|
| |
| |
| |
Pieter de Nijs
Dichter op de huid
De beeldenmachine van Peter Verhelst
‘Ben ik op zoek naar betekenissen? Ik stel mij bloot aan impulsen. Ik laat mij bombarderen met indrukken, mijn hele lichaam is mijn gulzige camera, in mijn hersenen tollen de beelden in het rond. Maar betekenissen? Een structuur? Op een bepaald ogenblik stop je de zoektocht naar iets wat er toch niet is.’ [...] Ik wil zoveel beelden dat de betekenis verdwijnt als in een centrifuge. Een tollende vuurbal die wegspattende betekenissen genereert. Mogelijkheden. Een mogelijkheidsmachine wil ik zijn.’ (Het Spierenalfabet)
Vijfpuntige sterren, fragmenten van anatomische platen, afbeeldingen van een vleugel of een zeemeermin als opening van een hoofdstuk, een enkele zwarte bladzijde en een ook in andere opzichten opvallend gebruik van typografie - voor de lezer van de romans van Peter Verhelst is het duidelijk dat de auteur meer dan een gewone betekenis toekent aan het beeld bij de tekst. Ook de omslagen van die romans zijn opvallend: zowel op het omslag van Het Spierenalfabet, De Kleurenvanger en Tongkat prijkt een afbeelding van een naakt lichaam, vrouwelijk of mannelijk, en in een enkel geval - dat van Het Spierenalfabet- niet evident mannelijk óf vrouwelijk.
In de verhalen die Verhelst vertelt, staat het lichamelijke dan ook centraal: voor de lezer opent zich een ruimte die wordt gevuld met het gehele scala van fysieke ervaringen - zien, horen, ruiken, tasten, proeven. Het proza van Verhelst versterkt die ‘lichamelijke ervaring’: het is zinnelijk, zinnenstrelend of zinnenprikkelend, het klopt en pulseert, kortom: het lééft.
| |
Pentagram
Het beeld dat in de romans van Verhelst het meest in het oog springt, is dat van het pentagram, de vijfpuntige ster. Zo opent ieder hoofdstuk van De Kleurenvanger met een plaatsnaam en daaronder een vijfhoek van sterren. In Tongkat dient diezelfde uit vijf sterren gevormde vijfhoek als typografische scheiding tussen tekstfragmenten.
De vijfhoek fungeert ook als een herhaald symbool in de verschillende verhalen waaruit Tongkat bestaat. Zo krijgt een van de hoofdfiguren in een soort van inwijdingsritueel op zijn schedelhuid een vijfpuntige ster getatoeëerd (een referentie aan de tonsure die Marcel Duchamp zich ooit liet
| |
| |
Sprookje
De essentie van het sprookje is de 0
het zijn de wielen onder de poten van de paarden
het zijn de rode pijlen op de huid van de leeuw.
steekt een meikever de weg over
voor het leger lichtgevers
hij is zijn angsten niet kwijt.
de wielen onder de poten van de paarden
de rode pijlen op de huid van de leeuw
| |
| |
aanmeten?). Dit ‘litteken’ spiegelt zich in de afdruk die Japetus, de Titaan en de vader van Prometheus, op het voorhoofd van zijn slachtoffers achterlaat. Het meisje dat Tongkat wordt genoemd begraaft de vijf mesvingers van Japetos in een stervorm, opstandelingen brengen de vijf letters a mort op muren aan in de vorm van een rode ster, de gedode koning ligt er, met armen en benen gespreid en met z'n hoofd in een onmogelijke knik, bij als een ‘ster van dood vlees’.
Het pentagram figureert in Tongkat vaak in een context van geweld en bloed, maar vooral van anarchie, van het afbreken van orde en ordening. Ook dat wordt in de typografie onderstreept: het allerlaatste hoofdstuk van de roman eindigt met dezelfde vijf sterren die voorheen steeds de tekstfragmenten van elkaar scheidden, dit keer niet meer in een regelmatige pentagramvorm, maar los uit elkaar over de pagina verdeeld - een evidente aanduiding van het uiteenvallen van een structuur.
Ook de opstand, waarvan in de roman sprake is, wordt middels die vijfpuntige ster gekoppeld aan dood en destructie. Die opstand wordt zelfs vergeleken met het woekeren van een kankergezwel: ‘[...] astrocytomen, kankercellen in de vorm van een ster. De punten van de ster breken af en vermenigvuldigen zich, ster na ster, tot een web van sterren in het hoofd gesponnen is.’
Ook in zijn eerdere romans, zoals Vloeibaar harnas en Het Spierenalfabet, gebruikte Verhelst het pentagram al als een metaforische aanduiding voor anarchie, opstand, destructie en dood. Zo vraagt de verteller uit Het Spierenalfabet Rene, de verlamde computerexpert die uiteindelijk zelfmoord pleegt met een door hemzelf geconstrueerde computer, om het patroon te analyseren van de dans die zijn vriendin Lore voor hem danste. Dat door de computer gegenereerde patroon bestaat uit zes bladen, met op ieder daarvan een vijfhoekige ster en midden in die ster één digitale letter. Samen laten die letters het woord d.e.l.e.t.e lezen.
In Vloeibaar harnas figureert het pentagram als een metafoor voor een dodelijke ziekte. Een vriend van de ikverteller, veelzeggend Felix (de gelukkige) genaamd, sterft aan aids. Vlak voor zijn dood heeft hij de verteller nog een kaart gestuurd, met daarop een afbeelding van een vijfpuntige ster. Daaronder staat de fotograaf Robert Mapplethorpe afgebeeld, poserend met een automatisch geweer. De vijfpuntige ster met daarin een automatisch geweer was het embleem van de R.A.F., de Rote Armee Fraktion, die onder leiding van Andreas Baader en Ulrike Meinhof de schrik was van het gehele (West) Duitse establishment in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw.
De associatie is in ieder geval de ikverteller duidelijk:
| |
| |
| |
| |
Hij [Mapplethorpe PdN] poseert als een lid van de Rote Armee Fraktion.
Ik was in mijn jeugd een verbeten fan van Andreas en Ulrike. Zij waren het die mij ertoe aanzetten het uniform te verachten. Ik was kapot toen ik het nieuws vernam van hun zogenaamde zelfmoord.
Wanneer de verteller na de crematie van Felix het kaartje opnieuw bekijkt, ziet hij in de ‘deconstructie’ van het pentagram het bewijs dat Mapplethorpe daar poseert als ‘de Dode Engel, de Aidsengel’: hij goochelt zo met de lijnen waaruit de vijfpuntige ster is opgebouwd, dat er in vier hoekige letters AID S komt te staan.
Verhelst versterkt de seksuele context waarin de vijfpuntige ster functioneert middels een tweede, minstens even illusionistische truc: het pentagram kan immers bezien worden als de tekening van een menselijke figuur zonder geslacht, of - wanneer de ster 180 graden wordt gedraaid - als een onthoofde gestalte met een geslacht ‘dat naargelang de voorkeur zowel als mannelijk als vrouwelijk gedefinieerd kan worden.’ Het pentagram verandert zodoende in de symbolische aanduiding voor de androgyn, voor de tweeslachtige of geslachtloze figuur, of - in de persoonlijke metaforiek van Verhelst - de engel. Doorredenerend komt de verteller daarop als vanzelf uit bij de metafoor van de spiegel, van de reflectie:
‘Beide gestaltes kunnen als een spiegelbeeld van elkaar gelezen worden. Een palindroom. Op dat moment vormen ze samen het perfecte symbool voor engelen: bestaand uit geest (hoofd, geslachtloosheid) en tweeslachtigheid (androgyn, hermafrodiet)!’
Maar de vijfpuntige ster kan ook met een ander, in de romans van Verhelst veel voorkomend thema, dat van de tauromachie (het stierengevecht), verbonden worden. Het pentagram is immers vanouds het teken van de antichrist, de duivel, die vaak wordt afgebeeld met een gehoornde kop.
d.e.l.e.t.e.
Heeft het zin om dit soort exercities te doorlopen? Feitelijk niet. Daarvoor ligt het systeem er te dik bovenop. Verhelst doet er bovendien niet erg geheimzinnig over. In interviews wijst hij vaak op de afzonderlijke thematische bouwstenen van de verhalen in de verschillende romans die hij tot nu toe heeft gepubliceerd. Daarin komen naar zijn zeggen zes thema's geregeld terug: decapitatie of onthoofding, castratie, (sekse) transformatie, tauromachie, reflectie (in de spiegel) en religie. Die zes thema's komen, zo suggereert
| |
| |
De tijd in het werk is een kwijtbrief
Als hij de straat oversteekt
maar jij kent hem des te beter.
De tijd in het werk is een tuinkam
van de wielrenner is op toeval gebaseerd.
Op de reservesleutels van de hemel
die de werkelijkheid blussen.
| |
| |
hij, overeen met de zes velden van het pentagram, de vijfpuntige ster. Wanneer die velden zijn ‘bezet’ is het systeem volkomen en dat leidt tot een zevende thema: dat van het systeem dat zichzelf opblaast. Het pentagram functioneert dus feitelijk als een soort van in zichzelf besloten cirkel, als de mythische slang die zichzelf in z'n staart bijt.
Je zou je als lezer kunnen afvragen of je veel waarde of betekenis moet hechten aan een thematisch systeem dat zo gemakkelijk wordt prijsgegeven, temeer daar de auteur in z'n romans de betekenis van dat systeem soms op een ironische manier ondergraaft. Ter illustratie een citaat uit Het Spierenalfabet. De naamloze ikverteller is in gesprek met Lore, de danseres. Die vertelt over een ‘verhaaltje’ dat ze onlangs las:
‘De auteur ervan is geobsedeerd door structuren die zo stompzinnig zijn dat ze nauwelijks serieus kunnen worden genomen. Zoals Peter Greenaway bijvoorbeeld cijfers van 1 tot 100 als de structuur van zijn film neemt. [...] De auteur van het verhaaltje hier gebruikt het pentagram als basisstructuur van zijn oeuvre [...] en tegelijkertijd probeert hij die structuur de hele tijd te ondermijnen. [...] Maar elke structuur die gesloten lijkt, of afgewerkt of hoe je het ook wilt noemen, elke structuur die gesloten is, is per definitie suïcidaal, zelfvernietigend en dus ook labiel.’ ‘O’
‘Zoals het heelal.’
Ze laat me het boek zien. Als inleiding tot zijn verhaal heeft de auteur een tekening gemaakt van een pentagram dat overwoekerd wordt door allerlei lettertjes en figuurtjes die ik niet onmiddellijk thuis kan brengen. Een ervan intrigeert me: het lijkt wel op een momentopname van een vuurrad, de spiraalvormige, vuurspuwende armen zijn hier door kromgetrokken pijlen vervangen. Alsof ze in de wascentrifuge hebben gezeten en onderhevig waren aan de middelpuntvliedende kracht.
‘De NGC 5457,’ zegt ze.
‘De wat?
‘De NGC 5457 is een sterrenstelsel dat bestaat uit een kern waaruit zich spiraalvormige armen uitstrekken. Het rad draait zo traag dat er zelfs niet uitgemaakt kan worden in welke richting het rondwentelt. Daar doet die tekening me aan denken.’
‘En wat heeft dat met het verhaaltje te maken?’
‘Het is geen verhaaltje maar een sprookje.’
‘Gebaseerd op het pentagram?’
‘Ja, maar zelf ben ik er ook nog niet helemaal uit. Ik weet wel dat het katholicisme er iets mee te maken heeft, en het stierengevecht en castratie ook, vermoed ik. De andere elementen ken ik nog niet.’
| |
| |
Lijdensvanger
het helemaal gemaakt heeft
een verhoorschrift gelezen
meer, het is de overgevoelige beul
ik zal opgaan, weggaan, vergaan
een moeder die verdwenen lijkt
en ik verwacht de verrijzenis
| |
| |
‘Elke structuur die gesloten lijkt, of afgewerkt of hoe je het ook wilt noemen, elke structuur die gesloten is, is per definitie suïcidaal, zelfvernietigend en dus ook labiel.’ Hans Goedkoop benoemde deze zin in zijn recensie van Tongkat (NRC Handelsblad, 7 mei 1999) als ‘De Wet van Verhelst’. Het lijkt me dat Goedkoop met die kwalificatie niet erg bezijden de waarheid zit.
Het systeem dat wordt gesuggereerd door de constructie van het pentagram blijkt in laatste lezing steevast een schijnsysteem, juist omdat het steeds opnieuw wordt opgeblazen. Je zou kunnen stellen dat Verhelst op metaniveau doet wat de helden van sommige van zijn verhaalpersonages - figuren als ‘Ulrike’ en ‘Andreas’ bijvoorbeeld - doen: de nadruk ligt eerder op het breken dan op het bouwen, op destructie, eerder dan op creatie.
De reden daarvoor ligt voor de hand. Immers, waar alles stolt in een systeem, daar is geen leven meer mogelijk. Het perfecte systeem, het perfecte Plan, behelst automatisch z'n eigen vernietiging. Als een waar demiurg bouwt Verhelst in zijn eigen schepping dan ook die verwoesting in. Zoals de koning uit Tongkat meewerkt aan zijn eigen destructie, en feitelijk een ‘opstandeling tegen zichzelf’ wordt; zoals Rene, de verlamde uit Het spierenalfabet, die slechts een computersysteem opbouwt om daarmee zijn eigen ondergang te bewerkstelligen - een letterlijk d.e.l.e.t.e - zo breekt Verhelst steeds opnieuw het systeem af dat aan zijn romans ten grondslag ligt en dat de lezer al lezend met meer of minder moeite heeft mee ge(re)construeerd.
Het vernietigen van je eigen schepping - dat lijkt me het goed recht van iedere schepper. Wie de moeite neemt om een eigen creatie leven in te blazen - iets wat Verhelst op een bijna letterlijke manier doet - mag die levensvlam ook uitblazen. Het laat je als lezer wellicht achter met de vraag wát je nu feitelijk hebt gelezen. Als het verhaal, als de thematiek van de roman zo evident door z'n creator de nek wordt omgedraaid, als je als lezer het gevoel hebt dat de auteur je in een kringetje heeft rondgevoerd en je na het dichtslaan van de roman weer op je beginpunt bent teruggekeerd, waarom, zo zou je je kunnen afvragen, zou je dan toch nog de moeite nemen om de boeken van Verhelst te lezen?
Enkele van de meer gepassioneerde recensenten uit de literaire journalistiek hebben op die vraag een zinvol antwoord weten te formuleren. Hans Goedkoop schreef in NRC Handelsblad lovende recensies over Het Spierenalfabet en De Kleurenvanger en kwam daarin tot de conclusie dat de romans van Verhelst een bijna lijfelijk effect op hem als lezer sorteerden. Goedkoop suggereert dat de verhalen van Verhelst bij hem zijn blijven ‘haken’ omdat ze zich ‘bemoeien’ met de wereld waar je naar kijkt.
Dat effect beschreef hij opnieuw beeldend in zijn recensie van Tongkat (hierboven aangehaald): ‘Want het vereist iets van een boek dat verder gaat dan effectief gebruik van thema's, plots en personages. Iets dat bij het schrijven
| |
| |
Bataille was onder meer de oprichter van het tijdschrift Acéphale (zonder hoofd)
| |
| |
niet goed af te dwingen is en dat helaas ook nooit goed te benoemen is, omdat het daar nou net om gaat: dat het niet te benoemen is. Juist dat wat zich niet laat terugbrengen tot ordelijke taal, dat blijkt zich aan je vast te haken. Een schrijver bij wie mij dat elke keer weer overkomt is de jonge Vlaamse meester Peter Verhelst. Hij schrijft romans die de attractie hebben van een labyrint. Je gaat van bocht naar bocht, passeert de meest verleidelijke beschreven taferelen [...] en raakt ver af van je alledaagse zelf. En sta je dan toch plotsklaps aan de uitgang dan valt amper uit te leggen waar je bent geweest. Een samenvatting leidt dan tot niets, de woorden doen hun werk niet meer. Maar kijk je op en vind je je eigen wereld weer, dan is daar iets merkwaardigs mee gebeurd. De vloer lijkt wel te ademen, achter de muren pompt heel zacht een hart. De wereld lijkt een lichaam en jijzelf een zintuig, tot in het oneindige verscherpt.’
| |
Theatrale enscenering
In een poging tot reconstructie van de thematiek in de dichtbundels van Verhelst refereerde Patrick Peeters (in Kritisch lexicon, augustus 1993) aan het filosofisch gedachtegoed van Georges Bataille. Bataille zocht ernaar in de literatuur ‘het kwaad een taal te geven’. Michel Leiris suggereerde, al schrijvend over Batailles onderneming, het beeld van het schrijven als een stierengevecht: de schrijver moet zichzelf op het spel durven zetten, zich los durven maken van de dagelijkse werkelijkheid (het discontinue) om op te stijgen tot een soort van mystieke trance, die hem in contact brengt met de eeuwigheid (het continue). God is in Batailles visie afwezig, dus is de mens veroordeeld om zelf de grenzen van zijn bestaan te onderzoeken, wat hem confronteert met een afschuwelijke leegte en een eeuwige onzekerheid omtrent z'n afkomst en bestemming. Batailles streven is het zoeken naar het excessieve, naar dat wat zonder samenhang of richting is. Daarvoor is het in ieder geval nodig om het bestaande, reeds aanwezige, geoorloofde of beregelde te overschrijden.
Centraal in de filosofie van Bataille staat wat hij benoemde als de expérience intérieure (de titel van een van zijn boeken uit 1934), de ervaring die zich voordoet wanneer een individu zich los durft te maken van de dagelijkse werkelijkheid, de ervaring van het intens ondergaan van het moment zelf, waarbij verleden en heden, tijd en ruimte wegvallen. Batailles soevereiniteit is feitelijk het verdwijnen van het individuele wezen; het is een streven naar een staat van niet zijn. In de literatuur kan de schrijver die soevereiniteit bereiken. Daar kan hij zich, onbelemmerd door welk ge- of verbod dan ook, overgeven aan zijn fantasma's, waarin lust opgaat in geweld, en liefde en dood nauw met elkaar zijn verweven.
| |
| |
Hans Baldung Grien, De vrouw en de dood (1510)
| |
| |
De connectie tussen het werk van Bataille en dat van Verhelst lijkt niet moeilijk te leggen. Patrick Peeters legt in zijn analyse van de gedichten van Verhelst de nadruk op de - vooral erotische - machtsstrijd tussen twee geliefden; die streven niet naar een harmonieuze verbinding, maar naar destructie. ‘De eenwording in de erotiek is gewelddadig, omdat zij de vernietiging van de individualiteit nastreeft,’ zegt Peeters. De metafoor van de spiegel suggereert die destructieve ‘eenwording’, die wordt gekenmerkt door zelfverlies in de ander. Peeters legt, zoals andere recensenten eerder hebben gedaan, een directe relatie tussen deze thematiek en de creatieve daad. De dichter creëert in zijn gedichten immers een tegenbeeld van zichzelf, een ideaalbeeld soms, waarin hij zichzelf lijkt te willen verliezen of in ieder geval in lijkt te willen opgaan. Het beeld van de gelijkschakeling van het creatief proces aan dat van de seksuele eenwording wordt nog versterkt door het frequent opduiken van het beeld van de pen die zich transformeert tot ofwel mes - beeld van destructie - ofwel penis - beeld van creatie. Liefde en dood, creatie en destructie worden zodoende in één daad verenigd.
Ik weet niet of Peeters gelijk heeft wanneer hij de gedichten van Verhelst leest tegen de achtergrond van verschillende van de ideeën van Bataille. Dat interesseert me ook minder: wie het weet mag het zeggen. Zeker is wel dat het lezen van de verschillende boeken van Verhelst me een boek van Bataille in gedachten bracht, waarin het complex van erotiek, religie, lust en dood dat deze Franse filosoof tot onderwerp van zijn gedachtegoed heeft gemaakt, vooral in beeld was gebracht. In De tranen van Eros, zoals dat boek in vertaling heet, staat het allemaal afgedrukt: de seksuele extase en het opgaan in de ander, ‘de gehoornde god’, Judith met het door haar afgehakte hoofd van Holofernes en Salomé met dat van Johannes de Doper, de opengewerkte lichamen die stammen uit het tijdperk van het maniërisme, de hermafrodiet, de ‘zwarte’ schilderijen van Goya en de noirs van Redon, ‘kampioen’ van de afgehakte hoofden, de faunen en stierenvechters van Picasso, ‘Toreador van de schilderkunst’, de castrerende of gecastreerde, dooreen gestrengelde naakte lichamen van André Masson, de onthoofde of met een dierenkop getooide copulerende figuren van Pierre Klossowski en - tot slot - de vervormde, als het ware binnenstebuiten gekeerde naakte paren van Francis Bacon.
Gelukkig, zo constateerde ik, blijft Verhelst vér van het meest gruwelijke beeld uit dit boek - de foto van de Chinees die wordt onderworpen aan de Foltering van de honderd stukken, een foto die Bataille naar eigen zeggen tot het inzicht bracht van ‘de volkomen gelijkheid van deze volstrekte tegendelen: goddelijke extase en uiterste afschuw’.
Wil ik hiermee zeggen dat ik de beeldende bronnen van Verhelsts verbeelding heb blootgelegd? Absoluut niet. Daarvoor is dit complex van erotiek,
| |
| |
F Goya, De onthoofding
| |
| |
André Masson, Slachting (1933)
| |
| |
Pierre Klossowski, Roberte en de kolos
| |
| |
religie, lust en dood te veelomvattend. Wat ik er wel mee wil zeggen is dat de verhalen die Verhelst vertelt vooral gedijen in een ‘theatrale’ context, in een ‘theatrale enscenering’ - in een enscenering waarin sprake is van een wederzijds proces van kijken en bekeken worden, een enscenering ook waarin sprake is van een zekere ‘medeplichtigheid’, een wederzijdse relatie waarin esthetiek gepaard gaat met destructie, en genot wordt gekoppeld aan pijn.
Het is een enscenering die overeenkomsten vertoont met de manier waarop verschillende moderne beeldend kunstenaars het lichamelijke inzetten. Enerzijds zijn daar bijvoorbeeld performance-artiesten als Mariana Abramovic (die zich in een geruchtmakende performance lichamelijk liet ‘misbruiken’ door het publiek en liet bewerken met messen) of Orlan (die de huid van haar gezicht gelijkstelt aan het doek waar een schilder werkt en zich onderwierp aan een serie van uiterst pijnlijke plastische chirurgische ingrepen om haar gelaatstrekken de vorm te geven van bekende figuren uit de kunstgeschiedenis), anderzijds de videowerken van kunstenaars als Bruce Nauman en Gary Hill, die in hun atelier als in een laboratorium allerlei ‘pijnlijke’ situaties uitproberen en die vervolgens aan het publiek voorzetten, met de uitnodiging zelf te ervaren hoe je ‘te kijk’ kunt komen te staan. Zo wist Hill bijvoorbeeld in een installatie die hij Tall Ships noemde degene die op zijn uitnodiging inging en dus een met doeken verduisterde smalle gang binnenging, met behulp van levensgrote videoschermen een uiterst ongemakkelijke ervaring te bereiden: bij iedere voorzichtige stap die je in die donkere gang deed, leek het erop dat er vanuit die videoschermen een anonieme mannen- of vrouwenfiguur op je toe stapte - een even ‘gewone’ als unheimlich-aandoende penetratie van de ruimte die je gewoonlijk om je heen reserveert voor jezelf.
Ik zie in de activiteiten van kunstenaars als Abramovic, Orlan - er zijn er meer - en Nauman en Hill - idem - even zovele pogingen om de toeschouwer ‘dichter op de huid’ te komen, hem geen beeld meer voor ogen te toveren, maar de lijfelijke ervaring te geven van het verkeren met de ander, om hem te laten binnendringen in ‘het beeld buiten jezelf’, om hem ‘door de spiegel heen te laten stappen’ - iets wat bijna onontkoombaar inhoudt: het spiegelbeeld vernietigen.
| |
Sebastiaan
Verhelst heeft het zelf expliciet over deze ‘theatrale enscenering’. Dat wordt het meest duidelijk verwoord in Vloeibaar harnas, de roman waarin steeds opnieuw sprake is van de heilige Sebastiaan. Sebastiaan, een officier in de garde van keizer Diocletianus, bekeerde zich in het geheim tot het christendom, en werd daarom op bevel van de keizer met pijlen doorboord. In de
| |
| |
Bemini, Extase van de Heilige Theresa (1645-52)
| |
| |
middeleeuwen gold de pijl als symbool voor de pest, die God als straf naar de aarde zond. Sebastiaan stond dan ook bekend als een van de beschermheiligen tegen de ‘Zwarte Dood’. In de zestiende en zeventiende eeuw was Sebastiaan een favoriet onderwerp voor schilders. Dat had zeker niet alleen te maken met diens populariteit als beschermheilige. Renaissanceschilders en maniëristen, met hun interesse voor de menselijke anatomie en het naakt, vonden in Sebastiaan, onder het mom van de religie, een uiterst geschikt motief voor het uitbeelden van menselijke schoonheid, gemengd met pijn en lijden.
Het lijden als middel tot verlossing is een symboliek die binnen het katholicisme uiteraard z'n culminatiepunt vindt in de gekruisigde Christus. Bij Sebastiaan is echter ook nog sprake van een zekere erotiek; staat het lijden van Christus voor een metafysische verlossing, dat van Sebastiaan is aardser, paradoxaler van aard, en dat is iets wat de verschillende schilders die zich in de loop der tijden met het motief van deze gemartelde heilige hebben beziggehouden niet is ontgaan. Zoals het lijden van de Heilige Theresa van Bernini vaak is vergeleken met seksuele extase, zo is ook de gelaatsuitdrukking van de gemartelde Sebastiaan vaak geïnterpreteerd als een uiting van genot, eerder dan die van pijn. Het ligt er maar aan hoe je er als toeschouwer naar kijkt, zoals Verhelst in een tussenzinnetje onderstreept: ‘Ik hoor: “C'est le regardeur qui fait le tableau.” (Duchamp)’.
In Vloeibaar harnas kruisen verschillende van de thema's van Verhelst - castratie, (sekse) transformatie, reflectie en religie - zich in de figuur van Sebastiaan, met als extra lading de metaforiek van de pijl/pen als middel tot ‘zingeving’:
Later bedenk ik dat de fascinatie voor Sint-Sebastiaan stoelt op de typisch katholieke theatraliteit: de pathos van het lijdende lichaam dat geweld ondergaat om tot zingeving te komen. En tegelijkertijd het erotiserende effect daarvan. Dat ‘ik’ dat hangt in een web van pijn en genot. Zingeving. Zin geven.
De verteller uit Vloeibaar harnas voert Sebastiaan op als de ideale personificatie van het gecastreerd of geslachtloos wezen, de ‘engel van de negatie’:
Vrijwel alle schilders benadrukken het geslachtloze door een (meestal transparante) lendendoek die het gebrek aan mannelijkheid moet benadrukken (niet verdoezelen!). Het doet me denken aan een jongetje dat over zijn geslacht een doekje heeft gebonden en met gesloten benen voor de spiegel staat. Dat uitdagende haarloze, kwetsbare. (Waar ik als kind van droomde. In plaats van dat bungelende strengetje onderaan een glad vel [...]).
| |
| |
Terwijl hij met gloeiende zintuigen
zijn oor in de grond begraaft
zijn dagelijkse geheugen wegslingert
op zoek naar het karakter van het mes
daarvandaan de kat verzilvert
fluistert hij bij het schieten op
de wereld de geschiedenis van de wond
Willem Broens (1947) is beeldend kunstenaar en redacteur van BZZLLETIN.
| |
| |
Even eerder in de roman schuift diezelfde verteller in een overpeinzing met als essentie het gegeven van ‘het theatraal lichaam’ de figuren van de seriemoordenaar, de beul en de martelaar in elkaar:
Het gezicht van de beul fascineert ons vanwege de gelijkenis met het gezicht in de spiegel.
[...]
‘Met de martelaar (van wie hij natuurlijk per definitie de negatie is) heeft de beul een theatraal lichaam gemeen.
(Theatraal lichaam. Terwijl ik dit noteer denk ik aan Sint-Sebastiaan. Het lichaam van de stervende aids-patiënt met het gezicht van de stervende Jezus. De kluizenaar. De travestiet - en in zijn/haar uiterste consequentie de transseksueel. De priester in kazuifel die de hostie omhoogduwt. De marcherende geometrische figuren in Neurenberg. Mike Tyson - of in meer verfijnde vorm Cassius Clay. De matador en de stier. De zelfmoordenaar. De personages van Jean Genet. De schilderijen van Francis Bacon. De sadomasochist. De foto's van Mapplethorpe. De films van Greenaway. De exhibitionist. De nazi-standbeelden. Het parende lichaam. Het etende lichaam. En bij uitbreiding: alle pure en toegepaste kunst. Ad infinitum. Of ad nauseam. Naar keuze.)’
‘Voor de seriemoordenaar / martelaar is het dramatische noodzakelijk: scenario, rekwisieten, decors, protagonisten, publiek... Een moord wordt uitgevoerd als een pas de deux (= de ontmoeting van minstens twee theatrale lichamen).’
De verteller uit Vloeibaar harnas realiseert zich dat zijn fascinatie voor de figuur van Sebastiaan vooral wordt gevoed door ‘het paradoxale’ dat zowel dat geslachtloze wezen aankleeft, maar ook de essentie uitmaakt van het complex lust/lijden en esthetiek en destructie:
Dat hij bestond uit paradoxen? Ja, dat moet het geweest zijn. De combinatie van ondraaglijk lijden en ondraaglijk genot. Mannelijk en vrouwelijk. Of beter gezegd: geslachtloos. Negatie van de androgyn. Tegelijk geslachtloos en seksueel prikkelend. De schoonheid van zijn lichaam en de schoonheid van het vernietigen ervan. Het actieve (moed) en het passieve (sereen ontvangen van de pijlen). Het sacrale (hemelwaartse blik) en het profane (neersijpelend bloed). De glimlach van het lijden. Het horribele en het angelieke.
De theatraliteit van de verschillende situaties die Verhelst in zijn romans
| |
| |
Picasso, Faun die een nimf ontsluiert (1937)
| |
| |
ensceneert, ligt vooral in dat paradoxale, in die versmelting van wat aan elkaar tegengesteld is, in de ontmoeting met dat wat vreemd is, maar toch ‘na’, de ontmoeting tussen dat wat ‘binnen’ is, maar desondanks ‘buiten’ blijft. Voor Verhelst lijkt het proces van schrijven, van zin geven - ook in de letterlijke betekenis - direct gekoppeld aan de theatrale enscenering van het lichamelijke, die (zoals Patrick Peeters al suggereerde) vaak wordt verwoord in het beeld van twee lichamen die zich aan elkaar spiegelen, of die in extase in elkaar opgaan in een zoektocht naar een mythische eenwording, naar vereniging van wat principieel onverenigbaar is. Dit zoeken naar vereniging vindt z'n culminatiepunt in de creatie van het onbestaanbare, dat automatisch leidt tot destructie van het bestaande.
De verhalen die Verhelst vertelt zijn even zovele uitwerkingen van dit principe van creatie in destructie. Dit is een proces dat niet stilstaat. Je zou kunnen stellen dat de romans van Verhelst zijn geconstrueerd op het principe van de eeuwige rondgang, op het principe van het perpetuum mobile, zoals onder meer spreekt uit deze passage uit Vloeibaar harnas:
‘Het pentagram: een leuke variant op de omgevallen acht en op de cirkel; het vertrekpunt van het pentagram is immers onvermijdelijk het eindpunt. Alfa omega. Zoals de cirkel begint en eindigt in zichzelf. Een eeuwigdurende roetsjbaan. [...] Oneindigheid.’
Pieter de Nijs (1953) is neerlandicus en kunsthistoricus en eindredacteur van BZZLLETIN.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
