zij ook wel dezelfde persoon en spreekt de dichterlijke stem eigenlijk zichzelf aan. En jezelf verrassen met een kado is natuurlijk onmogelijk. (In een brief aan W.F. van Leeuwen uit oktober 1949Ga naar eindnoot4 krijgt het gedicht wel een afloop. Hanlo was er niet enthousiast over, maar citeerde het toch: ‘Koop maar een hond die goed gezond is, Pa / Waarmee ik iedere dag de straat op ga / Een kat is | |||||||||||||||||
[pagina 8]
| |||||||||||||||||
niet je dat, een slaaf te braaf / Een vriendje uit de Orient verwend / Een raaf een rat 't gevangenzijn gauw zat / Een muis ontvlucht in huis en eet van 't spek / En heeft daarbij bacteriën aan zijn bek / Een hond zijn mond is schoon want dat is waar / En lopen wij dus daarvoor geen gevaar.’ Het opsommen wordt hier herhaald en daarmee nog meer bizar gemaakt. Het gedicht krijgt met dit tweede deel het karakter van een kinderliedje waarin herhaling en ritme structurele principes zijn.) In ‘waarover zal ik zingen’ blijkt dat het opsommen niet alleen grapppig is, maar ook moet verhullen dat de dichterlijke spreker eigenlijk niet weet waarover hij het moet hebben. Of anders gezegd, dat waarover hij wil spreken, is niet met woorden te vatten. In dit gedicht worden allerlei zaken genoemd die de dichter zou kunnen aansnijden, maar steeds wordt daaraan de vraag toegevoegd ‘of zal ik over de liefde zingen?’. Deze vraag wordt niet beantwoord en blijft uitgesteld of opgeschort. Het is kennelijk lastig om die vraag affirmatief te beantwoorden en ook daadwerkelijk over de liefde te gaan zingen. Deze onbeslisbaarheid is ook aan de orde in het mooie gedicht met de titel ‘Vers’ dat in het uitstellen van het antwoord een gevoel van droefheid oproept. Ik citeer het in zijn geheel: Op mijn gitaar kan ik zacht een snaar aanslaan
en dan mijn vingers vormen tot een ongewoon akkkoord
of laat des avonds langs de door de storm beruiste bomen gaan
'k Kan bladeren in een boek met platen
of op een nieuw vel van mijn bloc een streep zetten
of dwalen naar de stenen bank waar we eens stonden
Of met de trein naar Zandvoort naar het strand gaan
en naar de grijze zee en de verlaten branding kijken
en daar met gave schoongespoelde schelpjes in mijn hand staan
Hier wordt spleen beschreven, een verveling die eenzaamheid verraadt. De ‘ik’ houdt zichzelf mogelijkheden voor, maar onderneemt daarop geen actie. Met niets van wat hij zichzelf voorstelt te doen, wat muziek maken, schrijven tekenen of wandelen naar een geliefd plekje of naar de zee, doorbreekt hij zijn passieve toestand. Opsommen en herhalen liggen in Hanlo's werk dicht bij elkaar en zijn manieren om te ordenen, om de taal en het gezegde in bedwang te houden. In ‘Programma’ is de herhaling van de opmerking dat iets ‘honderd gulden’ zal gaan kosten zo'n ordemiddel; in ‘Kroop de mist’ geldt hetzelfde voor de tot drie keer toe herhaalde zin ‘Dan is het herfst’. En in ‘Vers per 7 juni '51’ zijn herhaling en opsomming de pionnnen in een kinderlijk vraag- en antwoordspelletje: Bedoel je Josje met de kleine ogen?
Nee, met de grote.
Bedoel je Josje met de schelle stem?
Nee, met de mooie.
Bedoel je Josje met het haar dat naar niets ruikt?
Nee, met dat fijn ruikt.
| |||||||||||||||||
[pagina 9]
| |||||||||||||||||
Bedoel je Josje aan wie je nooit denkt?
Nee, aan wie ik altijd denk.
(...)
Het is een dialoog die gevoerd wordt door maar één spreker, namelijk iemand die van Josje houdt en allerlei beelden verzint om hem te beschrijven. Door steeds een bewust verkeerd gekozen beeld als vraag voor te stellen, en daarna tegen te spreken ontstaat een grappig effect. Josje is een kind dat letters overschrijft en voor een zaklantaarn spaart, zo valt te lezen in de tweede helft van dit gedicht, en die ‘graag bij mij is’. Dichter en kind lijken een spel te spelen, maar in feite is het alleen de dichter die speelt, want hij is aan het woord, hij bepaalt wat er gezegd en beschreven wordt, hij houdt het aangesproken kind een zelfbeeld voor. Over het kind-motief in het werk van Hanlo is veel gezegd en geschreven. Met betrekking tot de poëzie benadrukt Middag (1984) en anderen voor hem, het regressieve thema: het gegeven dat de dichterlijke spreker het verlangen opnieuw kind te worden tot uitdrukking brengt. Argument voor deze interpretatie is het gedicht ‘Wij komen ter wereld’, waarin het leven in omgekeerd verloop wordt voorgesteld. Wij komen dood ter wereld en worden pas levend en jong in de loop van de tijd: Wij komen ter wereld met rouw, uit de graven;
met rouw, die gepast is, omdat wij nog dood zijn.
Ons lichaam ontstond uit de grond en uit planten,
om eens te bereiken een veilige haven.
(...)
Zo vullen de jaren zich met veel voortreflijks,
- en ook met veel lelijks, ik laat dit nu rusten.
Gaandeweg worden wij steeds meer harmonisch,
wanneer wij bereiken de tijd die men jeugd noemt.
(...)
Volgens Middag (1984) en Renders (1996) zou de biografie van Hanlo dit poëtisch thema ondersteunen: de persoon Jan Hanlo zou zijn leven lang hebben geprobeerd kind te blijven, zou zijn volwassenheid hebben willen ontkennen. Ik laat de levensbeschrijving van Hanlo voor wat die is, maar constateer dat er in zijn poëzie ook verzen te vinden zijn die het regressieve thema nuanceren of de kindproblematiek complexer maken. De nuance is bijvoorbeeld te lezen in ‘Op het kerkhof’ waaruit blijkt dat geluk voor de jeugd is, stilte en verdriet voor de oudere man. Er is niet alleen het verlangen naar de jeugd; er is ook het besef dat pas later begrepen wordt wat het geluk van vroeger inhield. Niet op het moment van gelukkig zijn zelf, maar jaren later realiseert men zich wat dat inhield. Complex is de kindthematiek als we nagaan hoe het kind wordt uitgebeeld en hoe het zich verhoudt tot de dichterlijke spreker. Het valt op dat de dichterlijke spreker nooit zelf kind is, maar er altijd enige afstand tegenover houdt. Het kind is speelkameraad die leert dammen en niet wil verslaan (‘Aan J.’), het kind is taalka- | |||||||||||||||||
[pagina 10]
| |||||||||||||||||
meraad omdat het zijn eigen woorden én denkbeelden aan de dichter aanreikt (‘Jossie’ of ‘Voor Philippe’): ‘Jossie lief Jossie. Klein Jossie. Goed Jossie. / Goed lijf Jossie. Goed zicht. Goed ziel, denk. / Weet niet goed ziel Jossie. Ken niet goed ziel Jossie. / Ziel Jossie. Goed Jossie Is goed ziel Jossie misschien.’. En het kind is degene aan wie de dichter verhaaltjes wil vertellen over zelfbeleefde gebeurtenissen. Een voorbeeld hiervan vinden we in het verhalende ‘Zwijgen’, waarin verteld wordt over ‘een gezin met drie kinderen’ die allemaal heel stil blijven als zij worden voorgelezen. In dit gedicht is de afstand tussen kinderen en dichterlijke spreker groot: hij begrijpt hun gedrag eigenlijk niet. Zij spreken als ze spelen twaalf uur achtereen, terwijl hij zelf soms een dergelijke periode lang niet spreekt, omdat er niemand is om tegen te spreken: Gewoon omdat ik niemand ontmoet
Hoeft ook niet
Ik sleutel aan mijn motor of ik schrijf
Maar zij
- zoals trouwens alle ‘normaal’ geïntegreerden -
spreken
maar soms
zwijgen ze.
De dichterlijke spreker voelt zich verbonden met de kinderen, bewondert hen, maar is en blijft ook anders dan zij. Wat opvalt in dit gedicht is de directheid, de mededeelzaamheid ervan. Hier ontbreken metaforen, romantische beelden, klank- en woordexperimenten. Hier wordt direct verteld hoe alleen iemand kan zijn. Een ander accent op het kindmotief wordt gelegd in het vers ‘Het dak’ dat beschrijft hoe twee kinderen op de rand van een dak staan: Zij stonden te kijken 4-hoog op het dak
Ik zei dat zij gaan moesten anders vielen zij eraf
Een jongetje en een meisje ik kende ze niet
In een stad zijn de huizen extra hoog
: Als je eraf valt ben je zeker dood
Zij gehoorzaamden me en ze gingen weg
Maar toen ik wat later weer keek uit mijn raam
Stond het jongetje aan de uiterste rand van het dak
Hij staarde verstrooid langs zijn schoenen af
Tussen zijn schoenpunten door naar de diepte omlaag
Gedachte aan dood bevreemdde hem niet
Ik sprak nu streng Jochie ga van de rand
Ik zal het je vader en moeder gaan zeggen
Hij ging. Of zijn die niet thuis. Hij schudde het hoofd
Zij waren niet thuis. Later hoorde ik hun schommel op de zolder
Zij schommelden lang en vrolijk samen
En zongen daarbij vrolijke liedjes
Dit is een gedicht dat eigenlijk meer een kort verhaaltje is. Dichterlijke vormentaal als rijm, ritme, herhaling, parallellie, metaforiek, strofe-indeling, die Hanlo in veel | |||||||||||||||||
[pagina 11]
| |||||||||||||||||
andere verzen hanteert, ontbreekt hier. In eerste instantie lijkt het erop dat er meer sprake is van beschrijving dan van verbeelding. Een jongetje en meisje spelen gevaarlijk op de dakrand en de ‘ik’ stuurt hen weg. Maar er zit ook in deze tekst weer zo'n schakelmoment, waardoor het betoog op een ander betekenisplan terecht komt. Dat moment ligt midden in het gedicht in de zin ‘Gedachte aan dood bevreemdde hem niet’. Tot nu toe werd er een afstandelijk vertelperspectief gehanteerd: de situatie wordt beschreven, jongetje en meisje zijn ‘de anderen’ die door de ‘ik’ geobserveerd worden. Maar hier laat de ‘ik’ zijn afstandelijkheid los en dringt door in de gedachten van het jongetje. En vervolgens is hij geen buitenstaander meer, maar gaat hij zich met de situatie bemoeien en dreigen dat hij de ouders van de kinderen zal gaan waarschuwen. Het moment van het verlaten van de afstandelijke positie als beschrijver luidt het moment in waarop het jongetje de gevarenzone verlaat, maar is ook het moment waarop de neutraliteit van de dichterlijke spreker wordt opgeheven. Dit gedicht verwijst ons naar Hanlo's autobiografische verslag Zonder geluk valt niemand van het dak geschreven in 1947, 1949 en 1950 en gepubliceerd in 1972. Dichter en persoon komen samen in het beeld van het jongetje dat op de dakrand staat en weet dat hij dood kan vallen, maar daar niet bang voor is. In Zonder geluk valt niemand van het dak beschrijft Hanlo zijn eigen poging tot vallen als volgt: Ik stapte het raam uit (‘wat mij later herinnerde aan de reeds genoemde versregels wanneer zal ik ..’). Het vel papier fladderend voor mij uit houdend liep ik, in noordelijke richting, de lengte van het terras af. Soms ging de wind even liggen, maar over 't algemeen was de richting constant. Zo arriveerde ik aan de rand. Mijn kamertje en het terras lagen 4/hoog. Beneden mij was een schuin dak, met recht onder mij een goot ter hoogte van 2/hoog, waarvan ik mij - bewust althans - maar weinig rekenschap gaf. De wind hield aan. Er was geen keuze. Ik sprong. Niet zonder elegantie misschien. Nog voel ik hoe de wind opwaarts langs mijn wangen streek. Ik viel in vertikale stand naar beneden en kwam met een smak tercht met mijn linkervoet in de goot en mijn rechterknie en mijn hoofd tegen het pannendak. (1972;78) Hanlo is niet dood gevallen. Hij kwam terecht op het dak van de eerste verdieping. Een van zijn buren verhinderde - onbewust - dat hij zich nog een verdieping verder naar beneden op de straat liet vallen. Vallen als eufemisme voor springen. Er waren geen vader en moeder die hem in de gaten hielden. En er was ook geen zusje of vriendinnetje waarmee hij na afloop kon gaan schommelen en zingen. Poëzie en autobiografische tekst liggen in dit geval dicht bij elkaar. Maar dat wil nog niet zeggen dat er een een-op-een-relatie is tussen dichterlijke spreker en de persoon Jan Hanlo. Het is ook de vraag of we die persoon Hanlo wel daadwerkelijk leren kennen uit zijn autobiografieën. Zijn zelfanalyses lijken immers precies, maar zijn ook nogal onvolledig en verhullend. (Het is natuurlijk ook de vraag of een psychotisch iemand zichzelf op het moment van waanzin wel kan analyseren.)Ga naar eindnoot5
Terug naar de man die door de Alpen zwierf bijna vijfduizend jaar geleden. Dat is een ondenkbare tijdsafstand. Was deze man al een mens zoals wij, met neiging tot | |||||||||||||||||
[pagina 12]
| |||||||||||||||||
lyrische ontboezeming, twijfels over moraliteit of gevoelens van eenzaamheid? Werd hij ontroerd door kinderen en speelde hij hun spel mee? Of is het bestaan van de man een grap, en moeten we vraagtekens zetten bij de authenticiteit van een ineens tevoorschijn komende mummie? Is de mummie een symbool van ons technologische tijdperk waarin we alles kunnen namaken wat we willen? | |||||||||||||||||
3. De poëzie van Paul RodenkoIn april 1951 verschijnt Rodenko's eerste dichtbundel met de titel Gedichten, in De Windroosserie van Ad den Besten. Acht jaar later volgt een tweede bundel Stilte, woedende trompet en in 1975 worden beide bundels samengevoegd tot de verzamelbundel Orensnijder, tulpensnijder, die in totaal zo'n zestig gedichten omvat. Hanlo's Verzamelde gedichten bevatte zoals gezegd, iets meer dan negentig gedichten. In vergelijking tot de oeuvres van bijvoorbeeld Gerrit Achterberg of Lucebert, zijn die van Rodenko en Hanlo dus vrij klein, maar groot in diversiteit. Net als Hanlo schrijft Rodenko ook vele verschillende soorten gedichten, waarbij de verscheidenheid evenwel minder met vorm dan met thematiek te maken heeft. Rodenko's bundels bevatten existentialistische lyriek (‘Zondagmiddag’), experimentele poëzie (‘Besneeuwd landschap’) en liefdesgedichten (‘Existentiaal’). Hij schrijft verzen met een duidelijk engagement (‘Bommen’) en gedichten waarin het vooral om de poeticale thematiek gaat (‘De Dichter’). De meest opvallende karakteristiek van Rodenko's poëzie is echter de veelstemmigheid die in verschillende gedichten, verspreid over de hierboven thematisch ingedeelde, te horen is. We kunnen spreken over het polyfone karakter van deze poëzie. Illustratief in dit verband is het programmatische gedicht ‘Het beeld’ dat beschrijft hoe een ‘ik’ (een houtsnijder en symbool voor de dichter) een beeld snijdt van ‘morgenrozenhout’: ‘Het was zo schuw zo ongeschoold / dat ik het zelf niet kende’. Dit raadselachtige beeld waait weg op de wind, maar wordt steeds teruggebracht. Het lijkt erop dat ieder die het vindt het beeld een andere naam geeft: Er waren er die het herkenden
en luide namen gaven:
Confecta Sexgiraffe Tafel met Citroenen
Clown Tederheidsbeginsel Bloedgewricht
Naakt met Napoleon Een Huis My Country
My Ka My Lah My Lullalongsome Baby
O schweler Ahnenstem Wir haben's
nicht gewusst
nimmet gruwuhle
nit gramah.
Verschillende talen worden gebruikt om het beeld van morgenrozenhout te benoemen: Engels, Duits, Nederlands; de taal van de dichter, de taal van de schilder, de taal van de beul, de taal van het slachtoffer, de taal van de gelovige, de taal die | |||||||||||||||||
[pagina 13]
| |||||||||||||||||
niet meer als taal klinkt. Het beeld is kennelijk alles en niets. Het roept niet alleen deze kakofonie op, maar ook een kinderliedje en een bizarre dialoog:
orensnijder tulpensnijder
wie gaat er mee de vijverkoe bevrijden
de vijver is gesloten
de sleutel is gebroken
er is geen ene
tweeë
drieë
- Dites, Madame, va-t-il pleuvoir ce soir?
- Mais non, Monsieur, vous ne savez donc pas?
- Quoi?
- Qu'on a inventé le plus-jamais-pleuvoir?
In het kinderliedje herkennen we de titel van de verzamelbundel: de vreemde combinatie van twee snijders, van oren en van tulpen. Bij ‘tulpensnijder’ kunnen we ons het beeld voorstellen van iemand die in de tuinbouw werkt en bossen tulpen samenstelt. In analogie hiermee zou een ‘orensnijder’ iemand zijn die lamsoren (een bepaalde eetbare plant die groeit op zilte kleigronden) snijdt en verzamelt. Orensnijder roept ook de naam van Vincent van Gogh in herinnering: hij sneed in een bui van depressiviteit zijn oor af en bood het aan aan een dame van lichte zeden uit zijn omgeving. De combinatie orensnijder tulpensnijder wekt de suggestie van een bakerrijmpje: mooi klinkende ‘onzin’ woordjes worden aan elkaar geregen, ‘de sleutel is gebroken’ is een citaat uit het Oud-Hollandse kinderversje ‘Witte zwanen zwarte zwanen’ dat hierop aansluit. Rodenko heeft in een interview in 1975, gepubliceerd in De Revisor, zelf ook een uitleg gegeven aan de betekenis van de oren- en tulpensnijder. Hij zei het woord ‘schoudertulpensnijder’ gebruikt te hebben om uit te drukken dat de houtsnijder/dichter de volmaakte vorm, glad en puur en zuiver als een tulp, van een schouder van een vrouw uit wil snijden. Om het pure te bereiken moet hij snijden, een agressieve daad verrichten. De ‘orensnijder’ heeft iets vergelijkbaars paradoxaals in zich, aldus Rodenko: ‘Was met orensnijder eerst bedoeld de dichter die, als een houtsnijder, bezig is zeer zorgvuldig een oor uit te snijden, het oor van de vrouw met de tulpenschouders, maar tegelijk ook het oor van de lezer die de dichter bereiken wil, een oor waarvan hij dus een zuiver ontvangapparaat wil maken - nu, cursief, is het de dichter die de lezer de oren afsnijdt.’. Oren worden dus aangereikt (gesneden in de zin van vormgeven), maar ook verwijderd (gesneden in de zin van afsnijden). Aan het slot van het gedicht ‘Het beeld’, onmiddellijk na de klanken van het kinderrijmpje, zijn twee Franssprekende stemmen te horen die een bizarre dialoog houden over de uitvinding van de afschaffing van het regenen. Rodenko toont hier zijn schatplichtigheid aan het surrealisme, hij is geïntrigeerd door de droom en de geheimzinnige kanten van de werkelijkheid. In het interview zegt Rodenko niets over deze vreemde dialoog, maar stelt hij wel vast dat van het beeld tenslotte niets terecht komt: ‘in ieder geval niet dat wat de dichter er zich van had voorgesteld (...) Hij lijdt échec.’. | |||||||||||||||||
[pagina 14]
| |||||||||||||||||
In ‘Het beeld’ horen we vele stemmen door elkaar heen. De dichter is gebonden aan zijn papier waarop de ene regel op de andere moet volgen, maar hij wil de suggestie wekken dat de verschillende stemmen gelijktijdig, door elkaar heen in een explosie van geluid, te horen zijn. Deze polyfonie doet denken aan de ‘Cantos’ van Ezra Pound, een dichter die Rodenko zeer bewonderde zoals blijkt uit een aantal essayistische stukken die hij over hem schreef. Pound staat volgens Rodenko aan de bron van de Angelsaksische avantgarde van de literatuur, met in zijn voetspoor T.S. Eliot, e.e. cummings, J. Joyce e.a. Hoewel Rodenko in zijn essays over poëzie beweert dat hij zelf meer te danken heeft aan de surrealistisch/romantisch Franse traditie dan aan de avantgardistisch/intellectualistisch Engelse, geeft hij er in zijn poëziepraktijk blijk van dat de complexe dichtkunst van Pound hem sterk inspireerde. Aan het polyfone gedicht is niet één betekenis te verbinden, integendeel, het gaat de dichter juist om de meervoudige betekenissen die met de verschillende stemmen doorklinken. Daarmee wordt het gedicht poeticaal: het kwestbare beeld dat de ‘ik’ maakt en dat van iedereen een andere naam krijgt, lijkt wel wat op de tekst van een gedicht die onder de ogen van verschillende lezers steeds een andere inhoud krijgt. De veelstemmigheid speelt ook een rol in de vier constellatie-gedichten die Rodenko schreef: ‘Constellatie’, ‘Zomerconstellatie’, ‘Voortijdige constellatie’ en ‘Voorjaarsconstellatie’. De laatste twee zijn opgebouwd uit drie grotere gehelen die gelezen kunnen worden als afzonderlijke gedichten, waarin een aantal stemmen elkaar afwisselt. Het zijn in zekere zin verhalende gedichten, niet alleen vanwege de mythologische en bijbelse motieven die erin voorkomen, maar ook omdat er een vertelstem is die geïnterrumpeerd wordt door andere stemmen en door een stem die een soort refrein of koorzang (herhaling van zinnen) uitspreekt. Ik citeer een fragment van ‘Voortijdige constellatie’: (...) de enkeling
Leeg en ontspannen, met rustige ogen
Wachtend zoals de bomen op wacht staan
In donkere weerbare wortels
- Onder de gesp van de godendij
Ademt het kind, het voortijdige
‘Wannneer zal de manlijke boom
in een wolk van lippen ontploffen?
Wanneer zal de vuist van de lucht
Zich tot strelende vingers ontspannen?
Zij zitten gehurkt om de landkaart
Hun adem omcirkelt de bergen
Hun adem wordt vierstemmig fluiten
En namen fladderen op
Als vogels, als meisjesrokken
Zachtrose rivieren onthullend
Een landschap van ademend vlees, licht als bierschuim
| |||||||||||||||||
[pagina 15]
| |||||||||||||||||
- In de knoestige dij van de god
Sluimert het kind, het ontijdige
(...)
De vertelstem wordt in de rede gevallen door tenminste twee andere stemmen, waarvan de ene een tweeregelig refrein zingt en de andere vragen stelt die onbeantwoord blijven. Constellatie betekent de stand van hemellichamen of een samenspel van factoren, en in dit gedicht roept dat de associatie op met goden en hemelbewoners die door elkaar heen praten. Er ontstaat geen consistent beeld bij lezing van dit gedicht: er verschijnen flarden van beelden, opgeroepen door de verschillende stemmen. De lezer wordt geconfronteerd met een visuele onrust, met het overelkaar heen buitelen van voorstellingen. Dit is natuurlijk het tegendeel van de poëzie van Hanlo. Hier wordt een intellectueel spel gespeeld met associaties en intertekstuele (mythologische) verwijzingen. Dit is veelheid in plaats van soberheid, complexiteit in plaats van ontroering. Hier gaat het om de metaforische kracht van de woorden. Maar tegenover het lawaai van de stemmen weet Rodenko soms ook de stilte te beschrijven. Vaak de stilte als dreiging. Stilte als anti-stilte. Dit kunnen we lezen in het gedicht ‘Bommen’ dat een impressie geeft van een stad in oorlog. Ik citeer het vers in zijn geheel: De stad is stil.
De straten
hebben zich verbreed.
Kangeroes kijken door de venstergaten.
Een vrouw passeert.
De echo raapt gehaast
haar stappen op.
De stad is stil.
Een kat rolt stijf van het kozijn.
Het licht is als een blok verplaatst.
Geruisloos vallen drie vier bommen op het plein
en drie vier huizen hijsen traag
hun rode vlag.
Rodenko gebruikt in dit vers de techniek van het tegengestelde om het beeld van inslaande bommen effect te geven. Niet het lawaai, maar de stilte en geruisloosheid, niet chaos en verwoesting, maar de ordelijkheid van straten die zich verbreed hebben of van licht dat als een blok verplaatst is, verhevigen de spanning die de titel van het gedicht aankondigt. In de slotstrofe wordt de sensatie van vervreemding die bij de lezer werd opgeroepen, tot een climax gevoerd: de vlag is symbool voor de brand die uitbreekt, en is ook een cynische referentie naar de overwinnaar. Huizen hebben de menselijke handeling overgenomen: zij hijsen, bij gebrek aan overlevenden, de vlag. Dit is een rationeel gedicht, hier horen we een dichterlijke spreker die aan het woord is op een serieuze toon. Hier is geen ruimte voor Hanlo's grappigheid. Dit is streng maakwerk. Niet voor niets schetst Rodenko de positie van de dichter als | |||||||||||||||||
[pagina 16]
| |||||||||||||||||
renaissancistisch uomo universale of als robot. Dat lezen we bijvoorbeeld in ‘De dichter’, waarin een dichterlijke spreker wordt geïntroduceerd als ‘hij’: ‘Wijd strekte hij zijn armen uit / enorme wijzers’. Deze passage roept de tekening van Leonardo da Vinci in herinnering: de bijna aan God gelijke man die met zijn armen en benen gespreid in een cirkel staat. De dichter in dit gedicht eigent zich ook bepaalde universele krachten toe en spreekt: ‘ik ben uw klok / ik ben uw tijd’. Hij ziet het kennelijk als zijn opdracht om de lezers/toehoorders te tonen op welk moment zij leven. Maar hij is meer: ‘Ik ben / de roerdomp van uw spiegel / de schaduw van uw nieren / de zwerfsteen van uw woorden / de kikvors van uw dijen’. Nu ontwerpt de dichter allerlei absurde beelden om daarmee aan te geven dat hij alles is waartoe de taal hem in staat stelt. En juist in dat alles kunnen zijn èn in het tegenstrijdig zijn, is hij te herkennen als dichter: ‘Zo heb ik u herkend. / Zo hebt gij mij herkend’. In het tweede deel van dit poeticale openingsgedicht neemt de dichter dan ook Messiaanse trekken aan: Zo heb ik u gemerkt.
Zo heb ik u gesterkt.
Ik heb u geschonden om u te helen.
Ik sloeg u wonden om mijn brood met u
te delen.
Om u te dichten
sloeg ik u lek.
Ik
uw dichter.
Hier worden, net als in het al besproken gedicht ‘Bommen’, beelden omgekeerd. De ‘ik’ lijkt een Jezus-figuur, maar in dit geval ontvangt hij niet de wonden, maar slaat hij wonden, wordt hij niet geschonden, maar schendt hij zelf, om dan vervolgens als de ‘geijkte’ Christusfiguur het brood te delen en te genezen. Letterlijk zegt de dichter dat hij deze tegenstrijdigheden moet verenigen: ‘Om u te dichten / sloeg ik u lek’. Dichten is hier tweeledig: gedichten maken, maar ook dicht maken. In deze laatste betekenis refereert Rodenko aan Achterbergs gasfitter (het alterego van de dichter) die ook een gat moest dichten. | |||||||||||||||||
4. SlotIn 1959 schrijft Rodenko in het Haags Dagblad een kritiek naar aanleiding van de verschijning van Hanlo's Verzamelde gedichten. Twee uitspraken uit zijn betoog wil ik naar voren halen. In de eerste plaats de karakterisering van Hanlo's poëzie als ‘een poëzie van aarzeling, onzekerheid, beschroomdheid’ en ten tweede de opmerking dat dit het dichterschap van een mysticus is: ‘de diepste impuls van Hanlo's dichterschap [is] juist de ervaring van de wereld als een ondeelbare totaliteit, van zijn persoonlijkheid als een niet-persoonlijkheid, dat wil zeggen een nog-nietafgescheiden deel van de totaliteit’ (1992;121 en 123). Het aarzelende en metafysische zijn zeker kenmerkend voor Hanlo's lyriek en zijn tegelijkertijd ook | |||||||||||||||||
[pagina 17]
| |||||||||||||||||
anti-kenmerken van Rodenko's eigen poëtische werk. Rodenko's dichterlijke spreker is de maker, degene die beelden ontwerpt, combineert en uit elkaar haalt, zonder dat hij gelooft in een poëtisch ideaal of in een menselijke authenticiteit. Kusters formuleert dit anders, maar bedoelt, geloof ik, hetzelfde als hij zegt dat Rodenko verlangt naar een ‘materialistische vorm van mystiek (...) waarin voor de ziel geen plaats is, en voor het vlees en het leven evenmin’ (1992;34). Rodenko worstelt niet met de aarzeling van Hanlo. Hij is wel een relativist, maar niet een dichter die onbevangen met de taal kan spelen. Hanlo is naïever, laat verschillende talen door elkaar heenlopen, stapt soms plotseling op iets anders over en is in die vrijblijvendheid een postmodernist. Rodenko jongleert met stemmen en beelden, buit tekstuele verwijzingen uit, maar houdt daarbij ook altijd vast aan een patroon, aan een doordacht ontwerp. Rodenko plaatst Hanlo in de lijn Gezelle en Van Ostaijen. Ik denk dat daar nog een naam van een voorganger aan toegevoegd zou moeten worden, namelijk Herman Gorter. Het gedicht ‘s Morgens’ herinnert aan Gorters Mei in het beeld van de fluitende jongen die door de stad loopt en ‘Niet ongelijk’ doet in de beschrijving van de ogen van de geliefde, de lijn van die ogen lijkt op de lijnen van visdiefjes, denken aan Gorters Verzen waarin vele ogen worden beschreven. En ook de bijna kinderlijk verliefde toon waarop het verlangen een te zijn met de ander wordt uitgesproken, is bij Gorter te vinden: Uw oogen zijn zoo blauw
als klaar water - ik wou
dat ik eens even u kon zijn,
maar 't kan niet, ik blijf van mijn.
En ik weet niet wat 't is wat
ik u zeggen wil - 't was toch wat. (uit: Verzen 1890,35)
Rodenko constateert een jaar later in de Nieuwe Rotterdamsche Courant dat Hanlo op grond van gedichten als ‘Oote’ en ‘Jossie’ symbool van de experimentele dichter is geworden, maar stelt ook vast dat daar een esthetisch, expressionistisch taalexperiment en een zuiver klassiek metrum tegenover staan. De gemeenschappelijke noemer van al die verschillende gedichten die Hanlo schreef, zou de ‘onbedwingbare Experimentierlust van de auteur’ zijn. (192;141). En juist in die lust tot experimenteren ligt de relatie tot Rodenko's eigen dichterschap, met dat verschil dat de kinderlijke speelsheid, of de ‘kinderlijke verwondering en onbevangenheid tegenover de taal’ die Rodenko signaleert bij Hanlo, een meer volwassen rationeel ingekaderde experimenteerzucht is. De drijfveer van deze dichters is dezelfde: het zoeken naar verschillende vormen om in poëtische taal iets uit te drukken, maar de positie van waaruit gewerkt wordt verschilt. Rodenko is in de jaren veertig, als hij de meeste van zijn gedichten schrijft, al een lezer, de theoreticus die hij later in zijn kritische praktijk nog sterker zal worden; Hanlo draagt veel minder kennis van de poëtische traditie met zich mee. Hij is in de jaren veertig al een vijftiger en zestiger (in z'n realistische mededeelzame verzen), maar schrijft in zekere zin ook ‘ouderwetse’ negentiende-eeuwse poëzie. Rodenko is in z'n eerste bundel een existentialistische dichter, later wordt hij meer | |||||||||||||||||
[pagina 18]
| |||||||||||||||||
experimenteel (meer een Vijftiger), maar de meest eigen toon vindt hij in zijn veelstemmige poëzie die buiten de Nederlandse grenzen haar voorbeeld vindt in de angelsaksiche lyriek van Pound en Eliot. Het heeft mij altijd verbaasd dat er geen correspondentie te vinden is tussen Paul Rodenko en Jan Hanlo (- zoals het me ook altijd verwonderd heeft dat Rodenko door de Merlinisten nooit als referentiepunt is aangenomen). Hun pogingen te zoeken naar een dichterlijke stem en hun poëtische onaangepastheid, maar ook hun openstaan voor allerlei genres, van sprookje tot ballade, van korte verhalen tot prozagedichten, leken mij aanleiding tot gevoelens van verwantschap. Het is veel moeilijker te begrijpen dat mensen die met hetzelfde bezig zijn in een bepaalde periode geen contact hebben, dan het te begrijpen is dat auteurs ‘bewegingen’ vormen, tijdschriften oprichten om zo eenzelfde literaire stem naar buiten te brengen. Afstand tussen mensen binnen eenzelfde tijdperk blijkt soms net zo moeilijk te overbruggen, als de afstand over eeuwen heen. | |||||||||||||||||
Bibliografie
|
|