Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 108]

[Bzzlletin Poëzie]

Zoekende woorden, lege plekken
Over Gedichten 1966-1999 van Rutger Kopland

Rutger Kopland werd vijfenzestig jaar en dat was voor zijn uitgever, G.A. van Oorschot, aanleiding hem te verrassen met Gedichten 1966-1999, een verzameling van alle bundels, vanaf zijn debuut Onder het vee uit 1966 tot en met Tot het ons loslaat uit 1997. De uitgave is als boek prachtig. Maar je kunt je afvragen wat het literaire nut is van een dergelijke verzameling, als de afzonderlijke bundels nog volop verkrijgbaar zijn en, gezien de totaaloplage van 125.000, ongetwijfeld alle bij de Koplandlezer op de plank zullen staan.

Wie de elf bundels die Kopland publiceerde in de juiste volgorde in één band in de hand houdt, kan de ontwikkeling van de dichter volgen, zonder dat de chronologie telkens uit zicht raakt, Niet alleen is de ontplooiing van zijn werk op deze manier goed te volgen, ook laat het vroegere werk zich op deze manier gemakkelijk lezen in het licht van het latere werk. Wie zich bladerend en lezend een weg zoekt door de drieëndertigjarige productie, komt opnieuw tot de ontdekking dat het niet gaat om een ‘dichtgroeiende weg’, zoals een reeks uit Geduldig gereedschap (1993) heet en zoals er halverwege de jaren tachtig door critici wel eens gesuggereerd is, toen Koplands gedichten tijdelijk smaller werden.

Toen Kopland - men leze bijvoorbeeld de reeksen ‘Voort’, ‘Stel’, ‘Verder’ uit Dit uitzicht (1982) - minder woorden ging gebruiken, baarde dat enkele critici zorgen, Men sprak de vrees uit dat hij op het dode spoor van de witte bladzijde zou eindigen.

Wie de hele poëtische ontwikkeling nog eens langsgaat, ziet zowel verschillen als overeenkomsten tussen de verschillende ‘perioden’. Nadere beschouwing leert echter dat Koplands poëzie, in weerwil van bovenstaande typeringen, constanter is dan zij op eerste gezicht misschien lijkt.

Koplands vroege werk, het werk van de ‘Tirade’ dichter, lijkt voornamelijk anekdotisch en concreet, maar in het licht van het latere werk is duidelijk zichtbaar dat hij dan al om de gevoelens waar het om gaat heen schrijft. Het rechtstreeks benoemen daarvan gebeurt zelden en als hij dat al eens doet, dan gaat hij met ironie ‘de grote gevoelens’ te lijf, Omdat Kopland de woorden niet vertrouwt, beschrijft hij de anekdote waarin het wezenlijke, het onbenoembare verborgen gaat. Hij moet zich al vroeg gerealiseerd hebben wat hij later in ‘Over het maken van een gedicht’ (Al die mooie beloften, 1978) schrijft:

Als ik het gevoel een naam geef, bijvoorbeeld angst, boosheid, liefde, dan is het vaak alsof het gevoel zich terugtrekt. Woorden voor gevoelens roepen gevoelens vaak niet op, maar ze wijzen terug. Gevoelens worden opgeroepen door de wijze van beschrijving van ‘de wereld’, of meer misschien nog door de beschrijving van de wijze van denken over en percipiëren van ‘de wereld’.

Ook in een vroeg gedicht formuleert hij de onmacht om ‘een vreemd soort ontroering’ onder woorden te brengen. ‘Er blijft over te praten’: ‘Ik zat nog te tobben met zijn woorden: / dichtregels worden de dichter gegeven, / ter-

[p. 109]

wijl hij alweer in zijn sigaar hapte. / Dat heb ik nooit geweten, wel dat soms / een vreemd soort ontroering opkomt / waarvoor ik naar woorden zoek. / Zo draag ik al weken het beeld / in mij om van B, haar ernstig gezicht / in de capuchon, de boterham in de tas, / op weg naar de eerste klas. Geen / woord werd mij gegeven, integendeel. / leder woord geef ik voor een beter.’

Deze programmatische gedichten behoren meestal niet tot de sterkste van een dichter, maar er is wel goed aan te demonstreren waar hij mee bezig is. Voor de vreemde ontroering die veroorzaakt wordt door het meisje dat naar school gaat, zijn geen (dichterlijke) woorden en het lukt de dichter in dit gedicht dan ook niet die te vinden, schrijft hij. Maar ook in gedichten waar hij dit niet expliciet opschrijft, is te merken dat er, ergens ‘achter’ het gedicht, een onbenoembaar gevoel moet schuilen. Probeer bijvoorbeeld maar eens in één korte zin te formuleren waar Koplands eindeloos geciteerde evergreen ‘jonge sla’ over gaat - dat mislukt geheid, die ‘betekenis’ blijft ongrijpbaar. Opvallend is ook het Koplandse einde van het gedicht: er klinkt een zeker berusting in door, maar tegelijkertijd is de slotregel te lezen als de verzuchting van iemand die niet bij de pakken neerzit en verder wil gaan.

Ik denk dan ook dat een ‘negatieve’ lezing van een gedicht als ‘I cavalli di Leonardo’ (Voor het verdwijnt en daarna, 1985), dat beschrijft hoe Leonardo da Vinci er in ‘eindeloze reeksen herhalingen’ wil achterkomen ‘hoe een paard wordt gemaakt’ en dat eindigt met de zin ‘Maakte de prachtigste afbeeldingen, bekeek ze, / verwierp ze’, in het licht van Koplands hele oeuvre een onmogelijkheid is. De voortgang die Leonardo bereikt, komt juist doordat hij iedere vorige afbeelding verwierp, juist daardoor komt hij tot op de ‘huid van de ziel’. Maar nooit in de ziel zelf, tekeningen én gedichten kunnen de ontroering niet ‘onder woorden brengen’. De poëzie van Kopland ontstaat in de wetenschap van dat echec, ook al wordt dat niet ieder gedicht opnieuw geëxpliciteerd. Op bladzijde 382, zo'n dertig jaar na ‘Er blijft over te praten’ is er blijkbaar nog steeds over te praten, omdat ieder vorig gedicht verworpen is:

Het mag hier niet worden geschreven
met een woord als wereld, het is
te wijd te leeg te wit voor de bladzij

en ook een woord als tijd is voorbij
wat mag, ook dit is te eindig en
te oneindig te wit voor papier

we mogen ze denken, welja, maar alleen
om te denken, aan wat hier wil worden
herdacht, een landschap bijvoorbeeld,

aan dat wij daar stonden hoog in de bergen
klein en kortstondig, aan onze voeten
dat tastbare uur van de aarde, dat mag

maar woorden als wereld als tijd voor
onze vluchtige plek van de waarheid
schrijven zich weg, schrijven ons weg

Ook hier wijken ‘de grote woorden’ (‘wereld’, ‘tijd’) voor de anekdote, in de wetenschap dat die ons wellicht in tact houdt en ons niet wegschrijft. Omdat woorden die gewijd worden aan ‘onze vluchtige plek van de waarheid’ uit de aard der zaak machteloos zijn, richt Koplands poëzie zich niet tot het verleden, maar ligt de kracht in het moment van het lezen zelf. En daarmee maakt Kopland zijn eigen overpeinzing, ‘misschien is dichten woorden vinden voor wat er niet was, voordat die woorden er waren’, drieëndertig jaar waar. Wie denkt dat de poëzie van Kopland te lezen is als uiting van een regressief verlangen, van een nostalgisch gemoed, heeft het dus mijns inziens mis, maar kan desalniettemin zijn weg door het werk vinden - de toon van Koplands poëzie lijkt hem gelijk te geven. Maar wie, evenals Kopland, uit is op ervaring verwerpt iedere definitieve lezing en ziet in een gedicht ‘een lege plek om te blijven.’ Telkens opnieuw.

[p. 110]

Verzen zwaar en licht tot een gedicht
Over Dwangbuis van Houdini van Peter Holvoet-Hanssen

Dwangbuis van Houdini, het poëziedebuut van Peter Holvoet-Hanssen, is opgebouwd uit een aantal afdelingen. Na een motto, is er een ‘Ouverture’, die uit één gedicht bestaat, dan volgen de afdelingen ‘De spelers’ (vijf gedichten), ‘De schakels (negentien gedichten) en ‘Ontbrekende knoopsgaten’ (zes gedichten).

Het eerste gedicht heet ‘De tovenaar komt’, het tweede ‘De tovenaar’. In dat gedicht droomt een ‘ik’ dat hij sneeuw kan maken. Het daaropvolgende gedicht heet ‘Sneeuwmaker’. In dit gedicht wacht een ‘ik’ op ‘de markiezin van Orion’. Dat is meteen de titel van het volgende gedicht, In dat gedicht is een aantal regels (en andere niet) genummerd. Deze regelnummering wordt midden in een gedicht op bladzijde 31 plotseling, overigens foutief, hernomen. De structuur die Holvoet-Hanssen leek te beginnen, slaat al spoedig aan stukken. In het motto, dat ten opzichte van andere gedichten in de bundel een wonder van coherentie is, werd dat al enigszins aangekondigd:

Ik heb een konijntje, het zit in een kooi.
Het steekt door de gaatjes, zijn snuitje zo mooi.
Dan kom ik met blaren, ofwel een snee brood.
Daar zal het van smullen, maar dan wordt het groot.
Dan komt mijn vader, het konijntje moet dood!
Want in een volgend hok, wordt een ander weer

groot.

Niet alleen lijkt het ‘slechts’ een van die kinderliedjes die plotseling in gruwel omslaan, maar het laatste zinnetje ontregelt de tekst nog verder: Want? Het konijntje moet dood, omdat een ander konijn, nota bene in een belendend hok, groot wordt - wat is dat voor logica? Wat doet die misplaatste komma midden in die regel? En: weer groot? Was dat konijn dan al eens groot geweest? Evenals de eenmaal aangevangen structuur van de bundel ontspoort deze tekst.

Ook het ‘ik’ loopt uit de rails. In ‘De tovenaar’ lezen we achtereenvolgens: ‘Ik was mijn moeder [...] Ik was de vader van mijn moeder [...] Ik was een jongen van zeven [..] Ik was de perfecte / aanpasser, oppasser in een mortuarium [...]’. Het doet denken aan de taal waarmee kinderen tijdens een spel de werkelijkheid naar hun hand zetten: ‘En toen was ik Old Shatterhand en jij was Winnetou...’. Er staat ook nog: ‘Tekenen is toveren. Ik ejaculeer op het zand maar / verwek enkel een fata morgana.’ En: ‘Krachten bundelen. Laat mij los, / Bij Thor, ik ben de Grote Simulator.’ Deze gedeconstrueerde ‘ik’ is au fond een romanticus die luchtspiegelingen maakt, maar wat doet hij daarin? In het gedicht ‘Sneeuwroos’ geeft hij zijn poëticale visitekaartje af:

schakel fladderende woorden tot een zwerm aaneen
nieuw met oud, vertakking en verstrakking tot monding
cirkels op het water tot een toverspreuk, sneeuwzeker
verzen zwaar en licht tot een gedicht, misschien
doornen tot een roos.

Een bladzijde eerder schreef hij al: ‘Langs de rede naar het strand’. Omdat er nogal wat maritieme woorden in het gedicht voorkomen, bestaat natuurlijk de neiging om in die rede uitsluitend de kustlijn te lezen, maar de betekenis ratio is hier zeker niet ondenkbeeldig, want veel van de tot een zwerm aaneengeschakelde woorden fladderen de ratio voorbij. De dichter op het strand als jutter - en alles wat hij vindt, kan hij gebruiken. Het lijkt op een bewust gezochte willekeur en wie in deze ‘middelpuntvliedende’ gedichten ‘middelpuntzoekend’ gaat lezen, raakt onmiddellijk de weg kwijt, voor zover er al één weg zou zijn. Er zijn, voor wie dat wil, wel ‘motieven’ te vinden, maar de lijntjes die ze uitzetten, lopen stuk voor stuk dood.

Het lijkt erop dat de dichter probeert te ontsnappen aan het dwangbuis van de ordening van de gebruikelijke structuren, alsof hij het kinderlijke perspectief waarin we de

[p. 111]

werkelijkheid moeiteloos naar onze hand kunnen zetten, wil heroveren. Op bladzijde 22 staat een gedichtje dat volgens de aantekeningen ‘naar een improvisatie van Anna Roza Holvoet, vier jaar’ ontstaan is:

Bomen staan in bossenland
huizen staan op het gras
druk je op een knop, ben je nat.

Alle muizen in het huis
poezen likken lekkere muizenbaard
lekkere mama's, papa's prikken
moeten altijd werken
en op computers letters maken
en soms zijn ze thuis.

Ik zie een platte berg
het dondert zo hard van de regen
ik zie een lichtje in het donkere bos.

Het was de zon.

Het gedicht is een ver neefje van Van Ostaijens beroemde ‘Marc groet 's morgens de dingen’, maar gaat een stap verder. Bij Van Ostaijen wijst de titel aan hoe we het gedicht moeten lezen en in de tekst zelf zijn de verbanden tussen de verschillende onderdelen zo geordend dat ‘begrip’ van de tekst geen enkele probleem geeft. Dat alles wordt in ‘Simon is nat’ gefrustreerd. Zoals kinderen onnavolgbaar voor zich uit kunnen praten, onbegrijpelijke associatie aan onbegrijpelijke associatie rijgend, zo is het gedicht van de hak op de tak ‘gestructureerd’. Het verband met de titel (Wie is die Simon?) is slechts dun, alleen via ‘nat’ kom je nog ergens, maar dan toch van de drup in de regen. De eerste strofe speelt zich buiten af, althans de eerste twee regels, want de knop die nattigheid veroorzaakt doet aan de douche denken, de tweede strofe gaat over ‘wat er in huis gebeurt’, daarna gaan we weer naar buiten en wellicht heeft Anna Roza in de laatste witregel flink gegiecheld toen haar de associatie tussen ‘lichtje’ en ‘de zon’ te binnen schoot.

Houdini was ontsnappingkunstenaar en voor hem was het dus van levensbelang te kunnen blijven ontsnappen uit het hem omgebonden dwangbuis. Holvoet-Hanssen, heb ik de indruk, probeert in zijn poëzie iets dergelijks. Hij wrikt de opgezette structuur uit zijn voegen, hij verknipt de grammatica en de gangbare logica, omdat hij er van los wil, omdat hij de ratio voorbij wil. Hoe verder je in de bundel komt, hoe losser de verbanden worden en het is de geconditioneerde lezer die desondanks naar die verbanden blijft zoeken. Wiljan van den Akker zocht De 100 beste gedichten van 1998 bij elkaar en selecteerde er uit Holvoets bundel drie. Ook hij gaat onmiddellijk op zoek naar de samenhang en kiest ‘Dodenlied’ en een tweeluik, ‘Adoro te’, waarin familierelaties gesuggereerd worden, zodat het lijkt alsof er een duidelijk verband tussen bestaat.

‘Gedichten moeten / een belevenis zijn, niet geschreven lijken,’ noteert Holvoet ergens. Zijn gedichten zijn verwarring scheppende belevenissen. Ikvraag me af of hij ze beschouwt als een ontsnapping aan de werkelijkheid of dat hij de werkelijkheid zo ervaart. ‘Je zet hem voor een lachspiegel en schildert zijn portret’ - en zo ontluistert hij het coherente beeld van de werkelijkheid. De spiegel vervormt de werkelijkheid, of is die werkelijkheid zelf een vervormde fictie?

Ron Elshout

Peter Holvoet-Hanssen, Dwangbuis van Houdini. Amsterdam, Prometheus, 1998. De 100 beste gedichten van 1998 gekozen door Wiljan van den Akker. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1999.