|
| |
| |
| |
Yves van Kempen
Transgressie en metamorfose
Nauwelijks opgemerkt, of beter gezegd vrijwel verontachtzaamd, zo mag je de ontvangst wel noemen die in 1984 de schitterende roman Nora. Een val van Koba Swart ten deel viel. Het was in allerlei opzichten een opmerkelijk boek, dat het verhaal vertelt van de zesendertigjarige advocate Nora die na een toevallige ontmoeting zichzelf dwingt om haar uiterste grenzen te verkennen en meer dan dat. Tijdens een maandelijkse borrel met collega's hoort Nora een zekere Herman, dan nog een onbekende voor haar en, zo zal later blijken, in alles het tegendeel van wat ze zelf lijkt voor te staan, een zin uitspreken die ze maar half verstaat, maar die haar intussen treft als een steek in het hart: ‘De helft van het leven is uitdrukking’. Gaandeweg wordt duidelijk waarom die opmerking haar zo bovenmatig intrigeert en bij toverslag haar hele leven op z'n kop zet. Een val van haar voetstuk is het uiteindelijke gevolg. Opmerkelijk aan deze roman is allereerst de bijzondere manier van vertellen. Het is de auteur niet te doen om een reconstructie van voorvallen of de representatie van een ideeëncomplex met personages als hulpstuk. De stem die eruit opklinkt, is niet die van een arrangeur, commentator of exegeet, en al evenmin die van Nora zelf. Het is een stem die behoedzaam balanceert tussen al die figuraties, een intermediair vooral, of misschien beter, een anonieme instantie die in één en dezelfde beweging gedachten en gevoelens analyseert en ze in zinnen probeert te vangen. Het feitelijke relaas over de relatie tussen Herman en Nora, die haar beslag krijgt in een werveling van begeerten, in een ‘allesoverstemmende pijnlijke wellust’ waarin alle remmen los zijn, blijft nauwlettend buiten beeld. Daar mag de lezer zijn werk doen.
foto: Bert Nienhuis
Het boek beweegt zich in een onstuitbaar tempo naar het duistere gebied waar elke vorm oplost in vormloosheid, dat van de emoties en driften. De geamputeerde zin dient zich aan als een spreuk op het schild dat de vele varianten van lichaamstaal tezamen vormen, en is een verwijzing naar gelaatsuitdrukkingen, houdingen, ingeslepen gebaren en gewoontes. Of ze zijn aangeleerd of ingeprent maakt weinig uit, ze zijn een reactie op te grote maatschappelijke druk. Anders dan Herman - een lomperik, zakkig, grof in de mond en een ongrijpbaar type - is Nora een en al vorm. Ze is beheerst, koel, ironisch, accuraat en ze beweegt zich met een jaloersmakende elegantie door het sociale leven. Maar juist dat zint haar niet. Ze vermoedt dat er een ander in haar schuil gaat en die wil ze leren kennen: ‘Wat was de niet-uit-drukking aan haar of in haar? Dat was de vraag die Nora gesteld had willen zien, als iets waaraan ze zich zou willen stoten. Wat dreef haar? Niet een tekort, eerder een overdaad: een onverzadigbaar teveel dat naar een mes- | |
| |
scherpe grens zocht, een fysieke grens.’ Herman zal haar in een poging ‘om zich van haarzelf los te maken’ als katalysator kunnen dienen.
Zo lijkt het althans. Maar het valt nog te bezien wie hier de jager is en wie de prooi. Terwijl ze een val opzet om Herman in te vangen, raakt Nora zelf op drift, meegesleurd door allerlei duistere instincten en door woedes die zich een weg naar buiten zoeken. Met, om het in Nora's terminologie te zeggen, een slachtpartij als gevolg, ‘waarbij de een niet voor de ander onderdoet wat weerbarstigheid en inhaligheid betreft, met maar één oplossing, dat deze kluwen ontaardde in onherkenbare, niet meer te identificeren klissen van ledematen of nog kleinere onderdelen; dat beider uitzinnigheid, die in hun zwartste binnenste tot uitbarsting kwam, zich zou samenballen in een derde wezen dat uiteindelijk nog alleen maar kon ontploffen - na welke ontknoping de twee, onherkenbaar veranderd, ver van zichzelf en de ander verwijderd, als lege vreedzame hulzen achterbleven.’
Van de ene levensvorm overgaan in de andere, in zichzelf ruimte maken voor de ander en het onbekende, zelfs als of sterker nog, juist omdat daarbij de meest wezenlijke verlangens en verborgen aandriften naar buiten komen, het is in de literatuur een thema van alle tijden. Een belangrijk deel van al het literair geschrevene kan erin worden ondergebracht. Drama en melodrama in theater en film, proza en poëzie scheppen alle bij voortduring uit deze troebele bron, waarin zich ongrijpbare krachten ophouden die de mens evenzeer terroriseren als inzicht geven in zichzelf. Wat dat aangaat zou je Nora. Een val een klassiek drama kunnen noemen, de uitwerking van een proces van metamorfose waarin twee tegengestelde krachten vrij komen - twee tegenpolen: kennis van het nabije, het directe, het concrete en angst en verwarring om het identiteitsverlies. Het verschil zit in de vormgeving. Nora lijkt een tussenfiguur, een onvoltooid personage. Een catharsis is er niet, er blijft nadat het boek over haar gesloten is nog veel aan haar te raden over.
| |
Proefpersonen
Toen Jacq Vogelaar in 1991 zijn roman De dood als meisje van acht publiceerde, deelde hij achterin de roman mee dat dit boek tot stand was gekomen met medewerking van Koba Swart. Zo'n nauwe band als de schrijvers met elkaar hebben, zo nauw aan elkaar verwant zijn deze twee boeken. Waar de ene roman nauwelijks werd opgemerkt, ontving de andere een meer dan enthousiast onthaal in de kritiek. Bijna zonder uitzondering ontdekten de recensenten een nieuwe Vogelaar. De dwarsligger van weleer is eindelijk het experiment voorbij, was de algemene teneur. Carel Peeters meldde verrast dat ‘Vogelaar kan schrijven’, Arnold Heumakers sprak over een ‘voor zijn doen toegankelijk boek’ en constateerde tevreden: ‘Er is een verhaal dat zon- | |
| |
der veel moeite kan worden gevolgd en er is een thema.’ Tom van Deel moest eerst nog wat irritatie kwijt - ‘hij is de onleesbare schrijver bij uitstek’ - voordat hij in een verder onverdeeld positieve bespreking tot zijn conclusie kon komen: Vogelaar ‘verdient het nu eens verlost te worden van het odium onleesbaar of nagenoeg onleesbaar te zijn.’ Maar de vraag dringt zich op of het zwarte schaap inderdaad was teruggekeerd naar de vertrouwde kooi van de conventionele roman. De kritieken geven daar nauwelijks uitsluitsel over. In De dood als meisje van acht duikt opnieuw iemand op met de naam Nora en net als in Nora. Een val krijgt ze als hoofdpersoon de volle aandacht. Maar feitelijk figureerde ze nog eerder in Vogelaars werk, in de marge van Alle Vlees (1980), een mozaïek van verhalen die een wereld oproepen van eten en gegeten worden - een boek over macht, de aanpassing daaraan, de kunst van het dromen en de opstand van het vlees. Wat er daar over Nora wordt gezegd is, gezien in het licht van De dood als meisje van acht, opvallend. Ze wordt er
dubbelzinnig een ‘fantastische moeder’ genoemd die ‘houdt van geruchten, kwaadspreken en breedsprakigheid, van onbestemde geluiden, wazige denkbeelden, verwarde gesprekken, omslachtige gebaren, overbodige handelingen, van schijnbewegingen waarin ze zich volledig kan geven. Modder is haar element’. Iets verder spreekt de verteller haar aan met de woorden: ‘Wat ik ben is één ding, hoe ik mij voel een ander ding, wat ik van mijzelf denk ook en hoe ik mij zie weer een ander ding, wij paren in het donker, in alle stilte, wij reinigen ons in de modder en onze gedachten spatten aan het oppervlak als gasbellen uiteen. Nora, blijf zitten waar je zit en verroer je niet, houd je adem in, maak je kleiner dan klein of kom tevoorschijn - laat ik je eruit trekken als een tand’. Zoiets lijkt in De dood van als meisje van acht inderdaad te gebeuren. Maar over de vierenveertigjarige vrouw die na de begrafenis van haar moeder bij toeval in het dorp van haar jeugd terugkeert, toen een gat van jewelste, een enclave in de tijd waar de Tweede Wereldoorlog onverminderd voortduurde, en daar in de boom klimt van waaruit ze als kind de wereld wilde regisseren, komt de lezer nauwelijks iets aan de weet. Des te meer over de zielenroerselen van de achtjarige kleine die ze ooit was, over de angsten, verlangens en kwetsuren die het kind daar heeft opgedaan in de jaren vijftig toen ze er met haar moeder en oudere broer Ben als evacué uit de stad bij de familie van de koster uit het dorp was onderge-bracht. In die boom keert ze frenetiek terug naar haar jeugdwortels, ze verandert geheel en al in dat kind met alle fantoompijnen van dien, pijnen die in de roman worden opgeroepen in hallucinerende beelden waarachter gevoelens van schaamte, vernedering en wraak schuil gaan.
Al deze opgevoerde Nora's lijken afsplitsingen van een en dezelfde figuur waarvan de lezer bij tijd en wijle glimpen opvangt zonder dat ze een karakter worden of daartoe zijn te herleiden. Zoals alle belangrijke personages in
| |
| |
Vogelaars werk vertegenwoordigen ze vormen van een bewustzijnstoestand. Daarbij zijn het proefpersonen, figuren die zich al schrijvend aandienen in een gedachtestroom die niet louter cerebraal is, maar als vanzelfsprekend voortkomt uit een fysiek weten, of - om het met een term van de Braziliaanse auteur Guimares Rosa te zeggen - gevoelsdenken. Sommigen melden zich even aan om daarna weer geruisloos te verdwijnen, zonder dat je weet of ze weer ergens terug zullen keren. Anderen krijgen een achtergrond - maar nooit worden de geheimen en raadsels in en rondom hen helemaal opgelost. Neem Janus, de zwijger uit de roman Raadsels van het rund (1978), die geheel in overeenstemming met zijn naam in deze roman de dubbelzinnige rol van de geslepen onschuld vervulde. In de gedaante van Jean is hij er weer in De dood als meisje van acht, als hulpje van Mona, Nora's beschermengel en misschien wel zelfbedachte moeder. In de vervolgroman Weg van de pijn (1994) komen we hem opnieuw tegen, als begeleider van Ben onderweg naar zijn vader, en dan pas blijkt dat hij een circusverleden heeft. Ben, die in De dood als meisje van acht niet meer dan een voetnoot is, krijgt zijn eigen roman met Weg van de pijn. En zoals het met deze personages gaat, zo is het ook met zijn boeken. Ze grijpen in elkaar, zijn vervolgen van elkaar, maar kunnen onafhankelijk van elkaar gelezen worden.
| |
Xenofobie
Zo roept de plaats waar Nora haar boomervaring beleeft herinneringen op aan het grensdorp uit Vijand gevraagd (1967). Een jongeman die rond kersttijd met een brommer dit dorp binnenrijdt, wordt er opgepakt en vastgehouden door de dorpelingen omdat ze zijn gedragingen verdacht vinden. Een map met tekeningen herkennen ze moeiteloos als militaire situatie-schetsen, zijn notitieboekje met aantekeningen over zijn gedachten en angstdromen zien ze aan voor geheime boodschappen en zijn vertaling van Lao Tze wordt ten onrechte geïdentificeerd als Mao's Rode Boekje. Met elke ontkenning zijnerzijds vermeerdert hun achterdocht en ten slotte zien ze hem aan voor een volksverrader die het liefst zo snel mogelijk moet verdwijnen. Het omgekeerde is evenzeer het geval: de boeren beantwoorden angstaanjagend precies aan zijn vijandsbeeld. Wat hem wordt aangedaan is al talloze malen als een nachtmerrie door zijn hoofd gegaan. Het scenario van die nachtfilm is op dezelfde gegevens gebaseerd als die van de dorpelingen: krantenberichten, de radionieuwsdienst, fantasiebeelden en ongecontro-leerde gruwelverhalen die de ronde doen. Door de manier waarop ze in de tekst zijn gemonteerd ontstaat er een gelaagdheid die de complexiteit en simultaniteit van de werkelijkheid suggereert. Vrijwel niets en niemand is enkelvoudig in Vijand gevraagd. De roman is een evocatie van de dualiteit in
| |
| |
de mens en het leven, van het gegeven dat de verschijningsvormen en hoedanigheden van de wereld wisselen al naar gelang de omstandigheden en de aard van de personen.
‘Aan de idee die deze roman motiveerde houd ik nog steeds vast,’ meldde Vogelaar in een lezing, opgenomen in de bundel Speelruimte. Vier lezingen over kritiek en essay, lezen en schrijven (1991), ‘te weten dat geweld op kleine schaal, al is het maar tussen twee of drie personen, vermoedelijk niet wezenlijk verschilt van collectieve vormen van geweld. Hetzelfde denk ik van de angst voor het vreemde en de vreemde.’ Dit explosief mengsel van xenofobie, achterdocht en geweld, een gegeven dat op dit ogenblik actueler is dan ooit, vormt uitdrukkelijk de kern van De dood als meisje van acht, maar in de verbeelding daarvan roept het boek nergens reminiscenties op aan de roman van eertijds. Van het montageprocédé uit Vijand gevraagd heeft Vogelaar afstand genomen. Hij oriënteert zich nu op de oorsprong van het vertellen, de mythen, de even onrustbarende als betoverende verhalen waarin nog een gevoelsleven ligt opgesloten dat in de klinische - zo niet cynische - wereld van vandaag nauwelijks nog kansen krijgt.
| |
Kolkende taalstroom
De dood als meisje van acht kent een uitzonderlijk poëtisch begin dat aan Ovidius' Metamorfosen doet denken, aan de passage waar de wondermooie nimf Daphne uit angst voor de liefdesblijken van Apollo op eigen verzoek door haar vader, de riviergod Peneius in een laurierboom verandert: ‘Als de bladeren bewegen, door de wind, door de insecten die erop neerstrijken of uit zichzelf, glijden er watervlugge lichtgolfjes over haar heen. Het kietelt bijna, alsof er een groot onzichtbaar gezicht in het lover schuil gaat dat plagerig over haar huid blaast, elk deeltje ervan met zijn adem betast en het dons op haar armen doet dansen. Zelfs zouden het, wanneer ze haar ogen sluit, lange wimpers kunnen zijn waarmee een oog, liever dan naar haar te kijken, haar beroert.’ Zoals de armen van Daphne uitgroeien tot takken, het haar tot loof en haar voeten tot trage wortels, zo wordt Nora één met de boom waarin ze als achtjarige haar eigen leven droomde. Nora valt in het gat van een door haar vergeten tijd, wordt ondergedompeld in een gevoelstoestand die haar intussen vreemd moet zijn geworden. Dit beeld is het eerste uit een lange reeks metamorfosen, in het boek geënsceneerd om de angsten en verlangens van het meisje van acht gestalte te geven. Deze boom waarin Nora wegduikt en onderduikt, zich wel en tegelijkertijd niet thuis weet, vervult nog op een andere manier zijn functie: als symbool van goed en kwaad. Een boodschap heeft de roman overigens niet. Het is aan de lezer om, zo hij dat wil, over de gebeurtenissen die komen gaan te oordelen.
| |
| |
De vredige opening plaatst hem slechts voor even in de rust en windstilte die heerst in het oog van een cycloon. Het verhaal is nog maar nauwelijks op gang of hij krijgt een storm van beelden te verwerken, gevat in een razernij van woorden die horen en zien doet vergaan. Het ligt voor een belangrijk deel verborgen onder deze kolkende taalstroom, als de plattegrond van een ondergelopen gebied, waarvan alleen de belangrijkste herkenningspunten zichtbaar zijn gebleven. Voor zijn oriëntatie moet de lezer het doen met het intuïtief duiden van sferen en de bizarre en groteske fantasieën van Nora. De roman heeft het naijleffect van een intens beleefde hallucinatie of een huiveringwekkende droom. Opnieuw doorbreekt Vogelaar met De dood als meisje van acht de conventies van de klassieke roman, dit keer in een poging om het literaire experiment en de traditie op elkaar af te stemmen en zo de andere mogelijkheden van het oude vertrouwde te demonstreren. Van een realistisch relaas is geen sprake, daarvoor zijn teveel geëvoceerde situaties als gebeurtenissen onmogelijk. De hoofdrolspeelster Nora is geen personage in de traditionele betekenis van het woord. Ze krijgt contouren via haar innerlijke belevingen, althans door wat daaruit weglekt over haar verhouding tot mensen en dingen, en dat alles is gevat in veelal elliptische zinnen die veronderstellen, onderzoeken en terugnemen, tastend en speurend op zoek zijn naar een betekenis. Soms zijn het de woorden, dan weer geluiden of scènes die nieuwe beelden in gang zetten, sprookjesachtig vaak, grotesk, sensitief, komisch of van een gruwelijk magische aantrekkingskracht en schoonheid. Vooral de scène waarin Nora de varkens van de koster dood voert en zijn moeder probeert te vergiftigen werkt als een helse lachspiegel. In toon en ritme doet de roman voortdurend denken aan het werk van William Faulkner en J.M. Coetzee, aan wie de motto's in de roman zijn ontleend. Maar
zoals altijd gaat ook hier elke vergelijking mank. Qua sfeer is er zeker overeenkomst, maar gelet op het resultaat verschillen de auteurs nogal van elkaar. Vogelaar neemt met zijn transformerend scheppen, zijn verkenningen in het overgangsgebied tussen fantasie en werkelijkheid, een geheel eigen weg.
| |
Beestachtig geweld
Het wordt tijd om iets meer te zeggen over de inhoud van deze fascinerende roman waarmee Vogelaar in 1992 de F. Bordewijkprijs voor verhalend proza won. Nora Strätter heeft nog maar net bezit genomen van haar eertijds vertrouwde plek of ‘een verraderlijke draaiing van de geest’ zorgt ervoor dat alle belevingen van toen door haar heen spoelen. In haar schemertoestand is alles er weer, het dorp Moorgat waar ze zich als kind van een stadse een buitenstaander voelde en als ‘engel der wrake’ dood en verderf zaaide, de dorpe- | |
| |
lingen waarin de varkens gevaren leken te zijn, dieren waarvan ze walgt, die ze haat en waarmee ze regelmatige wordt gepest, het spelletje biggen van de jongens dat er vooral was om de lagere driften hun vrije loop te laten op een zwakkeling of vreemdeling, alvast een voorafschaduwing van het beestachtig geweld waarin Mona omkomt. Het meisje Lady waarmee ze vriendschap trachtte te sluiten omdat in haar alles samenkwam: het complotteren en broeierig samenzweren dat besloten lag in uitdrukkingen: verwijzingen, toespelingen, gebaren en dubbelzinnige blikken. Al vanaf hun eerste ontmoetingen zijn Nora's bedoelingen met Lady onzuiver en als Lady haar afwijst, mag zij eveneens in een varken veranderen. Maar bovenal is er Mona, haar woordloze, moddervette, tien-tons beschermengel, de enige aan wie ze zich werkelijk hecht, een vormeloze, groteske figuur die ooit in Moorgat neerstreek samen met de weinig bespraakte, schriele onderknuppel Jean. Hoe kwam ze in haar leven? Dat blijft onduidelijk, zoals wel meer onduidelijk blijft. Was ze er ineens als een wolk aan de hemel of kende ze een heel wat aardsere intocht in de boerengemeenschap, gezeten op een ‘loei van een vrachtknots’, beschreven in overdonderende beeldtaal:
met haperende motor die weliswaar stotterde als vlogen de cilinders los onder de motorkap rond, maar optrok met de kracht van een tank en van geen afslaan wilde weten, die zelfs zonder benzine zou doorrazen, hortend en stotend, met gierende uithalen [...] terwijl de uitlaat aan alle kanten plofte en knalde, met daverende salvo's als gas werd teruggenomen, een ketelmuziek die al het lawaai van de wereld, dat van kermis, dors- en dansvloer, kanongebulder en vliegtuiggeronk in zich verenigde, waarbij zich elk onderdeel van het hoge, hoekige gevaarte afzonderlijk met gerammel, geratel, gerinkel, geronk, gebonk, gedaver en gedonder aansloot, met als grote trom de laadbak die in z'n geheel los op het chassis leek te staan en bij elke oneffenheid van de weg opsprong en tegelijk schommelbewegingen maakte - als je het zou vertragen en je ogen op een kier zou doen, je oren dicht en op een veilige afstand, zou de beweging aan een enorme kinderwagen van ouderwets model kunnen doen denken of anders aan en schip in nood - en telkens met een daverende klap neerkwam, hol klinkend metaal op massief metaal, een gong met almachtige galm.
Jean en Mona gebruiken een door planten overwoekerde schuur van ‘de vuile boer’ als onderkomen en worden onderwerp van weerzin, weerstand en mythevorming. Nora onderhoudt als enige contact met hen. Een andere vreemde in deze omgeving is de schroothandelaar Verraak, in het dorp ‘de voddenjood’ en ‘zigeuner’ genoemd. Voor de dorpelingen is al die vreemd- | |
| |
heid bedreigend, er vallen doden. Hoewel ooggetuige van de gruwelijke lynchpartij op Mona, heeft Nora haar eigen kijk op het gebeurde: voor haar is Mona ten hemel opgestegen. Maar alweer, wat is er waar van dit alles? In een passage aan het eind van de roman verwijt Nora's moeder haar dochter dat ze nooit is losgekomen van haar kinderlijke fantasieën en in haar herinneringen voortdurend haar intuïtie de voorrang geeft. Op haar beurt verwijt Nora haar moeder leugenachtigheid. De roman presenteert de achterkant van dat gelijk.
‘Wie niets vermoedt, ziet niets’, staat er ergens. Anders gezegd: wat vrijblijvend wordt opgemerkt is slechts in een oogwenk gevangen, is niet meer dan een splinter van de ware toedracht. De moeder laat haar oren naar de dorpspraat hangen om haar visie op de zaken zoals die zich in Moorgat hebben voltrokken, kloppend te houden. Dat verhaal is niet meer dan een flauwe echo van wat er werkelijk heeft plaatsgevonden. Hoewel Nora bij veel beslissende momenten niet aanwezig is geweest, heeft ze daar dankzij haar intuïtief speuren maar al te zeer weet van. Niet omdat het meisje van acht nog een onschuldige is. Onbedorven is ze allerminst. De morbide en argwanende geest van het buitenbeentje vraagt regelmatig om vijanden en slachtoffers, maar houdt haar op haar eigen kinderlijke wijze constant alert voor de onderhuidse broeierigheid die overal heerst en het voortdurend gemodder met gevoelens van haat en wraak. Ze is in feite de eigenlijke zieneres van de waarheid, van het onzichtbare complex van gebeurtenissen dat aan elke catastrofe voorafgaat, van nieuws dat nooit nieuws wordt en desondanks altijd nieuws blijft. In dat opzicht is zij een ware en onvergetelijke vertegenwoordigster van de literatuur.
| |
Rigoureus afscheid
In Weg van de pijn keert Vogelaar het binnenste buiten van de uiterst kwetsbare Ben. Nora en Mona spelen in deze geschiedenis nog slechts zijdelings een rol, van Jean komt de lezer daarentegen weer wat meer te weten. ‘Ben moet weg’ is hier de kortaangebonden zin die het verhaal over hem op gang sleept. Het is ondergebracht in een lange, even avontuurlijke als enerverende en ongemakkelijke reis, een dooltocht vol escapades door hem vreemde en vijandige streken, een zoektocht naar zijn vader. Jean is de hem opgedrongen gids. Ben is dan elf, behalve de leeftijd waarop een kind tot bewustzijn komt ook het gekkengetal, en dat is niet zonder betekenis. Spuit elf wordt hij genoemd. Hij heet een idioot te zijn, een halve gare, een circusbeer, en een lastpak. Hij is iemand met een kop als een brulboei, en voor zijn moeder ‘teveel’. Waarom? Hij weet het niet. De aanleiding tot het besluit heeft hij op het beslissend moment gemist: ‘Er broeide iets terwijl hij stond
| |
| |
te slapen.’ Zijn vader moet het nu maar opknappen, oordeelt de moeder, maar waar woont die man waarmee elke binding zo lang verbroken was? En waarom? Het zijn zaken die een boek lang onzeker zullen blijven. Bij de lezer groeien in de tussentijd steeds meer gevoelens van sympathie voor deze uitzonderlijke en vroegoude knaap die, door Jan en alleman verlaten, onverschrokken en met het onverwoestbaar optimisme van een Klein Duimpje erop uit is om zichzelf te vinden.
De finale uitdrijving uit het vertrouwde nest is meer dan een verwijdering uit een voor hem bekende omgeving waarin hij zich veilig waande, zoals hij zich ooit thuis voelde in het paradijs van zijn vroegste jeugd. Ze is vanaf het eerste begin een inwijding in de wereld van de volwassene, een voorbeeld van ontheemding en initiatie. Van Jean wordt inmiddels duidelijk dat hij over de gave van de clairvoyance beschikt, wanneer hij Ben tijdens de reis bij het zien van vuur plotseling in de steek laat om naar Moorgat terug te keren, waar hij Mona in gevaar vermoedt. ‘Mona die hij alleen in hun woonschuur had achtergelaten zou hem nodig hebben - en zij ging voor.’ In De dood als meisje van acht brandt die schuur tot op de grond af. Het is slechts een van de vele verwijzingen in Weg van de pijn naar die andere roman waarmee hij een twee-eenheid vormt, een vervolg in een langzaam uitdijend epos waarvoor al een volgende titel klaar ligt: Onder de luchtmensen. Tezamen bieden ze genoeg puzzelstukken om, eenmaal tot één geschiedenis met elkaar verbonden, nog een ander stramien bloot te leggen dan dat van de xenofobie: een gewild of ongewild, in elk geval pijnlijk en rigoureus afscheid van de ouders. Zo het al niet om een afrekening met hen gaat, een definitieve breuk met alles dat naar macht en geweld ruikt. Aan het eind van de lange rit weet Ben één ding zeker: ‘Voor idioot aangezien te worden was erg, maar belachelijk gevonden worden was erger; en het ergste was als degene die je in de wereld geschopt hebben, daar vervolgens spijt van krijgen - niet omdat ze jou dat hebben aangedaan, maar omdat ze zichzelf zoiets als jou op de hals hebben gehaald - en dan net doen alsof je niet bestaat, alsof ze je gewoon kunnen schrappen, we tellen tot tien en dan ben je weg. Ik heb mezelf toch niet geboren’
| |
De curve van de lemniscaat
De combinatie van Ben en Jean heeft in het boek iets tragikomisch. Het plotseling in een druk kwetterend baasje veranderde loodsvisje van hemellichaam Mona, gekleed in overall, manchester jasje en met een alpinopet op, stapt driftig voorop, leidt, angstig gevolgd door Ben met zijn veel te grote, voortdurend heen en weer zwaaiende hoofd. Gaandeweg de roman keren de rollen om en neemt Ben het heft in handen. Grenzen worden overschreden,
| |
| |
vreemde landen bezocht, vijandelijkheden overwonnen, het gaat te voet, per trein of vrachtwagen en wat al niet van west naar oost en weer terug. Hun ‘weg van de pijn’ beschrijft - de dubbelzinnige titel suggereert het al - de curve van de lemniscaat, de inversielus waarin begin- en eindpunt samenvallen. De geschiedenissen van Ben en Jean kruisen en spiegelen elkaar als betreft het de vorm van een acht. Beiden weten zich verstotenen en als dat al geen band schept dan toch zeker de reeks van overeenkomstige gevoeligheden die tot pijnplekken zijn geworden. Dat blijkt ondermeer wanneer Jean zijn verhaal doet over zijn vaderloze leven, een relaas waarin de jongen ogenblikkelijk zijn eigen historie herkent en zijn metgezel daardoorheen ook nog eens hoort praten en gebaren alsof hij het zelf is. Evenals Jean hoort hij twee stemmen in zich spreken, één die zich richt naar de omstandigheden en één die zich daartegen verzet. Als de jongen uiteindelijk oog in oog komt te staan met zijn vader wachten hem alleen maar teleurstellingen. De man die hem ooit is komen zoeken ‘op vier gelaarsde voeten’, die reus (uit een droom?) blijkt hertrouwd en heeft inmiddels een tweede zoon, Jakob. Plaats voor een ander in het gezin is er niet. ‘Oh Boy’, is zowat het enige wat hij kan uitbrengen.
Dat is voor de jongen het moment om zich op te splitsen in twee persoonlijkheden. De ene is Boy die zich op de buitenwereld richt, de ander is de dertienjarige Ben, representant van zijn werkelijke zelf. Boy is zijn antilichaam, iemand die hij niet wenst te zijn, een listige plaatsvervanger van het eigen lichaam, een pantser dat net als de Nora uit de roman Nora. Een val een en al uitdrukking is. Vanachter dat schild volgt hij met argusblikken de gedragingen van vriend en vijand, ‘hoe ze hem treiteren en troosten, paaien en naaien, of gewoon doen alsof hij niet bestaat.’ Achter deze boy houdt Ben zich schuil als een pop in zijn cocon en wel om zijn oren, ogen en neus te ontwikkelen, zodat hij het op eigen kracht tegen de wereld zal kunnen opnemen. Als er ooit in een naam de geschiedenis van een persoon is samengevat, dan hier wel. Ben wil zijn, en wel onvoorwaardelijk. Om dat besluit ten uitvoer te brengen, duikt hij onder in een verlaten bunker in de omgeving van het internaat waar hij tenslotte terecht is gekomen. ‘Ben is de baas’, heet het in de slotzin van de roman - ongetwijfeld niet minder de baas zou je kunnen veronderstellen als zijn zusje Nora uit De dood als meisje van acht zich regisseur waande van haar extravagante fantasieën. Om de vergelijking tussen broer en zus nog even door te trekken: ouder dan dertien wenst hij voorlopig niet te worden. Een doe-het-zelver zal hij voortaan zijn, iemand die, onafhankelijk van wie dan ook en met de brokstukken uit zijn nog maar jonge bestaan een eigen universum gaat bouwen.
Het onweerstaanbaar verlangen om de opgedrongen grenzen te overschrijden door rigoureus in zichzelf onder te duiken, de behoefte aan een val in
| |
| |
het even duistere als onbenoembaar gebied van de onbestemde zielenroerselen, verdwijnen om anders te verschijnen, het binnenste naar boven halen, Nora en Ben weten er alles van. De oversteek naar het onbekende dat zich aan de andere kant van een begrensd bestaan laat vermoeden, om daarna te kunnen zijn wie je bent, is een nooit opgegeven constante in Vogelaars werk. Aan de bewoners uit het dorpse Moorgat zijn die romans mogelijk niet of nauwelijks besteed, al zou je hopen dat het anders was. Hun gezonde volksgevoel, dat onvoorwaardelijk weten dat altijd beter weten is, zit hen daarvoor te zeer in de weg.
Yves van Kempen (1944) is essayist en redacteur van BZZLLETIN. Hij schrijft over literatuur in onder meer De Groene Amsterdammer. In 1999 verscheen van hem de roman-in-verhalen Koninginmoeder.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd