Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 26]

Colette Krijl
Een perpetuum mobile
Over het vroege werk van Jacq Vogelaar

Het mag intussen misschien vergeten zijn, maar Jacq Vogelaar debuteerde in 1965 als dichter met Parterre, en van glas. In deze poëziebundel is al veel terug te vinden van de thematiek die vervolgens zijn werk zou gaan beheersen. Bijna gelijktijdig met deze dichtbundel publiceerde hij De komende en gaande man, zeven verhalen die het begin vormden van een reeks prozawerken waaraan in 1970 een voorlopig einde kwam met Kaleidiafragmenten, een even curieuze als voor de Nederlandse literatuur unieke bundeling teksten. Met behulp van een groot arsenaal retorisch middelen van diverse aard, betogend, verhalend en redenerend, dreef Vogelaar in deze teksten radicaal de spot met de illusie dat taal iets vanzelfsprekends heeft. Het is een boek waarin hij welbewust het gangbare parcours van de conventionele literatuur probeert te ontwijken. Een compositie in de traditionele zin van het woord is er niet. Taal is, zo demonstreert Vogelaar, een machtsmiddel waarmee onbeperkt gemanipuleerd kan worden. Zij kan de bestaande maatschappelijke verhoudingen op een ondoordringbare manier vastleggen. Met dit attaqueren van verschillende taalvormen probeert hij tegelijkertijd de taalgebruiker te verontrusten. In een proces van aanval en afbraak nodigt hij de lezer uit om als het ware opnieuw te leren kijken en lezen. Zo werpt het boek, geheel in overeenstemming met de geest van de tijd waarin de positie van de roman ter discussie stond, een barrière op tegen een al te consumptief leesgedrag. Daarbij kan het worden gezien als een pleidooi voor een vernieuwende vorm van schrijven, in een periode waarin de literatuur gedoemd leek om gereduceerd te worden tot een marginale bezigheid, die hooguit nog kon worden getolereerd als een achterhaalde vorm van amusement. Het zijn de jaren waarin door verschillende andere auteurs, zoals Sybren Polet, Bert Schierbeek en Daniël Robberechts, werd gezocht naar aanvullingen op en verandering van de bekende schrijfprocédés. Anders dan een tijd later verdragen de leeuw en het lam, traditie en experiment elkaar dan nog uitstekend.

Aansluiting bij de internationale literatuur

Tot de reeks boeken die Vogelaar in een periode van amper vijf jaar bij elkaar schreef, behoren, behalve de verhalenbundel Het heeft geen naam (1968), de romans Anatomie van een glasachtig lichaam (1966), Vijand gevraagd (1967), en Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval (1968). In een analyse van

[p. 27]

zijn werk die deze periode beschrijft en die is gepubliceerd onder de titel ‘Jonas is er niet’, merkte Rein Bloem op dat het hier gaat om ‘work in progress’. Zozeer schrijft hij: ‘hangen de verschillende boeken met elkaar samen, zijn zij een uitbouw van elkaar.’

Vogelaar legt in al deze boeken de nadruk op het thematische schrijven. In de thema's die opduiken, gaat het om isolement, terreur, macht en waanzin. Vogelaar geeft deze thema's op diverse niveaus en verschillende manieren gestalte in simultane, parallelle teksten en tableaus. Nog iets anders valt aan dit werk af te lezen. Vogelaar is - meer dan tot dan toe gebruikelijk in Nederland - enthousiast op zoek naar aansluiting bij de ontwikkelingen die zich in de (moderne) internationale literatuur voordeden en die ons land nog nauwelijks hadden bereikt. Namen van auteurs die in dit verband genoemd kunnen worden, zijn Mallarmé, Valéry, Kafka, Arno Schmidt en Beckett. Schrijvers die hem vanaf het allereerste begin stevig onder de huid zijn gaan zitten en hem inspireerden tot een congeniaal ‘terugschrijven’.

Vogelaars grensverleggend schrijven en zijn oriëntatie op de buitenlandse literatuur vond grote weerklank in de literaire kritiek van die jaren. De roep dat hij ‘onleesbaar’ zou zijn, dateert van latere datum; die ontstond aan het begin van de jaren tachtig toen de traditionele literatuur weer in volle glorie terugkeerde en een nieuwe generatie boekbesprekers aantrad. Gerenom-meerde critici als Kees Fens en Paul de Wispelaere schreven indertijd met onverholen sympathie over zijn werk, en prezen dat uitbundig vanwege de stijl, de verbeeldingskracht en de exacte manier van beschrijven. Ik citeer hier slechts twee voorbeelden uit talloos vele. Zo schreef C. Buddingh' in Het Parool naar aanleiding van De komende en gaande man: ‘Waar het zijn stijl en verteltrant betreft slaat hij een voor Nederland althans in menig opzicht nieuwe weg in. Hij tracht tot een eigen simultaneïstische techniek te komen: door middel van abrupte afbrekingen, slechts ten dele voltooide zinnen, het soms zelfs onmiddellijk - in twee kolommen - naast elkaar stellen van wat door de een gezegd en de ander gedacht wordt, een zo sterk mogelijke concentratie van zijn stof te verkrijgen.’ En R.A. Cornets de Groot, een van de meest erudiete critici uit die jaren, eindigde zijn beoordeling over Kaleidiafragmenten met de woorden: ‘Zijn boek is natuurlijk een maatschappijkritiek. Hij schept geen utopie, nog minder een anti-utopie. Maar hij toont van de realiteit die kant die de copywriter verborgen houdt: op de omslag prijkt een krabbel van George Grosz. Vogelaars romantiek is niet irrationeel. Dat maakt zijn boek tot een wereld naast de gewone. Het oordeel over dit boek laat ik maar over aan de logika der woorden uit de vorige zin: Kaleidiafragmenten is gewoon een buitengewoon boek.’

Anders dan bij Cornets de Groot ging bij een groot deel van de recensenten de aandacht vooral uit naar de nieuwe literaire vormgevingsaspecten die

[p. 28]

pagina uit: Vijand gevraagd

[p. 29]

Vogelaar in de zestiger jaren overnam van de nouveau roman, de grote vernieuwingsbeweging in de Franse roman die ieder psychologisch kader opgaf voor een geobjectiveerd schrijven waarin vormkenmerken de boventoon voerden. De belangrijkste vertegenwoordigers ervan, Alain Robbe-Grillet en Nathalie Sarraute, spreken nog steeds tot de verbeelding.

Toch is de invloed die de nouveau roman op Vogelaar heeft gehad niet louter van technische aard. Ze omvat meer en laat zich nog het best omschrijven als een andere blik op de werkelijkheid dan de gebruikelijk realistische. Als gevolg daarvan geeft hij in zijn schrijven gebeurtenissen niet langer meer chronologisch weer, maar gefragmenteerd. Er wordt met montages een gelijktijdigheid van situaties gesuggereerd, om de analogieën tussen de verschillende verhaalmomenten duidelijk tot uitdrukking te brengen. Daarin is elk gestileerd vertellen verdwenen en maakt plaats voor losse zinsneden en gedachteflarden en een reeks terugkerende motieven die elkaar afwisselen als in een perpetuum mobile. De chaos van de werkelijkheid weerspiegelt zich hier in de heterogeniteit van een taal waarin zelfs reclameteksten en fragmenten uit kranten worden opgenomen. In een special over de jaren zestig van het tijdschrift Raster (1981) omschrijft Vogelaar deze inbreuk op het traditionele vertellen als volgt: ‘In een tekst valt bijvoorbeeld de hiërarchie tussen plat en hoogliterair weg, tussen fictie en denken in begrippen. Alles wordt oppervlakte, stijl valt uiteen in stijlen en tekstsoorten, betekenis wordt polyfoon, het sprekend subject vermenigvuldigt zich. Simultaniteit is een kernbegrip’.

Met dit complex van ideeën neemt Vogelaar afstand van de negentiende-eeuwse roman, het model van de klassieke roman dat W.F. Hermans inmiddels tot norm had verheven en waarmee hij succes boekte, en blijft hij onverminderd op zoek naar strategieën om aan de literatuur haar reflecterende en revolterende functie terug te geven. Behalve het werk van de eerder genoemde auteurs is voor hem het gedachtegoed van onder andere Adorno, Benjamin, Barthes en Foucault een aanknopingspunt. In zijn literaire activiteiten werkt hij voort op hun veronderstelling dat in de moderne kunst aanwijzingen zijn te vinden voor de wijze waarop mensen de veranderingen in de moderne samenleving ondergaan. Voor hen was de literatuur in de eerste plaats een vrijplaats waar het protest tegen de toenemende disciplinering van het maatschappelijke en individuele leven werd belichaamd. Een rol die lijnrecht staat tegenover die van de gestaag oprukkende cultuurindustrie, waarin, aldus Adorno, de productie van de verbeelding uitsluitend nog wordt gemodelleerd naar wat al eerder een commercieel succes was geweest. In die lijn omschreef hij destijds de taak van de schrijver als: ‘werken aan de bevrijding van dwingende burgerlike vormen en vooroordelen, aan de vernietiging van het burgerlike zelfbewustzijn dat zijn neerslag vindt in alle vor-

[p. 30]

men van taalgebruik, ook in de literaire retoriek.’

Achteraf gezien beschouwt Vogelaar de periode waarin hij zijn eerste werk publiceerde vooral als een ‘opruimingstijd’, als een ‘bevrijding van de artistieke roman’ en tevens als een ‘afscheid van één avant-gardeprogramma dat pretendeerde te concurreren met de officiële kunst.’

Opsluiting

Vogelaars' experimenteren op het kruispunt van talen, taalhandelingen en taalpraktijken is er al vanaf zijn poëziebundel Parterre, en van glas. Daarin introduceerde hij tevens de voor de thematiek van zijn vroege werk zo belangrijke figuur Jonas, die uiteraard herinneringen oproept aan de bijbelse Jonas maar daar zeker niet mee samenvalt. Jonas verandert bij Vogelaar in een ambivalent personage waarvan de contouren zichtbaar worden in het aan een dichtregel van Beckett ontleende motto, ‘Regardant par mon hublot dans un espace pantin sans voix parmi les voix enfermées avec moi’.

Het Jonasverhaal is het relaas over de man die zich onttrekt aan de opdracht om de heidense stad Ninive tot boete op te roepen, zich inscheept en zich tijdens een storm, berouwvol om zijn gemaakte fout, overboord laat gooien. Hij wordt opgeslokt door een walvis die hem na drie dagen weer op het droge uitspuwt, zodat hij alsnog zijn boodschap kan overbrengen en de stad tot zijn eigen verrassing van onheil gespaard blijft. Het verhaal wordt in de traditionele exegese uitgelegd als een bekering van Jonas. Ook bij Vogelaar gaat het in de eerste plaats om de omslag die er in Jonas plaatsvindt, maar anders dan op de bekering legt Vogelaar het accent op het proces van omkering. De naam Jonas komt te staan voor opsluiting in een ruimte, een betekenisvolle afwezigheid die zich in alle mogelijke varianten kan voordoen. Zo verbeeldt het gedicht jonas de opsluiting in de baarmoeder die tegelijk bescherming biedt en verstikkend werkt. Belangrijk is dat de held wordt gered door zijn schijndood. De ruimte is derhalve een plaats waarnaar men moet terugkeren om volledig te kunnen veranderen. Alle personages die vervolgens met hem worden geassocieerd ondernemen pogingen om zich uit hun isolement te bevrijden, maar verlangen er al evenzeer naar te verdwijnen en op die manier te ontkomen aan een identiteit die hen door anderen wordt opgelegd.

Het dilemma van inkeer of uittrede dat parallel loopt met aanwezigheid of afwezigheid, identiteit en niet-identiteit waarin steeds sprake is van een heen en weer, krijgt op allerlei manieren gestalte. In de verschillende prozastukken van de bundel De komende en gaande man, waarin het over figuren gaat die buiten hun grenzen treden om aan de hen bedreigende omgeving het hoofd te bieden, is Jonas opnieuw een centrale figuur. Zo wordt in het ver

[p. 31]

haal ‘Dode zee’ een relatie tussen twee broers uitgewerkt. Een van beide broers heeft zich al vanaf het begin in een bunker verschanst, in de hoop verteerd te worden door een zeemonster ‘met lange slierten haar, open monden ook, waar wel zijn hele hoofd in past, die op hem zuigen, hem verteren met melkachtig speeksel.’ Het gegeven van de opsluiting en een verlangen om te worden opgeslokt bepaalt ook het verhaal ‘Stille getuigen’, waarin de hoofdpersoon is ontvoerd of denkt te zijn ontvoerd, want wie slachtoffer is of schuldige is in dit verhaal en alle andere in de verhalenbundel nooit duidelijk. De kamer waarin hij zich bevindt, een torenkamer of een bunker, vergelijkt hij met de moederbuik. Het lichaam van een oude vrouw in wier gezelschap hij zit opgesloten, stelt hij zich voor als de schuilplaats waarin hij zou willen verdwijnen. En in het raadselachtige ‘Seth’ combineert Vogelaar het Jonasmotief met de Egyptische Osiris-mythe, het verhaal over Seth die zijn broer verleidt om in een sarcofaag - hier een glazen kist - te gaan liggen, waarna hij die sluit en in de Nijl laat verdwijnen.

De komende en gaande man

Binnen en buiten

Die twee-eenheid met een claustrofobisch en tegelijk bevrijdend element tekent al evenzeer de roman Anatomie van een glasachtig lichaam waarin opnieuw een transformatie van het Jonasmotief aanwezig is. Hoofdrolspeelster in het boek is de jonge vrouw Hilde die de handicap heeft dat ze aan één oog blind is. Ze bewoont met haar invalide grootmoeder een vervallen huis, een onderkomen waarin ze zich tevens verschanst tegen de buitenwereld. Zij leeft in een situatie die ze zelf heeft gecreëerd: ze bespiedt de wereld door een glazen ruit, waarin zij ook zichzelf weerspiegeld ziet. Binnen en buiten vallen in het boek voortdurend met elkaar samen: ‘Ze zuigt

[p. 32]

alles wat buiten haar is in zich op, ze kan er niets meer tegen doen - en in 't halfdonker neemt ze steeds onduideliker vormen aan, zodat ze op 'n gegeven moment geen besef meer heeft waar zij ergens ophoudt / waar buiten begint’.

De roman wordt vanuit het oogpunt van Hilde gepresenteerd, en wel zo dat niet duidelijk is of wat zij waarneemt al is gebeurd of nog staat te gebeuren. Evenmin valt uit het verhaal op te maken of er een binnen- dan wel een buitenwereld wordt opgevoerd. Alles speelt zich af in haar ‘glasachtig lichaam’, in dat ene oog van de figuur die de verschillende teksten als een soort intermediair bij elkaar houdt waardoor het in feite in het boek niet over haar gaat, maar om het proces van waarneming.

De vormgeving van het boek, met zijn tegendraadse nummering van hoofdstukken, versterkt de onzekerheid omtrent het perspectief van de blik nog eens extra. In de eerste regels staat Hilde voor het raam en kijkt naar buiten. Negen hoofdstukken verder - de lezer is dan weer terug bij het begin - eindigt de epiloog met het antwoord op de vraag die in de eerste regels onbeant-woord bleef: ‘en is alles open?’ Weer staat ze met haar gezicht voor het raam: ‘Ze kijkt naar buiten, maar ziet niets.’ Begin en eind worden met elkaar verknoopt als in een lus. Na de dubbele punt volgt een witte bladzijde, en eenmaal hier aangekomen kun je zeggen dat je weer bij nul bent en kan de roman opnieuw beginnen. Naar een conclusie wordt hier niet toegewerkt, wel naar een afloop die mogelijk het begin is van weer iets nieuws.

Gedaanteveranderingen en rolverwisselingen

Met zijn roman Vijand gevraagd verandert Vogelaar van compositie. In het ensceneren van het verhaal neemt hij afscheid van het simultaan vertellen en ontwikkelt daarvoor in de plaats een polymorfe gelijktijdigheid: er treden meerdere vertellers op met ieder hun eigen idioom. Er ontstaat een meertaligheid die geen hiërarchie meer kent. Waren eerder de verschillende tekstdelen altijd gericht op het centrale gegeven, op een centrum, nu verdwijnt dat geheel om plaats te maken voor een constructie van mobiliteit vol omke-rings- en spiegeleffecten.

De roman Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval is een niet-aflatend spel met de mogelijkheden daarvan. De personages zijn voortdurend onderhevig aan gedaanteveranderingen en rolverwisselingen: degene die onopgemerkt een ander gadeslaat, wordt zonder dat hij het merkt zelf geob-serveerd; wie van iets wordt verdacht, dient zelf meteen een aanklacht in; de moordenaar wordt het slachtoffer en omgekeerd. In razendsnelle perspectiefwisselingen, zich herhalende en in elkaar spiegelende gebeurtenissen en een onverwachte ommekeer in de intrige komt het belangrijkste thema aan

[p. 33]

de orde, dat van de machtsverhoudingen. Hoe willekeurig die kunnen zijn, zal Vogelaar later in een verhaal uit de bundel Het heeft geen naam nog eens op groteske wijze demonstreren met behulp van een situatie die aan de komische films van Stan Laurel en Oliver Hardy doet denken en minstens even sterk op de lachspieren werkt. Hierin wordt een duo in de schijnwerpers gezet waarvan de éne zich elke dag opwerpt als overheerser van de andere. Afwisselend nemen ze de rol van onderdrukker en onderdrukte aan, een rolverdeling die bij toeval wordt bepaald, afhankelijk van het gegeven wie die dag het eerst is opgestaan.

Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval heet een ‘misdaadroman’ te zijn. Hij is opgebouwd uit verschillende tekstsoorten, elk met hun eigen typografie (romein, cursief, vetgedrukt en KAPITAAL) die in hun mobiliteit een complexe en gecompliceerde verhouding met elkaar aangaan. Voor zover er een aanknopingspunt is, kan ik waarschijnlijk het best beginnen bij het verhaal over Clemens. Deze achttienjarige dorpsjongen wordt door de oudere Al naar de stad gelokt om daar voor een ‘misdadige organisatie’ het doen en laten na te gaan van de directeur van een farmaceutische fabriek, een zekere Omentes, een vroegere vriend van Al die moet worden geliquideerd. Maar wie wat doet, is na verloop van tijd allerminst duidelijk.

Het spel met verschillende uitmonsteringen en alibi's neemt al snel bizarre vormen aan. De verwarring die Clemens in de labyrintische stad bevangt, slaat over op de lezer die hopeloos en hulpeloos een uitweg zoekt in een vertelling waarvan de talloze verhaallijnen geraffineerd in elkaar overlopen: ‘één ding beviel mij niet, dat ik de straten op vele plaatsen doorbroken zag, zodat soms de ene in de andere overging, en dit scheen mij een zeker bewijs, dat men gemakkelijk in de war zou kunnen raken en verdwalen.’

De wereld die wordt geconstrueerd blijkt er een waarvan de betekenis van objecten en gebeurtenissen en zelfs de samenhang daartussen tot het einde toe ondoorzichtig blijft. Geen schrijftechnisch middel laat Vogelaar onbenut om de lezer om de tuin te leiden. In Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval drijft Vogelaar meer dan ooit het ondermijnen van elke realistische leeswijze op de spits. De spanning van het verhaal wordt ten slotte volledig overgebracht naar de tekst. Wat er in dit boek gebeurt, kan nog steeds gelden als een onweerstaanbare poging tot grensverlegging in de moderne literatuur.

In een van de motto's voorin het boek, ontleend aan Jurgis Baltrusaitis, wordt de roman in verband gebracht met de anamorfose, en daarmee met een vertekening van de werkelijkheid waarin de contouren van het beeld buiten zichzelf worden geprojecteerd. De anamorfose keert de elementen en principes van de beeldvorming om. Dat geldt ook voor de roman. Die kan pas betekenis krijgen wanneer je hem meeredenerend leest, lijkt Vogelaar te

[p. 34]

suggereren. De verworven inzichten moeten worden toegepast en de lezer zal de tekst naar zijn eigen hand moeten zetten. In de honger naar betekenisgeving is er over het algemeen steeds het gevaar in een metaforische val te trappen, of anders gezegd, onkritisch opgeslokt te worden door de verbeelding van de schrijver. Voor dat soort amusement ruimde Vogelaar geen plaats in, al is dit vroege werk vaak zeer amusant. Hij zet je daarin als lezer voortdurend op het verkeerde been, laat je steeds weer gedaanteveranderingen ondergaan. Dat is, ook jaren later en ontdaan van alle mitsen en maren die er bij zijn vormexperimenten zijn te plaatsen, nog steeds de grote betekenis ervan. Maar de goede verstaander weet ook als geen ander dat er in de literatuur nooit iets verloren gaat. Wat verdwenen leek, keert altijd weer terug.

Colette Krijl (1968) studeerde Nederlands en Algemene literatuurwetenschap in Amsterdam.