|
| |
| |
| |
Bzzlletin
Poezie
Dorstend boven een zee van taal
Over Verzamelde gedichten van Bert Voeten
Bert Voeten leefde van 1918 tot 1992. Hij publiceerde zeventien bundels gedichten. Gerrit Komrij keurde hem in zijn Beroemde Bloemlezing slechts drie gedichten waardig. Uitgeverij De Bezige Bij verzamelde al zijn gepubliceerde gedichten in Gedichten 1938-1992: om en nabij 550 bladzijden poëzie en 75 bladzijden ‘verantwoording, aantekeningen, bibliografie en register’.
Voeten debuteerde als twintigjarige met romantisch-symbolistische poëzie die doet denken aan de gedichten van Bertus Aafjes, hoewel Slauerhoff en Marsman ook als verwante zielen genoemd kunnen worden. Voeten schrijft in die beginperiode vormvaste sonnetten en ook zijn ‘erotiek’ doet denken aan die van Aafjes: ‘Te morgen deed een klein, verrukt gebaar / je haren om den boog der schouders stroomen. / De schaduwblaren der kastantjeboomen / stoeiden vrijmoedig met je borstenpaar. / Wat later zag 'k je langs de paden komen, / je arm vol bloesems van den perelaar,’ luidt het sextet van een sonnet. Deze relatieve eenvoud brengt Voeten tot een redelijk einde, maar een zekere verhevenheid bedreigt zijn gedichten nogal eens wanneer de geest van Slauerhoff over hem vaardig wordt en dan ligt het risico dat zijn poëzie enigszins grotesk wordt op de loer: ‘Ik wist mij eens de gunsteling van vorsten, / door gulden zalen klink mijn stem als wet; / geschreven in de sneeuw van vrouwenborsten, / aan mannen onder staalglans voorgezet.’
Het neoromantische gedachtegoed wordt in de verf gezet met formuleringen als ‘den weemoed der October-boomen’, ‘voor zich uit te droomen’, ‘op het water sluimeren de schuiten’, ‘gebroken licht dat wegzinkt uit de ruiten’. Het is vervolgens voor de ontwikkeling van Voetens poëzie veelzeggend dat Odysseus' terugkeer. Een episch gedicht (1946) en Twee werelden (1947) voorzien worden van aan Adriaan Roland Holst ontleende motto's. Al dan niet onder invloed van laatst genoemde krijgen gedichten van Voeten naast een ‘mythische’ inslag een gezwollen toon: ‘Met de voetzolen bij het offervuur / en met het woord - nog niet tot lied volgroeid - / tussen de tanden zat ik aan den tijd. / De uren waren steen. Wat is een uur / als men met eeuwigheden samenvloeit, / met de vloeistoffen der vergetelheid / zijn drank kan mengen en zijn dorst verslaan?’
Wanneer men het in 1948 verschenen Suite in december. Een lyrische cyclus leest, dringt zich, zowel door de toon als door de thematiek, de geest van Gerrit Achterberg op, in regels als: ‘O de broosheid van uw geliefde lichaam / Van uw kleine borsten het durend vragen’, ‘de pauw die zich in uw rank lichaam rekt’, ‘lege kamers waren dien dag uw ogen’ en ‘ginds in de straten moeten onze stappen / nog naast elkander liggen, spiegelruiten / bewaren ons tesamengaan en stoelen / in bioscopen weten van ons af -’,
Vanaf 1953, wanneer Met het oog op morgen verschijnt, worden Voetens gedichten gedomineerd door een uiteraard op ‘De Vijftigers’ geënte parlandostijl en experimenteel taalgebruik: ‘De dag is een witkiel die / een koffer verdriet voor mij draagt / en een citybag losse vreugden. [...]’.
Bij het lezen van deze complete verzameling dringt zich het epigonistische karakter van Voetens poëzie dus nadrukkelijk op. Zijn verzamelde gedichten bieden een reis door alle literaire stijlen die hij tijdens zijn dichterschap meemaakte, bij welke hij zich blijkbaar gaarne aansloot.
| |
| |
Tevens brengt zo'n volledig overzicht de tekortkomingen van het oeuvre onbarmhartig aan het licht. Bijna steeds haalt Voeten het niet bij ‘de grote voorbeelden’. Dat heeft vooral te maken met zijn neiging tot explicitering, alsof hij niet durft te vertrouwen op de kracht van de taal, op de kracht van het beeld, terwijl hij tegelijkertijd vaak te weinig maat houdt en doorschiet in bombast (zoals het ‘Roland Holst-voorbeeld’ hierboven laat zien). Het lijkt erop dat zijn gevoel voor de spanning van de taal in een gedicht hem dan in de steek laat. Hij vindt soms prachtige beelden, schrijft krachtige regels, maar daarna vloeit de spanning weer te snel weg. Een reeksje over de dood van zijn broer besluit met: ‘Nu ik dit schrijf zijn de handen /uiteengevallen. De ribben / schragen niets meer. Aarde / bezit hem, aarde bewoont hem / het aarden huis van zijn borst.’ Die uiteengevallen handen zijn wel zéér functioneel, omdat de broers eerder in de reeks met ‘de handen in elkaar’ een bombardement doorstonden, er vallen dus meer dan twéé handen uit elkaar. Voor het enjambement achter ‘Aarde’ neem ik met een diepe buiging mijn hoed af, daardoor schragen immers de ribben: aarde - een aangrijpender afwezigheid van het menselijk lichaam is welhaast niet denkbaar. Maar waarom voegt de dichter die alles verslappende slotregel toe, of: waarom schrapte hij die later niet?
lets dergelijks gebeurt er na zijn beroemde regels ‘Er rijdt door mijn hoofd een trein/vol joden, ik leg het verleden / als een wissel om’ die als motto in Marga Minco's Het bittere kruid dienst doen. Sterke, krachtige regels, maar onmiddellijk daarna neemt de literaire spanning af en beschrijft het gedicht in parlandostijl een onmenselijke en hopeloze situatie, maar: het is de beschreven situatie die aangrijpend is, het is niet het gedicht dat door middel van de taal ‘de waanzin van deze wereld’, zoals het in het betreffende gedicht benoemd wordt, voelbaar maakt.
In de jaren zestig wordt de toon van Voetens gedichten observerend en nuchterder. Een in De tijd te lijf en andere gedichten (1961) opgenomen motto, ‘We seek nothing beyond reality’ (Wallace Stevens), neemt alvast een voorschot op een ontwikkeling in de richting van het illustere tijdschrift Barbarber, waar Voeten ook aan meegewerkt heeft. De ready made-achtige gedichten die door onder meer Bernlef, K. Schippers en Lehmann bekendheid genieten, zijn in het huidige tijdsgewricht zo langzamerhand hun poëtische kracht wel kwijt en zijn hoogstens vanuit literair-historisch oogpunt nog van belang. Het genre biedt flauwiteiten als: ‘DRIEWIELER // geen vier / en geen twee - / daartussen’ en: ‘BORD // Het wit zo wit /als het rond rond.’
Ook Voeten moet ingezien hebben dat er daarna niet veel meer overblijft dan een uitsluitend witte bladzijde en in de late jaren tachtig komt hij terug met een aantal gedichten in een rustige, beschouwende en eigen toon. Dat laatste is wat in zijn gehele oeuvre vooral ontbreekt, zo laat de verzameling zien. Voeten vertaalde Schwitters, Eluard, Eliot, Thomas, Cummings, Shakespeare en het ligt dus voor de hand te verwachten dat hij met zijn kennis van de internationale poëzie in staat zou zijn geweest zijn eigen poëtische productie kritisch te beschouwen, maar hij heeft eigenlijk voortdurend in de schaduw van de vigerende poëtische modes gewerkt. Een uitgave als deze, die zo compleet mogelijk wil zijn, heeft bijna wetenschappelijke en in ieder geval literair-historische allures, maar het is de vraag of de literatuur en het beeld van de dichter Bert Voeten dat ermee gegeven wordt niet minstens zo gediend geweest zouden zijn met een strenge bloemlezing van zijn sterkste gedichten. Voeten stelt in een gedicht met de titel ‘POËZIE’: ‘Een klinkende woning openstoten / een huid van taal blootstellen / aan weer en wind. // Woorden vinden / naar het hart van de werkelijkheid / langs de weg van de meeste weerstand.’ Het is echter, bijvoorbeeld gezien zijn geploeter met vergelijkingen, de vraag of hij aan dit door hemzelf gestelde credo voldeed: ‘de toren van mijn hoofd’, ‘de ivoren waaiers van uw handen’, ‘de woestijnen van het morgenstrand’, ‘het zout der onrust’, ‘de schelpensnoeren van verlangens’, ‘werf van ontsteltenis’, ‘raam van verwachting, deur van onbehagen’, ‘avond van gegoten ijzer’, ‘het lege huis van de nacht’, ‘het mangat van een droom’, ‘de harde blauwe hand van de lucht’, ‘een stevige kuif van licht’, ‘de aarde van het
gedicht’, ‘de bloeimaand van het woord’, ‘de pepersmaak van de zon’. Sommige dichters meet je niet af
| |
| |
naar hun totale oeuvre, maar naar hun hoogtepunten, zoals dit gedicht waarin hij zijn moeder gedenkt en waarin het afwezige schrijnend voelbaar wordt gemaakt door de zorgvuldige tekening van wat daar omheen nog wél zichtbaar is gebleven:
In memoriam matris
Van onder de tafel, je speelplek, keek je naar haar.
Zij zat naast de kachel (een plattebuis, wist je later).
Uit een groene tuit woei de damp van kokend water
langs het wit van haar nachtjapon dat golvend naar
het donker stroomde rondom haar voeten, waar
die in de asla dwarrelden even hun gloed
op achterlieten. Dit weet je; je weet nog hoe
haar arm bewoog, haar hand op en neer ging over
het donkere haar, dat zij borstelde - een bewaakt
ogenblik lang. Meer restje niet. Haar gezicht
is onvindbaar, voorgoed verdwenen, weggeknipt
uit de foto die je geheugen toen heeft gemaakt.
| |
Hernieuwde taal
Over Zilverzonnige en onneembare maan van Jacques Hamelink
Jacques Hamelink is een dichter die bundel na bundel steeds nieuwe werelden verkent in steeds nieuwe talen. Daarmee exploreert hij niet alleen die ‘werelden’, maar ook de taal, die hij in al zijn registers uitputtend wenst te benutten. Zo riep hij in Responsoria (1980) de wereld van zijn moeder op in haar taal, gaf hij in Herinnering aan het vergeten licht (1986) zijn vader en in Folklore Imaginaire de Flandre (1994) zijn zoon een plaats in het cultuurgoed van Zeeuws-Vlaanderen, terwijl hij aan zijn herdichting van bijbelboeken, Sacrale komedie (1987), al eerder een apocrief boek toevoegde voor zijn zoon. Steeds heeft de taal van zo'n bundel de toon die bij het onderwerp aansluit. In Hersenopgang (1975) formuleerde Hamelink deze poëtica: ‘Je groef, krukkig, gebrekkig, / van het oneindig ondergesneeuwde/dit weinige een uitweg, /tijd, plaats makend / voor een ruimte waarvoor / immers geen ruimte meer vrij was tenzij / inwendige. // Diep /in het ongevensterde, / in de bewustzijsspinde, / bij de tijdsteen ijsgekoeld, /ademt zich vrij, onbecijferbaar, / je zoveelste spraakgestalte.’ De zoektocht naar inwendige ruimte gaat steeds gepaard met een nieuwe ‘spraakgestalte’, die in het oudere werk aansloot bij het harde taalgebruik van Paul Celan, maar desondanks op zoek is naar de ‘linguafranca van het gevoel’ (zoals het in Windwaarts, wortelher (1973) heette).
Vervolgens trok Hamelink poëtisch gesproken in Boheems glas (1995) naar de Tsjechische en Trojaanse cultuur, in Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman (1997) ging hij de zee op, om daarna in het Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq (1999) juist in het tegenovergestelde te verkeren: de woestijn in, op zoek naar de (voor-)Islamitische beschaving.
Nu verscheen recent Zilverzonnige en onneembare maan -en, zo zou je kunnen stellen, daarin heeft Hamelink een nog nauwelijks exact te bepalen ‘bestemming’ gekozen, of die zou in de taal zelf te vinden moeten zijn, want de taal en de wereld vallen hier zo goed als samen, althans de ‘nieuwe wereld’ zoals die ter plekke in de taal geschapen wordt:
| |
| |
Een nieuwe wereld plus een hernieuwde taal,
dat schijnt het richtgetal te wezen, mevrouw,
van poëzie die de naam waard is, en deze proef
ervan is opgedragen aan jouw zoëven in zeer ranke
rouw onder de violette beuk doorgegaan zijn,
los daarvan en los van de lichtsterfte staande vanzelf
de vraag of het mensdom van zijn eigen tong weten
iemand de drie bamboetoortsen al in het eendegras
Hamelink speelt een spel met het topos van de hortus conclusus, de beschermde binnenwereld, waar hij in een van de gedichten nadrukkelijk op wijst: ‘de tuin der vele betekenissen plus al de vele afgeleide / betekenis van zo'n tuin.’ Natuurlijk is zo'n tuin afgeleid van het aan de tijd onttrokken paradijs, maar toen Hamelink zich indertijd in een essay afvroeg wat hij zou kiezen als hij een keuze moest maken tussen de tuin en de snelweg, koos hij uiteindelijk voor de muur met glasscherven daartussen - vanwege het uitzicht op beide. De in Zilverzonnige en onneembare maan in taal opgeroepen ‘tuin’ is dan ook geen paradijs: het glas van ‘mijn daguitzicht’ is ‘beboombladerd’ en een jagende lijster stiet er ‘hamerslaghard’ zijn snavel tegen. Weliswaar is er het advies: ‘Hark dezer dagen het gras, wees // binnenshuis’, maar tegelijkertijd zweeft ‘het in lengte van aardetijd ongeforceerd zijn’ ‘net deze leesbladzijde te boven telken male’.
Nu klinkt dit allemaal aanmerkelijk samenhangender dan de bundel in werkelijkheid is. Hamelink is geen tuinman die wekelijks het perk schoffelt en het gras millimetert, hij lijkt zich eerder thuis te voelen in een tamelijk verwilderde tuin, liefst met hier en daar de nodige exotische gewassen. Op het eerste gezicht lijkt de bundel zo gestileerd en symmetrisch als een Renaissancetuin: zeven afdelingen van ieder acht gedichten, omsloten door twee losse gedichten, ieder gedicht bestaat uit vier disticha - deze orde is echter noodzakelijk om het naar poëzie pure neigende taalregister nog enigszins binnen de perken te houden, want in menig gedicht schemert onder de baaierd van taal nog wel iets van een kern of richting als interpretatiemogelijkheid, maar Hamellink laat de woorden meestal loszingen van elke betekenis. In vaak ongrammaticale, maar welluidende zinnen zingt hij er eigenzinnig op los: de tuin raakt menigmaal door ‘de vele afgeleide betekenis’ uit zicht. Het is de taal zelf die de tuin, het toevluchtsoord geworden is. Jacques Hamelink grossiert in exotische woorden van allerlei aard en herkomst. In de flaptekst wordt Piet Gerbrandy geciteerd die er melding van maakte zich bij lezing van Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman ‘koortsachtig’ te hebben ‘ingegraven te midden van stapels woordenboeken, atlassen en de verzamelde werken van Coleridge, Rimbaud en Appollonios van Rhodos.’ Wie dat doet krijgt wel enig zicht op Hamelinks bronnen, maar voor de lezing van Zilverzonnige en onneembare maan lijkt het zelden van belang precies te weten dat Louise de Coligny de vierde echtgenote van Willem van Oranje was, dat Samarkand (in één gedicht genoemd te zamen met een massieve neger, een blond meisje, een wind uit Syrië, een paleisdame Li Shang-yin en prinses Zwaluw) een stad in Oezbekistan is, dat Almería een stad in
Spanje is. Anderzijds is het weer wél van belang dat Romanos de Melode, die in het als opmaat gebruikte gedicht figureert, een Byzantijnse hymnezanger was. Terwijl de dichter ‘hup boven het hemelblauw/uit wil[...] komen’, wil zijn ‘heimweemuezzin’ op aarde het lief van de genoemde zanger zijn. De cursivering is van Hamelink zelf. Zowel de hemel als de aarde trekken. De maan is zilverzonnig maar nog wel onneembaar.
Voor zijn hemelbestorming gaat Hamelink zich, evenals in vroeger werk, te buiten aan neologismen: ‘rauwverijsde’, ‘immerbloeiers’, ‘duizelbomemassief’, ‘stormgehitst’, ‘barkentijnschemerbeladen’ - en dit is nog een zeer bescheiden greepje. Het in de aantekeningen verstrekte alternatief voor ‘dorpstraatdoodsstilte’: ‘meiwijgeschenkstilte’ maakt de semantische willekeur nog eens duidelijk. De inzet en de toon van de bundel doen onmiskenbaar
| |
| |
denken aan Gorters Verzen uit 1890:
In den heeten nacht een heet zwart grijs korenveld
heeft mij heetvoetig heetoogig heethandig ontsteld,
van achter drong me de windige nachtige hitte
in 't dikkige looderig rooierig stof te zitten,
mijn oogen bloedzwaar hingen voor het geschaarde
starre nachtbeddend groenhittend aarzwaarde.
Wie hier de grond te heet onder de voeten wordt, kan bij Hamelink afkoeling zoeken in ‘het oneindig ondergesneeuwde’, dat in Zilverzonnige en onneembare maan zo in woorden gevat tracht te worden:
Ik ben geheel ingewindseld door sneeuw, gevat in
withuivige hemelsneeuwtijd die de vuile lucht is
tenslotte, zijn zwarte schrift uitgewist heeft met haar
sneeuwstoffelijkheid; levendademing ontneemt
Bovenover het onbekribbelde nu intrigeert me dit
dat voorschetst haar schaduwschrijftekens me, om
sleepvlerkig neerstrijkt, van het albastnest opwiekt
me treft aan de rechterhand. Gekomen met sinte
Voor deze bundel geldt wat Hamelink op bladzijde 15 schrijft: ‘Mijn koninkrijk is van deze wereld niet,’ hij heeft een koninkrijkvan louter taal geschapen. ‘Eerbiediging van het enigma ook maar,’ stelt hij elders. De door hem gehanteerde impressionistische taal laat het raadsel volkomen bestaan. De laatste regel van de bundel bevat een ‘plevier van het onoverbrugbare’. Een plevier is een bodembroeder, de afstand tussen hemel en aarde is onoverbrugbaar, de maan is onneembaar, maar de lofzang op de wereld van de taal, de poëzie ís er.
RON ELSHOUT
Bert Voeten, Gedichten 1938-1992, Amsterdam, De Bezige Bij, 2001 Jacques Hamelink, Zilverzonnige en onneembare maan, Amsterdam, Querido, 2001
|
|
Auteursrechtelijk beschermd