|
| |
| |
| |
Koen Vergeer
De sporen van de engel
Over de ‘lichamelijke taal’ van Lucebert
Voor JJO
Boekenbal 1999. Het laatste bal van de eeuw. Een literair-causerie-programma stelt een aantal beroemde schrijvers de vraag wie nu de grootste van deze eeuw is geweest. Verschillende obligate namen rollen door de ether, iemand noemt zelfs Vestdijk, maar niemand Lucebert. Mij werd natuurlijk niks gevraagd.
‘Het Nederlands zal van zijn werk nooit meer bijkomen,’ schreef Kees Fens op 13 mei 1994, drie dagen na de dood van Lucebert.
Browse: Lucebert; 570 hits. Continue?
Een groot dichter. Een mystiek dichter. En meer van die dooddoeners. De dichter zelf, tijdens de Nacht van de Poëzie 1991: ‘Ik ben zeer vertrouwd met heiligen. Ik ben het bijna zelf aan het worden, als ik niet oppas.’
foto: Chris van Houts
Lucebert. Hors Concours. Misschien is het waar dat men Lucebert vooral koestert als cultuurhistorische verschijning, als een compromisloze, naïeve, ongevaarlijke rebel. Een reliek uit de jaren vijftig. Misschien is het waar en nemen weinigen zijn duistere, religieuze poëzie serieus. Misschien. Wat weten we van lezers?
En dan, hoe doe je dat: duistere, religieuze poëzie serieus nemen? De Lucebert-lezers, ik bedoel de lezers in het openbaar (wetenschappers, critici en essayisten), serieuze lezers, doen steeds opnieuw pogingen om Lucebert te begrijpen, dat wil zeggen: te vangen in sluitende interpretaties. Maar de essentie van zijn werk, het elan, brengen zij zo niet aan het licht.
Ik ben niet gekomen om te oordelen, maar als je het mij vraagt is Lucebert de grootste van deze eeuw, omdat de poëzie van Lucebert mij steeds opnieuw, bijna letterlijk, beweegt.
| |
Play
Mei 1999. De laatste lente van de eeuw. Zon. De tuindeuren staan open.
Voorhet eerst sraat de gouden regen, die ik at jaren geleden geplant heb, in bloei. Een Bert-&-Ernie-bal ligt stil in het gras, en ergens, een paar tuintjes verder, is iemand in de weer met de eeuwige schuurmachine. Of ik Lucebert, een der onaantastbaren uir de Nederlandse literatuur, nog eens een ‘eerlijke beoordeling wil geven, op zijn eigen merites...’ In mijn kamer vol stapels boeken, van dichtbundels tot dissertaties, loop ik, zorgvuldige
| |
| |
chicanes makend, naar mijn aftands cassettedeck en druk op ‘play’:
er is alles in de wereld het is alles
De stem van Lucebert vult de hele kamer. Het is een bandje dat ik heb opgenomen vlak na de Nacht van de Poëzie in 1991. Al acht jaar luister ik, af en toe, en liefst op dit soort boordevolle momenten, naar Lucebert:
de dolle hondenglimlach van de honger
de heksenangsten van de pijn en
de grote gier en zucht de grote
het is alles in de wereld er is alles
Van zacht omfloerst tot stormachtig, alles klopt, de contouren van de zinnen, de buitelende accenten, de acceleratie, de vertraging. Alles klopt, met zichzelf. De stem van Lucebert is deze strofe. En op een of andere manier resoneert, zindert die stem door mijn hele lijf. Dit is de uiterste poëtische sensatie: ik hoor, maar mijn gehoor geeft de woorden niet rechtstreeks door aan de hersenen, maar zendt ze via een soort primaire omweg, dwars door allerlei onvatbare regionen van mijn lichaam naar het grijze bastion. Glashelder zijn daardoor deze regels, het begrip voorbij.
allen die zonder licht leven
de ijzeren longen gevangen libellen
hebben van hard stenen horloges
Ooit las ik ergens dat de Vijftigers, op zo'n lekkend, tochtig zolderkamertje bijeen, ‘aan de regels van een gedicht begonnen te lurken’ Bij deze regels kan ik me dit waterpijpidioom wel voorstellen. Ze zijn zo lekker, en helder, grappig zelfs: kwiek springt de zesenzestigjarige dichter door de laatste regel. Wat is dit, dat je je in de watten gelegd voelt, terwijl de inhoud ergens toch minder aangenaam lijkt. Inhoud?
binnen het gebroken papier van de macht
Let op, het woord macht: de cultuurhistorische rebel, de oproerkraaier, het vervlogen en vertederend engagement.
| |
| |
gaapt onder de verdwaalde kogel van de vrede
gaapt voor de kortzichtige kogel van de oorlog
Stram, met klikkende hakken, die eerste twee regels. Verloren, verlaten, de laatste twee. Vervlogen? Dwars door de live-reportages van bombardementen en hordes vluchtende mensen geeft een kabelnetwerk nog even de wheather-forecasts, de highs in Warschau, in Moskou, Lissabon en Wenen: met een ontspannen muzakje erbij lepelt de info- en communicatiecultuur ons leeg. Lucebert heeft wat dit aangaat niets aan actualiteit ingeboet.
er is alles in de wereld het is alles
arm en smal en langzaam geboren
slaapwandelaars in een koud circus alles
is in de wereld het is alles
Deze laatste strofe grijpt mij altijd weer bij de strot, of misschien beter: ergens in mijn middenrif. Zo stil, zo op de bodem van mededogen de dichter die dit voorleest, fluistert bijna. Al die a's aandoenlijk op een rijtje: arm en smal en langzaam... het ritme voltrekt zich zelf als een geboorte. Zo is het, zo kwetsbaar, zo in de wereld geworpen. Ik denk, anno 1999, aan mijn eigen kids, die ik destijds in 1991 nog lang niet had. Maar het is alsof ze er die avond in het Vredenburg ook al zijn; alsof ik ze daar al aan kan raken, ik weet nog precies hoe en waar ik sta in het Muziekcentrum. Verbijsterd om dit gedicht, dat ik toch al kende, en om zijn voordracht.
‘Zo. En nu iets opgewekters....’ gaat de dichter voort, en dat begrijp ik niet. Nee, het is geen optimistisch gedicht over de mens levend in lethargie en bekrompenheid in een onverschillig doordraaiende wereld. Maar juist dwars door de ‘inhoud’ bliksemt de verrukking van de taal, zo hevig en fraai, dat ik.... Nee, inderdaad niet vrolijk, maar wel gesterkt, gesterkt in een geloof: zo, en nu ik. Ook ik moet die bliksem.... iets met die bliksem die mij geraakt heeft, daarvoor bestaat dit alles, zijn wij op aarde.
Het is een ontroering die woelt in je ziel (waardoor je beseft dat je zo'n ding toch wel degelijk hebt) en die mij aanzet, sterkt in de overtuiging dat die ontroering doorgegeven moet worden. Dit is voor mij de blijvende waarde van Lucebert.
Zo. Hiermee is eigenlijk alles wel gezegd. Maar misschien wilt u weten hoe Lucebert dit soort ervaringen weet op te roepen, hoe het werkt. Daar bestaat
| |
| |
echter geen kant en klare theorie voor, er is geen model, er is nauwelijks een taal om de effecten van Luceberts poëzie te verwoorden. Ik kan daarom slechts een bescheiden begin aangeven, en niet anders dan na een fikse omweg. Zet u schrap.
| |
Begrijpen/bewijzen
‘Het lezen van experimentele gedichten vereist een geestelijke “omstelling” van de lezer,’ betoogde Paul Rodenko in 1955, ‘een omstelling echter, die niet zo moeilijk is als men vaak wil doen voorkomen: wanneer u één gedicht van Lucebert leest, begrijpt u er misschien niets van, maar wanneer u er vijftig hebt gelezen, zal hij u ongetwijfeld iets beginnen te zeggen en zal hij die nieuwe poëtische ruimte, die hij zelf noemt “de ruimte van het volledig leven”, voor u tastbaar weten te maken. En daar gaat het tenslotte om; een gedicht van Bloem is au fond ook niet helemaal te begrijpen, dat wil zeggen: het doet de lezer juist iets in zoverre het verstandelijk niet te begrijpen is; wat hij ervan begrijpt is nu juist niet het wezen van het gedicht. Een gedicht moet u iets doen, niet iets vertellen.’
De Lucebert-receptie is bijna een halve eeuw oud, maar van de omstelling die Rodenko in gedachten had is weinig terecht gekomen.
Ten eerste is men aan Lucebert gewend geraakt. De ruimte van het volledig leven wordt welwillend platgeciteerd, maar niemand woont er, niemand heeft er werk van gemaakt. Hoe kan het ook, voor onze dynamische, netwerkende ego's is zo'n ‘poëtische ruimte’ niet meer dan een trage, nostalgische illusie. Wij gaan inmiddels voor ‘bigger than life’. Dichtregels worden in kapitalen op monumenten van de vooruitgang gezet en vervolgens racen we eraan voorbij. Lucebert is een groot dichter en daarmee basta.
Ten tweede probeert men al een halve eeuw hardnekkig om Lucebert te begrijpen. Dat is natuurlijk niet zo gek bij een dichter wiens werk op het eerste gezicht volkomen onbegrijpelijk en ontoegankelijk is. Zeker in de jaren vijftig, maar ook nu nog zullen lezers die kennismaken met Lucebert weinig met zijn poëzie weten aan te vangen, maar evenzogoed vangt die poëzie wel iets met hen aan. Wat is dat toch?
Guus Middag omschreef het in de NRC ooit als volgt: ‘Het lezen van Luceberts poëzie biedt een zeldzame sensatie: van iets genieten zonder er iets van te begrijpen. Je hoort er zelden iemand over, terwijl deze sensatie toch iedere Lucebert-lezer ten deel moet vallen.’ Even terzijde: een zeldzame sensatie, maar in de poëzie toch niet zo uitzonderlijk; begrijpt u alles van Hölderlin, Trakl, Eliot, Ouwens, Mallarmé, Van Ostaijen of Brassinga? Allemaal toch heel genietbare poëzie.
Maar genieten en begrijpen staan in onze samenleving op gespannen voet
| |
| |
met elkaar (en gezien de wederzijdse uitwassen is dat ook niet onvoorstelbaar). Lucebert-commentatoren kiezen allemaal voor het begrijpen, het genieten is immers vanzelfsprekend, vluchtig en daarmee ondergeschikt.
Neem bij voorbeeld de dissertaties die er de afgelopen decennia over Lucebert geschreven zijn. Stuk voor stuk mooie, belangwekkende boeken die de poëzie van Lucebert inhoudelijk toegankelijk hebben gemaakt.
Zo was C.W. Van de Watering in 1979 de eerste die Luceberts poëzie op basis van een heldere syntactisch-semantische analyse in een mystiek kader plaatste. In 1994 voegde Anja De Feijter daar nog een berg intertekstuele informatie over de joodse mystiek, de kabbalah en de poëzie van Hölderlin aan toe. Tenslotte verscheen onlangs, eigenlijk tijdens het schrijven van dit essay, de dissertatie van Jan Oegema, die beduidend verder gaat dan zijn voorgangers en onder andere aan de hand van biografische gegevens en lang genegeerde teksten laat zien hoe intens Luceberts mystieke beleving is geweest.
Oegema bespreekt tevens, als eerste, en detail alle verdiensten en gebreken van de belangrijkste Lucebert-studies. Eén beperking ziet hij echter over het hoofd, omdat hij daar zelf ook onder gebukt gaat.
De belangrijkste verdienste van de drie dissertaties is dat zij de inhoudelijke betekenis (het semantisch niveau) van Luceberts poëzie in grote lijnen duidelijk hebben gemaakt. Maar tegelijk ligt daar ook de grootste beperking. De poëzie van Lucebert, zoveel staat inmiddels wel vast, is mystieke poëzie. Alleen in welke mate en op wat voor manier? Was de mystiek voor Lucebert slechts een welkome beeldtaal, of was hij daadwerkelijk religieus? Aan de hand van deze vraag valt prachtig af te lezen hoe het religieuze aspect in de poëzie de laatste jaren weer mag.
Trachtte Van de Watering de religieuze connotaties nog expliciet te onderdrukken, en voegde De Feijter voornamelijk interteksten toe zonder zich op glad ijs te wagen, Oegema is de eerste die Lucebert gewoon een mysticus noemt, zij het niet zonder allerlei slagen om de arm. In zijn conclusie stelt hij nog dat Lucebert een sceptisch mysticus is, ‘niet een gelovend’.
Deze terughoudendheid wordt volgens Oegema (ook bij hemzelf) veroorzaakt door het feit dat de religieuze en theologische connotaties van de mystiek niet passen bij het beeld van Lucebert als cultuurhistorische rebel.
Ik denk echter dat er nog een oorzaak is, en die is gelegen in de beperkte benadering van de dissertatieschrijvers. Zij richten zich voornamelijk op de semantiek, dat wil zeggen de woordbetekenis. Niet alleen stuit je dan vooral op Luceberts pessimisme, je krijgt ook nooit echt vat op de keerzijde hiervan.
Tekenend voor die fixatie op de betekenis is het ontbreken van ieder systematisch onderzoek naar klank en ritme in de proefschriften. Terwijl toch de
| |
| |
bijzondere vormgeving een van de meest in het oog (en het oor) springende aspecten van Luceberts poëzie is.
In zekere zin heeft Van de Watering meteen de toon gezet door zijn analyse te beginnen met de constatering dat het gedicht dat hij onderzoekt geen rijm en geen metrum heeft. Daarmee zijn wat hem betreft klank en ritme afgedaan. Later ziet hij nog wel wat ‘klankrapprochementen’, maar dat zijn extraatjes, franje bij de reeds aan het licht gebrachte betekenis. Ook bij De Feijter, die meer op vormaspecten ingaat (met name in het hoofdstuk over Hölderlin, waarover later), zijn ritme en klank toevoegingen. Oegema gaat er slechts incidenteel en zeer beperkt op in, en alleen als het in zijn betekeniskraam te pas komt. Van de Watering wijst ook de oorzaak van deze blinde vlek aan: ‘Natuurlijk hebben klankverschijnselen geen bewijskracht.’
Afgezien van het feit dat je je kunt afvragen wat er in de genoemde dissertaties nu werkelijk bewezen wordt, is het vooral schrijnend dat juist bij Lucebert de formele analyse zo is veronachtzaamd. Zijn poëzie is gereduceerd tot een semantische puzzel, waarbij het primaire effect meer en meer verloren gaat. En zolang de Lucebert-studie zich beperkt tot semantische analyses, zal zij de essentie, Luceberts mystieke gedrevenheid, missen.
Nota bene Oegema zelf citeert uit een handboek over mystiek: ‘Het wezen van de mystieke taal schuilt in het hoe, niet in het wat, in de wijze van spreken, niet in de inhoud.’ Rodenko zei het in 1955 al: ‘Een gedicht moet u iets doen, niet iets vertellen.’ Maar zijn raad wordt nog altijd in de wind geslagen.
| |
Taalactie
Een van de weinigen die een poging heeft gedaan om bij de primaire effecten van Luceberts poëzie te geraken, is J.J. Oversteegen, in zijn onvolprezen boek Anastasio en de schaal van Richter. Tekenend natuurlijk dat Oversteegen dit boek schreef aan het eind van zijn academische carrière. In Anastasio zoekt Oversteegen een nieuwe benadering van Lucebert en eigenlijk van alle poëzie. Ook Oversteegen stoort zich aan het feit dat het lezen van poëzie vaak gelijkgesteld wordt met ‘ontcijferen’. Het leggen van semantische verbanden neutraliseert de dynamiek van het gedicht.
In het werk van Lucebert, stelt Oversteegen, is juist het op elkaar botsen van verschillende betekenissen - Oversteegen noemt ze liever ‘idiomen’ - een wezenlijk kenmerk. Die verschillende idiomen (bij voorbeeld de Kabbalah, de spreektaal, het poëticale idioom, Hölderlin, het rebelse, het prenatale of het Christelijke idioom), die idiomen ‘werken ieder voor zich direct op de lezer, en ontlenen hun verband niet aan regelmaat in de opeenvolging, integendeel: zij botsen vaak. Juist die weerstand tegen normalisering maakt van
| |
| |
het gedicht iets anders dan de reproduktie van relaties die wij in onze ervaringswerkelijkheid als natuurlijk aannemen; het geeft het gedicht zijn uitzonderlijke, aktieve karakter. Een gedicht is altijd een taalaktie.’
In die taalactie schuilt volgens Oversteegen nu juist ‘dat poëtische moment, de poëtische sensatie’. Natuurlijk gaat het bij Oversteegens idiomen nog altijd om betekenis, maar niet zo zeer om de betekenis-an-sich, maar om hoe verschillende betekenissen worden ge-effectueerd. Oversteegen voegt er ten slotte nog aan toe dat die botsende idiomen vaak worden aangezwengeld door ‘krachtige visuele en auditieve impulsen die uit de tekststroom naar voren springen.’ Precies daar gaat het mijns inziens om.
| |
De lichamelijk taal
Ook Rodenko deed zijn uiterste best om het effect, de dynamiek van Luceberts poëzie voor andere lezers beleefbaar te maken. In zijn prachtige essays komt Rodenko voortdurend met de term ‘lichamelijke taal’ op de proppen, waarbij hij zich dan steevast beroept op Lucebert.
Toch is de lichamelijke taal misschien meer een erfenis van Rodenko dan van Lucebert. Natuurlijk, Lucebert gebruikt de term een paar keer in zijn poëzie, maar Rodenko heeft getracht het begrip een bredere inhoud te geven: ‘wat de experimentelen nu trachten te doen, is de taal weer gewicht, weer zwaartekracht te geven, en wel door haar opnieuw te verankeren in haar zuiver lichamelijke oorsprong. Zij willen in het woord een geste, een uitdrukkingsbeweging zien van de totale mens: geest, ziel én lichaam. [...]De taal zelf wordt lichamelijk ervaren, niet als “uitdrukking” van een idee, maar als lichamelijke geste, als uitdrukkingsbeweging.’ Zulke ambitieuze omschrijvingen intrigeren klaarblijkelijk, want de roep om lichamelijke poëzie steekt in de hedendaagse literatuur nog regelmatig de kop op, al weet niemand er werkelijk iets mee aan te vangen.
Ook de Lucebert-interpreten komen allemaal te spreken over Luceberts lichamelijke taal, en allemaal hechten ze er groot belang aan. Oegema heeft in zijn proefschrift alle mogelijke definities op een rij gezet. Ik zal ze niet herhalen. Waar het uiteindelijk op neer komt is dat de lichamelijke taal het kruispunt, of de synthese is van alle mogelijke opposities in Luceberts oeuvre: ‘De “lichamelijke taal” is de formule van mystieke verlatenheid en mystieke glorie, van goddelijke absentie en goddelijke presentie, van menselijke schande en menselijke verheffing, van het gespleten ik en het geheelde ik, van rationaliteit en irrationaliteit, van scheppingsangst en scheppingskracht, van dichterlijke nederlaag en dichterlijke overwinning - en dan benoem ik slechts een deel van de polariteiten die besloten liggen in de formule die bijna heel het spectrum van Luceberts (ontstaans) poëticale en exis- | |
| |
tentiële noties en attitudes organisch in zich opneemt.’
Maar opnieuw gaat het hier exclusief om de inhoud en niet om het hoe. Hoe bewerkstelligt de lichamelijke taal die dichterlijke nederlaag en die dichterlijke overwinning? Oegema geeft liefst tien deeldefinities van de lichamelijke taal, maar de meest voor de hand liggende vind ik er niet tussen.
De lichamelijke taal verwijst, volgens mij, naar de primaire kracht van de taal, die schuilt in de vorm. Is een gedicht geschreven in de lichamelijke taal dan wil dat zeggen dat de vorm primair effectief is via allerlei lichamelijke sensaties tijdens het lezen, sterker, of minstens even sterk als de woordbetekenis.
Minstens even sterk, want natuurlijk speelt ook de woordbetekenis een rol. Pure klankpoëzie is Lucebert niet genoeg, altijd schuift de betekenis er weer ergens tussen. Noodzakelijk.
Een puur lichamelijk gedicht is dan ook een ideaal, een utopie. Vandaar ook dat Lucebert in 1966 kon stellen: ‘De poëzie is voor mij een notie van het feit dat je lichaam en taal niet samen kunt voegen.’ Een uitspraak die analoog, bijna identiek, is aan wat Lucebert verderop in hetzelfde interview zegt: ‘Ik schrijf een mystieke poëzie, zonder God.’
Op dit ‘echec’ hebben alle interpreten reeds gewezen, maar de bevlogenheid, het geloof, dat juist de uitzonderlijke kracht van dit echec bepaalt, heeft niemand werkelijk aan het licht kunnen brengen.
In 1951 schreef Lucebert in de ‘Open Brief aan Bertus Aafjes’: ‘Heeft U zich reeds gezuiverd tot Orphuis, spreekt u reeds het woord dat de stenen doet vliegen en de dieren laat spreken? Misschien heeft U het eens geprobeerd te worden de Orphuis, waarin ik geloof en waarnaar ik in mijzelf uitzie, maar U bent na de eerste probeersels er gauw mee opgehouden omdat het offer U afschrok, omdat de waarheid in de geest U te gevaarlijk was. Nu houdt U het met het gezond verstand en hoont mij omdat ik animaal stamel, omdat ik in mijn nood en benauwenis het ons dienende dier opzocht.’ Dit dienende dier is niets meer en niets minder dan het lichaam (dat blijkt ook uit het vervolg van de brief). Gedreven door een orfisch geloof heeft Lucebert de taal in haar lichamelijk beleefbare schoonheid opgezocht, dit is: de vorm.
Op Oegema na misschien is er niemand die gelooft dat Lucebert hier werkelijk in gelooft, en in elk geval is er niemand die het geloofwaardig navolgbaar heeft weten te maken.
Begrijpelijk is het wel, want in zijn gedichten vertelt Lucebert ons de meeste tijd dat er weinig reden is om opgewekt te zijn; god, de engel, het lichamelijk gedicht, welke unio mystica of paradijselijke staat dan ook, ze zijn onbereikbaar, ze zijn ouderwets en afgeschreven. Maar tegelijk doen zijn gedichten niets anders dan ernaar streven. Blijkbaar is Lucebert er toch van overtuigd dat het streven naar het onbereikbare zin en richting geeft aan het leven en
| |
| |
aan de kunst. Die mystieke gerichtheid, uitgedragen door een lichamelijk ervaren en te ervaren poëzie is het wezen van Luceberts poëzie.
In een interview met De Groene uit 1991 wijst Lucebert zelf op het verschil tussen vertellen en doen: ‘Schilderijen moeten aan de ene kant een element van heftige emotie, ironie, agressie, angst uitstralen. Anderzijds moeten ze ook troostrijk zijn, in de zin dat ze toch vertrouwd, plezierig ogen door aangename kleurschakeringen. In zekere zin geldt dat ook voor mijn gedichten. Ze behelzen een pessimistische levensopvatting, maar ze zijn ook klankrijk, met alliteraties, binnenrijmen. Ze zijn zeer hecht gebouwd. Ze klinken en bekken erg goed.’
| |
Sporen van de engel
In de beruchte ‘Open Brief aan Bertus Aafjes’ uit 1951 schrijft Lucebert ook al dat de grote godgelijke hoogten in de poëzie onhaalbaar zijn geworden. De oorzaak, zegt hij, is gelegen in ‘de tweede, de Babylonische zondeval’. Dichters van na de Tweede Wereldoorlog of beter: dichters van de moderne tijd, want het begint al met Hölderlin, worden niet meer bezield door een geloof, ze geloven niet meer waarlijk in de kracht van de poëzie. Het is deze Babylonische (dat wil zeggen: talige) zondeval ‘die niet alleen aan de dichterlijke stem het lichaam, zijnde de levenwekkende en bevestigende adem, onttrok, maar waardoor ook de stem van de engel zo ijl werd dat wij, sterfelijken, het lichaam van die stem niet meer kunnen waarnemen, dat de adem der engelen door ons heen is gaan waaien zonder ons nog te beleven en te bewegen.’
Toch, misschien, zijn er in Luceberts poëzie nog sporen van de engel aanwijsbaar, contouren van ‘het lichaam zijnde de levenwekkende en bevestigende adem’. Wat mij in elk geval iedere keer wanneer ik deze gedichten herlees, beleeft en beweegt is het ritme.
Weinig, tot op heden, is er geschreven over metrum en ritme in de poëzie van Lucebert, terwijl iedereen het erover eens lijkt dat Lucebert een van de meest ‘muzikale’ dichters uit ons taalgebied is. Sterker nog: de dichter zelf heeft meerdere malen benadrukt dat het ritme het belangrijkste aspect is bij het ontstaan van een gedicht. Zo stelde hij ooit dat hij van alle experimentele dichters de klassieke waarden van de poëzie het meest trouw was gebleven, en bij die waarden noemt hij ‘een lichamelijk beleefbaar metrum’! Tegen de Volkskrant vertelde hij in 1987: ‘Bij het maken van gedichten is het ritme voor mij heel belangrijk. Ik ben een ouderwetse dichter in dat opzicht: het metrum en het ritme. En de ademhaling: hoeveel adem heb je nodig voor een bepaalde regel, en bekt dat goed ten opzichte van de regels die erop volgen.’
| |
| |
Het ritme, in combinatie met allerlei klankstructuren (zoals rijm, alliteratie, assonantie, etc.) is in mijn ervaring - en daarop fundeer ik mijn omschrijving van de lichamelijke taal - vrijwel onmiddellijk actief tijdens het lezen. De vorm veroorzaakt allerlei primaire sensaties waarin of waarlangs zich pas in tweede instantie de betekenis nestelt.
Maar hoe werkt het? Het ritme in Luceberts poëzie onttrekt zich aan alle bestaande concepten op dit gebied.
Oversteegen heeft het over auditieve impulsen, en Rodenko komt, wanneer hij het over het lichamelijk gedicht heeft, steeds weer uit bij klank en ritme, maar het ontbreekt deze twee briljante geesten nog aan een instrument om hun gewaarwordingen zichtbaar te maken.
Ik ga nog een keer, en nu iets verder, terug. In 1924 publiceerde de Russische Formalist Juri Tynjanov zijn boek Over het probleem van de poëtische taal, waarin hij lezende in de poëzie van zijn tijd (Majakovski, Chlebnikov) concludeerde dat de vaste metrische schema's niet langer volstonden om het ritme in de moderne poëzie te beschrijven. Tynjanov zag eerder verschillende metrische impulsen’ binnen een gedicht op elkaar botsen. Het is jammer dat Tynjanov nooit poëzie van Lucebert heeft kunnen lezen, want zijn verstheorie lijkt deze poëzie op het lijf geschreven (en omgekeerd). Bovendien benadrukt Tynjanov in een voetnoot het ‘motorisch-energetisch karakter’ van het ritme, waarmee hij het meest ver reikende, maar helaas nooit uitgewerkte, verband heeft gelegd tussen lichaam en taal. Tynjanovs verstheorie is sowieso nooit echt in de praktijk gebracht of verder ontwikkeld.
De enige die een stap verder heeft gezet, zonder onmiddellijk in de val van betekenis en bewijs te lopen, is de Franse poëzietheoreticus Henri Meschonnic. In zijn polemische, soms wel zeer retorische boeken ontwikkelde Meschonnic in de jaren tachtig een notatiesysteem waarin metrische impulsen, in samenhang met klankeffecten als rijm en alliteratie, zichtbaar gemaakt kunnen worden.
Notatiesystemen werden traditioneel gebruikt om versvoeten en metrische schema's aan te tonen, en om gedichten te scanderen. Daar gaat het nu niet langer om. Het notatiesysteem, op basis van Tynjanov en Meschonnic is uiterst geschikt om de dichtheid en de directheid van de lichamelijke taal zichtbaar te maken. De sporen van de engel. Het is nog maar een begin.
Neem bij voorbeeld de derde strofe uit ‘Het proefondervindelijk gedicht’. In dit gedicht, en in deze strofe, inderdaad geen traditioneel rijm of metrum. Maar bij nader toezien zijn alle regels door middel van klank en ritme aaneengeschakeld tot één lange zin met een hevig crescendo:
| |
| |
In de eerste regel is er al een klankovereenkomst, een combinatie van assonantie en alliteratie, die in de tweede regel voortgezet wordt: mijn gedichten/zijn gevormd/mijn gehoor. Toch valt deze groep pas op nadat het volle binnenrijm door/gehoor/door/voor de klankstructuur op de voorgrond plaatst. De parallelle ritmisch-syntactische constructie laat de vierde regel naadloos aansluiten op de derde (zoiets bedoelt Lucebert ongetwijfeld met ‘goed bekken’). De derde regel is met het accent op ‘door’ (gesteund door het rijm) een amfibrachische impuls, die in de vierde regel nog naklinkt in ‘verwantschap’. De vierde regel heeft ritmisch maar vooral syntactisch het effect van suspens waarna de onthulling volgt: friedrich hölderlin & hans arp, namen waarin de accentverdeling compleet anders is dan in de voorgaande regels, waardoor de genoemde dichters nog sterker in het voetlicht worden gezet.
Het effect van de aaneengeschakelde regels tot een lange, in de ervaring (door de vierde regel) eigenlijk tè lange zin, demonstreert meteen Luceberts verwantschap met Hölderlin. De Feijter noemt dit in haar proefschrift de ‘brede dictie’, wat op zich juist is, maar door de term dictie ook erg versluierend. Verschillende Duitse theoretici hanteren de term ‘der lange SatzRhytmhus’. Het lange-zinsritme is beter, want waar het om gaat is dat het ritme, dat wil zeggen het ritme in combinatie met het rijm, de lange zin als een geheel bijeen houdt, waardoor een effect van overvloed en overrompeling ontstaat. Hölderlin hanteert dit procédé veelvuldig, evenals Rilke.
Nog een voorbeeld, de eerste strofe van het beroemde eerste gedicht uit de cyclus ‘de analphabetische naam’:
| |
| |
Opnieuw één lange zin in bedwang gehouden door het ritme. En opnieuw overal actieve klanken, de /ij/ in schoonheid/meisje/beschrijven; de/ sch/ in schoonheid/beschrijven; de /a/ in kracht/onopvallend; de /aa/ in water/aarde; de /oo/ in schoonheid/mogelijk; de /d/ in dat/doen/de; allemaal zijn ze werkzaam, mede dankzij het aanwezige ritme. Met name het opnieuw optreden van een sterke amfibrachische impuls is opmerkelijk:
In ‘mogelijk’ zien we dan een ouderwetse, functionele antimetrie. ‘Wat ik met het gedicht doe,’ vertelde Lucebert eens, ‘is te vergelijken met dat wat de boppers met de jazz deden, ze hieven het akkoordenschema en de beat niet op, maar maakten die slechts ingewikkelder, zodat er meer spelmogelijkheden vrij kwamen.’
De ritmisch-syntactische suspens culmineert in het woord ‘beschrijven’, dat idiomatisch vreemd is aan de rest van de strofe: een schoolvoorbeeld voor Oversteegens idiomentheorie: enerzijds botst het, anderzijds (door de kracht van de vorm) neem je de samenhang als volkomen vanzelfsprekend aan.
Ook opmerkelijk is het feit dat Lucebert veel van driesyllabische ‘versvoeten’ gebruik maakt, wat zijn poëzie de voortdurende zangerigheid verleent.
Ten slotte het gedicht waarmee ik begonnen ben, er is alles in de wereld:
| |
| |
De betoverende eerste regel steunt op interne overeenkomsten in klank en accent. Iedere klank, iedere syllabe staat wel in verbinding met een of meer anderen en dat op zo'n klein oppervlak, het is nauwelijks nog te noteren. Het belangrijkst is misschien de herhaling van het woord ‘alles’, gevat in een subtiel verschillende intonatiecontour omdat ‘alles’ in eerste instantie het midden van de zin is, en later het einde.
De regel draagt ook het drama van het hele gedicht, door de variatie aan het eind van de eerste strofe en in de laatste strofe. Voorts zijn er in de eerste strofe talloze assonanties en alliteraties, de /s/; de /i/; de /h/; de /g/, ik som ze niet allemaal meer op. De metrische impuls in regel 2 tot 5 is sterk trocheïsch. In de tweede strofe komt echter de amfibrachische impuls weer naar voren:
| |
| |
Deze strofe is een toonbeeld van de pessimistische inhoud versus de aangename klank. Vanaf de tweede regel is de strofe zuiver amfibrachisch.
Door het volle accent op ‘gaapt’ waarmee de tweede en derde regel openen, krijgt deze strofe een stram, militant karakter zeker ten opzichte van de vloeiende tweede strofe. Doorlopend blijft echter de dichtheid van de klank, hier met name de alliteratie van passende, harde, klanken als de /g/ en de /k/. De laatste regel is een toevoeging die het harde karakter van deze strofe weer verzacht. Bovendien wordt hiermee ook het viersyllabige ‘thema’ van het gedicht hernomen, waarna meteen de reprise van de eerste regel volgt:
| |
| |
Net als in de eerste strofe hier volop klinker - en medeklinkerrijm. Opvallend zijn de forse accenten op arm/smal/ langzaam, versterkt natuurlijk door het rijm. De betreffende regel loopt uit in een vloeiender amfibrachys, wat waarschijnlijk opnieuw het effect van troost en mededogen oproept.
Voelbaar is ook de vertraging in deze regel, misschien door het accent meteen aan het begin, of de herhaling van ‘en’ of mogelijk het tot slot optreden van langere klinkers in ‘langzaam’ en vooral ‘geboren’. In elk geval heeft het effect op mijn motoriek. Dat wil zeggen: mijn innerlijke motoriek, die vergelijkbaar is met de stille stem die leest in mijn hoofd. Het vloeien van de regels, zeker de amfibrachische impulsen, de snellere of botsende accenten, de gehele ritmisch-syntactische contouren zijn, wanneer ik lees, allemaal bespeurbaar in mijn lijf. In ademhaling, spanning en ontspanning in het middenrif, of misschien impulsen door de zenuwbanen, ik weet het niet, maar aanwezig is het, net als die leesstem in mijn hoofd, die voor veel lezers wel herkenbaar zal zijn.
Fors botsende accenten zijn er in de derde regel van de strofe: ‘koud’ en ‘circus’, een botsing die wordt verzacht door het feit dat circus met zijn dubbele /s/ weer perfect in het ‘thema’ past. Het thema wordt meteen hernomen, omgekeerd en verdeeld over twee regels gegeven, wat het gedicht enorme schoonheid en drama geeft.
Allemaal apothekerspraatjes, zou Nijhoff zeggen. En misschien is het wel potjeslatijn voor veel poëzieliefhebbers. Natuurlijk moet je je van al deze streepjes en boogjes tijdens het lezen en ook tijdens het schrijven niet bewust zijn. Maar het effect, de waarde van de poëzie van Lucebert schuilt in de techniek, de schoonheid. En wil men daar meer oog voor krijgen, dan moet er ook een taal voor zijn.
| |
| |
Lucebert, wordt beweerd, maakte geen school. Maar bevlogenheid leer je niet op school.
En natuurlijk is de lichamelijke taal in alle poëzie in diverse gradaties aanwezig.
Toch waren er bij de nominaties voor de VSB poëzieprijs 1999 twee dichters die expliciet en eindelijk zonder de geijkte citaten refereerden aan Lucebert. In van de vierkante man van Ilja Leonard Pfeijffer staat het gedicht ‘Het spel en de wolken’ dat is geschreven ‘indachtig de luchtmens’. Maar niet alleen dit gedicht, vele gedichten uit de bundel doen door hun lange zinnen, krachtige ritmiek, de lyriek, de spreektaal en de vele idiomen, denken aan Lucebert.
En Anneke Brassinga schreef in haar bundel Huisraad een ‘Zwaanzang voor Lucebert’, een stijlvol in memoriam, getuige de tweede strofe:
Onder het negenenzestigen is hij verrast.
Laat ons hopen dat hij zich volledig heeft gebeft
aan het wijdbeense zwerk en de eenvouds verlichte
klatering hem nu omsluit als veren een zwaan
in het buitendijks onvertogene. Van tedere woede
Maar ook bij Brassinga herinnert meer aan Lucebert, zoals het radicaal aaneenrijgen van woorden en de nauwgezette dictie. Tijdens de laatste Nacht van de Poëzie van deze eeuw las Brassinga haar eigen, op het oog ontoegankelijke poëzie zo fraai, zo precies, dat de verzen prompt glashelder en duidelijk werden. Zo ongeveer moet het de toehoorders van Lucebert in de jaren vijftig zijn vergaan.
Ik wil hiermee noch Pfeijffer, noch Brassinga als opvolgers van Lucebert bestempelen. Dan had ik ook Ouwens moeten noemen. Er is na Lucebert niet één dichter wiens poëzie zo op mijn innerlijke motoriek werkt als Ouwens, al is het bij Ouwens meer een kwestie van een alle taalcentra overschrijdende syntaxis, dan van metrum en ritme. Dat maakt Ouwens tot een meer cerebrale dichter in vergelijking met de lyrische Lucebert. Maar niet voor niets valt ook Ouwens als ‘groot en mystiek dichter’ inmiddels hors concours.
Lucebert echter behoeft geen opvolger. Al is hij bij het volgende Boekenbal ‘een dichter uit de vorige eeuw’, Lucebert blijft.
Koen Vergeer (1962) is schrijver en poëziecriticus bij De Morgen en Ons Erfdeel. Hij publiceerde de romans Sagrada familia (1996) en Dossier Delvaux (1997). Recentelijk verscheen De Formule 1-fanaat, een adembenemende mengeling van autobiografie en racehistorie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd