Bzzlletin. Jaargang 31

[p. 82]

Bzzlletin
Poëzie

Wat u puzzelt is de natuur van mijn spel
Over Het glimpen van de welkwiek van Ilja Leonard Pfeijffer

In zijn veelbesproken essay, ‘De mythe van de Verstaanbaarheid’ (BZZLLETIN 274, oktober 2000), beschrijft Ilja Leonard Pfeijffer hoe de magie van twee regels Lucebert, ‘de oude meepse barg ligt / nimmermeer in drab’, voor hem verloren ging, nadat hij de betekenis van ‘meeps’ (zwak, ziekelijk) en ‘barg’ (gesneden mannetjesvarken) opgezocht had. Lexicaal begrip kan het werkelijke begrip in de weg zitten, zo stelt hij. Mij is hij daar even kwijt. Ik zou zeggen: je hebt er een betekenis bij. Daarnaast twijfel ik aan de terminologie: Pfeijffer spreekt over ‘het werkelijk begrip’, waar hij volgens mij ‘poëtische intuïtie’ bedoelt. Pfeijffer schrijft: ‘Want je kunt bezwaarlijk beweren dat ik het gedicht van Lucebert niet begreep voordat ik meeps en barg had opgezocht. Ik begreep dondersgoed dat de verzen op mij en de hele wereld van toepassing waren.’ Ten eerste kun je in alle gemoedrust wél beweren dat iemand het gedicht van Lucebert niet begrijpt als hij de woorden niet even opzoekt. (Van Lucebert is bekend dat hij aan die woorden kwam door in het woordenboek te zoeken.) Ten tweede kun je je in dezelfde gemoedsrust afvragen of die regels op ‘de hele wereld van toepassing’ zijn. Dat is een beslissing die de lezer zelf neemt, geheel los van het gedicht waar ze uit komen of de auteursintentie. Ten derde zou je je kunnen afvragen waarom die regels niet meer op ‘de hele wereld van toepassing’ zouden kunnen zijn wanneer je ook de lexicale betekenis begrijpt.

Daarnaast spreekt Pfeijffer zichzelf tegen door even later in een analyse van enkele regels van zijn gedicht ‘Het spel en de wolken’ (uit: Van de vierkante man, 1998, besproken in Bzzlletin 258) aan te tonen hoe deze regels door zijn ‘moeilijke’, ‘concrete’ manier van schrijven vollopen met ... betekenissen. Tenslotte valt nog op te merken dat de dichter weliswaar gelijk heeft als hij ‘je bent als bambi op het ijs’ concreter noemt dan ‘ik sta wankelend in het leven’, maar de hele reeks door Pfeijffer beschreven associaties (en dat zijn wel degelijk extra betekenissen) die door de beelden opgeroepen wordt, is alleen maar mogelijk als de lezer de verwijzing naar Disneys film kan thuisbrengen. Dan alleen zie je met de dichter ‘Bambi met pootjes in alle windrichtingen plat op zijn buik vallen [en pogingen doen] weer op de been te komen.’

Ook in Het glimpen van de welkwiek hanteert Pfeijffer exuberante taal. Zijn leestekenloze, ritmische regels vol inversies, hyperbolen, antitheses en apokoinou-constructies zingen er lustig op los ... én haperen, want juist door die stijl, die verregaande gevolgen heeft voor de betekenis, wordt de lezer steeds op het andere been gezet:

er moet mij iemand bijgelapt want zonder
dat ik zover ik weet gekinkeld had
sta ik terecht voor glasgerinkel prat
op diggels slikken trots en steeds verwonder

vervoeg ik mij zo ik al ergens heen draal
in veelvoud van het dubbel zien bega ik
hongeroedeemtaal want niets is simpel en sta ik
hier oog in oog met u en zeg u tweemaal

[p. 83]

 

de spiegel klikt er moet een kei gekeild

 

zo'n ongehoorde klinker dat gerijmdheid

 

in wezen duigt tot duizendvoudig aanschijn

 

 

 

geweld in war is breken goed geweld

 

dus zit je met de scherven wat mij vrijpleit

 

dit jury zijn de klinkers die van k zijn

Zonder veel moeite zie ik de situatie - of eigenlijk: de situaties - voor me. Moet je daar zelf ooit een ruitje voor ‘ingekinkeld’ hebben - om het dubbelzinnige gevoel te herkennen: ‘prat / op diggels slikken trots en steeds verwonder’? Pfeijffers taal verbeeldt door de antithetische opsomming prachtig het dubbelhartige gevoel, zowel tijdens als na de wandaad: triomfantelijke trots, schrik, verbijstering. Hetzelfde geldt voor de schoorvoetende eerste regel van de tweede strofe en de beschrijving (in de derde strofe) van het aan diggelen gaan van de geordende wereld, waarin de spiegel nog spiegelde. Tevens compliceert zijn taal het moment, of eigenlijk: de momenten, want de ‘u’ zou ook het spiegelbeeld kunnen zijn en daarmee ‘verdubbelt’ de dichter het moment van de vernietiging van het spiegelbeeld en laat dat samenvallen met het moment van terechtstaan. Vervolgens verheft hij de betekenis nog tot de derde macht door in plaats van ‘spiegeling’ te kiezen voor ‘gerijmdheid’, hetgeen een poëticale betekenis aan het gedicht toevoegt. Het geweld dat uit al die verwarrende momenten opwelt, wordt als ‘goed’ beschouwd. Ook ‘je’ uit de op-één-na-laatste regel is bepaald niet eenduidig. Daar eenmaal aangekomen vallen er in samen: de ‘u’ die de ruitjesingooier ter verantwoording roept, het spiegelbeeld, misschien de ‘ik’ die zichzelf toespreekt en - last but zeker niet least - de lezer. Deze laatste betekenis maakt van ‘mij’: de dichter en die acht zichzelf nu vrijgepleit. Met terugwerkende kracht wordt nu ‘zonder / dat ik zover ik weet gekinkeld had’ uit de eerste strofe ‘begrijpelijk’: het is de dichter die terecht staat voor niet letterlijk te nemen ‘glasgerinkel’: zijn poëzie, die ‘als een kei’ het (spiegel-)beeld van de geordende werkelijkheid ‘tot duizendvoudig aanschijn’ slaat. En dat is wat de dichter in zijn aan de bundel voorafgaande ‘gebruksaanwijzig’ en het eerste, programmatische gedicht al weergaf: ‘ik zal uw helderheid verhelpen’, ‘ik zal voor u / verduisteren’. In de laatste regel van het sonnet slaagt hij er wat mij betreft alsnog in: ‘van k’: van klinken, van kinkelen? Irritatie! - want ik kan Pfeijffers associatie en daarmee de extra betekenis die eventueel opgeroepen wordt, niet plaatsen.

Pfeijffers gedichten getuigen, zowel in de taal als in de onderwerpskeuze, ruimhartig van levenslust en een grote dichterlijke aandrift. Het woord ‘plezierdichter’ krijgt in zijn geval een geheel nieuwe dimensie. Geen onderwerp of versvorm is hem te gortig of hij lijft deze in. Van wijd over de bladzijde uitwaaierende taalexplosies, via sonnetten tot een haiku die - evenals Luceberts ‘sonnet’ indertijd - meteen afrekent met dat - ongetwijfeld naar het idee van Pfeijffer - veel te fijngepenseelde genre:

vlinder in de trein
mijn god dacht ik als daar maar
geen haiku van komt

Die gulzigheid, van iets banaals iets poëtisch willen en weten te maken, is voor een groot deel de kracht van Pfeijffers poëzie, maar vormt tevens een zwakke plek. Wanneer je ‘alles’ op die exorbitante toon bezingt, ligt het risico dat ‘alles’ indifferent wordt op de loer. De barokke toon en woordkeuze wijzen weliswaar op poëtische begerigheid, maar die gretige inzet kan een onderwerp overschreeuwen en dan wordt een gedicht bombastisch. Bij verschillende gedichten (‘uit duizenden’, blz. 45; ‘kammerspiel, blz. 61; ‘kabeltelevisie’, blz. 67) die een seksuele zo niet pornografische strekking hebben, past die onmatige taal op zich wel, maar als de dichter een dialectisch liefdeslied (‘offertorium, blz. 95) in min of meer dezelfde toonaard schrijft, moet hij oppassen dat hij daarmee het laatste gedicht niet besmet.

Maar dit zijn slechts kanttekeningen bij het werk van een dichter die het risico van ‘rondzingen’ willens en wetens neemt en die, als hij schrijft ‘laat alles zinnen zijn’, zowel begeertes als grammaticale eenheden als zintuigen zal bedoelen. Maar ‘zin’ wil ook zeggen: betekenis.

[p. 84]

Kraai, zwaluw
Over Gedichten 1960-1997 van Willem van Toorn

Uitgeverij Querido geeft zijn dichters en hun lezers zo nu en dan een cadeautje: prachtig verzorgde (band en stofomslag Harry N. Sierman), gebonden boeken, waar de ‘verzamelde gedichten’ tot dan toe van de betreffende dichter in opgenomen zijn. In die ‘reeks’ verschenen: Leonard Nolens, Hart tegen hart, gedichten 1975-1991 (1992, besproken in Bzzlletin 261); C.O. Jellema, Gedichten, oden, sonnetten (1992); Toon Teilegen, Gedichten 1972-1999 (2000, besproken in Bzzlletin 272), G.J. Resink, Perifeer en efemeer, Verzamelde gedichten (2001) en recent: Willem van Toorn, Gedichten 1960 - 1997 (2001)

Een dergelijke handzame uitgave (met register!) vraagt er om de (tussen-)balans van een dichterschap op te maken. Toen Van Toorn in 1979 Een kraai bij Siena publiceerde, gaf hij in het gelijknamige titelgedicht een portret van de dichter die hij dacht te zijn:

Hoe een kraai vliegt over de heuvels
bij Siena: een verkreukelde zwarte lap
boven het koperen landschap.
Werkt zich rot, denk je van onder af,
met die averechtse vleugels.

Door de kijker zijn slimme snavel,
zijn eigenwijs hoofd: hij lapt
het toch maar. Niet de begaafde
vlechtwerken boven de stad
van de zwaluwen - hij blijft een aardse

zitter, die heeft gedacht:
waarom zij wel verdomme? en is opgestegen
om zich verbaasd te begeven
naar dit veel te grote blauw.

Hoe zich deze woorden bewegen
ongeveer van mij naar jou.

De dichter als zich rot werkende kraai met averechtse vleugels - in tegenstelling tot de begaafde dichters die (achteloos?) dichterlijke vlechtwerken in elkaar sjezen. Van Toorn presenteert hier een bescheiden zelfportret, dat zichzelf echter tegenspreekt. Niet alleen speelt hij een subtiel spel met de ‘gevleugelde woorden’, maar wie goed leest, ziet dat de kraai er goed mee wegkomt. De dichter vlecht door de vergelijking met de kraai nog een andere. De kraai wordt op zijn beurt vergeleken met ‘een verkreukelde zwarte lap,’ en het daarbij passende werkwoord ‘lappen’ uit de tweede strofe betekent zowel ‘lukken’ als ‘poetsen’. Achteloos wordt daarmee met terugwerkende kracht ‘het koperen landschap’ in de glans gezet. ‘Kraai’, ‘ongeveer’? Kom nou!

De dichter is voor zover het zijn onderwerpen betreft inderdaad wél de aardse zitter waar hij zichzelf voor aanziet. Het is opvallend hoe hij gedurende zevenendertig jaar dichterschap zichzelf trouw is gebleven. Vaak gaat het om de spanning tussen binnen- en buitenwereld (er figureren veel huizen en tuinen in zijn poëzie); bundel na bundel tracht hij zich teweer te stellen tegen de voortgaande tijd (De bundel die deze verzameling afsluit heet dan ook: Tegen de tijd). Hij blijft daarbij altijd ‘dicht bij huis’, hij vindt zijn onderwerpen in de intieme nabijheid, die - de preoccupaties bij elkaar opgeteld - nogal eens leiden tot een ‘in memoriam’. Pas in zijn laatste bundel zoekt hij het meer in de wereld van de geschiedenis en de kunst. Titels als De aardse republiek (1988) en Het landleven (1981) zijn veelzeggend.

Het zwaluwachtige zit hem bij Van Toorn in de elegantie van zijn gedichten. Zijn taalgebruik blinkt uit door schijnbare eenvoud en zijn verstechniek is veel geraffineerder dan op eerste gezicht misschien lijkt. Daarbij behoort hij tot de dichters met een prachtige, onnadrukkelijke rijmtechniek. Hij grossiert in subtiele halfrijmen; de bundel willekeurig een paar keer open laten vallen levert deze klinkerrijmen op: stad - betekenen - zeker - vast (blz. 177), heuvels - bruine - struiken - breuken (blz. 231), voet - bomen - over - toe (blz. 232), droom - geruimd - tuin - dood (blz. 314)

Op bladzijde 139 staat ‘Verlaten landgoed 2’ (uit: Het landleven):

[p. 85]

 

De lady van de manor is getikt.

 

Zij geeft ons snel de sleutel van het huis

 

en schuifelt weg, muisschuwe blik incluis,

 

achter de haag. De schemering valt dicht.

 

 

 

Haard aangemaakt. Gedaan alsof we thuis

 

gekomen zijn. We woonden hier

 

altijd al zeggen spiegels. In het vuur

 

gezichten van de nacht. Er ritselt gruis

 

 

 

omlaag uit schoorstenen. Ja zacht,

 

en ja en ja, zegje in bed, waar was

 

je al die jaren? Grijs als as

 

ochtendlicht in het raam. Ik wacht

 

 

 

roerloos op de voetstappen langs het pad:

 

de landheer met de honden, om de pacht.

In zo'n gedicht vallen de thema's van Van Toorn samen. Hij zet de verhouding tussen buiten en binnen effectief op spanning door de verhuurster van de cottage iets gothic mee te geven. In de laatst vier woorden van de eerste strofe wordt het donker én sluit de deur de buitenwereld af. Voor zolang het duurt, want het gedicht doet sterk denken aan een wachterlied - twee gelieven brengen de nacht door, maar worden door de ochtendstond uit hun tijdelijke paradijs verdreven. In de tweede strofe wordt met het omineuze woord ‘alsof’ alvast een voorschot op het tijdelijke van de komende nacht genomen. De slotregel van die strofe, die overloopt in de volgende strofe, laat zien dat het onmogelijk is de wereld geheel buiten te sluiten. Na de decent beschreven liefdesnacht wordt het taalgebruik zeer efficiënt: in drie woorden (‘grijs als as’) is niet alleen de nacht voorbij, maar is ook het eerder ontstoken (liefdes-)vuur volkomen gedoofd. In andere wachterliederen wil nog wel eens de zon opkomen, maar Van Toorn verstrekt een koud ontwaken. In de effectieve witregel na ‘Ik wacht’ is het wachten op de buitenwereld die een eind aan alle illusies zal maken: het is maar gehuurde tijd.

En daarin leven we allemaal. In Dooltuin staat een afdeling tuinen: van een ‘tabula rasa’ tot de laatste tuin van de moeder. Veel huizen en tuinen in het werk van Van Toorn zijn afgeleid van het tijdloze paradijs waaruit de mens verdreven is. De dichter herschept in zijn gedichten de tijdloze plekken, maar laat de werkelijkheid er doorheen kieren: voor zijn moeder is hij de zoon die taal zoekt waar zij nog in blijven kan:

Wij zijn hier maar even, een onrust
die tast in de stilte naar taal,
een wet om de angst te beheersen.
Lees maar. Wij hebben bestaan.

RON ELSHOUT

Ilja Leonard Pfeijffer, Het glimpen van de welkwiek, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2001.
Willem van Toorn, Gedichten I960-1997, Uitgeverij Querido, Amsterdam, 2001