Bzzlletin. Jaargang 31

[p. 14]

Marc Reugebrink
De intensiteit van de ervaring
Een bevangen lezing van het werk van Peter Verhelst

Tegenover het proza van Peter Verhelst zou ik graag een onbevangen houding willen hebben - getrouw de vermaningen van de auteur zelf. In een interview uit 1994 stelde hij: ‘Mensen denken dat je een boek moet snappen. Dat is belachelijk, er is niets te snappen. Ik geloof niet in doelmatigheid, laat staan dat er bij mij een soort doelgerichtheid zou zijn.’ En dus probeer ik lezend in zijn werk niets te snappen, een wanhopige bezigheid, want het Grote Begrijpen ligt voortdurend op de loer. De wil tot snappen is hardnekkig en ik word dan ook voortdurend gehinderd door wat ik weet of meen te weten, niet in de laatste plaats door het besef dat zo'n uitspraak van Verhelst thuishoort binnen een bepaalde literaire traditie, een traditie waarbinnen het afzweren van begrip en doelgerichtheid in hoog aanzien staat. Mijn manmoedige pogingen dat te vergeten worden telkens gedwarsboomd door een dreinend stemmetje dat me jennend toespreekt: postmodernist, postmodernist, Peter Verhelst is een postmodernist.

foto Filip Claus

Ik ben niet onbevangen. En als het op lezen aankomt, geloof ik ook niet in onbevangenheid, al denk ik wel dat je misschien een naïeve lezer zou kunnen zijn - één die nog nooit van postmodernisme heeft gehoord, en al evenmin van modernisme, realisme, naturalisme of romantiek. Als ik me met enige inspanning een voorstelling van een dergelijke lezer probeer te maken, geloof ik echter dat juist hij met het werk van Verhelst niet zo heel veel kan beginnen. Naïviteit is bij nader inzien meestal bepaald door datgene wat niet meer als iets specifieks, maar als iets ‘natuurlijks’ wordt gezien. Ik moet in dit geval altijd denken aan de houding die E. du Perron innam tegenover de avantgardeliteratuur van zijn tijd (de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw): zijn afkeer van de typisch avantgardistische ‘trucs en tics’, zoals hij het noemde, deed hem zijn voorkeur uitspreken voor bijvoorbeeld ‘de meer geregelde vormen’ in poëzie - en zijn eigen gedichten kenmerken zich dan ook door een grote aandacht voor metrum en rijm. Dat het bij die door minder naïeve lezers wel klassiek of traditioneel genoemde poëzie natuurlijk ook om trucs en tics ging, werd door hem niet waargenomen. Hij beschouwde die meer geregelde vormen inderdaad als de natuurlijke habitat van de poëzie, als wat poëzie nu eenmaal is en ook behoort te zijn: rijmend onder andere, metrisch ook. Vraag het een willekeurige voorbijganger op straat, en je hebt 99,9% kans dat hij dit nog steeds bevestigt.

Diezelfde voorbijganger zou het proza van Verhelst wel eens volstrekt onbegrijpelijk kunnen vinden. De verwachtingen die hij heeft bij een roman of

[p. 15]

verhaal worden nog steeds grotendeels bepaald door de opvattingen van de realisten/naturalisten uit de voor-vorige eeuw. Een roman geeft de werkelijkheid weer ‘zoals zij is’; zij is een tranche de vie. En tegen die opvatting lijkt Verhelsts werk zich van meet af aan te verzetten. Als je zijn debuutroman Vloeibaar harnas openslaat, kom je al op de eerste bladzijde een ikfiguur tegen die in een rode pluchen zetel zit te denken ‘in hoeveel stukken ik de immense spiegel zou kunnen verbrijzelen en of het mogelijk zou zijn hem daarna weer in elkaar te puzzelen.’ Ik weet niet precies in hoeverre men werkelijk een ingevoerde lezer moet zijn om hierin een afrekening te zien met de opvatting dat kunst een spiegel van de werkelijkheid is. Ik zie hier in ieder geval onmiddellijk een intentieverklaring in, een poëticale uitspraak, een programma misschien zelfs, een breuk met de realistische literatuuropvatting. En verder lezend in deze roman ontdekt men dat Verhelst precies doet wat zijn personage hier zit te overpeinzen: hij verbrijzelt het beeld van wat zo in het gemeen en ondanks alle voorbehoud toch tamelijk probleemloos ‘de’ werkelijkheid heet, en hij puzzelt met de scherven. Het eerste wat je moet snappen als je een boek van Verhelst openslaat, is dat ‘de’ werkelijkheid niet bestaat.

Een naïeve lezer is hier al snel de draad kwijt, vermoed ik toch, ook al wordt in verband met Verhelsts werk wel beweerd dat het nu juist een publiek aanspreekt dat vertrouwder is met de videoclips van MTV dan met literatuur. Ik kan me daar wel iets bij voorstellen, want ook ik kijk niet naar MTV met de vooronderstellingen van een lezer en ben op mijn manier vertrouwd met het fragmentarische, het contingente, het snel verspringende perspectief, de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige en wat niet al. Zoiets laat zich ondergaan, bedoel ik, zonder dat er ook maar een moment de gedachte bij me opkomt dat ik hier iets zou moeten snappen (wat overigens weer niet betekent dat er hier niets te snappen zou zijn). Maar een feit blijft dat Verhelsts romans geen videoclips zijn; hoogstens laat zich in de wijze waarop ze zijn gecomponeerd een verwijzing naar die videoclips ontdekken (en dan gaat het in eerste instantie om vergelijkbare procédés) of wordt er letterlijk naar verwezen, zoals er ook veelvuldig naar bepaalde schilderkunst, muziek en films wordt verwezen.

Paradox

In een recent artikel over Tongkat laat Thomas Vaessens heel mooi zien hoe in die roman, haast in weerwil van de uitspraken van Verhelst zelf, in ieder geval ook steeds wordt geappelleerd aan de vooronderstellingen van een meer ingevoerde lezer.^1. Dat is dan de lezer die werd opgevoed met wat we wel close reading noemen, een leeswijze die in Nederland werd geïntrodu-

1. Thomas Vaessens, ‘Postmodernisme en leesstrategie. Over Tongkat van Peter verhelst’. In: Neerlandistiek.nl 01.09,2001. Te vinden op http://www.neerlandistiek.nl/01/09/

[p. 16]

ceerd door het tijdschrift Merlyn en die inmiddels al zo lang deel uitmaakt van het leerplan van zowel het universitair als het voortgezet onderwijs dat je met enig recht kunt zeggen dat het op dit moment de meest gangbare benadering van literatuur is (en dat betekent ook: de meest gangbare benadering in de literatuurkritiek). Vaessens noemt een drietal vooronderstellingen van deze leeswijze: dat een literaire tekst, hoe chaotisch ze aanvankelijk ook lijkt, op een hoger niveau een innerlijke samenhang vertoont, dat de tekst een sprekend subject representeert, en dat de kwaliteit van de tekst in belangrijke mate afhangt van zijn authenticiteit. Tongkat zou een boek zijn dat de lezer voortdurend uitnodigt om precies van deze vooronderstellingen uit te gaan, dat wil zeggen: om in de chaos van de tekst een orde aan te brengen. Maar tegelijkertijd lijkt het boek iedere poging tot een dergelijke ordening te frustreren. Op het vlak van plot, ruimte, perspectief, handeling en tijd - om enkele van de belangrijkste ordeningsprincipes te noemen - zijn er nogal wat inconsequenties. Men kan dat - zoals een aantal critici deed - als feilen van de roman interpreteren (het boek ‘klopt niet’), maar men kan het ook opvatten als een strategie van de auteur, zoals Vaessens doet. De auteur rekent welbewust af met zowel de vooronderstellingen van de klassieke verhaalanalyse, als vooral ook met het wereldbeeld waarnaar die vooronderstellingen verwijzen. Dat is dan vooral het wereldbeeld zoals we dat kennen uit de modernistische literatuur, literatuur waarin de gedachte dat er zoiets als een objectieve werkelijkheid zou bestaan weliswaar is opgegeven, maar niet het geloof in ‘het ordenende vermogen van taal en subject,’ zoals Vaessens het in een noot omschrijft. Van een dergelijk geloof lijkt bij Verhelst geen sprake meer te zijn, of liever: Tongkat bindt met dat geloof voortdurend de strijd aan, en juist dat zou hem tot postmodernist stempelen.^2.

In Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (1999) stelde Bart Vervaeck dat een postmoderne roman de lezer tot een ‘andere leeshouding’ dwingt. Hoewel hij zijn betoog begint met de opmerking: ‘Ik geloof niet dat er zoiets bestaat als het postmodernisme of de postmoderne roman’ - hoogstens bestaan er romans die een aantal postmoderne kenmerken vertonen, kenmerken die in de rest van het boek uitgebreid aan de orde worden gesteld, maar dat dan weer zonder dat ze in alle door hem besproken romans (een kleine honderd) in dezelfde mate voorkomen of voor zouden moeten komen - hoewel Vervaeck het postmodernisme dus van meet af aan problematiseert, lijkt die ‘andere leeshouding’ toch zoiets als een minimale eis te zijn. ‘De romans die ik postmodern noem, bezitten een hoge mate van wat Adorno negativiteit noemt,’ schrijft hij. ‘Ze zeggen nee tegen de typisch marktgebonden eigenschappen van onze huidige sociale context. Nee tegen de gelijkvormigheid, omdat elke postmoderne roman anders is. Nee tegen de directe en eenduidige communicatie omdat zo'n roman niet parafraseer-

2. Postmodernisme werd door Vaessens al eerder in De verstoorde lezer Over de onbegrijpelijke poezie van Lucebert (Nijmegen 2001), en nogmaals in een artikel dat hij samen met Jos Joosten schreef (‘Postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse poezie’. In: Nederlandse letterkunde 2001 (ter perse)) omschreven als een dubbele reactie: ‘het reageert op een literaire revolutie (het modernisme van de eerste helft van de twintigste eeuw), én het is de reactie van de literatuur op een revolutie in literatuurwetenschap en - onderwijs; het New Criticism - een reactie die met een omdraaiing van de beroemde woorden van Susan Sontag “the revenge of art upon the intellect” genoemd zou kunnen worden,’ zoals hij het hier omschrijft.

[p. 17]

baar is en niet teruggebracht kan worden tot een “duidelijke” boodschap. Nee ook tegen de instrumentele logica omdat een dergelijke literatuur geen doel dient en dus ook niet “representatief” is: de roman is geen exponent, ook niet van een stroming als het postmodernisme. Dergelijke boeken geven een stem aan wat in de markteconomie stemloos en onopgemerkt blijft. En dat gebeurt op een manier die indruist tegen de conventionele wijze van praten en vertellen.’ Met een leeshouding die gefixeerd is op het vinden van een eenheid in de tekst, van een ‘betekenis’ of, in termen van de klassieke romananalyse, een ‘grondmotief’, zou men hier niet al te ver komen.

Met Vaessens in de hand kun je je afvragen of dat wel klopt. De negativiteit van een postmoderne roman staat of valt met een context waarin die negativiteit nog als negativiteit ervaren wordt, als iets wat ons niet onverschillig laat omdat het nog werkt als de ontkenning van datgene waarin we blijkbaar steeds maar blijven geloven. Een postmoderne roman - of eigenlijk dus: een roman met postmoderne kenmerken - vraagt zo bezien niet zozeer om een lezer met een totaal andere leeshouding, maar juist om een meer conventionele lezer - waarmee ik bedoel: één die hardnekkig op zoek blijft naar bijvoorbeeld een logisch-causale ordening in een tekst die in dat opzicht volstrekt chaotisch lijkt te zijn. Alleen zo immers ontdekt men dat een dergelijke ordening voortdurend wordt ontregeld. En misschien moet je nog een stap verder gaan en zeggen dat een roman met postmoderne kenmerken de meeste baat heeft bij een lezer die op zoek blijft naar die ene betekenis, naar het ‘grondmotief’, naar een eenheid achter de in postmoderne romans in alle richtingen uitzwermende beelden en motieven, naar de kern die hier blijkbaar geëxplodeerd is en die er dus niet meer zou zijn. De lezer als bomexpert die met een krijtje cirkels trekt rond her en der verspreid liggende scherven, die bordjes met nummers plaatst bij de nog smeulende resten, die op basis van de aanwezige sporen probeert te reconstrueren wat hier de lucht in ging. Het is een lezer die zich niet tevreden stelt met de gebruikelijke antwoorden, met dat wat je inmiddels postmoderne clichés zou kunnen noemen. De ontregeling van elke ordening vindt dan zijn oorsprong in de overtuiging dat de Grote Verhalen van weleer hun geldigheid verloren hebben, dat God derhalve dood is, en de Waarheid ook, dat elke ordening van de werkelijkheid maar een fictie is, de werkelijkheid zelf een spel, dat anything goes en nog zo het één en ander.

Als dat hetgeen zou zijn dat Verhelst met zijn werk wil aantonen, vind ik het niet bijster interessant. Het enige wat ik dan te weten kom, is nog maar eens ‘hoe weinig werkelijk de werkelijkheid is’, zoals Lyotard het ooit omschreef, en misschien ben ik in plaats van een naïeve lezer inmiddels een zodanig geblaseerde lezer geworden dat ik van zoiets niet meer opkijk. Vaessens wijst er in zijn artikel al op dat een dergelijke conclusie wat betreft Tongkat niet

[p. 18]

per se onwaar is, maar toch ook enigszins karikaturaal. ‘Tongkat is méér dan wat Linda Hutcheon een “late modernist attempt [...] to explode realist narrative conventions” noemt; de roman is weldegelijk ook verankerd in de sociale en politieke werkelijkheid,’ stelt hij, en dat betekent voor hem dat Verhelst in Tongkat weliswaar elke ‘werkelijkheid’ voortdurend als een illusie ontmaskert, maar tegelijkertijd de vrijblijvendheid van het anything goes die daarvan het gevolg is, in vraag stelt. ‘Wanneer alles als illusie of als fictie ontmaskerd is,’ schrijft hij, ‘dan blijft er niets meer over dat van waarde is. Of andersom: dan is alles wel zo'n beetje even goed. Wil je het gevaar van deze consequentieloze vrijblijvendheid van het anything goes omzeilen, dan zul je toch weer een (inperkende, afbakenende) positie in moeten nemen. Deze paradoxale situatie, waarvan Verhelst zich op elke bladzijde van Tongkat bewust toont, is ook de situatie van de lezer van de roman.’

Dat die paradox de situatie is waarin Vaessens als lezer verkeert, is evident; dat hij daarmee ten aanzien van dit werk een aantal interessante vragen opwerpt, staat voor mij buiten kijf. Maar lezend in Verhelsts werk heb ik toch meermalen het gevoel dat de door Vaessens bedoelde paradox alleen de situatie van de lezer weergeeft, van precies die lezer althans die ondanks alles toch op zoek blijft naar eenheid, naar een kern, en juist daardoor ziet hoe die zoektocht op allerlei manieren wordt gefrustreerd. Voor een dergelijke lezer leidt de ontmaskering van wat voor waar- en werkelijkheid doorgaat blijkbaar niet tot een volledige afrekening met het menselijke (en misschien al te menselijke) verlangen naar die waar- en werkelijkheid. Vandaar waarschijnlijk dat hij zelf zoiets als een morele plicht voelt om zichzelf binnen of tussen de bestaande waar- en werkelijkheden te definiëren, en zelfs te legitimeren. Maar geldt dat ook voor de auteur? Zeker, Verhelst refereert aan de sociale en politieke werkelijkheid - aan Baader-Meinhof onder andere, aan de terrorist Carlos, aan genocide, aan de gruwelen op de Balkan - maar zijn die verwijzingen bedoeld om ons bewust te maken van de (dan ook meteen verwerpelijke) uiterste praktische consequenties van een rücksichtslose ontmaskeringsdrift, of gaat het hier juist om zoiets als iconen van die drift? Staan de verwijzingen naar de sociale en politieke realiteit op een ander niveau dan die naar religie, mystiek, mythen en sprookjes? Schuilt daarachter een bepaalde (morele) intentie, of geven ze alleen uitdrukking aan wat zich achter Verhelsts ontmaskeringsdrift laat vermoeden: aan de immorele, of misschien eerder nog: a-morele intensiteit van de ervaring die maakt dat men de in onze cultuur voorhanden posities alleen nog maar wil vernietigen, opblazen, ten gronde richten?

[p. 19]

Een evocatie van dood, moordlust, foltering en vernietiging

Dat het Verhelst in ieder geval ook - en ik denk zelfs: vooral - om die intensiteit te doen is, blijkt onmiddellijk als men zijn boeken openslaat. Als ik weer even terugkeer naar de eerste bladzijde van zijn debuutroman Vloeibaar harnas, dan tref ik daar na de passage waarin de ikfiguur zit na te denken over de mogelijkheid om de spiegel te verbrijzelen, de mededeling aan dat een meisje hem een dag eerder een rijpe ananas overhandigde met de woorden: ‘Mooie tijden keren altijd weer.’ ‘Ik heb haar niet gewurgd,’ volgt daar onmiddellijk en toch tamelijk onverwachts op. Geen idee hoe een onbevangen lezer dit leest, maar ik trek bij deze wurgneigingen naar aanleiding van wat vriendelijke en vrolijke woorden toch even mijn wenkbrauwen op. ‘Ik heb de ananas aangenomen als een hoofd,’ zo gaat de tekst verder; ‘Nu ligt hij mij vanaf de massieve zilveren schotel aan te staren.’ Hier moet ik even nadenken, maar erg lang duurt het niet voordat ik hier een verwijzing naar het bijbelverhaal over Salomé in ontdek, het verhaal (Marcus 6:14-29) over de vrouw die als beloning voor een dans het hoofd van Johannes de Doper eiste en door koning Herodes Antipas, op wiens verjaardag zij danste, op haar wenken werd bediend. De ikpersoon lijkt mij over een toch tamelijk morbide geest te beschikken als hij bij de aanblik van een ananas op een schaal blijkbaar onmiddellijk aan een afgesneden hoofd denkt. Een paar regels verder, nog steeds op diezelfde eerste bladzijde, bekijkt de ikfiguur een video-opname die hij blijkbaar juist van zichzelf en zijn vriendin WW heeft gemaakt:

Als een sfinx ligt WW op het laken voor de metershoge kristallen spiegel; de nachtjapon knip ik los. Het klinkt alsof ik in vlees knip. Gehurkt bijt ik haar over het hele lichaam. Roerloos blijft ze op haar ellebogen steunen. Dan komt haar gezicht aan de beurt. Het penseel is een meedogenloos scalpel dat eerst de bestaande lijnen wegwerkt om met verf en poedertjes aan haar gezicht een spitsere snuit vast te zetten met scheve, gele ogen.

Wie met de ikfiguur mee zou kijken naar deze opname van wat de voorbereidingen op een vrijpartij blijken te zijn, ziet hoe hij zijn vriendin uit haar nachtjapon knipt en vervolgens opmaakt, of beter is: schminkt. Maar in de beschrijving ervan wordt het knippen meteen in vlees knippen, en wordt het penseel een scalpel. En bij dat laatste zit ik me dan weer onmiddellijk af te vragen of ik daarin misschien een verwijzing naar de schilderkunst van Francis Bacon mag zien, wiens geschilderde figuren je onwillekeurig herinneren aan levend gevilde lichamen. Het is een vermoeden dat een kleine vijf-

[p. 20]

tien bladzijden later bevestigd lijkt te worden wanneer er expliciet naar het werk van Bacon wordt verwezen en zijn schilderijen overigens ook in verband worden gebracht met liefde. ‘Veel liefde is nodig om iemand zo af te beelden,’ leest men daar. ‘Enkel een hand die veel gestreeld heeft, kan in staat zijn een lichaam zo binnenstebuiten te keren.’

Naar ‘realistische’ maatstaven gebeurt er op deze eerste bladzijde niets werkelijk ongewoons (ook al heb ik zelf geen schaar bij de hand tijdens het vrijen en vind ik dat het zonder verf en poedertjes ook heel goed gaat), maar door de wijze waarop Verhelst één en ander beschrijft, wordt de gebeurtenis op een nogal nadrukkelijke manier opgeladen met dood, moordlust, foltering en vernietiging, en men krijgt haast vanzelf de neiging om in hoofdletters te gaan spreken. Ik zeg dit natuurlijk enigszins raillerend, want de wijze waarop één en ander wordt beschreven, maakt me wel duidelijk hoe hoog de inzet is. De gebruikte beelden en verwijzingen evoceren de hevigheid van de ervaring waar het hier om te doen is. Evoceren is het juiste woord, want die ervaring wordt niet zozeer benoemd, als wel beschikbaar gemaakt, zoals de schilderijen van Francis Bacon iets beschikbaar maken wat zich niet eenvoudig laat benoemen. Opnieuw weet ik niet in hoeverre men een ingevoerde kunstkijker moet zijn om in dat werk toch iets anders te zien dan de hobby van een masochist, zoals misschien een naïeve kijker zou kunnen denken (maar alweer: wie is dat? Degene die van Rembrandt houdt? Wat doet zo'n kijker dan met De anatomische les?). In ieder geval moet ik toegeven dat ik kijkend naar die schilderijen meer dan gemiddeld gefascineerd raak door wat erop te zien is, terwijl ik tegelijkertijd vaststel dat die fascinatie voor een groot deel uit afschuw bestaat. Zodat ik ook veel van de andere beelden en verwijzingen in Vloeibaar harnas op een bepaalde manier onmiddellijk ‘begrijp’.

Zo speelt de met pijlen doorboorde heilige Sint Sebastiaan in dit boek een prominente rol. Maar er wordt ook verwezen naar seriemoordenaars als Bateman en Dahmer en naar de wijze waarop zij hun slachtoffers ombrachten (alweer: fascinerende beschrijvingen die het gruwelijke fenomeen van de snuff-movies ineens voorstelbaar maken). Er is sprake van openspattende lichamen en van de schoonheid daarvan. Er wordt een aantal scènes beschreven uit de in velerlei opzichten ondragelijke film Nightporter, bijvoorbeeld die waarin Charlotte Rampling de jam van Dirk Bogardes vingers en van de scherven van de jampot likt, of die waarin Bogarde aan de graatmagere, halfnaakte, dansende en zingende Rampling een afgesneden hoofd in een doos schenkt (het Salomé-motief alweer). En ja, ook in dit boek - naar aanleiding van een foto van Robert Mapplethorpe waarop de fotograaf zichzelf heeft afgebeeld onder een vijfpuntige ster en met een mitrailleur in zijn hand - wordt verwezen naar Andreas Baader en Ulrike Meinhof, naar

[p. 21]

de Rote Armee Fraktion die in de jaren zeventig dood en verderf zaaide in het Duitsland van de ‘Berufsverbote’. Het is maar een heel erg kleine greep uit een macht aan beelden en verwijzingen. Want er is ook nog de muziek bijvoorbeeld, op de eerste bladzijde al omschreven als ‘misschien niets anders [...] dan het verlangen om een spiegel te slopen en te reconstrueren’; er is nog andere beeldende kunst dan die van Bacon alleen - de Belgische kunstenaar Thierry de Cordier bijvoorbeeld - en er wordt ook volop gerefereerd aan de popcultuur. Het is een stortvloed die steeds in dezelfde richting wijst: naar de intensiteit van de ervaring waar het hier om draait.

Gruwelkabinet

Thierry de Cordier, A S (lijdensvanger) (1988)

Bij dit alles heb je nergens werkelijk de indruk dat Verhelst zelf ook maar een moment begaan is met de vraag naar de morele implicaties van de gebruikte beelden en verwijzingen. Maar anderzijds lijken die beelden en verwijzingen toch ook weer niet helemaal op zichzelf te staan. Ik stelde zo-even dat al die beelden en verwijzingen de ervaring evoceren, maar niet benoemen. Desalniettemin wordt in Vloeibaar harnas, en ook nog in Verhelsts tweede roman, Het Spierenalfabet, wel voortdurend gereflecteerd op die beelden zelf. Dat wil zeggen: ze worden steeds expliciet gepresenteerd als metaforen (vanaf Verhelsts derde roman, De Kleurenvanger, gebeurt dat nauwelijks meer, al zijn ze het daarom niet minder). In Vloeibaar harnas wordt bijvoorbeeld het geregeld in de roman opduikende ‘venusmandje’ (de Euplectella aspergillium, een soort glasspons) onder meer omschreven als ‘een wit, gekantwerkt skelet’ en als ‘een smeltend harnas’ (voorin de roman is een foto van zo'n venusmandje opgenomen). Op die omschrijving volgt onmiddellijk de opmerking dat dit diertje ‘een schitterende metafoor’ is. En ook Sint Sebastiaan is een metafoor en er wordt expliciet aan toegevoegd dat de fascinatie die de ikfiguur voor deze martelaar heeft, haar grond vindt in het feit dat hij bestond uit paradoxen:

De combinatie van ondraaglijk lijden en ondraaglijk genot. Mannelijk en vrouwelijk. Of beter gezegd geslachtloos [ook een eigenschap van het venusmandje overigens - MR]. Negatie van de androgyn. Tegelijk geslachtloos en seksueel prikkelend. De schoonheid van zijn lichaam en de schoonheid van het vernietigen ervan. Het actieve (moed) en het passieve (sereen ontvangen van de pijlen). Het sacrale (hemelwaartse blik) en het profane (neersijpelende bloed). De glimlach van het lijden. Het horribele en het angelieke. Als slachtoffer van de pijlen patroonheilige van de boogschutters.

[p. 22]

Al eerder heeft de ikfiguur vastgesteld dat de fascinatie voor Sint Sebastiaan ‘stoelt op de typische katholieke theatraliteit: de pathos van het lijdende lichaam dat geweld ondergaat om tot zingeving te komen. En tegelijkertijd het erotiserende effect daarvan.’ Dat erotiserende effect gaat ook uit van

het lichaam van de stervende aids-patiënt met het gezicht van de stervende Jezus. De kluizenaar. De travestiet - en in zijn/haar uiterste consequentie de transseksueel. De priester in kazuifel die de hostie omhoogduwt. De marcherende geometrische figuren in Neurenberg. Mike Tyson - of in meer verfijnde vorm Cassius Clay. De matador en de stier. De zelfmoordenaar. De personages van Jean Genet. De schilderijen van Francis Bacon. De sado-masochist. De foto's van Mapplethorpe. De films van Greenaway. De exhibitionist. De nazi-standbeelden. Het parende lichaam. Het etende lichaam. En bij uitbreiding: alle pure en toegepaste kunst. Ad infinitum. Of ad nauseam. Naar keuze.

F Bacon, Second version for Bullfight no I (1969)

Nog steeds wordt niet werkelijk benoemd waarván al deze beelden en verwijzingen nu precies metaforen zouden zijn. Wie daartoe een poging zou willen wagen, komt in eerste instantie niet verder dan de beschrijvingen in het boek zelf, dan paradoxen die in hun innerlijke tegenstrijdigheid de ervaring juist als het ‘onbenoembare’ presenteren, als het ‘onpresenteerbare’, als dat ‘waarover men niet spreken kan’. Maar als nadrukkelijke metaforen voor die onbenoembare intensiteit van de ervaring, verraden de beelden en verwijzingen toch ook steeds hun intentie. Ad nauseam, tot misselijkmakend toe, zo weet de ikfiguur zelf, en hij lijkt zich steeds zeer bewust te zijn van het feit dat hij beelden gebruikt die over de rand van het betamelijke gaan, waarmee ik bedoel dat ze welbewust een grens overschrijden waarvan men gevoeglijk kan aannemen dat ieder ‘normaal’ mens ze in acht zou nemen. Verhelst zoekt voor de uitdrukking van de intensiteit vaak nogal ostentatief het gruwelijke en bedenkelijke op. Hij lijkt zijn uiterste best te doen om van zijn roman vooral een gruwelkabinet te maken en daarbij te mikken op de veronderstelde (en in zekere zin te verwachten) ontzetting of morele veront-waardiging van de lezer. Detaillistische (inderdaad misselijkmakende) beschrijvingen van door seriemoordenaars bedreven daden, afgewisseld met notities als ‘We benijden de seriemoordenaar omwille van zijn ongebreidelde vrijheid,’ of: ‘Sublimatie-gestalte van de seriemoordenaar: staatsman, kerkleider, schrijver...’ (waarmee de schrijver zich aan de seriemoordenaar gelijkstelt) - ze lijken te speculeren op de afschuw en het protest van de lezer. Zoals dat ook (en misschien nog sterker) het geval is wanneer er gesproken wordt over het ‘erotiserend effect’ van ‘de marcherende geometrische figuren in Neurenberg’ en van ‘de nazi-standbeelden’. Elders leest men dan weer:

[p. 23]

‘Op de binnenkant van mijn pols heb ik in rode inkt A20456 geschreven. Mijn tatoeage’ - en de bedoeling lijkt hier dat we begrijpen dat de ikfiguur zich met een kampslachtoffer identificeert, en dat dan natuurlijk niet met de gebruikelijke (want vereiste) eenzijdige afschuw, maar met een zekere wellust.

Ik voel bij dit alles (en nog veel meer) echter niet zozeer verontwaardiging, maar veeleer irritatie, en wel: irritatie over deze constante uitnodiging om toch maar vooral verontwaardigd te zijn. De ene extremiteit wordt op de andere gestapeld, waarna er nog een schepje bovenop wordt gedaan, zodat het geheel iets boodschapperigs krijgt. Hier wordt ons, via de oude beproefde truc van het ‘épater le bourgeois’ iets ingepeperd, en als het ons dan nóg niet helemaal duidelijk is, lezen we ten overvloede: ‘De vraag “waarom” is per definitie een onzinnige vraag,’ gevolgd door twee tussen haakjes geplaatste passages: ‘(Opwellende vraag: Wat is dan het “nut” van moraal?)’ en: ‘(Opwellende vraag: Kan kunst in dit prachtige, want stervende millennium nog voldoen aan de Griekse kalokagathie-gedachte van “het schone is het goede”?)’ De antwoorden liggen voor de hand: moraal heeft geen nut en, nee, kunst kan daar niet meer aan voldoen. Ik zou willen zeggen dat kunst daar al heel lang niet meer aan voldoet. Maar hier wordt het ons nog eens geserveerd als de totale omkering van die kalokagathie-gedachte - niet eens als: het schone is het kwade, maar als: het kwade is het schone. Typerende zinswending: ‘dit prachtige, want stavende millennium’ - ja hoor.

Juist het vermoeden dat de auteur steeds een groot bewustzijn heeft van dat-gene waarmee hij speelt, maakt van hem in mijn ogen meermalen zo'n postmodernist over wie ik al eerder schreef dat hij me niet interesseert: één die continu hamert op de fictie van elke ordening, op de onwerkelijkheid van de werkelijkheid, een auteur ook die zijn schouders ophaalt wanneer de lezer zijn extremiteiten problematiseert, hoezeer hij ons daartoe ook continu uitdaagt met opmerkingen over moraal, over schoonheid en goedheid. Hij klapt overal zijn mes uit, zijn stiletto, zijn vlindermes, en hoopt dat wij er blindelings inlopen. Op mij heeft dat op den duur bijna een omgekeerd effect: het worden pathetische gebaren, loze strapatzen, soms vind ik het zelfs wat aan de hysterische kant. Bovendien voert één en ander me steeds verder weg van datgene waar het Verhelst toch vooral om lijkt te gaan. Want als hij het heeft over de paradoxale verwantschap tussen pijn en genot, blijkt dat er gewoonlijk op neer te komen dat genot vooral pijn is, en zelfs uitsluitend pijn; de pijn is nog het enige dat de bedoelde ervaring teweeg kan brengen. Het strelen van een huid wordt bij hem onmiddellijk een strelen à la Bacon: een krabben, schrapen, snijden, afstropen, villen. Tederheid verkeert direct in gewelddadigheid, zodat je meermalen de indruk hebt dat de bedoelde paradox juist oplost, plaatsmaakt voor het eendimensionale van

[p. 24]

een alleen maar destructieve handeling. De vrijpartij waarmee het boek opent, dat wil zeggen: de video-opname daarvan die de ikfiguur bekijkt, wordt als volgt beschreven:

Een vinger gaat haar ruggewervels af waardoor het spinnen een aanvang neemt en haar snuit achterwaarts naar mijn hals begint te happen. Aan mijn vingertoppen vastgelijmd, worstelt ze zich door verschillende laagjes pijn heen; telkens knapt een vlies onder haar vel waardoor het bloed uit haar keel naar mij opspringt. In schokjes word ik aan haar vastgezogen, eerst gestuurd door haar hand en daarna door een vlezige prop warmte die in haar buik begint te kloppen. Ik kan alleen proberen haar bijeen te houden nu ze me jammerend ontglipt.

Het lichaam van de als een luipaard geschminkte WW wordt hier als het ware uit elkaar genomen, uit elkaar gestreeld, ‘opengeroerd’, om een woord te gebruiken dat tot Verhelsts favorieten behoort.

Tegelijkertijd heb ik steeds een diep besef van het feit dat mijn irritatie vooral mijzelf uittekent als een lezer (geblaseerd of niet) die zichzelf positioneert als iemand die meent dat hij dit soort destructiepoëtica voorbij is, die het postmodernisme alleen en vooral interessant vindt omdat het een probleem stelt. Dat wil zeggen: een lezer die instemt met de gedachte dat de Grote Verhalen hun algemene geldigheid hebben verloren, maar tegelijkertijd de uiterste praktische consequenties daarvan weigert, de consequenties die Verhelst hem hier nu juist lijkt te serveren. Het is een lezer die in een pijnlijke verwarring verkeert wanneer hij inderdaad het erotiserende effect ondergaat van die marcherende geometrische figuren in Neurenberg zoals die bijvoorbeeld in de - zo moet hij zichzelf toegeven - prachtige film Triumph des Willens (1935) van Leni Riefenstahl te zien zijn, een film die hij in 1992 op video opnam toen de BBC die, zeer laat in de nacht, uitzond. Het is een videoband, zo zie ik nu, waarop echter ook de Late Show Special is opgenomen die aan de uitzending van die film voorafging, een discussieprogramma waarin het probleem dat Riefenstahls film stelt uit en te na werd besproken. Datzelfde laat zich zeggen over míjn fascinatie voor de Baader-Meinhof, die ik in mijn eigen boekenkast kan terugvinden: Jillian Beckers Hitler's Children uit 1977, of Stefan Austs Der Baader Meinhof Komplex, voor het eerst in 1985 verschenen (in 1997 verscheen een uitgebreide en geactualiseerde uitgave). Het dilemma waar Ulrike Meinhof zich als linkse journaliste en cineaste gevangen voelde en dat ze oploste door uiteindelijk radicaal voor de directe actie te kiezen (en daarvoor zelfs haar kinderen te verlaten). De artikelen die ze schreef, de (nooit uitgezonden) tv-film die ze maakte,

[p. 25]

kwamen haar steeds meer voor als ‘Gewäsch, Revolutionsgewäsch’, als kletspraatjes, gewauwel. ‘Es ist die Pflicht jedes Revolutionärs, die Revolution zu machen,’ zo citeert Aust een slogan uit de tijd van de protesten tegen de Vietnam-oorlog. ‘Aber nur wenige hatten es auch nur versucht,’ voegt hij daar aan toe... Het is de scherp gevoelde noodzaak om de daad bij het woord te voegen en tegelijkertijd de al even scherp gevoelde onmogelijkheid om dat te doen - de onwenselijkheid daarvan, of misschien zelfs: de angst daarvoor - die het hart van mijn fascinatie uitmaakt. Op de grens, niet erover.

Je zou het ook zo kunnen zeggen: ik ben blijkbaar een lezer die modernistische vragen aan postmoderne literatuur stelt (zoals ik vaak modernistische literatuur postmodern blijk te lezen), een lezer die halsstarrig de door de verteller van Vloeibaar harnas als onzinnig gekwalificeerde vraag naar het waarom blijft stellen en die derhalve, waar het subject als een fictie wordt ontmaskerd, steeds op zoek blijft naar dat subject en naar de reden waarom het zelf meent niet werkelijk te bestaan. Dat betekent in het geval van Verhelst dat ik de door hem gebruikte beelden en verwijzingen verkies te lezen als metaforen voor juist dat subject. Ik heb hiervoor al gezegd dat wie een poging zou willen wagen dat nader te benoemen, in eerste instantie niet veel verder komt dan de beschrijvingen in het boek zelf, dan de vaststelling dat het juist onbenoembaar is, onpresenteerbaar en onuitsprekelijk. Dat betekent echter vooral dat het hier sprekende subject bij de in onze cultuur voorhanden termen en begrippen, bij de woorden en de daarmee verbonden werkelijkheden en posities, geen onderdak vindt. Integendeel zelfs: in Vloeibaar harnas krijg je steeds weer de bevestiging dat elke mogelijke beschrijving dat subject juist verbergt. Het bestaat alleen in de momentane, ongereflecteerde ervaring.

Ontsnappen aan fixatie

Ik keer nog maar eens terug naar die eerste pagina, naar een zin - de eerste zin van de roman - die ik tot nu toe oversloeg: ‘Het is niet goed te slapen met een vrouw die als een grafsteen over je heen ligt,’ stelt de ikfiguur als hij na het vrijen is opgestaan en de camera heeft uitgeknipt. Hij spoelt de videoband terug en de hier al geciteerde beschrijving volgt, waarna je leest: ‘Beduusd neem ik in me op hoe ze weer in de vorm van een traag ademend lichaam stolt. Een slapende steen die zich op mijn borstbeen neervlijt en waar ik nu onderuit moet zien te komen.’ De video toont de ervaring, en vooral het momentane, ongereflecteerde karakter ervan; na die ervaring heerst de dood. Omne animal post coitum triste, omdat alles in zijn eigen (doodse) vorm terugkeert: hij en zij in hun eigen, van elkaar gescheiden lichamen, hij in zijn ‘ik’, zij in het hare, een ‘ik’ dat tijdens de daad niet meer

[p. 26]

lijkt te bestaan, zich verliest in handelingen. Er gebeurt, om het kort te zeggen, maar er is tijdens het gebeuren geen sprake van een gebeurtenis. Gebeuren wordt pas gebeurtenis wanneer het niet meer gebeurt. Maar wil iets gebeurd zijn, dan moet het een gebeurtenis worden, dat wil zeggen: men maakt dat wat gebeurde zichtbaar voor zichzelf en voor anderen. Pas dan bestaat het. Het feit dat de ikfiguur dat gebeuren op video vastlegt, duidt op een diep, maar tevens onmogelijk verlangen gebeuren als gebeuren een bestaan te verlenen, zonder dat het tot gebeurtenis stolt. ‘Wat niet op film-band staat, bestaat niet,’ stelt hij op een gegeven moment dan ook - een opmerking die hij overigens maakt juist op het moment dat WW de videoband waarvan op de eerste pagina sprake is, niet terug kan vinden, zodat hij er nog op laat volgen: ‘Een filmband die niet teruggevonden wordt, bestaat niet. WW werd nooit in een luipaard omgetoverd.’ Dit laatste zou ik weer kunnen opvatten als een al te flauw, want nogal opzichtig spelletje met mijn lezersverwachtingen, want ik heb die filmband immers ‘gezien’, gelezen op de eerste twee bladzijden van het boek, en door deze opmerkingen wordt wat daar gebeurde op zijn minst in twijfel getrokken. Maar als ik de heftigheid van de beschreven ervaring tot uitgangspunt neem, dat wil zeggen: uit de wijze waarop dat gebeuren wordt beschreven afleidt dat het hier om iets heftigs gaat, dan is die zoekgeraakte videoband meteen zoiets als een drama. Het zoek-zijn van de opname maakt van het gebeuren zelf een niet-gebeuren, een nooit-gebeurd-zijn, een non-event, en vooral: het maakt van het op WW gerichte verlangen, een verlangen waarbij de ikfiguur pas wérkelijk lijkt te bestaan, iets wat zelf niet bestaat, of althans nergens teruggevonden kan worden. Het veroordeelt de ikfiguur tot de grafsteen die zijn eigen, in zichzelf gekerkerde lichaam, zijn in zichzelf opgesloten geest voor hem is.

Wie zichzelf daarin telkens terugvindt, zoekt het in steeds extremere vormen van onthechting - niet ongelijk de mystici die moeizaam opklimmen naar de laatste en hoogste trap, de Unio Mystica-en kan zo inderdaad uitkomen bij de seriemoordenaar die de lichamen van zijn slachtoffers uit elkaar neemt om de bedoelde ervaring deelachtig te worden, bij pijn als de uiterste mogelijkheid de beperktheid van het eigen lichaam te overstijgen, bij zelfmoord als de paradoxale verwezenlijking van de eigen aanwezigheid, bij de dood als sublieme overwinning op de doodsangst, een angst die zich omzet in woede, in haat tegen alles wat tot een vaste vorm is gestold, en dus ook tegen een wereld, tegen ‘de’ werkelijkheid die uit dergelijke vaste vormen lijkt te bestaan en die door de anderen, de mensen, de samenleving wordt vertegenwoordigd.

Die anderen wordt hier steeds resoluut de deur gewezen, niet ongelijk de manier waarop de auteur die anderen de deur wijst wanneer hij in interviews beweert dat er hier niets te snappen valt, dat het belachelijk is iets te willen

[p. 27]

snappen. Snappen, begrijpen is het inkapselen van de ervaring in betekenissen, is het doodmaken van die ervaring, is van het gebeuren een gebeurtenis maken waaruit dat gebeuren zelf geweken is, is dus verraad, vernietiging van dat gebeuren. Juist de extremiteit van de beelden en verwijzingen geeft aan hoeveel moeite de ikfiguur zelf moet doen om niet ook aan dat begrijpen ten prooi te vallen. ‘Ik betrap mezelf erop dat ik denk dat ik hier niet ben. Dat ik me voorstel dat ik niet verwekt ben door mijn ouders. Of dat ik iemand ben die alleen maar op mij lijkt,’ schrijft hij, een gevoel van onwerkelijkheid dat als het ware vanzelf zijn visioenen, zijn dromen oproept: dat wat hij als zijn fascinaties omschrijft en waarvoor hij nadrukkelijk geen ‘rationele - en dus sluitende - uitleg’ probeert te vinden. ‘Ratio staat fascinaties in de weg,’ meent hij, ook al betwijfelt hij dat tegelijkertijd, omdat in een uitspraak als deze immers die ratio aan het werk is, er een afgegrensd ik spreekt dat zijn wérkelijke ik in de weg staat, dat wat hij wordt in de ontgrenzende handeling alleen, dat wat zijn fascinaties hem tonen zonder het te benoemen.

Verborgen zuiverheidsverlangen

Door hardnekkig de vraag naar het waarom te blijven stellen, komt men op het spoor van een subject waarmee men zich weer zou kunnen identificeren, wiens fantasmagorieën weer in- en navoelbaar worden omdat ze ontspruiten aan een verlangen dat voorstelbaar is, zelfs in de heftigheid waarmee ze hier wordt getoond. Je kunt je op deze manier bijvoorbeeld bewust worden van het eigen ik dat je zelf blijkbaar steeds tussen droom en daad plaatst, een ik dat niet meer dan een wankel samenstel is van politiek-correcte, door anderen, door de maatschappij, de cultuur, de tijdgeest gedicteerde, en alleen al daarom relatieve opvattingen en waarheden. En in het verlengde daarvan kan dan weer die zo pijnlijke verwarring opduiken bij de onloochenbare fascinatie voor wat je tegelijk moreel gesproken verwerpelijk acht: de bedenkelijke uiterste consequentie van het verlangen zoals zich dat in beelden toont. Maar tegelijkertijd wordt me juist door de confrontatie van dit soort overwegingen met het boek van Verhelst eens te meer duidelijk dat ik hoogstens bezig ben om een zelfportret te schetsen. Ik spreek van een bedenkelijkheid waarop de auteur weliswaar alludeert, maar die hij tegelijkertijd nadrukkelijk als niet terzake aan de kant schuift. Ik identificeer me met een personage terwijl de auteur er alles aan gelegen lijkt om een dergelijke identificatie te voorkomen. De opeenvolging van extremiteiten lijkt bedoeld om iedere reflectie voor te blijven, om het letterlijk onmogelijk te maken je in welk beeld dan ook maar ‘te reflecteren’, te spiegelen. Ik blijk, kortom, elke keer niet onbevangen genoeg om dit proza tot mij te nemen zoals het bedoeld lijkt: in en op zichzelf, als zelf een icoon van rücksichtslose intensiteit, zon-

[p. 28]

der betekenis, als iets wat niets of niets meer met ‘werkelijkheid’ van doen heeft, er in ieder geval niets mee van doen wil hebben, en misschien alleen maar een zuiver voorbeeld is van die ‘pure en toegepaste kunst’ waar een ‘erotiserend effect’ van uitgaat. l'Art pour l'art kortom. Dat is inderdaad meermalen, en gewoonlijk met een kritische of zelfs afwijzende ondertoon, over Verhelsts werk gezegd: dat het om ‘esthetisch postmodernisme’ zou gaan, om uiteindelijk niets anders dan een vrijblijvend taalspel.

Maar zoals ik niet geloof in onbevangenheid (en dus ook helemaal niet onbevangen wéns te zijn tegenover dit werk), zo geloof ik evenmin in de vrijblijvendheid van het l'art pour l'art. Ook esthetiek verraadt een ethos, en juist op dat punt krijgt het werk van Verhelst voor mij zijn waarde: als iets uiteindelijk toch zeer bedenkelijks. De intensiteit van de ervaring openbaart zich hier toch telkens als een tot het uiterste doorgedreven verlangen naar zuiverheid. Dat verlangen leidt binnen het literaire werk misschien tot ‘pure’ kunst - tot kunst die als uiterste consequentie een lege bladzijde heeft (‘Hoe kan een beschreven blad opnieuw maagdelijk wit worden?’ zo begint Het spierenalfabet; ‘Onmogelijk,’ luidt het antwoord, onmiddellijk gevolgd door: ‘Niets is onmogelijk’ - en we zijn ook in dit boek weer vertrokken). Binnen de literatuur zelf leidt het tot het verlangen de literatuur te vernietigen, een verlangen dat we al kennen uit de historische avantgarde-bewegingen. Binnen de samenleving waarin die literatuur functioneert, leidt het tot een houding waarbij men over lijken gaat. Ik draaf nu zelf door natuurlijk, en het valt niet te ontkennen dat Vloeibaar harnas in zijn geheel toch vooral het paradoxale karakter benadrukt. ‘Stilte is het liedje van de dood,’ heet het; en: ‘Ik denk: De enige manier om welke gevangenis ook te verlaten, is tussen zes planken’. Maar net een beetje te veel heb ik het gevoel dat vooral ik het ben die daarin de uitdrukking van het onmogelijke karakter van het bedoelde verlangen ontdek, terwijl de auteur, brommend, neuriënd en tussen zijn tanden fluitend met een ‘niets is onmogelijk’ alvast een kist staat te timmeren.

In feite gaat het hier om de ironie die het hele postmodernisme kenmerkt: dat het ongeloof in de Grote Verhalen een nieuw geloof veronderstelt van waaruit het einde van die Grote Verhalen zich laat motiveren; een onomstotelijke waarheid die elke formulering van zichzelf al op voorhand voor onmogelijk verklaart, zodat alleen ‘de pathos van het lijdende lichaam dat geweld ondergaat om tot zingeving te komen’ overblijft - en niet alleen ondergaat, maar ook uitoefent, op zichzelf, op anderen. Katholieke theatraliteit, ‘O Haupt voll Blut und Wunden!’ Wie de ironie van het postmodernisme niet ziet - en Verhelst is veel, maar nooit ironisch, lijkt nergens distantie tot zijn eigen zuiverheidsverlangen te hebben - is uiteindelijk een gelovige die de bestaande zingevingsparolen vernietigt uit naam van een ultieme Zin.

[p. 29]

In deze overwegend postmoderne, of dan toch postmodern genoemde tijden klinkt dat laatste misschien als een negatief oordeel, maar ik bedoel alleen maar dat een zo ver doorgedreven ontmaskeringsdrift als die van Verhelst, die niets anders is dan een doorgedreven zuiverheidsverlangen, ook als er geen enkel doel mee wordt nagejaagd, me bedenkelijk toeschijnt. Maar of het bedenkelijker is dan de zelfcensuur die ik mij in dezen al op voorhand opleg, staat nog te bezien. Wie zichzelf censureert, zal ook makkelijk aan een ander zijn grenzen opdringen, en komt zo op zijn beurt uit bij het tegendeel van wat hij dacht te zijn: vleesgeworden redelijkheid. Dat is wat ik bij het lezen van Verhelst dan uiteindelijk vooral onderga: mijn eigen bevangenheid door wat hier op het spel staat.

foto Filip Claus

Marc Reugebrink (1960) is dichter, schrijver en essayist. Hij publiceerde de dichtbundels Komgrond (1988) en Wade (1991). In 1998 verscheen de roman Wild vlees