Bzzlletin. Jaargang 31

[p. 17]

Piet Gerbrandy
Tussen Seneca en Aristoteles
Vondel als klassiek dramaturg

Een gespierde oudere heer staat vrijwel naakt met zijn voeten in een bronzen tobbe die met water is gevuld, terwijl de aderen van zijn linker onderarm worden geopend door een potige, zwaar besnorde arts. Het bloed gutst in het water, maar de patiënt lijkt het nauwelijks op te merken. Met onthechte blik kijkt hij omhoog, en de stand van zijn mond en rechterhand duidt erop dat hij bezig is een diep inzicht te formuleren, dat gretig wordt opgevangen door een jongeman die, met pen en perkament in de aanslag, ter rechterzijde van de spreker naar hem opziet. Aan zijn voeten liggen, tegen de tobbe aan, enkele folianten. Rechts achter de naakte man, voor de toeschouwers links op de achtergrond, staan twee soldaten die met hun knevels een echo vormen van de arts rechts op het schilderij. We zijn getuige van de zelfdoding van Seneca, die, gezien de theatraliteit van de voorstelling, met recht een sterf-scène genoemd mag worden. Het schilderij, dat in 1609 door Rubens werd gemaakt, is in dat opzicht een aardige illustratie bij Tacitus' vermaarde relaas van de laatste uren van de Romeinse filosoof, die in het jaar 65 in opdracht van keizer Nero een einde aan zijn leven maakte.

Peter Paul Rubens, De dood van Seneca (ca 1609) Alte Pinakothek, Munchen

[p. 18]

Het is de vraag of Rubens de subtiele ironie van Tacitus heeft opgemerkt. Wat we zien is een filosoof die allang niet meer in het hier en nu is geïnteresseerd, of op zijn minst overtuigend speelt dat hij niet in de gaten heeft dat zijn laatste woorden voor het nageslacht bewaard zullen worden. Doordat de denker in het licht staat en zich vóór de andere personen bevindt, lijkt hij zich uit het schilderij los te maken en op de toeschouwer af te komen. Er is echter iets vreemds aan de hand. Het schilderij is te vol en wekt, ondanks de symmetrie in voorstelling en kleuren, een verre van serene indruk. De ontklede Seneca vult bijna de gehele hoogte van het schilderij, waardoor je als toeschouwer door een licht gevoel van gêne wordt bevangen. Het mag dan de grote denker zijn die we zien, in feite kijken we naar een blote oude kerel die met zijn voeten in een lullig badje staat. We worden voyeurs van een quasi-verheven exhibitionisme. En dat is het probleem: we geloven er niet in. Dit zou erop kunnen wijzen dat de schilder Seneca evenmin geheel au sérieux heeft genomen, als Tacitus dat deed.

Seneca was behalve filosoof ook, en misschien wel in de eerste plaats, de dichter van een tiental tragedies, die in de eerste helft van de zeventiende eeuw buitengewoon hoog werden aangeslagen. Dat een schilder als Rubens zich tot dit werk voelde aangetrokken, is gezien het barokke karakter van Seneca's poëzie niet verwonderlijk. De edle Einfalt, stille Grösse die achttien-de-eeuwers zo waardeerden in de klassieken, is bij zowel Seneca als Rubens ver te zoeken. Volheid, warme kleuren, vlees en bloed, een niet altijd even goed getimede retoriek van woord, beeld en gebaar, dat is wat niet alleen katholieke Vlamingen van rond 1600 aansprak, maar ook heden ten dage een hartstochtelijke ex-katholiek als Hugo Claus, die enkele stukken van Seneca bewerkte. Wordt het werk van Rubens echter nog gekenmerkt door een zwierige levenslust waarvan je, mits in de juiste stemming, vrolijk, geil en dorstig kunt worden, het drama van Seneca balanceert in de ogen van de meeste Noord-Nederlanders, nuchter en calvinistisch als zij geacht worden te zijn, op de rand van de kitsch.

Prettige kitsch, dat wel. Bij Seneca heb je zelden het gevoel getuige te zijn van iets dat werkelijk zou kunnen gebeuren. Zijn door en door retorische monologen en dialogen zitten knap in elkaar, maar doen geen enkele poging realistisch te lijken. Het is opera wat je ziet, geen toneel. De plot is matig geconstrueerd, de personages zijn klonen van elkaar, maar wat een taal! En wat een gruwelen! Seneca's stukken vertegenwoordigen een totaal andere wereld dan de geserreerde drama's van Sophokles, die door Aristoteles (4e eeuw v.C.) werden aangehaald als voorbeelden van hoe het zou moeten. Maar Seneca had geen boodschap aan Aristoteles' bevindingen, die hij vermoedelijk niet eens kende. Seneca schreef voor een publiek van decadente redenaars, voor keizers die hun zusters of nichten huwden en hun moeders

[p. 19]

ombrachten. In deze stukken, die volgens sommigen nooit bedoeld waren om gespeeld te worden, is weliswaar lippendienst bewezen aan een filosofie die emoties bestrijdt, maar worden in feite met kennelijke wellust de duisterste krochten van het gevoelsleven breed uitgemeten. Seneca is pervers. De vroege zeventiende-eeuwers, die nauwelijks Grieks kenden, Aristoteles nog niet ontdekt hadden en vaak lid waren van laatmiddeleeuwse rederijkerskamers, vielen en bloc voor de ronkende retoriek van Seneca, die door een internationaal gevierd geleerde als Julius Caesar Scaliger in diens gezaghebbende Poëtice (1561) was aangeprezen als een tragicus die in geen enkel opzicht voor de Grieken onderdeed.

Zo ook Vondel. Autodidact als hij was, koesterde hij een heilig ontzag voor klassieken en classici, en die klassieken waren voor hem, evenals voor het merendeel van zijn tijdgenoten, eerst en vooral de Romeinen. Het zou tot in de achttiende eeuw duren voordat de Grieken werkelijk voet aan de grond kregen. Misschien komt het door Vondels dikwijls van stal gehaalde zuidelijke inslag, een feit is dat hij zich met name in de eerste decennia van zijn dichterschap aangetrokken voelde tot het werk van zowel Rubens als Seneca. Vermaard is een passage in de voorrede van het stuk Gebroeders (1640), waarin Vondel zich voorstelt hoe de Antwerpse meester koning David geschilderd zou hebben: ‘Hier word ik belust, om door Rubens, de glorie der penselen onzer eeuwe, een heerlijk en koninklijk tafereel, als een treurtoneel te stofferen. Hij valt aan 't tekenen, ordineren, en schilderen, nocht zijn wakkere geest rust eer het werkstuk voltooid zij.’^1. Waarop de dichter het fictieve schilderij beschrijft.

1. Ik citeer uit de editie in één band van Albert Verwey, Amsterdam 1937.

Ontblote boezems

Vondels eerste stuk (1626) was een vertaling van Seneca's Trojaanse vrouwen, dat enige overeenkomst vertoont met Euripides' gelijknamige drama. De Amsteldamse Hecuba, zoals Vondel het noemde, is een opmerkelijk staaltje van vertalerstrouw waar dat niet handig was. Dat je kunt twijfelen aan de speelbaarheid van Seneca's teksten wordt al duidelijk in de eerste koorzang, waar de Trojaanse vrouwen elkaar oproepen hun boezems te ontbloten ten einde uiting te geven aan hun verdriet. Is het al ondenkbaar dat zoiets werkelijk zou gebeuren op een Romeins podium, waar alle rollen overigens door mannen werden vertolkt, in het zeventiende-eeuwse Amsterdam waren blote borsten uiteraard alleen toegestaan op zogenaamd moralistische schilderijen. Toch neemt Vondel Seneca's woorden onverkort over:

[p. 20]

 

Onderknoopt ook uwen schoot:

 

't Lijf zij tot den buik toe bloot.

 

Kuisheid, die nu zijt gevangen,

 

Waarom verwt de schaamte uw wangen?

 

Op wat bruiloft hoopt ge nu,

 

Dat ge uw' borsten dekt zo schuw?

En even later:

Laat de kleedren van u-allen
Van de naakte schoudren vallen,
En de neêrgezakte kleên
Stutten van ter zij' de leên!
Nu, nu droefheid! baar uw' krachten:
Want de blote borsten wachten
Naar de rechte en slinke hand.

Kun je bij de eerste vermelding van dergelijk rouwmisbaar nog aan een retorische wending denken, bij zoveel herhaling wordt het moeilijk de tekst te spelen zonder de daad bij het woord te voegen.

Nog vreemder is het dat Vondel ook de tweede koorzang zonder christelijke coupures heeft gehandhaafd. In dat lied wordt namelijk, overeenkomstig het Stoïcijns gedachtegoed dat Seneca pretendeerde uit te dragen, verkondigd dat er geen leven na de dood is: ‘mors est non esse’ (de dood is: niet zijn), zoals Seneca het in een van zijn brieven formuleerde. Bij Vondel wordt het een prachtige rei, die de zeventiende-eeuwse lezer met bevreemding moet hebben gelezen:

Hier namaals isser niet te wachten.
De dood is niet. De dood wilt achten
De jongste paal van 's levens baan.
Begerig hart! houd op van hopen;
En alles voorts zijn' gang laat gaan.
Vraagt iemand waar de dode varen?
Ter plaats waar d' ongebore waren.
De bayert en de grage Tijd
Verslinden ons: het is onfeilbaar.
De dood is een en gants ondeilbaar,
Die ziel zowel als lichaam slijt.

[p. 21]

Om zijn tijdgenoten gerust te stellen voegt Vondel er een noot aan toe: ‘In dezen Rei wordt voorgesteld het schadelijk gevoelen der Epicureën en Stoïcynen; daar zich geen Christen aan zal argeren, te min alzo het hier met sommige gelijkenissen eer opgepronkt en verlicht wordt, als bewezen.’ Een passage als deze maakt duidelijk dat Vondels vertaling niet zozeer een toneelstuk was, als wel een vingeroefening in het vertalen.

Dat blijkt ook uit tal van regels die van Romeinse lezers al de uiterste concentratie moeten hebben gevergd, maar door Vondel zonder toelichting worden overgenomen. Dit levert hier en daar dialogen op waarvan het niet waarschijnlijk is dat een Amsterdams publiek ze bij een voorstelling in één keer gevat zou hebben. Een uitweiding als deze, over de jonge Priamos die het hart van de geweldenaar Herakles wist te beroeren, is zonder uitleg volkomen onbegrijpelijk: ‘de kleine Priam deê / Den dreigenden Alcides worden week; / Die forsert, die, voor wiens geweld bezweek / 'T woed ongediert, daar ooit af werd gehoord; / Die na de bres gemaakt in Plutoos poort, / Zich ruggelings te maken wist ruimbaan, / Door 't duister heen: verwonnen van een traan, / Welk op de wang zijns kleinen vijands lag.’ Alleen al stilistisch zijn we hier nog lichtjaren verwijderd van Vondels latere helderheid. Een derde aspect dat De Amsteldamse Hecuba tot een weinig subtiel drama maakt, is de wellust waarmee gruwelen worden beschreven - iets waar Seneca om bekend staat. Hier beschrijft een bode hoe de kleine Astyanax van de enige nog overgebleven toren van Troje wordt gegooid:

De zwaarte die, recht toe recht aan, en zonder horten,
Met zo gezwind een' slag kwam tegens d'aarde storten,
Heeft al de leên geknispt en vliegen doen om veer.
'T uitmuntend lijf, die mond gelijkt zich zelf niet meer.
Zijns vaders eedle kroost, in hoogsels, diepsels, bolten
Zich openbarende, leît t' enemaal gesmolten;
De nek is uit het lid, en uit het harsen-vat,
Door enen keizelsteen gekraakt, is 't brein gespat.
Het lijf leît maakselloos.

Wanneer Andromache, de moeder van Astyanax, deze woorden verneemt, merkt ze droogjes op dat het ventje zo wel erg op zijn vader Hektor begint te lijken: ‘Het zweemt zijn’ vader weder.’ Seneca en Hugo Claus zwelgen in dergelijke passages, wij constateren slechts dat ze met Vondels latere classicisme nog weinig te maken hebben.

[p. 22]

De lessen van Aristoteles

Twee jaar na De Amsteldamse Hecuba verscheen Hippolytus, eveneens een vertaling van een stuk van Seneca. Eerst in de jaren na de première van de Gijsbrecht, waarin Vondel een flinke portie Vergilius had verwerkt, ontdekte hij, zonder twijfel na suggesties van geleerde vrienden, de Grieken. In de voorrede van zijn Elektra (1639), een bewerking van de gelijknamige tragedie van Sophokles, neemt Vondel krachtig afstand van Seneca's retoriek. Na de gelijkmatigheid en diepzinnigheid van Sophokles geroemd te hebben, roept hij: ‘Walgelijke opgeblazenheid, waarvan Grieken en Latijnen hoe aelouder, hoe vrijer zijn, heeft hier nergens plaats; ook geen wispelturigheid van stijl, en de toneeldichter is overal zich zelven gelijk, en geeft te kennen dat er een veldheer insteekt.’

In de jaren daarna moet Vondel zich met grote ijver op de studie van de klassieken hebben geworpen, want steeds vaker duikt in zijn proza de naam van Aristoteles op, wiens observaties over tragedie via publicaties van Daniel Heinsius (1611) en Gerard Vossius (1647) langzamerhand kracht van wet begonnen te krijgen. Deze zeventiende-eeuwse interpreten van Aristoteles leidden, zoals bekend, uit diens Poëtica allerlei regels af, die Vondel vervolgens braaf begon toe te passen. Veel sterker dan Seneca legde Aristoteles de nadruk op een hechte plot, die liefst gekenmerkt werd door een onverwachte ommekeer in de omstandigheden van de hoofdpersoon (de zogenaamde peripeteia), vaak veroorzaakt door een plotseling inzicht in zijn situatie: de herkenning. Belangrijk was voorts dat de protagonist noch een onberispelijk mens, noch een onverbeterlijke schurk mocht zijn, omdat zijn treurig lot in het eerste geval weerzinwekkend, in het tweede geval slechts welverdiend was. In geen van beide gevallen zou ook maar één toeschouwer zich met hem willen identificeren. Ten slotte werden aan Aristoteles de beruchte eenheden van plaats, tijd en handeling toegeschreven, wat met name voor Vondels bijbelse drama's grote consequenties bleek te hebben.

Hoewel Vondel niet bepaald bekend staat als een briljant psycholoog, heeft hij, misschien onder invloed van zijn klassieke studiën, in zijn laatste twee productieve decennia enkele schitterende karakters tot leven gewekt. Daar komt bij dat hij in de jaren vijftig als stilist het toppunt van zijn schrijverschap bereikte, hetgeen de lectuur van stukken als Lucifer en Adam in ballingschap tot een onverdeeld genot maakt. Toch blijkt bijvoorbeeld uit Jeptha dat Vondel als dramaturg niet voldoende eigenzinnig was om de vermeende wetten van het treurspel aan zijn laars te lappen waar dat een veel beter resultaat zou hebben opgeleverd.

[p. 23]

Een aards en zinnelijk dichter

Dit betekent niet dat hij geen visionair denker was. In een ter gelegenheid van Vondels driehonderdste sterfdag verschenen bundel artikelen heeft King overtuigend laten zien dat Lucifer (1654) theologisch gezien een onding is, omdat er niet alleen sprake is van enorme filosofische tegenstrijdigheden binnen het stuk zelf, maar de personages ook dingen zeggen die regelrecht in tegenspraak zijn met wat Vondel in andere werken, vooral de Bespiegelingen en Altaargeheimenissen, zegt.^2. Zo wordt in Lucifer niet duidelijk hoe de engelen nog vóór de zondeval aan afgunst en hoogmoed kunnen lijden, terwijl hun belangstelling voor de menselijke seksualiteit beslist niet te rijmen valt met een puur etherische, geslachtloze staat.

Dit moge waar zijn, wie het stuk ziet of leest, moet wel in de ban geraken van de ongelooflijk ambitieuze opzet van het verhaal en de verbluffende levensechtheid van Lucifer en Belzebub. Hier wordt niets geringers ontworpen dan een alomvattende interpretatie van de wereld waarin wij leven. We mogen blij zijn dat Vondel Aristoteles had ontdekt, anders had hij ons misschien opgescheept met een Lucifer die voor honderd procent slecht was, en we mogen de hemel danken dat God zelf in het stuk geen sprekende rol heeft. In overeenstemming met de goden en helden die Vondel uit de klassieken kende, is Lucifer een schurk die tenminste voor een deel gelijk heeft, bovendien is hij met sympathie getekend. Net als Apollo, Artemis en Aphrodite is hij een god van vlees en bloed. En als de Prometheus van Aischylos en Shelley komt hij tegen de gevestigde orde in opstand, niet zozeer om er zelf beter van te worden, als wel omdat hij het gevoerde beleid principieel onjuist acht. Lucifers argumenten zijn domweg beter dan die van Gods loopjongens Gabriël, Michaël en Rafaël.

Het is een meesterzet van Vondel geweest om de schoonheid van de stoffelijke wereld door engelen te laten verwoorden. Belzebub roept uit: ‘Wie zou niet watertanden / Naar aardse lekkernij? Hij walgt van onzen dag, / En hemels mann’, die 't ooft der aarde plukken mag.’^3. Apollion wordt zelfs opgewonden van de pas geschapen ‘mannin’: ‘Ik dekte mijn gezicht en ogen met mijn vleugelen, / Om mijn gedachten en genegenheên te teugelen.’ Want

al wat Eva heeft vernoegt haar bruigoms eis:

Der leden tederheid, een zachter vel en vleis,
Een vriendelijker verf, aanminnigheid der ogen,
Een minnelijke mond, een uitspraak, wiens vermogen
Bestaat in edler klank; twee bronnen van ivoor,
En wat men best verzwijge, eer dit een geest bekoor.

2. S.F. Witstein en E.K. Grootes (red.), Visies op Vondel na 300 jaar, Martinus Nijhoff/Tjeenk Willink Noorduijn Den Haag 1979, 218-235.

3. Mann': manna.

[p. 24]

Vondel is een aards en zinnelijk dichter die zich niet kan voorstellen dat zelfs een hemels wezen niet onder de indruk van de vrouwelijke anatomie zou komen. De voluptueuze rijkdom van Eva's charmes, die andermaal Rubens in herinnering roept, wordt royaal aangezet door de alliteraties, de assonances en de herhaling in ‘aanminnigheid’ en ‘minnelijke’, terwijl tenminste drie zintuigen worden bediend.

Achterbaks is het gestook van Belzebub, die in het derde bedrijf de rol van advocaat van de duivel op zich neemt door ten overstaan van de Luciferisten Gods heilsplan te verdedigen, maar dan op zo'n manier dat de ontstemde engelen alleen maar bozer worden. Het spreekt vanzelf dat ook Belzebub er niet over peinst zich neer te leggen bij het idee dat hij straks onder het ‘juk van grimmelende mieren’, zoals hij de mensen noemt, moet leven. Verschijnt Michaël om de opstandelingen tot bedaren te brengen, dan doet Belzebub of zijn neus bloedt.

De held van het stuk is uiteraard Lucifer zelf, die zogenaamd zijns ondanks het opperbevel op zich neemt, naar eigen zeggen met de bedoeling Gods oorspronkelijke beleid te ondersteunen: het is toch onvoorstelbaar dat God de engelen zou verplichten ‘een snoden worm te dienen’? Ook dit is een geniale vondst van de dichter: Lucifers opstand komt voort uit zijn drang roomser dan de paus te zijn. Lucifer is een principiële tobber, God maakt zich schuldig aan onbehoorlijk bestuur.

In het vierde bedrijf weet Rafaël Lucifer bijna zo ver te krijgen dat hij aan zijn stoute plan begint te twijfelen. Rafaëls argumenten zijn niet direct fatsoenlijk, maar hebben wel een afschrikwekkende werking: ‘Och Lucifer, waak op. Ik zie den zwavelpoel, / Met opgespalkte keel, afgrijslijk naar u gapen.’ Waarop de gekwelde rebel verzucht:

Of ergens schepsel zo rampzalig zwerft als ik?
Aan d'een zij flauwe hoop, aan d'andre groter schrik.
De zege is hachelijk; de neerlaag zwaar te mijden.
Op 't onwis tegens God en Gods banier te strijden?

Lucifer beseft al vanaf het begin van de onderneming hoe kansloos deze is, bovendien is hij ondankbaar jegens zijn schepper. Maar hij was het aan zijn eer verplicht in opstand te komen. Hij weet dat hij te ver is gegaan. Is er nog een weg terug?

Ik zwoer mijn Schepper af Hoe kan ik voor dat licht
Mijn lasterstukken, mijn verwatenheid vermommen!
Hier baat geen deinzen, neen, wij zijn te hoog geklommen.
Wat raad? wat best geraamd in dees vertwijfeidheên?

[p. 25]

 

De tijd geen uitstel lijdt.

Nee, er is geen weg terug. Met open ogen gaat Lucifer zijn ondergang tegemoet. Bij Uriëls beschrijving van Lucifers val en metamorfose tot een ontzettend monster heeft Vondel zich uitgeleefd:

Gelijk de klare dag in naren dag verkeert,
Wanneer de zon verzinkt, vergeet met goud te brallen;
Zo wordt zijn schoonheid ook, in 't zinken, onder 't vallen,
In een wanschapenheid veranderd, al te vuil;
Dat helder aangezicht in enen wreden muil;
De tanden in gebit, gewet om staal te knauwen;
De voeten en de hand in vierderhande klauwen;
Dat glinstrend parlemoer in ene zwarte huid.

Het enige echt zwakke punt van deze tragedie is het slot, waar Lucifers wraak op de mensheid wordt gemeld. Het is alsof Vondel daar reeds Adam in ballingschap aankondigt.

Onwaarschijnlijk en hopeloos geconstrueerd

Heeft de toepassing van Aristoteles' richdijnen op bijbelse stof bij Lucifer goed gewerkt, in Jeptha (1659) gaat het mis. Tot inspiratiebron voor dit treurspel diende ongetwijfeld mede Euripides' Iphigeneia in Aulis, dat draait om het dilemma van Agamemnon die geacht wordt zijn dochter te offeren. Wanneer Jeptha, een schimmige figuur uit het bijbelboek Richteren, een overwinning behaalt, zweert hij het eerste levende wezen dat hem bij thuiskomst tegemoet zal komen, te zullen slachten. Helaas blijkt dit wezen zijn dochter te zijn. Jeptha wordt verscheurd door wanhoop, maar het dappere en vrome meisje legt zich bij haar vaders gelofte neer, zij het dat ze eerst een periode van bezinning en voorbereiding in de bergen bedingt. Na twee maanden brengt Jeptha zijn offer ten uitvoer.

Vondels probleem zat hem in de duur van de handeling. Schreef Aristoteles, althans in zijn zeventiende-eeuwse gedaante, niet voor dat de handeling van een tragedie nooit meer dan één etmaal in beslag mocht nemen? Vondel wilde niet van de bijbelse feiten afwijken, daarom verzon hij een list. Bij Jeptha's triomftocht zou zijn vrouw, door Vondel in foutief Grieks Filopaie genoemd, van vreugde zijn flauwgevallen, met als gevolg dat de afspraak tussen vader en dochter haar geheel was ontgaan. Geen van beiden durfde haar te vertellen wat er na Ifis' alpine vakantie stond te gebeuren. Het stuk speelt op de dag van het offer. Jeptha is in de tussentijd opnieuw ten oorlog getrok-

[p. 26]

ken en zal vandaag terugkomen. Filopaie verlaat de stad om haar wederom triomferende echtgenoot te begroeten. Ifis keert terug uit de bergen om kalmpjes afgeslacht te worden.

Dat het verhaal hoogst onwaarschijnlijk is en de plot een hopeloos geconstrueerde indruk wekt, is nog niet eens zo erg. Geldt dit niet eveneens voor Sophokles' Oidipous en Shakespeares Hamlet? Veel ernstiger is, dat Vondel zich kennelijk zo heeft zitten blindstaren op de plot, dat hij heeft vergeten levende karakters te scheppen. Ifis is een vervelende kwezel die niet zonder wellust instructies voor haar eigen slachting geeft, Filopaie lijkt geneigd tot hysterie, en Jeptha zelf is een liefdeloze fundamentalist. Wanneer hij na Ifis' dood tot het inzicht komt - Aristoteles' herkenning! - dat zijn geloofsijver te ver is gegaan, zien we geen persoonlijk, emotioneel drama, maar een conflict dat slechts eer en religie betreft: ‘mijn eer, mijn staat, mijn bloed en al verloren’. Wat deze man betreurt, is dat hij een godsdienstige wet heeft overtreden, dat hij de naam van zijn familie geschaad heeft, en dat hij nageslacht nu wel kan vergeten. Van oprecht verdriet om een dierbare is geen sprake. Zo iemand willen wij niet kennen.

Wat lust vermag

Was Lucifer al buitengewoon gedurfd, met Adam in ballingschap (1664) waagt Vondel zich aan ‘het treurspel aller treurspelen’, zoals hij in zijn voorrede zegt. Hier is het niet zomaar een god of een mens die zichzelf door een misstap te gronde richt, maar ons aller stamvader, door wiens zwakheid de gehele mensheid tot een staat van bodemloze ellende wordt gebracht. Niet alleen heeft Vondel hier met succes het op één na belangrijkste bijbelverhaal tot een hechte plot gesmeed, bovenal heeft hij enkele onvergetelijke karakters geschapen, in een taal die van gebeeldhouwde oneliners aan elkaar hangt: je zou willen blijven citeren.

De oorspronkelijke betekenis van het woord ‘tragedie’ zou ‘bokkenzang’ zijn, welk woord erop duidt dat Griekse landlieden in een grijs verleden competitieve beurtzangen hebben uitgevoerd met als inzet een bok. Daarom, meent Vondel, is juist het paradijs een zeer geschikte, want pastorale locatie voor een treurspel. ‘Niemand kreuke om dit toestel van het paradijstoneel zijn voorhoofd, noch worde oud en grijs voor den tijd van schrik en verbaasdheid: want d'aanschouwer zal gene dertele saters en geile boksvoeten met moedernaakte nimfen zien huppelen’. Dat klopt. Toch gaat het in Adam in ballingschap om naaktheid, lust en schaamte.

Een woeste, diep gekrenkte Lucifer spreekt de proloog, die omineus met het woord ‘ik’ begint:

[p. 27]

 

Ik, eerst geheiligd om de kroon van 't licht te spannen,

 

En nu van 't eeuwig licht in duisternis gebannen,

 

Kome uit den zwavelpoel opdondren van beneên,

 

En, zonder mijnen ban en banpaal t' overtreên,

 

Hier boven spoken: want hoe gruwzaam en verwaten

 

D'Erfvijand mij misschiep, nog wordt me toegelaten

 

Met u, mijn Helleraad, gedagvaard hier ter vlucht,

 

Te heersen over zee, het aardrijk, en de lucht.

Gespierde, ronkende taal zonder ook maar één overbodig woord, waar de haat van afspat. Lucifer is hier de oerschurk, maar hij is met zoveel inlevingsvermogen neergezet dat je als lezer alleen maar diep ontzag voor hem kunt hebben. Hij spuugt op God: ‘De naam van almacht is een titel zonder daad, / Een krachteloze klank van roemzucht.’

Het is de dag waarop Adam Eva tot vrouw zal nemen: ‘Mijn zuster, dochter, of mijn bruid, / Hoe zal ik u, mijn liefste, noemen?’ Gabriël, Rafaël en Michaël komen voorbereidingen treffen voor de bruiloft en zijn diep onder de indruk van het paradijs: ‘De boom zweet honigdauw. De beek geeft room en wijn. / De boomschors is kanneel. Hier valt de zonneschijn / Gematigd, niet te heet, noch koel.’ In een koorzang wordt uitgelegd dat Adam en Eva hun zuiverheid hebben kunnen bewaren doordat ze een niet-stoffelijk, bovennatuurlijk kleed dragen, het kleed van de erfrechtvaardigheid. Lichaam en ziel bevinden zich in een perfect maar precair evenwicht.

In het derde bedrijf smeden Lucifer en Asmodee een plan. De laatste merkt op dat ze het beste bij de vrouw kunnen beginnen, want ‘een dertle snoeplust kan haar brengen tot vergrijp’. Lucifer gaat akkoord en ziet de overwinning al binnen handbereik:

Het rijk des Afgronds zal met smook en lofgezangen
U eeuwig eren, zo gij 't heldenstuk volvoert.
Al wat de vleermuisvlerk in lucht en zwavel roert
Verlangt te delen in den rijkdom van dien zegen,
En vaart op hels getoet den overwinnaar tegen,
Zo moedig, dat de stoel des hemels, op 't geschal
Aan 't wankelen, verschrikt van 's mensdoms zwaren val.

In opdracht van Asmodee vermomt Belial zich als slang, die nog tijdens de bruiloft Eva moet verleiden.

Na een feestlied zijn de jonggehuwden verhit en opgewonden. Eva is zelfs zo high, dat Adam ervan schrikt: ‘Mijn lief, waar hene? toef: gij most me niet ontzweven.’ Eva: ‘Ik worde krachtig na de bron des heils gedreven, / Die

[p. 28]

mijnen brand alleen kan koelen. Laat me gaan.’ Adam: ‘Uw element is hier. Uw liefste spreekt u aan.’ Eva: ‘Nu kome ik weder tot mij zelve, en bij mijn zinnen.’ Wanneer Adam zich even afzondert om te gaan bidden, wordt Eva, in een ander metrum, door Belial verleid om de fatale appel te eten. Als Adam terugkomt, staat Eva klaar om hem wellustig te bespringen.

Zodra Adam in de gaten heeft wat er is gebeurd, wordt hij wanhopig. Eva is echter niet meer toegankelijk voor zijn argumenten, sterker nog, ze begint met de onredelijkheid van een teef te mokken en dreigt Adam te verlaten:

Zo breekt ge alreê den band des huwlijks, zonder last,
Ja tegen 's hemels wil, en durft het huwlijk schennen,
Om enen appelbeet, en geeft uw aard te kennen,
Dien trouwelozen aard, gelijk een jonge wulp.
Nu Adam, dat gaat wel. Ga heen: gij hoeft geen hulp
Noch vrouwetroost: gij kunt genoeg met dieren leven.

Adam zwicht en weet op hetzelfde moment dat alles verloren is: de Aristotelische peripeteia gaat gepaard met een plotseling inzicht.

Lucifer en Asmodee zijn in juichstemming. De vorst van het duister roept zijn personeel op een feestzaal te gaan versieren met dorre bladeren en spinrag, Asmodee wenst zijn chef hartelijk een ijzeren kroon toe, die ‘roeste, uw naam ter ere’. Lucifer kan nog nauwelijks geloven dat het allemaal zo voorspoedig gelopen is: ‘Zoveel vermag de lust, een mondvol appelsap.’ Dan volgt een onweerstaanbare scène, waarin Adam desperaat zijn misstap betreurt. Verbijsterend is de wijze waarop Eva reageert: ze verwijt Adam zijn slappe knieën en is verontwaardigd omdat hij haar niet voor onverantwoordelijk gedrag heeft behoed! Suggereert Adam vervolgens dat hij een eind aan zijn leven wil maken, dan moedigt Eva hem aan dat vooral te doen en ook haar te doden, op zo'n botte manier dat Adam er maar van afziet. Er zit niets anders op dan dat ze hun straf lijdzaam ondergaan. Na Uriëls instructies eindigt de tragedie somber en desolaat.

Lust, macht en kennis, Satan, God en mens, man en vrouw, principes en wankelmoedigheid: zelden heeft Vondel zo hoog gegrepen en is hij zo in zijn opzet geslaagd. De lichtelijk behaagzieke barok van zijn vroegere poëzie heeft hier plaats gemaakt voor een drama dat in structuur, karaktertekening en vooral stijl Aristoteles' goedkeuring zou hebben weggedragen. De tijd is rijp voor Corneille en Racine.

[p. 29]

Rembrandt, Aristoteles met de buste von Homeros, (1653) The Metropolitan Museum of Art, New York

Tragisch verbond

In 1653 schilderde Rembrandt een intrigerend portret van Aristoteles. Was de filosoof gedurende de middeleeuwen vooral bekend geweest als godfather van de scholastiek, Rembrandt moet geweten hebben dat in zijn tijd met name de Poëtica in de belangstelling stond. In een schaars verlichte ruimte staart de grote denker op gevorderde leeftijd enigszins weemoedig naar een buste van Homeros, die hij zelfs teder aanraakt. Aristoteles is rijk gekleed en draagt een breedgerande hoed. Het is alsof hij Homeros iets wil uitleggen, maar inziet dat dit onmogelijk is.

Het schilderij lijkt te willen uitdrukken dat dichters en denkers uit verschillende perioden een geheimzinnig verbond met elkaar kunnen sluiten, een verbond dat in wezen tragisch is omdat werkelijk contact ontbreekt. Zou Rembrandt geweten hebben hoe zijn tijdgenoten met Aristoteles omgingen? Heeft Vondel dit schilderij gekend? We weten het niet. Wel is het duidelijk dat de theatraliteit van Rubens halverwege de eeuw in Amsterdam heeft plaatsgemaakt voor een verinnerlijkte omgang met de klassieken. Hoe weinig Vondel en Rembrandt misschien ook met elkaar gemeen hebben, in dit opzicht zijn ze verwant.

Piet Gerbrandy (1958) is classicus en dichter. Hij publiceerde drie dichtbundels, vertaalde Quintilianus uit het Latijn en schrijft over poezie en klassieken in de Volkskrant en De Groene Amsterdammer.