Logo DBNL
Cahiers Nederlandse Letterkunde. Jaargang 1995 (1995)

Cahiers Nederlandse Letterkunde. Jaargang 1995

(1995)– [tijdschrift] Cahiers Nederlandse Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

[Nummer 3]

‘Het belang van het oogenblik’.
Opvattingen over nationaliteit, politiek en kunst in Nederland rond het midden van de negentiende eeuw1
Toos Streng

Daar is toch inderdaad (...) tusschen den blik des Staatsmans en dien des Dichters niet altijd een zoo essentieel verschil.
Isaac da Costa

In 1835 verscheen in de Vriend des vaderlands een uitvoerige verhandeling over ‘Huisselijke feesten, beschouwd als dienstbaar aan de bevordering van huisselijk geluk, en vaderlandsche gedenkdagen als noodzakelijk ter bewaring van echte nationaliteit’.2 Rond dezelfde tijd schreef de vereniging Tot Nut van 't Algemeen een prijsvraag uit naar het karakter en het belang van vaderlandsliefde.3 Deze twee essays zijn een willekeurige greep uit de vloed van beschouwingen uit de eerste helft van de negentiende eeuw waarin het belang van de nationale gedachte aan de orde kwam. Sinds het verschijnen van B. Andersons studie Imagined communities. Reflections on the origins and spread of nationalism in 1983 is de aandacht voor het nationalisme als cultureel en politiek beginsel sterk toegenomen. De groeiende interesse heeft theoretische beschouwingen en ook historische analyses opgeleverd, onder andere over de rol van de nationalititeitsgedachte in de Nederlandse kunst en cultuur van de negentiende eeuw.4 ‘Het toverwoord waar alles om draaide, was steeds de Nederlandse nationaliteit’, schreef bijvoorbeeld. N.C.F. van Sas over de opvattingen van E.J. Potgieter en R.C. Bakhuizen van den Brink in de jaren 1830 en 1840.5 Dat het Nederlandse karakter op enigerlei wijze invloed uitoefende op een kunstwerk was rond het midden van de negentiende eeuw inderdaad een gemeenplaats, maar dit betekende niet dat iedereen gelukkig was met die invloed. Mijn analyse van de antwoorden van de Nederlandse critici uit die dagen op vragen die ook door de negentiende-eeuwers vaak samen werden besproken, namelijk in hoeverre de kunst zich in de keuze van haar vormentaal en haar doeleinden gebonden was en moest zijn aan een bepaalde plaats (nationaliteit) en een bepaalde tijd (actualiteit), zal bovendien leiden tot kritische kanttekeningen bij W. van den Bergs stelling dat het nationalisme in Nederland gewerkt heeft als ‘een rem op de romantiek’.6 Mijn overzicht is gebaseerd op een onderzoek van Nederlandse letterkundige tijdschriften uit de periode 1835-1860 en wanneer ik de termen ‘eerst’ en ‘later’ gebruik, spreek ik binnen de door mij onderzochte periode.7

Het nationale beginsel: voor- en tegenstanders

Dat het nationale karakter op enigerlei wijze invloed uitoefende op de kunst, was rond het midden van de negentiende eeuw een algemeen aanvaarde gedachte.8 Men onderzocht de invloed van die nationaliteit in het verleden. In 1845 schreef de Leidse Maatschappij der Nederlandsche letterkunde bijvoorbeeld de prijsvraag uit: ‘In hoe verre kan men uit de voortbrengselen der Poëzij den invloed aanwijzen, dien luchtgestel, woonplaats, volksaard, staatsgesteldheid en doorgaande leefwijze op de Dichtkunst der verschillende Natiën, vooral van de Nederlandsche, gehad hebben?’,9 zoals het Tweede genootschap van Teijlers Stichting in 1843 de vraag stelde in hoeverre de verschillende soorten poezie van de Grieken een natuurlijk uitvloeisel vormden van hun maatschappelijke omstandigheden.10 Ook vroeg men zich af wat precies tot het Nederlandse nationale karakter behoorde. De opsomming die Jeronimo de Vries (1777-1853) gaf in zijn ‘Verhandeling over het nationale in onze dichtkunst’ bevatte de elementen die algemeen als typisch Nederlands werden beschouwd:

Vastheid, kalmte, godsdienstigheid, verheffing zonder overdrijving, die grondtrekken van ons eigenlijk en waar karakter, moeten wij voorstaan en handhaven; dan, maar ook dan alleen kunnnen en zullen wij echte Vaderlanders, ware Hollanders, ook ten aanzien der Dichtkunst, zijn en blijven.11

Dat kunstenaars met opzet kunst en nationaliteit verbonden, was volgens de critici een tamelijk recente ontwikkeling. De meesten beschouwden het als een negentiende-eeuws verschijnsel. De schilder en tekenleraar W.B. Stoof (1816-1900) bijvoorbeeld schreef dat kunstenaars sinds 1800 probeerden de kunst onder ‘voorwaarden van nationaliteit en individualiteit’ te ontwikkelen;12 Gids-redacteur Henry Riehm (1822-1852) merkte op dat de moderne componisten oude nationale melodieën in hun composities verwerken,13 en R.C. Bakhuizen van den Brink (1810-1865) beschouwde het als de grote verdienste van de romantiek dat kunstenaars sindsdien poogden aansluiting te vinden bij de eigen tijd.14 Het streven kende echter voor- en tegenstanders.

De meest uitgesproken voorstanders van het nationale beginsel waren te vinden in De gids, de in 1837 opgerichte spreekbuis van een nieuwe generatie die naar verandering haakte, maar nog geen vastomlijnde toekomstvisie had ontwikkeld.15 De Nederlandse schrijver moest handelen in overeenstemming ‘met de Hollandsche geaardheid’, aldus Bakhuizen van den Brink in 1838.16 De wijsbegeerte van de achttiende eeuw droomde van het ‘wereldburgerschap’, maar de negentiende eeuw had volgens mederedacteur E.J. Potgieter (1808-1875) laten zien dat ieder volk ernaar moest streven ‘zijn aanleg eigenaardig te ontwikkelen, en bij voorkeur dien type te verwezenlijken, waartoe de luchtstreek waarin, waartoe de grond waarop het leeft, waartoe vooral het verleden zijner vaderen, het schijnt te hebben bestemd’.17 Vandaar dat negentiende-eeuwse Nederlandse schilders een voorbeeld dienden te nemen aan de zeventiende-eeuwse schilderschool en de genre-schilderkunst moesten ontwikkelen. ‘We gelooven niet dat het zoogenaamd hoog historiëel, de reproductie van bijbelsche gebeurtenissen en toestanden - in den aart onzer

kunst ligt’. De gids adviseerde schilders ‘een goed hollandsch feit’ te veraanschouwelijken18 en verdedigde dat ‘opwekking der Nederlandsche nationaliteit’ en ‘ontwikkeling der eigenaardig Nederlandsche rigting in kunst en wetenschap en letteren’ de taak was van moderne wetenschappers en kunstenaars.19 Een enthousiast voorstander van het nationale beginsel in de kunst was ook te vinden in de gezaghebbende Kunstkronijk. Onder de titel ‘Er bestaat even weinig eene universeele kunst, als eene universeele taal. Elke uitdrukking der kunst is nationaal’, rekende een anonymus af met het streven naar wereldburgerschap in de kunst. Rafaël, die altijd werd aangevoerd als het prototype van de schilder die zich van iedere nationaliteit had losgemaakt en gold als bewijs dat het ware genie boven iedere nationaliteit was verheven, beschikte volgens de anonymus weliswaar over een geniale ‘gave tot assimilatie’, tot het vruchtbaar verenigen van elementen uit verschillende tradities, maar dat maakte hem nog niet los van de tijd en de plaats waar hij geboren was en werkte.20 Ook Tobias van Westrheene Wz. (1825-1871), later hoofdredacteur van de Kunstkronijk, oordeelde dat een kunstenaar niet ongestraft zijn nationale aard kon veronachtzamen.21

Niet iedereen was echter zo gelukkig met de recente ontwikkelingen. Er ontstond discussie over de waarde van een kunsttheorie die rekening hield met nationale eigenschappen en die stelde dat het waarlijk goede en schone niet onafhankelijk van tijd en plaats bestond.22 A.J. de Buil (1823-1888) bijvoorbeeld predikte in ‘Voor Ary Scheffers Christus als vergelder’ dat de kunstenaar moest spreken in ‘die Waereldtaal, welke niet verstaan wordt met het oor van enkele natiën, maar door het oog aller volkeren’,23 en een anonymus die schreef over ‘Nationaliteit’ in de Tijdspiegel wees het streven naar het nationale als onbruikbaar af omdat de kunstenaar de liefde voor het algemeen menselijke moest uitdrukken.24 De meest uitgesproken tegenstanders van het nationalistische beginsel in de kunst waren te vinden in een tijdschrift dat verbazingwekkend genoeg De Nederlandsche kunst-spiegel heette en, vooral, in de De spektator. ‘De echte Kunstenaar is wereldburger’, aldus de neo-classicistisch georiënteerde Kunst-spiegel in 1847.25 Het zou in strijd zijn met alle regels van de smaak, wanneer men uitsluitend ‘de enkele individuen en hun toevallige smaak’ of ‘de smaak der natiën’ in de kunst een beslissende macht zou geven.26 Dit zou leiden tot de verscheidenheid en tegenspraak, die per definitie niet tot het gebied der kunst behoorden. Ook in de uit katholieke kringen afkomstige Spektator, waarin vooral J.A Alberdingk Thijm (1820-1889) en J.W. Cramer (1817-1884) zich manifesteerden, werd de vraag opgeworpen ‘of de fraaie Letteren, waar zij het algemeen menschelijke in den mensch, en niet alleen zijn nationaal gevoel uitdrukken, of deze allen dan ook niet schoon zijn, en de veroordeeling verdienen, welke de Gids er van zijnen rechterstoel over uitspreekt’.27 Vele kunstkenners schaarden zich nog achter de slogan: ‘vergeet in de Kunst niet, dat gij Hollander zijt, en tot de Hollandsche School behoort. Blijf Nederlander ook in de behandeling der Kunst’,28 maar De spektator hoopte mee te maken dat met die traditie werd gebroken. Stond het algemeen menselijke niet boven het individuele nationale gevoel? ‘Wel ons, dat wij dagen beleven, waarin (...) men geheel van de oude bekrompenheid, die alleen hollandsche natuur en hollandsche vooroordeelen wenscht afgebeeld te zien, is te rug gekomen’.29

De actualiteit van de nationaliteit

Er was verschil van mening over het antwoord op de vraag of de geest des tijds ging in de richting van het wereldburgerschap of juist naar behoud en versterking van de nationale identiteit. De spektator beweerde dat de grenzen tussen de volkeren in de toekomst meer en meer zouden verdwijnen: ‘Wij gelooven, dat de volkeren meer en meer onafhankelijk, meer en meer in de geesten vereenigd (of men het duidelijk mogt achten!) meer en meer veralgemeend worden, in hun wezen, in hunne begrippen, in hun wijs van gevoelen en vereeren’, aldus Thijm.30 Ook het Algemeen letterlievend maandschrift was die mening toegedaan: ‘De tijd, dien wij nu beleven, heeft de strekking om oude nationale karaktertrekken te doen oplossen in algemeene Europesche beschaving’, stelde deze in 1845. 31 De gids daarentegen was ervan overtuigd dat de Europese landen in de toekomst juist het nationale karakter steeds krachtiger zouden ontwikkelen. Die geprofeteerde ‘wereldnatie’ zag De gids niet ontstaan; vele Europese volkeren hadden tot op heden ‘de kenschetsende trekken hunner individualiteit behouden’ en de tendens leek eerder versterking van die nationaliteit te zijn. Onder verwijzing naar de nationalistisch geïnspireerde Poolse en Griekse vrijheidsoorlogen, besloot De gids: ‘Wij zullen den lezer niet op het sterk geteekend individualisme wijzen, niet slechts aan eiken mensch, maar ook aan elke natie, die werkelijk dien naam verdient, op het voorhoofd gedrukt, noch aan de gebeurtenissen herinneren, die juist te midden van het cosmopolitisme onzer dagen van den krachtigen voortduur, ja van de onverwachte herleving der verschillende nationaliteiten getuigen’.32

Nationaliteit en actualiteit in de kunst

Volgens de classicistische kunsttheorie moest de kunst het eeuwig menselijke uitdrukken. Daartegenover stond het streven de kunst te verbinden met het hier en het nu. Terwijl de classicisten eisten dat de kunstenaar een tijdloos en universeel ideaal uitdrukte, oordeelden hun opponenten dat de kunstenaar zijn idealen moest ontlenen aan het leven van de eigen tijd. In beginsel hoefden ‘plaats’ en ‘tijd’, ‘nationaliteit’ en ‘actualiteit’ in de kunsttheorie niet samen voor te komen,33 maar het nationale en het actuele in de kunst werden vaak in één adem genoemd of zelfs aan elkaar gelijkgesteld:34 ‘(...) al dat bonte, al dat Romantische, al dat Middeleeuwsch-Fantastische of Duitsch-Sentimentele, dat noch aan den tijd, noch aan de natie eigen is’, zou bijvoorbeeld volgens Bakhuizen van den Brink uit de Nederlandse kunst van deze tijd geweerd moeten worden.35 Bij historisch onderzoek moest men letten op ‘wat wij tijdgeest of volksgeest plegen te noemen’, aldus Henrik Gabriël Romer (1816-1896) in 1847.36 Het waren de tijdgeest en de volksgeest die de dichter L. Berman juist zo graag uit de kunst verwijderd zou willen zien. De kunst was immers de weldadige kracht, ‘die balsem drupt in zielewonden / En die, aan tijd noch oord verbonden / Als broeders, menschen zamensnoert?’37 Volgens Berman gaven nationale en actuele kwesties aanleiding tot ruzie en onenigheid, en waren ze daarom onverenigbaar met de ware aard van de kunst. De gids vond juist dat kunst en natie elkaar nodig hadden:

‘(...) gelijk poëzij een krachtig uitvloeisel van den geest der natie is, [zoo blijft] zij wederkeerig een der krachtigste hefboomen (...) om tot nationale goedheid en grootheid het volk te verheffen’.38 Bleek uit het onderzoek van de classicus H.C. Michaëlis (1818-1896) niet dat in de Griekse dichtkunst nationaliteit en actualiteit elkaar veronderstelden? Omdat de Griekse dichtkunst ‘uit de natie (...) ontsproot’ kon zij ‘wederkeerig’ invloed op de natie uitoefenen.39 Zij was nationaal en kon daarom actualiteit verkrijgen; zij was actueel en daarom nationaal.

Het blijkt dat de strijd tussen de ‘anciens’ en de ‘modernes’ rond het midden van de negentiende eeuw nog niet geheel was uitgewoed. De Vaderlandsche letteroefeningen bijvoorbeeld schreef in 1842 dat Jacob van Lennep er terdege van doordrongen was ‘dat het wezenlijk schoone aan geenen tijd gebonden is, dat het bij al de wisselingen van tijden en meeningen deze overleeft, en dat niemand verder van de waarheid af is, dan hij, die dat schoone in letterkundige voortbrengselen en enkel naar den ras voorbijgaanden tijdgeest beoordeelt, die morgen verguist wat hij heden verhief’.40 Tegelijkertijd is duidelijk dat in het tweede kwart van de negentiende eeuw de meerderheid der critici vond dat kunstenaars moesten worden beoordeeld naar de tijd waarin ze leefden en niet naar een absolute norm. ‘Wij hebben reeds meer dan eens onbemanteld genoeg te kennen gegeven, het daarvoor te houden, dat de geest van ieder tijdperk heerscht over alles wat in hent bestaat; - dus ook over de kunst’, schreef bijvoorbeeld de schilder S. de Jong (1806-1874) in 1838.41 Men beschouwde het als de verdienste van Madame De Staël (1766-1817) dat zij de waarheid populariseerde ‘Qu'il faut juger les esprits d'après leur siècle’ en in het algemeen aanvaardden de critici dat de tijd een bepaalde invloed had op de kunst.42 Deze historisering van het wereldbeeld leidde tot een zekere relativering van de waarden bij de beoordeling van werken uit het verleden.43 De discussie begon met de vraag wat de gevolgen van het historiserende uitgangspunt waren voor de esthetica en de kunst van de eigen tijd. Twee richtingen waren er. De ene richting hield vast aan het beginsel van het schone, ware en goede dat ondanks alles van alle tijden en plaatsen was. Volgens deze opvatting moesten de kunstenaars (desnoods in wisselende vormen) voldoen aan de eeuwige behoefte aan het ideaal.44 De andere richting oriënteerde zich op de behoeften van het historische ogenblik en eiste dat de kunstenaar niet alleen zijn vormentaal, maar ook zijn idealen en doeleinden ontleende aan de specifieke behoeften van zijn tijd.

Actualiteit: tegen- en voorstanders

De uitspraak ‘De dichter moet van zijn tijd zijn’ wilde de populaire Groningse dichter en verhandelaar Mr. H.A. Spandaw (1777-1856) slechts onder strenge voorwaarden onderschrijven.45 Inderdaad moest een dichter een taal gebruiken46 en vormen kiezen waardoor hij voor zijn tijdgenoten verstaanbaar was, maar daarmee had hij aan de eisen voldaan. Een dichter moest van zijn tijd zijn, ‘maar van zijn leeftijd? Neen! dien kan hij niet vertegenwoordigen’. De dichter was immers een vertegenwoordiger van het ware, schone en goede, ‘hetwelk met den tijd niet verandert’.47 De historische werkelijkheid was de wereld van het vergankelijke en

het zinnelijke, die men in de kunst juist ontvluchten wilde. Ook H.J. Schimmel (1825-1906) was deze mening toegedaan:

(...) het is toch den mensch eigen - het is Gods stem in zijn binnenste - de waereld, die hij om zich heen waarneemt, met eene andere te verwisselen; eene waereld, waarin hem alles zijne stoffelijkheid herinnert, te verlaten, voor eene schepping, waarin hij zich als onstoffelijk wezen herkent; en die schepping verwacht hij van de Kunst (...), om bij den aanblik van het ideale, de werkelijkheid te kunnen verzaken.48

De dichter was een Godsgezant op aarde, en wee hem, die de geest van de eeuw wilde behagen.49 Daartegenover stonden anderen, met De gids aan het hoofd, die stelden: ‘Er bestaat geen vorm, geen geest, die voor alle tijden, voor alle volken, voor ieder mensch voldoende is’.50 Had Jacob Geel (1789-1862) in Onderzoek en phantasie niet laten zien ‘hoeveel invloed de historie op de kunstvormen hebben moet, en hoe eenzijdig de aesthetische beschouwing is, die daarvan afgetrokken een’ kunstvorm wil scheppen en volmaken’?51 Volgens De gids moesten de critici in hun eigen tijd onderzoeken welke behoeften bij het publiek leefden, en wanneer bleek dat het publiek geen behoefte had aan poëzie was er geen enkele reden hierover te treuren.52 Ook inhoudelijk moesten de werken aansluiten op de actuele situatie en aan de specifiek moderne behoeften voldoen.53 Sinds het overlijden van Willem Bilderdijk (1756- 1831) was een nieuwe poëzie ontstaan ‘die uit de toestanden, uit de bewegingen der wereld en des levens, zoo als zij zich op het oogenblik vertoonen, hare ingevingen ontleent. Die Poëzij wenscht de eigendom, wenscht het orgaan te worden van het thans levende geslacht, zoo als de vroegere het niet was van het vorige’, aldus De gids in 1842.54 Deze nauwere verwantschap met het leven was volgens De gids zowel het beginsel als de verdienste van de moderne literatuur.55

De gids had zeker niet het alleenrecht op de eis van actualiteit. Wat Gerrit Komrij schreef over de jaren 80 van de twintigste eeuw: ‘Het is de voornaamste eigenschap van de huidige tijdgeest dat iedereen het almaar over de tijdgeest heeft’,56 geldt evenzeer voor het tweede kwart van de negentiende eeuw. Uit naam van de behoefte des tijds en de tijdgeest werden de meest uiteenlopende eisen gesteld. Volgens het streng christelijke tijdschrift Nederlandsche stemmen werd de tijd gekenmerkt door een groeiende belangstelling voor het christendom en moest de kunstenaar daarom christelijk zijn.57 Thijm wees ballet af, omdat de dans ‘geen natuurlijke uitdrukking van den genie onzer tijdgenoten’ is.58 Volgens Cramer was het een tijd van overgang en moest de dichter daarom beschrijven hoe onder Gods leiding een hogere maatschappelijke toestand kon ontstaan.59 Volgens Jacob van Lennep was het een tijd van verandering en moest daarom de protestante eredienst ook veranderen.60 Elders werden uit naam van de tijdgeest de middeleeuwen afgewezen als een geschikt onderwerp voor de moderne kunstenaar.61 De Catholieke Nederlandsche stemmen prees daarentegen juist Chateaubriand (1768-1848) omdat deze zo'n uitstekende vertegenwoordiger was van ‘de geest der eeuw’ die streefde naar ‘het wederherstel van het verleden’, waartoe zeker de middeleeuwen behoorden.62 De nieuwe poezie moest ‘In zijn wezen, vrucht DER tijden, - in zijn vorm van DEZEN tijd zijn’ schreef Isaac da Costa (1798-1860) midden jaren veertig.63 ‘Was du den

Geist der Zeiten heist / Das ist viel mehr der Herrn eigne Geist’, reageerde iemand.64 ‘Mooi gezegd van Da Costa!’, schreef een ander, ‘Doch waarin bestaat nu de vrucht van de voorgaande tijden? en wat is de vorm, dien onze tijd vordert. Daar zit nu de knoop, en daar haspelen zij over in Letteroefeningen en Gids, in Recensent en Spectator, in Letterlievend Maandschrift en Tijdspiegel. Een Jood, die er uit kan! (...) Ik begrijp er niets van’.65 Geen wonder dat de Hollandsche maatschappij in 1851 de behoefte voelde de prijsvraag uit te schrijven: ‘Wat moet men verstaan door de geest des tijds? In hoe verre is het geoorloofd en pligtmatig dien geest in godsdienst, wetenschap, kunst en leven te volgen?’,66 zoals het evenmin verwonderlijk was dat deze vraag geen bevredigende antwoorden opleverde.67 Zeer verschillende partijen beriepen zich op de tijdgeest en ‘de tijdgeest’ kon functioneren als oorzaak, als gevolg, als motief, excuus of conclusie.

De functie van de kunst

Dat de tijdgeest invloed had op de kunst was een algemeen aanvaarde gedachte. Dat de tijdgeest invloed moest uitoefenen op de kunst was een stellingname die meer discussie losmaakte. Nog een stap verder was het te eisen dat de kunst wederkerig invloed uitoefende op de eigen tijd. Er was een nauwe samenhang tussen de eis van actualiteit in de kunst en de opvatting over de functie van de kunst, waarbij zich rond 1840 globaal drie groeperingen laten onderscheiden. De eerste beschouwde kunst en letterkunde als niet meer dan vermaak; de tweede ging ervan uit dat de kunst streefde naar het eeuwig ware, schone en goede en daardoor een algemeen zedelijk doel diende, en de derde eiste dat de kunst invloed uitoefende op de eigen tijd.68 Omdat alleen de laatste opvatting hier direct van belang is, bespreek ik de twee eerste opvattingen slechts voorzover ze de achtergrond vormen voor de derde richting.

Het doel van de kunst is vermaak

Lessing formuleerde in de achttiende eeuw de invloedrijke regel dat het doel van de kunst uiteindelijk niets anders was dan vermaak.69 Echo's van deze opvatting waren tot ver in de negentiende eeuw te beluisteren. Lezen was volgens de predikant Wernerus Immink (1806-1876) een van die vermaken die niet bedoeld waren om de geest in te spannen, de geest en het lichaam moesten daarentegen ontspannen ‘wanneer dezelve, door denken of werken vermoeid zijn en afgetobd’.70 Het leeskabinet, met de ondertitel Mengelwerk tot gezellig onderhoud voor beschaafde kringen, was een van de tijdschriften die ‘op eene onderhoudende en onschadelijke wijze, in de lektuur des oogenbliks wenschten te voorzien’.71 Men las ‘ter veredeling van ons hart, ter verhooging van de krachten onzer ziel, ter opscherping van ons verstand en denkvermogen’, maar bovenal om het mensdom te behoeden ‘voor de ergste en gevaarlijkste kwaal, waaraan het menschdom onderhevig is, de verveling’, aldus een anonieme verhandelaar.72 Zeker lagere kunstsoorten als genre-schilderijen en romans dienden volgens velen geen hoger doel dan ontspanning.

De opvatting dat vermaak het belangrijkste doel van de kunst was, bleef niet onweersproken. Gepikeerd reageerde De gids op de opmerking van de Duitse criticus Wolfgang Menzei (1798-1873) dat de Laocoön hem niet beviel ‘omdat hij niet weet, hoe men zich aan eenen schreeuwenden ouden man vermaken kan’; ‘(...) alsof vermaken het enige doel der kunst ware’, mopperde De gids,73 die het vooroordeel bestreed dat kunst geen ander doel heeft dan verhogen van ‘de genoegens van het gezellig verkeer’.74 Tegen het oordeel dat tekenkunst niet meer is dan ‘een mode- sieraard’ trok ook Stoof van leer.75 Eenstemmigheid was er echter niet en in 1844 schreef de Hollandsche maatschappij van fraaije kunsten en wetenschappen de prijsvraag uit: ‘Daar door sommigen de poëzij gehouden wordt voor de verhevenste uitdrukking van den menschelijken geest, anderen daarentegen haar beschouwen als eene kinderlijke speling der verbeelding; zoo vraagt men: - welken rang bekleedt de poëzij onder de werkzaamheden van den geest, en welke waarde hebben hare voortbrengselen bij den trap van ontwikkeling, waarop thans de volken staan?’76 Bij de critici die de kunst een, wat zij noemden ‘hoger’ doel dan vermaak toedichtten, kunnen twee groepen worden onderscheiden.

Kunst dient een algemeen zedelijk doel

Een van de uitgangspunten van J.J. Winckelmann (1717-1768) die tot ver in de negentiende eeuw invloedrijk waren, was de verbinding van artistieke en morele schoonheid. De neoplatoonse gedachte dat het waarnemen van schoonheid tot morele verbetering leidde, maakte de bevordering van de kunst tot een zaak van nationaal belang,77 en de opvatting dat de kunst een algemeen zedelijk doel diende, verwerd in de eerste helft van de negentiende eeuw in kringen van verhandelaars tot een cliché dat in velerlei bewoordingen in de tijdschriften aan de orde kwam. Kunst was ‘de grootste hefboom voor het wegnemen van vooroordelen en zedelijke wanbegrippen’ en bewerkte ‘vrijheidsmin, vaderlandschliefde en zielsgenot’, aldus de dichtende predikant P.J.V. Dusseau (1807-1853) in zijn ‘Redevoering over de schoone kunsten, beschouwd als middelen ter bevordering van algemeen mensche- lijk geluk’.78 Een vergelijkbare opsomming was te vinden in de bijdrage van Mr. C.P.E. Robidé van der Aa (1791-1841) over ‘De beeldende kunsten, voorgesteld als des menschen verblijf op aarde veraangenamende en veredelende’ waarin deze beschreef hoe de kunst verstand en smaak ontwikkelden, vaderlandsliefde kweekte, de deugdzin versterkte en het godsdienstig gevoel verhoogde.79 Schoonheid zou orde en betamelijkheid in het gebied der zeden overplanten, aldus ook een anonieme scribent in ‘Over de zedelijke waarde der fraaije letteren. Eene voorlezing’ in Recensent, ook der recensenten.80 Het hoge doel van de kunst verleidde J.M. de Kempenaar (1793-1870) tot het houden van een ‘Redevoering over de beoefening der letteren en wetenschappen, de edelste bemoeijing voor den beschaafden mensch’, en te spreken over kunst en wetenschappen ‘l) als aanbrengende het zuiverste genot; 2) als schenkende den besten troost; 3) als aansporende tot edelaardig streven; 4) als vlechtende den beminnelijksten band’. De gedachte achter deze verhandeling was niet nieuw, maar wel waar, luidde het oordeel van de Vaderland- sche letteroefeningen.81 Hoe hoger het doel, hoe onbepaalder de uitspraken, zo lijkt het soms.

Kunst moet invloed uitoefenen op de eigen tijd

Kunst en literatuur moesten engageren, stelde Willem de Clercq eind jaren 30 in de Nederlandsche stemmen. De Clercq zag een grote toekomst gloren voor het Christendom en hij geloofde dat kunstenaars, dichters en schrijvers hierbij een belangrijke rol konden en moesten spelen.82 Niet iedereen zag de toekomst zo duidelijk als De Clercq. In de Gids-kringen bijvoorbeeld was men aanvankelijk nog zoekende. ‘De Poëzij met het leven onzer dagen te verbinden, haar tot de uitdrukking te vormen van hetgeen wij denken en willen en gevoelen’,83 was weliswaar een kernpunt van het programma van De gids, maar wat wilde, dacht en voelde De gids eigenlijk?

Kunst en politiek

Aan welke ‘behoeften’ dacht de redactie van De gids toen ze beweerde dat dichtkunst uit nationale behoeften moest ontstaan en nationale behoeften moest bevredigen?84 Wat was die tijdgeest? Welke ontwikkelingen achtte men op dat moment belangrijk? Door twee gebeurtenissen raakte de meningsvorming in de liberaal georienteerde Gids-kringen rond het midden van de jaren veertig in een stroomversnelling: de medewerking van Gerrit de Clercq aan De gids en het verschijnen van De verborgenheden van Parijs en De zwervende jood van de Franse schrijver Eugène Sue.

De politisering van het wereldbeeld

Midden 1845 werd de lijst medewerkers van De gids uitgebreid met de drieëntwintigjarige Gerrit de Clercq (1821-1857), zoon van voomoemde Willem de Clercq. In zijn recensie van een stapeltje politieke schotschriften formuleerde hij een aantal eisen die in de komende jaren het programma voor De gids zou vormen. De Nederlandse pers, zo luidde zijn klacht, had geen enkele staatkundige invloed of gezag. De kranten en de tijdschriften zouden echter de publieke opinie moeten leiden en de pers moest dan ook gepolitiseerd worden.85 De Clercq's invloed op de overige redactieleden was snel merkbaar. Terwijl Potgieter tot dan toe in het algemeen gesproken had over de noodzaak dat de literatuur ‘om invloed uit te oefenen, sympathie moet hebben voor de verschijnselen en belangen des tijds’, kreeg de ‘behoefte’ nu een duidelijk politieke lading.86 Ieder ‘moet gekozen hebben tusschen voor- en achteruitgang’ en een blad dat de naam ‘tijdschrift’ verdiende, ‘moet ieder verschijnsel niet terugkaatsen als in een' spiegel’, maar moest de indruk leiden, schreef Potgieter in 1845.87 ‘Vurig als wij verlangen, van onzen tijd als we zijn, dat het democratische element zich ontwikkele’, stelde hij in hetzelfde jaar,88 om enkele maanden later te beweren: ‘Onder de verheugendste verschijnselen op het gebied der kunst onzes tijds behooren voorzeker hare sympathie voor de werkende klasse (...)’.89

Het was niet alleen aan Gerrit de Clercq toe te schrijven dat De gids-redactie tot deze stellingname kwam. Het uitvoerige artikel van Bakhuizen van den Brink in de eerste jaargang van De gids over ‘Vondel met roskam en rommelpot’ besprak immers onder andere het misverstand dat de politiek buiten de letterkunde werd gehouden,90 maar in 1845 trad het streven naar politieke bewustwording veel

sterker op de voorgrond91 en Potgieter overwoog zelfs een nieuwe liberale krant op te richten.92 De politiek zal steeds belangrijker worden,93 schreef S. Vissering (1818-1888) en die ‘wakkerheid en burgerzin, op het staatkundig terrein geplant, vatte wortel, en breidde zich naar alle zijden uit op elk ander gebied van het openbare leven, in wetenschap en kunst, in handel en nijverheid’. 94 Ook buiten De gids werd gewezen op het belang van een sterke publieke opinie. De jurist en letterkundige C.L. Schuller tot Peursum (1813-1860) bijvoorbeeld citeerde met instemming S. Vissering. In zijn beginselverklaring als hoofdredacteur van De Amsterdamsche courant had deze beweerd dat ‘in de geringe waardering bij onze landgenooten van algemeene belangen, in het gemis eener krachtige publieke opinie bij de kern der natie (...) de grondoorzaak’ te vinden was ‘van den gedrukten toestand waarin wij verkeeren’.95 Ook W.J.A. Jonckbloet (1817-1885) benadrukte de gevaren van politieke moedeloosheid en het ‘indommelen onzer nationaliteit, - van de algemeene politieke moedeloosheid en verslagenheid’.96 De roep om een krachtige publieke opinie, wat in feite neer kwam op de roep om een krachtige oppositie tegen de regeringspolitiek, werd zo vaak gehoord dat de hervormd predikant J.A.M. Mensinga (1809-1898) in 1848 moest vaststellen dat belangstelling voor staatkunde tegenwoordig behoorde tot de maatschappelijke plichten van de hogere standen.97

De gevolgen voor de letterkunde bleven niet uit. Instemmend merkte de Boekzaal later in het jaar 1848 op dat dichters als Isaac da Costa en C.E. van Koetsveld (1807-1893) hun beste kunnen wijdden aan de zaak van de grondwetsherziening. Dergelijke politieke poëzie was een verheugend teken van de ‘public spirit’ die in Nederland, waar tot voor kort ‘burgerlijke lijdelijkheid’ heerste, immers zo zeldzaam was.98 Ook dichters moesten in het vervolg duidelijke politieke keuzes maken. De tijd van de mensen van het juste milieu was voorbij99 en ‘middelmannen’ verdienden slechts medelijden of minachting.100 In korte tijd had bij velen de wijsheid van het gezond verstand en het juiste midden afgedaan. Iedereen moest partij kiezen, ook schrijvers en dichters, die in hun werk van hun politieke overtuiging moesten getuigen. De eis van de critici werd gesteund door de ontwikkelingen in de literatuur, waarin de politiek een steeds grotere rol ging spelen.

De politisering van de roman

Tot in de jaren veertig beschouwden velen de roman bij uitstek als middel tot verpozing. De minachting voor de roman stond echter haaks op het besef dat de roman in de negentiende eeuw steeds belangrijker werd, al was het alleen al door de enorme populariteit van dit genre in alle klassen en standen. Wat precies de nieuwe functie van de roman moest worden, was nog niet duidelijk. In 1842-1843 verscheen echter Les mystères de Paris van Eugène Sue (1804-1857), eerst als feuilleton in het Journal des débats, daarna in allerhande afzonderlijke uitgaven. Het succes van deze roman was ongekend. De Verborgenheden van Parijs werd in heel West-Europa van hoog tot laag gelezen en leidde tot een golf van navolgingen.101 Sue had echter niet alleen een spannende roman geschreven, hij vestigde ook de aandacht op misbruiken in de samenleving en wees de oorzaken ervan aan, schreef het Algemeen letterlievend maandschrift in 1844.102 In uiteenlopende kringen werd lovend

over Sue gesproken. Het behoudende domineestijdschrift Boekzaal toonde waardering voor Sue, die in De zwervende jood ‘ridderlijk en openlijk’ te veld trok tegen de ‘de groote plagen onzer eeuw, tegen de Jezuiten, die meer te vreezen zijn dan pest of cholera’,103 maar ook de Belgische liberalen waren van Sue gecharmeerd: zij eerden hem met een gedenkpenning die ook in Nederland werd verspreid.104 Belangrijker dan de instemming die Sue's ideeën al of niet in Nederland ondervonden, was dat de critici Sue's roman aanwezen als model voor de roman van de toekomst. Door Eugène Sue was ‘de roman tot zelfbewustheid van zijne beteekenis gekomen’, aldus de hervormde predikant Mensinga:

Het is het belang van het oogenblik, waarin hij ingrijpt, het pauperisme, het système penitentiaire, de toestand der arbeidende klasse, het communisme, het Jezuïtisme. (...) Bij hem is de roman geheel en al vehikel geworden voor opiniën, hefboom voor grootere doeleinden. In hem heeft hij zijn hoogste, ten minste zijn werkzaamste en magtigste standpunt bereikt; het is de staathuishoudkunde; - bij hem is de drukpers of de geesel of de zegen van het menschdom.105

De roman was van uitspanningslectuur geworden tot wat een preek was voor een dominee: ‘middel tot mededeeling van datgene, hetwelk een denkend, lezend en gevoelend auteur behoefte heeft om mede te deelen’.106 ‘De romantiek [lees: de roman] is de hefboom onzes tijds’, schreef Mensinga een jaar later. Daarom zou zelfs de kerkgeschiedenis in de vorm van een roman onder het volk gebracht moeten worden: ‘Het is de eisch van onzen tijd. Of hij goed of kwaad is doet er niet toe. De tijd is magtiger dan wij en dan al zijne kinderen’.107 Tijdschriften van uiteenlopende signatuur prezen de roman aan als middel om ideeën onder een groot publiek te verspreiden,108 en de kennis over de gebreken der maatschappij te vergroten.109 Wellicht stond, gezien de politieke ontwikkelingen, het ‘politieke sprookje’ voor de deur, aldus het liberaal georiënteerde maandblad De tijd in 1846.110 De consequentie van de politisering van wereldbeeld en de nieuwe ontwikkelingen op het gebied van de roman werden in 1847 uitgebreid aan de orde gesteld in De tijdspiegel, het tijdschrift dat voornamelijk gevuld werd door meer behoudende predikanten als J.C. Kindermann (1804-1876) en B.T. Lublink Weddik (1791-1862). Volgens de auteur boden romans vroeger alleen zinneprikkeling en vermaak, maar hadden de tegenwoordige romanschrijvers een nevenbedoeling. Schrijvers als Sue probeerden niet zonder succes de lezers voor een bepaalde politieke overtuiging te winnen, en deze ontwikkeling kon op instemming rekenen:

Een man van talent moet een man van beginselen zijn, hij moet een kleur dragen, hij moet een rigting hebben. De voortplanting van die beginselen zij het doel van zijn streven. (...) Zóó zal de menigte bekend worden gemaakt met nieuwe begrippen, nieuwe denkbeelden; kennis krijgen aan de rigtingen die zich openbaren, en van de verschillende beginselen wier heerschappij zich begint voor te bereiden; zal partij kunnen kiezen, en zich scharen ter eene of ter andere zij. Van onverschilligen, zullen de massa's deelnemers worden in de worsteling tot het bereiken van een hoogeren trap van waarheid, van zedelijkheid, van geluk.111

Het politieke bewustzijn moest groeien en de roman was volgens U. bij uitstek het middel om een publieke opinie tot stand te brengen. De kunst moest niet van de werkelijkheid afleiden; zij moest juist ingrijpen in het leven en de publieke opinie leiden en verbeteren. ‘Zij het in 1848 ook ten onzent waar, wat reeds in 1800 waarheid in Frankrijk was: le domaine de la poësie s'est agrandi de la politique’, zoals een ander schreef.112

Tegen de politisering van de roman werd alleen incidenteel verzet aangetekend: ‘(...) alle namen, als leuzen van deze of die partij’ moesten uit de kunst geweerd worden: ‘Partijschap maakt de min edele driften en hartstogten gaande; en hoe weinig voegen deze in het gebied van orde en schoonheid!’, schreven sommigen,113 en Spandaw zei het te betreuren ‘dat men ook al aan de romantiek [lees: romans, TS] eene staatkundige kleur tracht te geven’,114 zoals eveneens Spandaws leeftijdgenoot, de militair en dichter J.B. Christemeijer (1795-1872), waarschuwde dat romans waarin een ‘partij- of sektengeest’ heerste, gevaarlijk konden zijn omdat en die ‘onder behagelijke vormen, en door middel eener innemende voorstelling, zekere gevoelens en denkbeelden’ onder het volk konden brengen.115 Ook De spektator waarschuwde dat de kunst zich verre moest houden van strijd en onenigheid. ‘Laat de Kunst, in 's Hemels naam, een toevluchtsoord blijven voor strijdenden en verdrukten; laat zij de zon blijven, die allen gelijkelijk hare warmte doet gevoelen (...)’.116 Dergelijke geluiden waren tussen 1845 en 1848 nauwelijks te horen. Na 1848 zouden echter alle krachten gebundeld worden om het politieke weer uit de kunst te verwijderen.

1848

In 1848 braken overal in Europa opstanden uit.117 De herinnering aan de Franse revolutie in al zijn wanorde en gruwelijkheid was in de loop van de negentiende eeuw wat weggezakt, en het was het - vaak bespotte - voorrecht van conservatieve denkers de angst voor de revolutie levend te houden. Na 1848 zat de angst er bij iedereen echter weer goed in en de politieke romans van de jaren veertig kregen mede de schuld van de onlusten: ‘de walm der verdorven gedichten en romans ging in Frankrijk en Duitschland de uitbarsting der kraters vooraf. Verloochent de letterkunde God, Christus, deugd, bereidt u voor op een hemelbestorming; is ze nog christelijk, het volk is dan nog niet verloren’, aldus de sociaal bewogen predikant J.P. de Keijser (1818-1878) in 1850.118 Dezelfde Mensinga die zich in 1846 zo enthousiast betoonde over Sue's romans, schreef midden 1848 dat de vorming van een klassieke smaak van levensbelang was en dat al wat eenvoudig, schoon, waar en goed was tegengif kon bieden aan de romans van Sue en Dumas.119 Tegen het einde van 1848 constateerde ook G. Kuyper, Hz. (1815-1879), een ijverig publicist die als leraar was verbonden aan de Koninklijke militaire academie te Breda, dat de denkbeelden die via de romans van Franse schrijvers als Eugène Sue en Alexandre Dumas Sr. (1802-1870) en Engelse auteurs als E.G. Bulwer-Lytton (1803- 1873) waren verspreid, hadden geleid tot de vreselijke opstanden. ‘Welnu; vroeger mocht men ongeloovig meesmuilen, wanneer iemand de gevaren dier overprikkeling aantoonde’, diens gelijk was nu aangetoond.120



illustratie



illustratie
Pagina 15 en 16: ‘De omwenteling te Parjis’, uit: De tijd 1848, deel 7, na blz. 208
FOTO: Universiteitsbibliotheek Amsterdam




illustratie



illustratie

Depolitisering van het wereldbeeld

‘Het ware geheim om de menschelijke maatschappij beter en gelukkig te maken, ligt in verbetering - niet van wetten en instellingen, maar van de menschen zelf’, aldus iemand in 1854.121 Wat vóór 1848 een oudbakken kalenderwijsheid leek, bleek na 1848 een spreuk met hoge actualiteitswaarde. Vóór 1848 groeide het politieke bewustzijn en zocht men meer en meer naar politieke oplossingen voor de problemen. De opvatting dat de wereld moest en kon veranderen door middel van wetten en nieuwe regelgeving, vond steeds meer aanhangers. Een nieuwe kieswet, verbetering van de arbeidsvoorwaarden en andere aspecten van de sociale wetgeving werden bepleit en de staat kreeg een belangrijker rol toegemeten. Na 1848 werden de oplossingen echter niet meer op de eerste plaats langs politieke weg gezocht. Toen werd juist benadrukt dat armoede niet een maatschappelijk maar een zedelijk probleem was. De oplossing lag bij voorkeur niet in het veranderen van de maatschappij-inrichting, maar in de zedelijke verbetering van het individu. Men beschouwde de groeiende rol van de staat als een teken van zedelijke verzwakking,122

illustratie

‘Als je werken wilt...’, door Alexander Ver Huell, uit: Nederlandsche spectator 1857, prent 19.
FOTO: Universiteitsbibliotheek Amsterdam


en zelfs de liberalen, die in de jaren veertig staatsingrijpen bepleitten om de sociale omstandigheden van de arbeidersklasse te verbeteren, predikten het ‘laisser faire beginsel’ waarbij alle problemen zouden worden opgelost wanneer slechts de arbeiders doordrongen zouden raken van de juiste economische beginselen.123 De gedachte dat niet de staat maar het individu verantwoordelijk was voor het welzijn was in de jaren vijftig alom te lezen.124 Zonder uitvoerig op deze kwestie in te kunnen gaan, wil ik één belangrijk gevolg van de depolitisering van het wereldbeeld na 1848 aan de orde stellen: de nieuwe taak die de kunst, en dan met name de roman, kreeg toegewezen.125

De kunst wendt zich af van de politiek

Sinds 1840 was de politiek op alle levensgebieden doorgedrongen, schreef tegen het einde van 1848 Het leeskabinet, een tijdschrift dat in de jaren veertig en vijftig een typische trendvolger was. ‘Het is alsof een magtige daemon, de daemon der politiek, al wijder en wijder kringen om zich trekt (...)’. Zelfs filosofen als P.J. Proudhon (1809- 1865) en C.W. Opzoomer (1821-1892) bemoeiden zich met de politiek, romanschrijvers werden journalisten en dichters zongen politieke liederen.126 Deze ontwikkeling berustte volgens Het leeskabinet echter op een misverstand. Terwijl Eugène Sue in 1845 en 1846 uitbundig werd geprezen om zijn Geheimenissen van Parijs en De zwervende jood (‘want beide werken hebben diep ingegrepen in de gebeurtenissen van hun tijd, en zij hebben de rijken en aanzienlijken opmerkzaam gemaakt op de scha- duwzijden der samenleving’127) werd juist dit streven in te grijpen in de gebeurtenissen van de dag in 1850 als de grootst mogelijke misvatting veroordeeld:

De socialistische predikatiën en zedekundige bespiegelingen, welke in de Mystères overal worden aangetroffen, zijn, uit het aesthetisch oogpunt, eene kolossale feil, eene smakeloosheid; zij geven den roman het voorkomen van een socialis- tisch-zedekundigen katechismus, die door eene verzameling van voorbeelden toegelicht is. (...) De smakeloosheid van zulk eene schrijfwijze kan aan een dichter, gelijk Sue, niet zijn ontgaan; maar hij bekreunt er zich niet om, hij wil zijne fout begaan en doet haar, opzettelijk, scherp in het oog vallen. De oorzaak daarvan ligt, waarschijnlijk, in zijn verkeerd begrip omtrent de roeping des dichters, welke hij als eene onmiddellijk in den tijd ingrijpende, in zekeren zin practische roeping beschouwt. Hij alleen vervalt niet tot deze dwaling: algemeen ziet men dit gebeuren. De arme Pegasus wordt door alle dichters nog al voor den ploeg gespannen, om den grond te ontginnen voor de denkbeelden des tijds.128

‘De ware Dichter en de ware Woordenspreker / Is nooit een volkenrust-, een men- schenheil-verbreker’, rijmelde iemand in 1854.129 De letterkunde had zich verwikkeld in vraagpunten van de dag en daarmee had ze haar hoge zending uit het oog verloren. ‘Dichters en romanschrijvers (...). Gij hebt misbruik gemaakt van uwe magt, door met volle hand drogredenen en logens te strooijen, en nu trekt gij de vruchten van uwen arbeid. Gij zijt de grondleggers van uw' eigen ondergang geworden’. De letterkunde moest weg van staatkunde en hervorming en terug naar de eeuwige grondbeginselen van het ware, schone en goede, dat was ‘De taak en de plicht van de letterkunde in de tegenwoordige omstandigheden’.130 Er werden twee argumenten gegeven om de kunst weer van het terrein van de politiek te verdringen.



illustratie



illustratie



illustratie



illustratie



illustratie



illustratie
‘De roode republiek. Een doodendans’, uit: De tijd 1850, deel 11, tegenover blz. 1
FOTO: Universiteitsbibliotheek Amsterdam


De onverenigbaarheid van kunst en politiek

Het eerste argument luidde dat de dagelijkse werkelijkheid, en zeker de politiek, werd beheerst door strijd, terwijl onenigheid niet thuis hoorde op artistiek gebied. In de kunst moesten zich juist ‘alle snerpende en krassende dissonanten van het alledaagsche’ harmonisch oplossen.131 Terwijl men vóór 1848 benadrukte dat de kunst zich verre moest houden van die geestloze dagelijkse werkelijkheid, werd na 1848 bij voortduring onderstreept dat het specifiek de politiek was, dus alleen het publieke domein, waarvan de kunst zich moest verwijderen. De personificatie van de ondergang van een dichter in de politicus was Alphonse de Lamartine (1790- 1869), de Franse dichter die aanvankelijk zeer vruchtbaar en ook in Nederland zeer populair was. Hij had in 1848 hoge politieke functies bekleed, daarna (daardoor, zei men) zijn dichtersader zien opdrogen en was op de rand van faillissement geraakt. Lamartines ondergang werd met zekere gretigheid door de tijdschriften gevolgd.132 Neen, de poëzie moest niet aangeblazen worden met de ‘longen der partijdrift’.133 De ware dichter verdedigde slechts het eeuwig ware, schone en goede: ‘Boven alle staatspartijen / Boven twisten, leed en kruis / Boven slaven, boven vrijen / Boven hut, paleis en kluis, - / Op den bergtop, hoog verheven, / Blinkend van een schittergloor / Van een gouden gloed omgeven / Prijkt der Kunsten tempelkoor!’, aldus de letterkundige Jan Tideman (1821-1901) in het door hem in 1853 opgerichte Nederlandsch athenaeum.134 ‘Van de Staatkunde willen we, vooral op 't gebied der Fraaije Letteren, niet weten’.135 Het was een misverstand te denken dat ieder zelfstandig mens zich lid van een partij zou moeten tonen. De kunstenaars ‘zij hebben eene partij, zij hebben eene leus, het is de partij, de leus van het ware, het schoone, het goede’.136 De kunst werd beschouwd als het gebied waar vrede en rust heersten terwijl de politiek vol strijd en beweging was. Instemmend citeerde men de achttiende-eeuwer Herder:

Niets ontreinigt de heilige bronwel der poëzie meer dan politieke partijschap: zy maakt de muze tot eene huichelares, partijdig-overdrijvende, aan den tegenwoor- digen oogenblik als aan eene eeuwigheid hangende, en haar daarby de eeuwigheid belovende. De reine hemeltelg wordt onder de handen der logenachtige politiek eene kortzichtige, hartstochtlijke klappei, een kind der aarde!137

‘Alles wat bestaat vertoont onrust en strijd, onze geest dorst naar rust en verzoening; alles wat bestaat bukt onder den staf der noodzakelijkheid, naar vrijheid smacht de geest’.138 In de kunst kon de mens zijn behoefte aan vrijheid en rust bewaren en voeden; ‘toen elders de grondvesten der maatschappij werden geschokt (...) verkreeg onze ziel in den kalmen kreits der kunst en der schoonheid eene bedaarde stemming terug’ die zij zo node miste.139

De tijd heeft behoefte aan rust

Uit naam van de tijd en de tijdgeest waren kunst en politiek in de jaren veertig verbonden, aanvankelijk alleen in linksliberale kring, maar al snel ook door politiek gematigder critici. Na 1848 werd met een beroep op de tijd en de tijdgeest het tegenovergestelde verlangen uitgesproken, namelijk de scheiding tussen kunst en politiek. Het jaar 1848 had ‘in zoo menig opzigt het bewustzijn onzer zwakheid en

nietigheid verlevendigd’, schreef bijvoorbeeld de godgeleerde dichter Bernard ter Haar in september 1848. Nederland zweefde volgens Ter Haar op de rand van het faillisement, haar zedelijke kracht was gebroken en men praatte slechts over bezuinigingen en pauperisme. Juist in zo'n tijd was het belangrijk dat de kunst het vertrouwen versterkte in de uiteindelijke overwinning van de waarheid en de schoonheid. Juist omdat de situatie zo somber was, moest de liefde voor kunsten en wetenschappen, voor het eeuwig ware, schone en goede worden gekoesterd.140 Ook volgens de schilder, tekenleraar en dilettant-filosoof J.A. Bakker (1796-1876) had de kunst zich verlaagd ‘tot een boeleerster der omwenteling’, terwijl zij juist in een tijd van opstanden en revoluties een toevluchtsoord moest bieden:

Heil u, priesters en priesteressen eener letterkunde, wier dienst de eeredienst is van het schoone, ware en goede! (...) Als 't stormt in den staatkundigen dampkring, als de wervelwind der omwenteling de volken beroert, als troonen waggelen en instellingen omvergeworpen worden, dan zoekt, dan vindt de geschokte geest een toevlugtsoord bij wie de letterkunde dienstbaar maken aan de veredeling van den mensch, aan de vereering van wat schoon is en goed. In het heiligdom der schoonheid vergeten wij de verwarring, die daar buiten heerscht, vinden wij kalmte, putten wij kracht, om met nieuwen moed te strijden en onwrikbare standvastigheid pal te staan, waar het de zaak geldt der beschaving, der ware vrijheid, der menschheid - de zaak van God.141

Wanneer romanschrijvers toch wilden ingrijpen in de tijd, dan moest de boodschap die van rust en orde zijn. De Vlaamse schrijver Eug. Zetternam kreeg van De tijdspiegel dan ook de raad mee: ‘Hij make zijn’ zedekundigen roman tot een nog meer ingrijpend zedelijken, die hier berusting leert, elders tot liefde en menschelijkheid opwekt. De menschheid heeft daaraan, ook in België, behoefte’.142

De roman intime: de waarheid van het gezin en het gemoed

In de jaren veertig werd de roman aangeprezen als middel om de betrokkenheid van de burgers bij de politiek te vergroten. Na 1848 wendde men zich af van de politiek. Wat bleef er nu over voor de roman?

Het schijnt met de Roman-literatuur als met het leven te gaan. De mensch die als jongeling op de vleugelen der verbeelding jaren lang rondgefladderd, en als man alle kansen beproefd heeft, om zijne fortuin te vestigen, wordt eindelijk moede van te leur stelling en zorgen, en zoekt zijn genoegen in huis. Dààr wordt hem het leven met en onder de zijnen dierbaar, en, in zich-zelven teruggekeerd, voelt hij in zijn binnenste eene waarde ontwikkelen, die de dingen der wereld hem niet konden geven. Zoo ligt ook in de Roman-literatuur de tijd verre achter ons, waarin toover- en roover-tafereelen, met spoken en moordenaars geïllustreerd, de aandacht boeiden. Hoe is de lust bekoeld voor de Parijsche en andere Mystères, die de ondeugd in de salons en boudoirs der groote wereld verguldden, en ons door het slijk der gemeenheid wilden op leiden tot bewondering van lichtekooijen en misdadigers. Na al die dwaasheid en buitensporigheid - de waarheid! Doch deze zwerft niet langs de straat, maar is in 't huisgezin te zoeken, en zetelt in het gemoed.143

Het streven naar openbaarheid sloeg om in een streven naar verinnerlijking. Men kwam tot inkeer in de ‘binnenwereld’, die zowel de maatschappelijke privésfeer

(het gezin) als het innerlijk leven van het individu (de psychologie) omvatte. In het ‘werkelijk leven, het huisgezin’ lag de immer vlietende bron voor de moderne romanschrijver. ‘Gewisselijk, de Roman uit het dagelijksche leven is zijn bloeitijdperk nu eerst regt ingetreden’.144 Verschillende critici constateerden dat de roman na 1848 het terrein van de staatkundige bespiegelingen had verlaten en was teruggekeerd ‘tot den bodem der werkelijkheid, ja der zeer alledaagsche werkelijkheid. Of zij er bij verloren heeft? Wij gelooven het niet’.145 Het ware domein van de roman was niet de sociale werkelijkheid, maar de ontleding van hart en hartstochten.146

Tegenover het standpunt dat in de jaren veertig opgang maakte, dat de mens zijn ware menselijkheid ontplooide wanneer hij zich in de maatschappij begaf en zijn politieke standpunten ontwikkelde, benadrukte men in de jaren viftig dat de mens zich pas ten volle ontplooide in de huiselijke kring. Terwijl men in de jaren veertig het huiselijke leven om zijn alledaagsheid en saaiheid geen geschikt onderwerp voor kunst achtte, en de politieke ideeënroman als een grote sprong voorwaarts begroette, bepleitte men nu de roman intime. Alle belangrijke gebeurtenissen speelden zich immers in het huiselijk leven af: ‘In het huisgezin wordt de mensch geboren; daar ontwikkelt hij zich, daar sterft hij’.147 Sinds 1840 was de politiek overal binnengedrongen, en dit vormde een bedreiging voor het gezinsleven ‘waar toch bij alle Germaansche volken alleen de poëzij te vinden is’.148 De versterkte nadruk op het belang van de huiselijke waarden, gold ook voor de schilderkunst. Was de Nederlandse kunst immers niet altijd bij uitstek huiselijk geweest? zo vroeg Tobias van Westrheene in 1853.149 Ook de dichter Adriaan van der Hoop Jr'szoon (1827-1863) geloofde dat het heil van de natie nauw verbonden was met het huiselijk heil. Hij riep de dichters toe:

 
Dichters, waarop Holland roem draagt, uitverkoomen van den Heer,
 
Huislijk heil en huislijk leven klinke uw lied tot eer,
 
Moederwillust, vadervreugde, ongekrenkte huwelijksmin,
 
En die heiligste aller banden, 't heilig snoer van 't huisgezin.
 
(...)
 
O, niet steeds dan in 't verleden naar een stof tot zang gezocht,
 
Maal de kostbare erfnis zelve, die der vadren moed bevocht,
 
Eigen hof en eigen haardstee, vrij in huis, vrij in 't geloof;
 
Zoo blijft Holland 't oude Holland, voor 't gevlei van d'eerzucht doof.
 
Dat uw weêrklank, Neêrlands barden, op mijn leus den stempel drukk':
 
't Welbegrepen huislijk leven is de bron van staatsgeluk!150

De aandacht was verschoven van de mens als publiek wezen naar de mens als privé-persoon. Het ideaal van huiselijkheid, dat in de jaren veertig op de achtergrond raakte, werd in de jaren vijftig nieuw leven ingeblazen,151 en de aandacht verschoof van het handelend sociale individu, naar het denkend en voelend psychologische individu. De depolitisering van het wereldbeeld had ingrijpende gevolgen voor het denken over de poëzie en de schilderkunst, maar was vooral voor de roman van groot belang. Het leidde tot de afwijzing van de staatkundige roman en de opkomst van een nieuw type roman, dat ‘roman intime’, ‘huiselijke roman’, of ‘psychologische roman’ werd genoemd.

Hergroepering van de opvattingen over het doel van de kunst

In de jaren veertig stonden drie meningen tegenover elkaar: de opvatting dat kunst geen ander doel had dan vermaak; de opvatting dat kunst een algemeen zedelijk doel diende en die dat kunst direct moest ingrijpen in de eigen tijd. Na de revoluties van 1848 trad een verschuiving op. Enerzijds tekende zich de groepering af die eiste dat de kunst een direct maatschappelijk doel diende van politieke of godsdienstige aard. Anderzijds de richting die ieder direct maatschappelijk nut van de kunst afwees, maar waarbinnen geharrewar ontstond tussen twee onderscheiden groepen: enerzijds de veelal religieus geïnspireerde theorieën die eisten dat de kunst een algemeen zedelijk doel diende en anderzijds de aanhangers van De l'art pour 1'art-opvatting.

Kunst moet direct maatschappelijk nut hebben

In 1848 introduceerde Potgieter naar aanleiding van de dichtwerken van Isaac Da Costa de uitdrukking ‘politieke poëzie’:152 ‘ondichterlijker naam, en ook (...) onwaardiger, was er moeijelijk uit te denken’, reageerde de Algemeene konst- en letterbode. ‘Zoo ook de tijdsomstandigheden den dichter aanleiding gegeven hebben tot zijn vers, zijn doel is veel hooger dan politiek, en hetzij men instemme met zijne beschouwing of niet, men zal moeten erkennen, dat hij zich plaatst op een hooger gebied dan dat der politiek’.153 Dergelijke veroordelingen van de ‘politieke poëzie’ beschouwde De tijdspiegel, de spreekbuis van de theologisch gematigde en maatschappelijk betrokken dominees, echter als een achterhaalde opvatting. In de vaste rubriek ‘Ingezonden brieven’ publiceerde dit tijdschrift een ‘Brief van den emeritus predikant Jan Salie, aan zijn vriend Pruik, bijgenaamd de oude, over de politische poëzij, en andere fraaije zaken’. Politiek was ‘bitter onpoëtisch’, aldus Jan Salie: ‘Ik weet wel, dat velen onzer jonge heethoofden “bravo!” roepen, omdat le domaine de la poésies'est agrandi de la politique (hetgeen zich het best in 't Fransch laat zeggen, omdat men daarin het gemakkelijkst zotheden uitkraamt), maar het is, vooral in ons, Goddank! niet al te warm gebakerd vaderland, een vergrooting van domein, die weinig duurzamen oogst zal opleveren’. Laat de jonge dichters ‘den lof van het voorgeslacht, de eer van den geboortegrond, onzen roem en verleden grootheid op zijne snaren zetten, want edeler en schooner onderwerpen zijn er voor den zanger niet; maar 't is iets anders, zich tot een liereman van het dagbladnieuws te verlagen’.154 Tot zover het oordeel over politieke poëzie van een slome Jan Salie, geschre- ven aan een vriend die om zijn pruikerigheid tot de achttiende eeuw behoorde. De tijdspiegel oordeelde daarentegen dat iedere ware dichter de publieke opinie moest leiden,155 en stelde dat ieder die de geschiedenis van de letterkunde bestudeerde, zou zien dat politiek en literatuur altijd nauw verweven waren en dat deze verwevenheid zeker niet ten koste zou gaan van de kwaliteit van het kunstwerk.156 Ook Potgieter, de geestelijke vader van de term ‘politieke poëzie’, bleef van mening dat de kunst een direct maatschappelijke taak te vervullen had. 't Is de plaag van het kankrend pauperisme’, ‘het is het lot des volks, dat wij door de kunst in beeld wenschen gebragt te zien, om meegevoel te vinden’, schreef hij in 1848 en zijn artikel over ‘Hollandsche politieke poëzie’ is ‘eene bede om veraanschouwelijking van toestanden, die wij ons zoo gaarne vleijen dat slechts be-

hoefden te worden gekend om te worden beklaagd en verworpen’.157 Potgieters mening veranderde na 1848 niet. In 1855 klaagde hij dat de poëzie van de laatste vijftig jaar geen andere onderwerpen had gekend dan huiselijkheid en vroomheid. ‘Het is de zoete zijde van het leven; maar de andere helft, het openbare, ten onregte de zure geheeten, heeft ook hare poëzij’. De Nederlandse muze had voor de poëzie van het openbare leven echter geen oog:

Europa daverde op zijne veste en troonen van allerlei aard stortten zaêm; in de stilte, die op zulk een storm volgen moest, schijnt alles tot het oude weêrgekeerd, maar van oost tot west en van noord tot zuid doen de kreten des volks zijne behoeften kond, behoeften, wier bevrediging den edelsten van ons geslacht beide pligt is en lust, - waarom zijt gij zoo schaars de tolk dier nooden ook ten onzent, waarom slechts de verzuchtster over het verledene en niet de leidstar der toekomst, o Muze!158

Potgieter eiste dat kunst een maatschappelijke functie vervulde en daarin stond hij niet alleen. De B. eiste in de Kunstkronijk van 1849 dat de kunst nuttig en een zedelijke kracht in de maatschappij moest zijn.159 Ook de uit de kringen van het Reveil stammende theoloog J.H. Gunning (1829-1905) benadrukte herhaaldelijk dat de literatuur nooit en te nimmer het hoogste doel van het leven mocht zijn: ‘Zij is een middel, niets meer’,160 zoals ook criticus en toneelschrijver Schimmel vond dat een kunstenaar een extra verantwoordelijkheid droeg omdat ‘de menschheid zich bij hem klarer en reiner dan bij anderen uitspreekt’,161 want ‘toch geloof ik het den plicht van iederen kunstenaar, die er gaven voor ontvangen heeft, om deze dienstbaar te maken aan den tijdgenoot, en om de waereld, die hem het naastbij ligt, met den blik, dien God hem heeft verleend, te peilen, te onderzoeken, te ondervragen en te ontleden’.162

Potgieter vertegenwoordigde in de jaren vijftig de duidelijk politiek geïnspireerde stroming. Gunning en Schimmel waren minder politiek gericht, maar wezen nadrukkelijk op de maatschappelijke plicht van de kunstenaar zich te richten op de verbetering van het algemeen welzijn. Het was een richting die zich gesteund voelde door de enorme populariteit en de verbazingwekkende werking van De negerhut van Oom Tom, de roman van Harriet Beecher Stowe (1811-1896) die in 1852 in Amerika was verschenen en daar leidde tot de afschaffing van de slavernij. Dat ieder mens een bepaalde maatschappelijke verantwoordelijkheid had, werd als een nieuw inzicht beschreven, en dat aan dit nieuwe inzicht gevolgen verbonden werden voor de kunstenaar was niet meer dan logisch.163 Het was een ontwikkeling die tegen het einde van de jaren vijftig ook in de Vaderlandsche letteroefeningen steun kreeg. ‘Inderdaad, in onzen tijd meer dan immer, moet de poëzij zich aan de werkelijkheid, aan het leven aansluiten, open oog en hart hebben voor het levend heden, in plaats van altijd te zuchten naar eene ideale toekomst (...)’. Moge de muze van de poëzie ‘tot krachtiger zelfbewustzijn ontwaken’ en de moderne mens wijzen op de idealen, waarnaar hij moest leven en laat de dichters niet alleen spreken over een ideaal bestaan in het hiernamaals of in een onbepaald heden of verleden.164

Een specifieke groep werd gevormd door de critici die de kunst nadrukkelijk een religieuze taak toeschreven. De Rotterdamse predikant Walraven Francken

(1822-1892) gaf een belangrijke stoot aan deze richting met zijn opstellen over ‘Kunstmiskenning, kunstvergoding en kunstwaardering’ in het tijdschrift Licht, liefde leven, en met zijn verhandeling over Ary Scheffer's Christus Remunerator als type van de verheerlijking des christendoms door de kunst;165 ‘eene regte, dat is, christelijke waardering der kunst’, dat is wat Francken ons leert, schreef de Godgeleerde bijdragen166 Onder literatuurcritici was J.P. de Keijser de belangrijkste woordvoerder van deze richting. Terwijl Potgieter de armoede aanwees als het belangrijkste probleem van de moderne maatschappij, wees De Keijser op de strijd tussen christendom en atheïsme.167 Het prototype van de ware ‘dichter van en voor onzen tijd’ was volgens hem de dominee-dichter Bernard ter Haar:

Ter Haar staat op eene aanzienlijke hoogte in de achting des publieks: waaraan heeft hij het te danken? Hij is dichter voor onzen tijd, voor wiens smarten hij een hart, voor wiens deugden hij een oog heeft. Als de volken beroerd zijn, zoekt hij niet in 't verleden het toevlugtsoord, waar hij den strijd ontvlugt, hij slaat den strijd gade, bespiedt de kampvechters tot in hun hart, en Parijs op een der Junijdagen van 1848 verplaatst u in 't gewoel van 't rot, dat in vrijheids-naam voor losbandigheid moordt. Als duizenden bij duizenden vallen onder den Oosterschen geesel, dan zingt hij zijn lied Bij de wederkeering der Cholera (...). Hij vereenigt de verspreide trekken tot één beeld of tot één tableau, zijn heldere blik dringt door tot de idéés, die in die feiten spreken, op die idéés wijst hij u, om af te schrikken of tot voortgang te prikkelen.

Ter Haar had oog voor de slechte en de goede kanten van deze tijd. In zijn gedichten toonde hij zijn betrokkenheid bij actuele gebeurtenissen als de verschijning van het verderfelijke werk van D.F. Strau (1808-1874) over Das Leben ]esu, de juni-oproeren van 1848, en de cholera-uitbarsting. Minstens zo belangrijk was dat hij met een gelovig oog naar de gebeurtenissen keek en zo de lezers wees op de ware christelijke weg tot de zaligheid. ‘Ter Haar is protestantsch dichter, reeds daarom behoort hij tot den nieuwen tijd’.168 J.P. de Keijser en Bernard ter Haar waren exponenten van een beweging die typisch was voor de jaren vijftig: de opkomst van een strijdvaardig en zelfs militant christendom, dat onder andere in de Aprilbeweging tot uitdrukking kwam. ‘De eischen des tijds zijn krachtig en nadrukkelijk’, schreef daarover predikant en veelschrijver B.T. Lublink Weddik (1791-1862) in 1853: ‘het godsdienstig levensbeginsel brak en breekt meer en meer door, jaren van vrede en rust, najaren van gisting en woeling, schijnen dien eisch tot eene levensbehoefte te maken’.169 In de jaren veertig was de protestante kerk in de verdediging, in de jaren vijftig was ze in de aanval. In de kunst zijn de sporen daarvan duidelijk aan te treffen, al was het alleen al door de vele oorspronkelijke en uit het Engels vertaalde godsdienstige romans die de markt overspoelden en bij het lezerspubliek een warm onthaal vonden.

Potgieter, Gunning, Schimmel, De Keijser, Francken en Lublink Weddik vertegenwoordigden het standpunt dat de kunst in het hier en nu een taak te verrichten had. Die boodschap kon van politiek-maatschappelijke of van godsdienstige aard zijn. De Gids-recensent die in 1852 zei dat er alleen schijnbaar een grote kloof bestond tussen socialistische schrijvers als Eugène Sue en godsdienstige dichters als C.S. Adama van Scheltema had gelijk: in feiten hadden deze auteurs ‘dezelfde literaire richting’ gemeen: het waren werken waarin de ‘tendenz’ overheerste.170

Kunst heeft geen direct maatschappelijk nut: afwijzing van ‘tendens’

Na 1848 maakte een nieuw woord opgang in de kritiek: het woord ‘tendens’, of - wanneer men het nog als een buitenlandse term beschouwde - ‘Tendenz’ of ‘tendance’.171 Dat een kunstwerk een gedachte moest uitdrukken en in die zin een bepaalde strekking moest hebben, was geen punt van discussie. Met het negatieve woord ‘tendens’ werd echter uitgedrukt dat de kunst zich dienstbaar maakte aan een doel buiten haarzelf. De kunst was een zelfstandig gebied en schoonheid was het eerste doel van de kunst: ‘Zoogenaamde “Tendenz” stukken zullen in den regel gebrekkige kunstproducten zijn, omdat de kunstenaar daarin zijne vrijheid heeft laten overheerschen door andere eischen dan die van het Schoone’, aldus J. Zim- merman in 1857 in De gids;172 ‘waar in de Novelle de Tendenz door een reet komt gluren, neemt de gezonde zin door het venster de vlugt’, zo waarschuwde ook Het leeskabinet173 De kunst mocht zich noch aan zedekunde, noch aan godsdienst, wetenschap of politiek ondergeschikt maken.174 Zij had zich ‘alleen op een vrij terrein te bewegen (...), afgesloten van wat in het minste naar staatkundige of godsdienstige inmengselen zweemde’.175 Vooral wanneer de politiek de kunst binnensloop, werd het woord ‘tendens’ gebruikt. Het is de politieke vooringenomenheid die Lamartine verleidde tot het schetsen van een zeer vals beeld van Napoleon: ‘doel, Tendenz, strekking, wentelen en keeren, knudselen en draaijen naar de gunst, de behoefte, het bejag en de gesteldheid van het oogenblik’ beheersten de schrijver, waarschuwde men.176 Het was de ‘politisch-sociale tendenz- hascherei’, waartegen ook H.J. Schimmel protesteerde.177 De tegenstanders van ‘tendens’ in de kunst vielen in twee groepen uiteen. De ene groep leverde een voortzetting van de opvatting dat de kunst een algemeen zedelijk doel diende. De tweede groep verdedigde de stelling dat de kunst geen doel buiten zichzelf had.

Kunst dient een algemeen zedelijk doel

‘Wien is de sterfling, wien de borst/ Zoo hijgt en zwelt van liefdedorst?’, die ‘op gloênden vleugelslag / het luchtgebied doorrennen mag’? Deze brandende vraag is ontleend aan een van de vele gedichten die was gewijd aan de hoog verheven bestemming van de dichter.178 Tijdschriften als Daphné en Muzen-Album hadden een zwak voor poëzie waarin de dichter geraden werd zich in afzondering en eenzaamheid aan zijn hogere geestelijke roeping te wijden.179 De kunst had een ‘meer dan tijdelijk doel’, namelijk ‘ons en onze naasten naar de ziel te veredelen tot lof van God, de levende bron van alle schoon’.180 Het eeuwig ware, schone en goede was nog steeds ideaal en richtsnoer in deze kringen en dit bleef onverenigbaar met een politiek georiënteerde kunst. De letterkunde was, evenals de staat, neutraal, onzijdig, zo schreef De tijdspiegel in 1850.181 Direct nut mocht men van de kunst niet verwachten: het nuttige, het goede en het schone moesten zo verenigd zijn, dat zij één geheel vormden, en ‘De kunstwaarde van eene zaak neemt af naar mate eene toepassing daarin sterker op den voorgrond treedt’.182 Een opmerkelijke vertegenwoordiger van deze richting was Johannes van Vloten (1818-1883), die in 1854 reageerde op de uitspraak van Franse criticus Vinet (1797-1847). Volgens Vinet was ‘de tijd der vroeger hooge maatschappelijke roeping der poëzij, harer profetische bestemming voorbij’. Van Vloten was het daarmee niet eens. Al had de kunst niet

meer het aanzien die ze in vroeger tijd genoot, nog steeds had ze een maatschappelijke taak:

Wij mogen er bijvoegen, dat zij dus ook thans zoo goed als vroeger, al is het van minder hoogen troon, van minder verwijderd standpunt uit, hare maatschappelijke bestemming heeft; zij heeft die door dien troost en die betoovering, door de kalmte en den vrede, het blij genot en de weldadige stemming, die zij in de ziel van ieder weet te storten, die niet van alle ontvankelijkheid voor hare toonen ontbloot is. Zij spreekt niet meer op profeten-trant tot gansche menigten van geschokte en weggesleepte hoorders; maar zij laat, liefelijk en welluidend, hare edele en verheven taal, haar treffende en schoone verzen voor ieder hooren, die er een opmerkzaam oor aan leenen wil; en zoo vormt, beschaafd en veredeld zij hem, verheft zijn ziel en zien (...). Dat is de maatschappelijke werkkring, ook thans nog den dichter geopend (...).183

De moderne kunst kon niet doen wat de kunst in de oudheid deed: precies voorschrijven wat een mens moest doen en laten. Volgens Van Vloten moest de moderne kunst de mens afleiden van de spanningen van de werkelijkheid en zo tot kalmte en vrede brengen. Naast de opvatting dat kunst een direct maatschappelijk doel diende en de stellingname dat de kunst een algemeen zedelijk doel had, tekende zich in de loop van de jaren een nieuwe opvatting af: dat de kunst slechts om het schone, om de kunst bestond.

L'art pour l'art

Iedere vorm van strekking zal de kunst belemmeren, aldus Carel Vosmaer (1826- 1888) in een van zijn eerste belangrijke esthetische studies in 1856. Er mocht in de werken der kunst niet gefilosofeerd, gedoceerd, gemoraliseerd worden met een bepaald doel; het esthetische beginsel moest immers vóór alles gaan en door geen nevendoel worden belemmerd. Zo de kunst een zeker nut had, dat was dit volgens hem bijkomend ‘gevolg en uitwerksel’.184 De kunst had geen ander doel heeft dan zichzelf:

Eerst de bloeitijd der Grieksche kunst heeft dit verwezenlijkt; in haar is het schoone tot volkomene rijpheid, tot de vrijste en voortreffelijkste ontwikkeling gekomen; alles is daarin ter zijde gezet om zich tot dien trap van schoonheid te kunnen verheffen, waarop het kunstwerk in geheele zelfgenoegzaamheid en in de zuiverste natuurschoonheid, zonder eenig ander doel dan zich zelve bestaat.185

Carel Vosmaer verdedigde de l'art pour l'art-opvatting voor de beeldende kunst. De kunst had alleen zichzelf, dat wil zeggen, schoonheid tot doel. Goede kunst zou nut stichten, maar dit was een bijkomende werking, niet het doel. Een vergelijkbare opvatting over het doel van de kunst werd in Nederland uiteengezet naar aanleiding van een roman van de populaire Engelse veelschrijver G.P.R. James (1799-1860):

Aesthetisch genot is, even als van ieder kunstproduct, het wezenlijk doel van den roman. De kunst moet om haar zelve worden beoefend en genoten; haar slavin maken, al is het ook van de achtingswaardigste meesteres, is haar onteeren. Slechts dit geef ik toe, dat het kunstgewrocht, welks aesthetisch doel wordt bereikt, middellijk ook gunstig op de zedelijkheid werkt.186

Onderscheidend voor het l'art pour l'art-beginsel was niet dat het tendens-kunst afwees (dat doet de tweede door mij geschetste richting ook), maar dat het een principiële scheiding aanbracht tussen de levensgebieden kunst, godsdienst, politiek, wetenschap en moraal.187

In de tweede helft van de jaren vijftig verschenen de eerste kritieken en verhalen van Conrad Busken Huet (1826-1886). Huet leek zich bij de verdedigers van de l'art pour l'art-opvatting aan te sluiten. Hij onderschreef de uitspraak: ‘De kunstenaar, die in zijnen arbeid zich de zoogenaamd zedelijke strekking ten doel stelt, pleegt verraad aan de kunst en doet schade aan de zedelijkheid’, zo stelde hij in 1859,188 en in het voorwoord bij de vertaling van de verhalen van Fanny Fem [Sarah Willis, 1811-1872] gaf hij als zijn mening te kennen: ‘De vraag of een boek schoon is behoort onder beschaafde lezers zwaarder te wegen dan de vraag of het bedoelde boek ons aanstaat’; wannneer iets mooi is, doet het er niet toe doet in welke geest het geschreven is.189 Omdat Cd. Busken Huet zich zou ontwikkelen tot een van de belangrijkere Nederlandse critici van de tweede helft van de negentiende eeuw, verdient hij deze plaats aan het slot van mijn overzicht van de poëticale en kunstkritische opvattingen over de verhouding tussen kunst en leven rond het midden van de negentiende eeuw. Ik heb echter nog een speciale reden om met Busken Huet te eindigen. In 1859 schreef Busken Huet voor De gids een recensie over een aantal stichtelijke werken, waarin hij de volgende verrassende uitspraak deed:

Elke litteratuur, ook de stichtelijke, raakt aan de aesthetiek. Niet dat het bestaan ondenkbaar is van een fraai boek, dat tevens nog eene andere bedoeling heeft als uiting te zijn van het schoonheidsgevoel en op de vorming van dat gevoel te werken. Integendeel; en zelfs geloof ik dat een letterkundig voortbrengsel, om waarlijk schoon te zijn en eenigzins aan het ideaal te naderen, noodig heeft te bestaan uit eene gelukkige zamenvoeging en wederzijdsche doordringing van echte kunstvormen en edele partijzucht, zedelijk of wetenschappelijk. Anders gezegd, de ideale kunstenaar met de pen is, in den verheven zin des woords, tevens propagandist, proselietenmaker.190

Hoe is Huets uitspraak dat de kunstenaar een propagandist moest zijn te verenigingen met de opvatting dat de kunst alleen zichzelf ten doel had? Huets opmerking dat de ware kunstenaar een proselietenmaker was, betrof niet de thema's ‘nationaliteit’ en ‘actualiteit’, dat wil zeggen het doel van de kunst en de verhouding tussen de kunst en het leven van de eigen tijd, maar het thema van de ‘oorspronkelijkheid’, dus de vraag aan welke bronnen de kunstenaar zijn stof en zijn vormen moest ontlenen: de traditie, de natuur of ‘zichzelf’. De ware kunstenaar zou volgens Huet altijd proberen zieltjes te winnen, niet omdat kunst een politiek doel had, maar omdat ware kunst gebaseerd was op oprechte gevoelens, gemeende gedachten en ware ervaringen. Een blijvend kunstwerk kon alleen ontstaan wanneer het werk geboren was ‘uit eene inwendige noodzakelijkheid’, zoals Huet het uitdrukte.191 Zo blijkt dat er tegen het einde van de jaren vijftig een nieuwe generatie opkwam die de wereldbeschouwing zo'n vanzelfsprekend onderdeel vond van de persoonlijkheid van een schrijver dat ze het ondenkbaar achtte de politiek geheel buiten een kunstwerk te houden. Kunst en politiek werden autonome gebieden, maar de

tegenoverstelling van kunst en leven, van kunst en politiek verdween.192 De zedelijkheid vereiste dat een dichter eerlijk en oprecht uitsprak wat hij dacht en voelde.193 Politieke stellingnamen werden hiervan niet uitgesloten.

Nationalisme, een rem op de romantiek?

Rond het midden van de negentiende eeuw bestreed niemand dat nationaliteit en actualiteit op kunst en letterkunde een zekere invloed uitoefenden. Wel was er discussie over de vragen of de kunstenaar al dan niet moest proberen zich zoveel mogelijk aan die invloed te onttrekken en of de kunstenaar op zijn beurt al dan niet invloed moest uitoefenen op die nationaliteit en het leven in de eigen tijd. Zoals predikanten en pastoors altijd zullen beweren de waarheid in pacht te hebben, zo zullen politici altijd benadrukken dat zij het landsbelang dienen, en iedere politieke stroming zal proberen het etiket ‘nationaal’ voor haar eigen opvattingen te reserveren. Met de opvattingen verandert dus ook de inhoud van de term ‘nationaal’. In de jaren veertig kreeg het nationale beginsel in meer liberale kringen een sterk ideologische lading194 en werd het van een wat onbestemd ‘vaderlands gevoel’ tot een militant politiek beginsel, al bleven gradaties mogelijk. De gevolgen van deze omvorming waren ook buiten het strikt politieke debat merkbaar: ook in de kunsten literatuurbeschouwing werd het thema van de ‘nationaliteit’ verbonden met het hier en nu. De ideologisering leidde er uiteindelijk toe dat de discussie over de vraag naar de rol van het nationale beginsel in de kunst versmolt met de vraag naar de rol die de politiek in de kunst en de kunst in de politiek moest spelen. Mede onder invloed van het werk van Eugène Sue kreeg vooral de roman een politieke taak toegemeten. Vóór 1848 groeide het aantal aanhangers van het actuele beginsel, en niet alleen in liberale en socialistische kringen. De revoluties van 1848 vormden echter een scherpe scheidslijn. Het argument dat de kunst op enigerlei wijze moest voldoen aan de behoeften van het Nederlandse volk op dat moment, bleef in ruime kring aanhangers vinden, maar de behoeften werden anders geïnterpreteerd, en omgebogen in een huiselijke, ingekeerde en zelfs anti-politieke richting.195 De artistieke voorhoede bepleitte niet langer een politieke functie voor de kunst, maar verdedigde een l'art pour l'art-opvatting en eiste voor de kunst een zelfstandig gebied, los van moraal en godsdienst, wetenschap en politiek.

N.C.F. van Sas heeft beschreven hoe het nationale beginsel in de jaren zeventig van de achttiende eeuw fungeerde als een a-politiek eenheidsideaal, en dat deze periode gevolgd werd door een periode van sterke politisering in de jaren 80. Na de Franse revolutie aanvaardde men een zekere politieke verdeeldheid en werd het nationale als een vreedzame grootste gemene deler van ‘vaderlands gevoel’ gekoesterd.196 Het blijkt dat het nationale beginsel tussen 1835 en 1860 eenzelfde ontwikkeling doormaakte als eerder het geval was tussen 1770 en 1813. Ergens tussen 1813 en 1835 (onder invloed van de Belgische opstand in 1830?197) verdween de vanzelfsprekendheid van de politieke scheidslijnen, waardoor het nationale beginsel weer leek op het a-politieke eenheidsideaal uit de jaren 1770. In de jaren veertig volgde echter een sterke politisering, die vergelijkbaar was met die in de jaren tachtig van de achttiende eeuw. Na het revolutiejaar 1848 volgde, als na 1800, een aanvaarding van politieke verdeeldheid, gecombineerd met een verzoenende a-politieke tendens.



illustratie

‘Partijen’, door Alexander Ver Huell, uit: Nederlandsche spectator 1857, prent 2. Op het vaandel staat: ‘Concordia res paruae crescunt’, dat wil zeggen: ‘Eendracht maakt ook de kleinen machtig’. Deze tekst vormde de zinspreuk van de Republiek der Verenigde Nederlanden, en is ontleend aan Salustius, Bellum lugurth 10,10. Linksboven betreedt een met de koninklijke attributen toegerust manspersoon de tuin van de republiek. Hij komt, gevolgd door een aangesloten drom mensen, de Hollandse maagd en de Nederlandse leeuw aflossen.
FOTO: Universiteitsbibliotheek Amsterdam


In zijn artikel over ‘Nationalisme, een rem op de romantiek’ uit 1988 vatte Wim van den Berg de opvattingen over nationaliteit tussen 1780 en 1850 samen als een combinatie van ‘het discours van de nostalgie’ met dat van ‘de bescheidenheid’.198 Dat auteurs als N.G. van Kampen en Jeronimo de Vries rond 1840 deze ‘discoursen’ inzetten tegen buitenlandse nieuwlichters bestrijd ik niet.199 Wel vraag ik me af of het nationale beginsel bij De Vries en Van Kampen een zuiver anti-romantische kracht mag worden genoemd. De buitenlandse romantiek waartegen Van den Berg de Nederlandse ontwikkelingen afzette, moet men tegenover het (neo-)classicisme plaatsen. Dit classicisme was echter uitgesproken kosmopolitisch en anti-nationaal. Kan men dan niet met evenveel kracht beweren dat het nationale beginsel anti-classicistisch was en ook ontwikkelingen in romantische richting mogelijk maakte? De situatie was nog ingewikkelder doordat Nederland, in tegenstelling tot ‘het buitenland’, een nationale schilderstraditie had die al sinds de Renaissance tegenover de classicistische richting werd geplaatst en daardoor in zekere zin voldeed aan de eisen van de romantici.200

Beslist oneens ben ik het echter met Van den Bergs weergave van de positie van Potgieter en Bakhuizen van den Brink. ‘Binnen datzelfde nostalgie-discours’, schrijft Van den Berg ‘passen ook de dwingende instructies van Potgieter en Bakhuizen van den Brink uit de jaren 40 om hun stof te ontlenen aan de zo vitaal geachte zeventiende eeuw’, en hij vervolgde: ‘Met hun remedie slaan ze geen nieuwe wegen in, zoals vaak wordt gesuggereerd, maar staan zij in een traditie, die al in de tweede helft van de achttiende eeuw haar beslag kreeg’.201 Welke traditie uit de tweede helft van de achttiende eeuw, zo kan men zich afvragen. Om met Van Sas’ woorden te spreken: in de traditie van vaderlandsliefde, van nationalisme of van vaderlands gevoel? Het is mijns inziens onjuist schrijvers als Potgieter en Bakhuizen van den Brink eenzelfde huisbakken en nostalgisch vaderlands gevoel in de schoenen te schuiven als Van Kampen en De Vries in de jaren dertig koesterden. Zeker wilden De gids-ianen dat Nederland een voorbeeld nam aan de zeventiende eeuw, maar niet om deze tot op de letter na te volgen, maar om in de geest van de zeventiende-eeuwers, dus open en vrij, de wereld te onderzoeken, risico's te nemen en juist over de grenzen van het bekende te kijken.202 Volgens Bakhuizen van den Brink en Potgieter moest de kunst direct maatschappelijk nut hebben en moest de kunstenaar willen ingrijpen in de actualiteit. Gezien de vage en eeuwige idealen van het neoclassicisme enerzijds en de bewust a- en zelfs anti-politieke houding van verzoenende types als De Vries en Van Kampen anderzijds is dit nauwelijks een conservatief standpunt te noemen.

De onder Neerlandici zo geliefde discussie over de vraag of Nederland nu wel of niet een ‘romantiek’ heeft gehad, doet wel eens vergeten dat men bij de analyse van de kunst- en literatuuropvattingen na 1835 niet twee (romantici en niet-romantici), maar minstens drie partijen moet onderscheiden. Als het het doel van de kunst betreft:

(1a)de opvatting dat kunst slechts vermaak dient;
(1b)de opvatting dat kunst een algemeen en tijdloos ideaal moet uitdrukken, en
(1c)de opvatting dat kunst een politieke functie moet hebben in het hier en nu. Als het de middelen van de kunstenaar betreft:
(2a)de opvatting dat de kunstenaar in zijn vormentaal gebonden is aan de werkelijkheid;
(2b)de opvatting dat de kunstenaar zich moet richten op traditionele regels en conventies, en
(2c)de opvatting dat de kunst vrij is van alle regels en iedere gebondenheid.

Wat eiste een Nederlander rond het midden van de negentiende eeuw wanneer hij ‘nationaliteit’ in de kunst verlangde? Op de eerste plaats verlangde hij dat de kunstenaar zijn vormentaal aan de werkelijkheid ontleende (2a; -2b, -2c) en wie opvatting 2b ‘classicistisch’ en 2c ‘romantisch’ wil noemen, kan inderdaad, met Van den Berg, beweren dat de nationaliteit hier een rem vormde op de romantiek. Met evenveel recht kan het echter een rem op het classisicme worden genoemd, want juist de achttiende-eeuwse traditie van de ‘beau nature’ in combinatie met het nationale beginsel maakte het theoretici als De Vries en Van Kampen in deze jaren mogelijk 2a en 2b te verenigingen en een leer te ontwikkelen die mijns inziens ‘nationaal classicisme’ kan worden genoemd.

Een even weinig consequente stellingname nemen De Vries en Van Kampen in als het gaat over het doel van de kunst: vermaak en een hoger zedelijk doel werden, al naar gelang de omstandigheden, alleen of in combinatie genoemd.203 Zeer uitgesproken waren Bakhuizen van den Brink en Potgieter echter in hun overtuiging dat kunst, en zeker de letterkunde, een directe politieke functie moest uitoefenen. Dit was een uitgesproken anti-classicistisch standpunt en zelfs, zoals Bakhuizen van den Brink benadrukte, in strijd met de Nederlandse traditie: met uitzondering van Vondel hebben de Nederlandse letterkundigen zich volgens hem altijd verre gehouden van de politiek van alledag.

Na 1848 veranderde de situatie, en werd Potgieter (Bakhuizen van den Brink schrijft niet meer over contemporaine letterkunde) inderdaad van een vooruitstrevende tot een in artistiek opzicht gematigd conservatief criticus. De l'art pour l'art-beweging haalde hem in, en het lukte Potgieter na 1848 niet aansluiting te vinden bij de volgende generatie. Na 1848 werd het nationale beginsel weer de conserverende en zelfs conservatieve kracht die het in 1813 was.204

Een opmerking tot slot: Van den Berg schreef over letterkunde, en niet over beeldende kunst. E.A. Koolhaas-Grosfeld stelde vast dat de beweging voor de nationale kunst rond 1840 haar ‘oorspronkelijke, hervormingsgezinde karakter’ verloor.205 Bij de Franse realisten rond het midden van de negentiende eeuw had de bewondering voor de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst een uitgesproken revolutionaire betekenis, zowel in politieke als in artistieke zin. Dit element ontbrak inderdaad in Nederland.206 Met recht kan men zeggen dat het nationalisme in deze periode in Nederland werkte als een rem op de romantiek in de schilderkunst.

 

Amsterdam, mei 1995


Vorige

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums