Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 29 (1999-2000)

Bzzlletin. Jaargang 29

(1999-2000)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bart Vervaeck
Scheppen en opscheppen
Het werk van Harry Mulisch

Het is niet verstandig een oeuvre als dat van Mulisch vanuit één optiek te beschrijven, maar, zoals de meester in zijn voorwoord op De compositie van de wereld zegt: de verstandigheid moet men aan de dommen overlaten. En als ik de variatie op dat voorwoord nog even mag voortzetten: ik zou het mijzelf nooit vergeven hebben als ik mij had laten intimideren door de vijfenzeventig boeken die op de laatste bladzijde van De procedure vermeid worden onder het titeltje: ‘Van Harry Mulisch verscheen.’

Ik heb trouwens een excuus, en dat haal ik uit het werk van Mulisch zelf - dat in dat opzicht iets van de Bijbel heeft: je kunt er alle kanten mee uit, je vindt altijd wel ergens een citaat om je gelijk te halen. In Het Ene zegt Mulisch dat de wetenschapper en de literator orde aanbrengen in de chaos door het vele te beschrijven in termen van het ene. Ze worden geleid door een hartstocht, ‘een conceptie, die beschouwd moet worden als de fundamenteelste waartoe de mensheid ooit is gekomen, - namelijk, dat de wereld voortkomt uit één beginsel, en daartoe te herleiden is.’1. Het model voor dat ultieme beginpunt is de big bang, het moment waarop alles ontstaan is. Zowel de wetenschap als de kunst voeren dat oerbegin telkens opnieuw op: ‘En zo is het ontstaan van iedere theorie en van ieder kunstwerk (en trouwens ook van uitvindingen en van alle andere inzichten en oplossingen) een replica van het ontstaan van het heelal.’2. In Hoogste tijd wordt gezegd ‘dat de kunst te werk moest gaan als de natuur: niet het geschapene, het scheppende moest nagebootst worden.’3. Met andere woorden: kunst is geen imitatie van een afgewerkt product, maar de opvoering van een creatief proces.



illustratie
foto: Chris van Houts


Zo ben ik beland bij het ene dat ik zie als kern van Mulisch' oeuvre: de schepping. Ik ken geen enkele andere Nederlandstalige schrijver die het zo nadrukkelijk en zo rijkelijk over de creatie heeft als Mulisch. Het scheppen vormt het hoofdthema van zijn werk, vanaf Archibald Strohalm, die een leer wil scheppen, tot bij de golem die geschapen wordt in De procedure. De schepping vormt ook de kern van de vorm van Mulisch' werken, die in alle betekenissen van het woord vormexperimenten zijn. Dat geldt niet alleen voor een zogenaamd experimenteel boek als De verteller, maar ook voor een zogenaamd traditionele liefdesroman als Twee vrouwen. In dat boek ontregelt Mulisch de conventionele vorm door de introductie van een schrijvende hoofdfiguur die het liefdesverhaal omvormt tot een ongewoon verhaal over vruchtbaarheid en creativiteit. De vormgeving is in alle boeken van Mulisch

hét onderwerp. In Voer voor psychologen lezen we: ‘Alleen in éen opzicht neem ik toe aan “Verstand”: ik leer vormgeven, en dat is het enige wat van belang is in de wereld.’4. Wie boodschappen of grote ideeën bij Mulisch gaat zoeken, vergeet dat hij maar één grote idee heeft: de vorm. ‘Van belang is alleen wat er op het papier gebeurt, in de vormgeving, datgene wat [de schrijver] niet had voorzien, datgene wat hij niet wist, datgene wat hij niet was, datgene wat hij vindt: dat alleen is kreatie. [...] Wie spreekt over de “boodschap” van een schrijver, die heeft het óf over iemand, die geen schrijver is, óf, wanneer hij een schrijver bedoelt, dan begrijpt hij niet wat literatuur is. Een schrijver mag niets te zeggen hebben. Nooit heeft een schrijver een “boodschap” gehad - behalve die van het papier: kreatie, werkelijkheid, een geur van eeuwigheid.’5.

Als literatuur voor Mulisch de opvoering van de schepping is, hoeft het niet te verwonderen dat zijn romans vaak theatraal zijn: ze bevatten voorstellingen, op- en uitvoeringen. Zo wordt zijn eerste roman, archibald strohalm, afgerond met een poppenspel waarin Strohalm de geboorte ten tonele brengt. In Twee vrouwen is er een theatervoorstelling waarin de dood van Eurydike vervangen wordt door de paring van twee mannelijke acteurs. Het ‘wonderbaarlijke sap’ vliegt in het rond en de wittige kleur van kostuums en zetstukken blijkt ‘de kleur van sperma.’6. De theatrale uitbeelding van de creatie staat ook centraal in Hoogste tijd, waar het maskerspel uit Shakespeares The Tempest de schepping van aarde en hemel uitbeeldt. Via een ingenieuze inbedding vertelt elk verhaalniveau over de creatie van het lagere niveau. De roman vertelt over Uli die de rol van Pierre de Vries moet spelen (in het stuk Noodweer van Leo Siderius), terwijl die De Vries op zijn beurt de rol van Prospero ten tonele moet brengen (in The Tempest van Shakespeare). Ook in zijn theater maakt Mulisch duidelijk dat het om theatrale creaties gaat. Zo vraagt een van de personages in Tanchelijn aan het volk: ‘Denken jullie, dat hier een toneelstuk wordt opgevoerd?’7.

Wie dit nogal technisch én reductionistisch wil interpreteren zal besluiten dat de fictie van Mulisch steeds metafictie is. De verhalen zijn steeds ook beschouwingen over het verhaal. Het schrijven gaat steeds over het schrijven. Dat zie je bijvoorbeeld heel duidelijk in de combinatie van het verhaal De verteller met de beschouwing De verteller verteld. Of in de synthese van ‘de “verhaaltjes” en de “essays”, waaruit’ Voer voor psychologen bestaat.8. Of nog in de ironische toneelbeschouwingen die als regietekst opduiken in het toneelstuk De knop. Maar Mulisch schrijft niet zozeer over het schrijven als wel over het creëren in het algemeen. Zijn metafictie is een echo van de oorspronkelijke betekenis van fictie, namelijk ‘maken’. Elke vorm van creatie kan vorm én thema van Mulisch' werk zijn: het ontstaan van de wereld, het begin van de politieke revolutie, het produceren van een kunstwerk.

In een eerste hoofdstuk bespreek ik de vormgeving als kern van Mulisch' oeuvre. Ik richt mijn aandacht vooral op die aspecten die vaak wat onderbelicht bleven. Zo wil ik de nadruk leggen op de mislukking die inherent is aan de creatie en die uiteenlopende vormen aan kan nemen, zoals waanzin, destructie, dood, monsterlijkheid en melancholie. Deze vernietigende dimensies van de schepping nuanceren het beeld van Mulisch als een onverbeterlijk optimist. Bovendien ligt juist in de verschuiving van deze dimensies een mogelijke aanwijzing voor de evolutie in het werk van Mulisch. Het is niet mijn bedoeling in discussie te treden met de periodisering die De Rover aanbrengt.9. In grote lijnen ben ik het eens met Buurlage die beweert dat het oeuvre van Mulisch zich niet in duidelijk afgegrensde fases laat opsplitsen omdat het veeleer ‘een continuüm met wisselende accenten’ is.10. Toch wil ik ruwweg drie momenten van het onvolkomene in de creatie onderscheiden.



illustratie

De eerste scheppingen van Mulisch lopen te pletter op het besef van onvolkomenheid. De schepping wordt gekelderd door de mislukking, de schepper blijkt een mislukkeling. Hier valt te denken aan Archibald Strohalm, die er alleen in slaagt ‘het mislukte werk in zijn leven te verwerkelijken.’11. Resultaat: zowel zijn schepping als zijn leven mislukken. Ook Maurits Akelei, de hoofdfiguur uit Het zwarte licht, en Norman Corinth, hoofdfiguur uit Het stenen bruidsbed, falen: wat ze ‘presteren’, verknoeit hun leven. Vanaf de jaren zeventig wordt de mislukking niet alleen als de onvermijdelijke schaduw van de creatie aanvaard, ze blijkt zelfs een vorm van succes. In De elementen zegt Dick Bender: ‘Slagen doe je door te mislukken.’12. De toekomst van gisteren is een creatie op basis van een mislukt project: het boek vertelt over een afgevoerd boek. in Hoogste tijd behaalt de mislukte acteur Uli Bouwmeester zijn grootste succes met zijn ondergang en dood. In De ontdekking van de hemel betekent het succes van Quintens opdracht de definitieve verbreking van het contract tussen hemel en aarde. Dat vormt de overgang naar de derde fase, waarin de gelukte creatie als een mislukking wordt voorgesteld. In De procedure kan Victor Werker na zijn succes alleen nog mislukken en dat wordt bevestigd door het verhaal van de golem, een creatie die een monster blijkt op te leveren. Hoe meer je gecreëerd hebt, hoe meer je mislukt, zodat ‘het verricht hebben van een grote prestatie tot meer ontevredenheid leidt dan het niet verricht hebben van een grote prestatie.’13. Dat leidt tot weinig hoopgevende vragen als: ‘Wat heeft het toch allemaal voor zin?’14. Ik wil deze ontwikkeling niet verabsoluteren, maar misschien is er wel een zekere beweging van mislukte creaties over mislukking-als-creatie naar creatie-als-mislukking.

In een tweede hoofdstuk bespreek ik de rol van het subject in het scheppen. Alhoewel Mulisch voortdurend zegt dat de creatie het subject uitgumt en

dat scheppen voor een groot deel vernietigen is, wordt zijn werk toch vaak gezien als het product van een opgeblazen ego dat zichzelf als maat en centrum van de hele schepping ziet. Zoals de schrijver in Tegenlicht dichtte: ‘Niemand overwoog meer wat ik zei, maar mij.’15. In de ontvangst van Mulisch' werk gaat het vaak niet over Het Ene, maar over De Ene, de God Harry. Het gaat dan niet meer over de schepping, maar over de schepper en de opschepper, niet meer over de egovernietiging, maar over de ego-inflatie. Een goed voorbeeld van dit clichébeeld is te vinden in een uitzonderlijk slecht boek, De Herenclub van Max Pam. Het boek toont alle stereotiepe opvattingen die over de persoon van Mulisch de ronde doen: zijn arrogantie, ijdelheid, misplaatste ironie, politiek gekoketteer en pseudo-eruditie worden breed uitgesmeerd. Aan het begin houdt Horus Mimir, alias Harry Mulisch, een lezing over ‘scheppen en opscheppen’. Volgens hem ligt ‘het hoogste wat de kunstenaar kan bereiken’ in het samengaan van scheppen en opscheppen. ‘In die geest,’ voegt Horus eraan toe, ‘heb ik getracht mijn magnum opus Ik ben het Universum te schrijven.’16.

Nadat ik de merkwaardige tegenspraak tussen het subjectloze scheppen en het opscheppen heb besproken, zal ik het kort hebben over de positie en de invloed van Mulisch in de Nederlandstalige literatuur. Heeft hij in dat domein iets geschapen? Zijn er schapen die hem volgen? Schrijvers die zijn werk als voorbeeld nemen? Of blijkt De Ene en Enige ook de Onnavolgbare?

De schepping

Voor Mulisch is scheppen ‘het oprichten van een struktuur,’17. dat wil zeggen van een netwerk waarin elementen met elkaar verbonden worden. ‘Alles raakt alles’18. en ‘alles klopt altijd’19. in dit netwerk. De oorsprong van deze samenhang ‘wordt duidelijk als men een snelle blik werpt op de metafoor,’20. die tussen alle elementen relaties van overeenkomst en verschil aanbrengt. In al zijn werken spint Mulisch een net van samenhangen, hij bouwt een koepel waaronder zelfs de kleinste details samenhangend en betekenisvol worden. Onder dat ‘dak van beelden’21. worden uit elkaar gelegen elementen bij elkaar gebracht en weer gescheiden. Dat zorgt voor een eindeloos spel van aantrekken en afstoten, tegenspraak en harmonie, consonantie en dissonantie. Het ene gaat onophoudelijk verbindingen aan met het andere en zo ontstaat de metamorfose, die zo kenmerkend is voor Mulisch. Creatie is voor hem altijd een kwestie van ‘metamorfosen, wentelend in weeën.’22. Alles wat is, volgt ‘het grote kameleontische principe, dat de wereld beheerst.’23. Dat deze onophoudelijke gedaanteverwisseling het resultaat is van de metafoor, drukt Mulisch uit in de formule: ‘Mijn woorden: metamorforen.’24.

Voor mij is dat netwerk het interessantste aspect van Mulisch' oeuvre. Dat je een krankjorum verhaal als dat van De ontdekking van de hemel aanneemt, verslindt en zelfs gelooft, komt vooral door de imposante samenhang van alle elementen. Als lezer kun je die samenhang nooit helemaal vatten. Je moet het weefsel aftasten, tot in de kleinste details, maar het lijkt mij een verarming om het web terug te voeren tot een bepaalde grondstelling, een schema of een principe. Een metafoor - en dat is het netwerk van Mulisch - moet je niet tot iets anders herleiden. Ook niet tot allerhande alchemistische abracadabra of tot magisch-mythische patroontjes. Mulisch' sterkte ligt volgens mij vooral in het onoverzichtelijke netwerk dat raadselachtig blijft. Wie er draadjes uit lospeutert en dan sakkert dat het toch niet helemaal klopt, vernietigt de essentie van de metafoor én van Mulisch' creativiteit. Zo iemand wil het duistere reduceren tot een heldere dieptestructuur, terwijl de diepte van Mulisch nu net aan de oppervlakte van dat gespannen web ligt. In De toekomst van gisteren omschrijft Mulisch het kunstwerk als ‘de gespannen oppervlakte van de werkelijkheid’25. en in Voer voor psychologen staat te lezen: ‘Denken dat “dieper” wil, naar het “wezen” onder de “oppervlakkige schijn”, is het summum van onartistiekheid. Er is alleen maar oppervlakte; de oppervlakte is het diepste wat er bestaat.’26. De diepzinnigheid van Mulisch' werk ligt in de oppervlaktespanning, de draden die de schrijver spant tussen de meest uiteenlopende elementen van zijn verhaal en die zorgen voor de onophoudelijke metamorfose. Bij die draden zie je er ook enkele die rood gekleurd zijn en die steeds opnieuw opduiken. Zo ziet Mulisch de schepping vaak als de metamorfose van het mannelijke in het vrouwelijke. Travestieten en hermafrodieten duiken regelmatig op in Mulisch' werk, bijvoorbeeld in Twee vrouwen, De elementen, Hoogste tijd en in de theaterstukken Bezoekuur Axel. De artistieke productie wordt vaak nadrukkelijk als een reproductie van de biologische vruchtbaarheid beschreven, bijvoorbeeld in archibald strohalm, waar de bevalling van Bronislaws vrouw als de geboorte van een kunstwerk beschreven wordt. Hetzelfde gebeurt in De ontdekking van de hemel.

Een andere rode draad in de metamorfose wordt gevormd door de tweeling. Zoals het mannelijke omslaat in het vrouwelijke, zo gaat het ego over in het alter ego. Mulisch' universum wemelt van tweelingen: Archibald Strohalm en Ouwe Opa, Jesse en Joris in De verteller, het slachtoffer en de beul in De aanslag, Onno en Max in De ontdekking van de hemel.27. Vader en zoon horen hier ook thuis. In de artistieke creatie lijkt de schepper de vader en het werk de zoon, maar die zoon blijkt vader van zijn vader. Als Onno zijn zoon Quinten bekijkt, is het alsof ‘hij tegenover zijn vader zat, - alsof zijn zoon zijn meerdere was.’28. De vader is de opdrachtgever,29. maar in de uitvoering van de opdracht verliest hij de controle.

De belangrijkste metamorfose is die van woord naar vlees. Als het woord belichaamd wordt, oefent het rechtsstreeks invloed uit op de realiteit en wordt het een actie, een daad. Ik noem dat verder de performatieve taal: wat gezegd wordt, wordt meteen werkelijk. In zijn toelichting bij Oidipous Oidipous noemt Mulisch dit het grootste raadsel van de literaire schepping: ‘Het grootste en zeldzaamste raadsel van de creativiteit is misschien dit: wanneer de aard van iemands werk zich herhaalt in de werking van dat werk.’30. Als de taal begint te leven, wordt de daad bij het woord gevoegd. Symbolen worden dan cimbalen, zoals het motto van archibald strohalm luidt. De beeldspraak begint te leven, zoals de dichter wil: ‘Word een levend beeld.’31. Een woord valt dan samen met een ding, zoals dat bij een icoon het geval is.32. Hier betreden we het veld van de religie en de magie. Wie bidt of bezweringsformules prevelt, wil met zijn woorden de realiteit veranderen. De golem die in De procedure gecreëerd wordt, ontstaat door de rituele herhaling van een ‘ondoordringbare tekst.’33. De schrijver die met zijn woorden de realiteit wil omvormen, lijkt op de paus,34. maar ook op de politicus. Zij zien hun woord immers als een bevel, een ingreep in de realiteit. Ongetwijfeld heeft Mulisch' streven naar een performatieve taal zijn overstapjes van literaire naar politieke teksten vergemakkelijkt. De titel van zijn verslag over Cuba spreekt hier boekdelen: Het woord bij de daad.

Maar de ‘performance’ van de taal is niet echt goed nieuws. Als het woord vlees wordt, wordt het geopenbaard en belanden we in de Openbaring, de Apocalyps. De samenhang van alle dingen moet suggestie blijven, de laatste woorden mogen niet werkelijk worden. Het boek over de ultieme dingen en het geheim van de creatie moet gesloten blijven. ‘Dat is “het boek met de zeven zegelen”; en in de droom van Johannes, de Apocalypse, kan men nalezen wat er gebeurt als het - in de geest van Mallarmé, zou ik haast zeggen - geopend wordt. De hele aarde zal er daarna uitzien als nu Le Livre. De slotsom luidt dus: als wij “het boek” op aarde halen wordt alles vernietigd.’35. Als de literaire waarheid (verum) historische waarheid (veritas) wordt, valt het doek over de realiteit: ‘De volledige veritas zal opgaan als de explosie van een kernbom.’36.

Dat kan gelden als waarschuwing voor de lezer die in het werk van Mulisch naar laatste gronden en waarheden op zoek gaat. Zo'n lezer kan zich spiegelen aan de talrijke figuren die in Mulisch' werk ten onder gaan aan een soortgelijke zoektocht. Archibald Strohalm is daar een voorbeeld van. Tijdens zijn ‘performance’ - een poppenspel - lijkt het ‘alsof hij nu eindelijk de laatste geheimen had doorgrond’37., maar hij zal slechts zijn ondergang vinden. Ook uit De diamant blijkt dat het ultieme het apocalyptische is, ‘het dode laatste woord.’38. Als de taal zo creatief wordt dat ze in de realiteit uitgevoerd wordt, dan wordt ze letterlijk en figuurlijk geëxecuteerd. De theatervoorstel-

ling die Uli in Hoogste tijd ten beste geeft, is ‘het einde, de finale executie,’39. in een dubbele betekenis: zijn opvoering (executie) is zo goed dat ze ‘het einde’ genoemd mag worden, maar ze is tegelijkertijd zijn persoonlijke terechtstelling.

Algemener is de voltooiing van het creatieve werk meteen de ondergang ervan. Strohalm beseft ‘dat de engel op het ogenblik der vleeswording ten dode was opgeschreven, zoals al het gevormde.’40. En hij gaat verder: ‘Zodra iets is uitgedrukt, is het dood.’41. Zoals ik al gezegd heb, gaat het bij Mulisch om de vorm als een proces van vormgeving, en niet als een afgewerkt product. Hij zegt zelf: ‘Het gaat er mij ook niet om, boeken geschreven te hebben, maar om ze te schrijven.’42. Ordenen is goed, orde is doods. ‘Door een “kosmos” van de chaos te maken, heb ik er het leven aan ontnomen.’43. Als het ordenen verloopt volgens een rigide en doorzichtige orde, dan wordt de creatieve onvoorspelbaarheid vervangen door mechanistische dwangmatigheid. Het proces wordt een procedure, een vast en dwingend ritueel dat in De procedure een monsterlijke golem creëert en dat in archibald strohalm door Ouwe Opa gebruikt wordt als ‘een fascistisch procédé.’44. De zo vaak aanwezige oorlog is een illustratie van creatie door procedures, een creatie die precies daardoor apocalyptische dimensies krijgt. De aanslag én de vergeldingsmaatregelen die centraal staan in De aanslag verlopen volgens rigide voorschriften die geen rekening houden met het grillige en het menselijke. Bevel is bevel, dat is de ultieme openbaring van de performatieve taal. Onno vat het samen: ‘Führerbefehl hat Gesetzkraft. Bij Hitler vind je alles altijd in reincultuur. Als woorden daden worden, vervluchtigen de daden en de hel van de paradox opent zich en verslindt alles.’45.

Om deze apocalyptische afloop te vermijden, moet de schepping aan minstens twee eisen voldoen. Ze moet ten eerste het proces boven het product verkiezen, het zoeken boven het vinden. Mulisch' voorkeur voor het raadsel is bijna spreekwoordelijk. Oedipus, die het raadsel van de sfinx oplost, gaat door de ontraadseling zijn vreselijk einde tegemoet. In zijn plaats stelt Mulisch Oidineus, die het mysterie intact laat ‘omdat de mens geen antwoord is, maar een vraag.’46. Een tweede manier om de apocalyps te vermijden, ligt in de flexibiliteit en zelfs: de slordigheid van het netwerk dat elke artistieke schepping voortbrengt. Als dat netwerk een sluitend en perfect systeem wordt, staat de doemprocedure voor de deur en wordt bovendien de indruk gewekt dat deze roman of dit gedicht de grond van alle dingen laat zien. Daartegenover beklemtoont Mulisch dat afwijkingen en incongruenties in het systeem te verkiezen zijn en dat je nooit mag geloven dat je het ultieme systeem ontdekt hebt. Metaforen zijn geen exacte formules, maar ze zijn precies dankzij hun slordigheid productief. Als Victor Werker de metaforische band ziet tussen zijn situatie en de gordiaanse knoop, zegt hij:

‘Verdraaid, als ik dit overlees krijg ik het absurde gevoel, dat ik er iets mee kan beginnen. De vergelijking hinkt natuurlijk aan alle kanten, maar het is ook niet nodig om het met geweld congruent te maken.’47. Zonder afwijking valt de creatie stil: ‘Kon het zo zijn, dat de schoonheid geometrisch en muzikaal berekenbaar was, maar dat de volmaaktheid daar vervolgens toch weer van afweek?’48. Over De diamant zegt Mulisch dat hij het boek een mislukking vindt omdat het te veel vanuit een systeem en een mening geschreven is. (Ik ben het daar mee eens, het is veruit de zwakste roman van Mulisch: langdradig, flauw, nadrukkelijk.) Het enige positieve aan de roman is het onvoorziene, de betekenis ‘die hij buiten al mijn schematische vakantiebemoeienissen om tenslotte toch nog heeft weten te verwerven.’49.

Zo'n voorkeur voor het raadsel, het onvoorziene, het onvoltooide en het slordige maakt de volkomen schepping onmogelijk. Maar alleen in de onvolkomenheid bestaat de artistieke creatie. Algemener beginnen de kenmerken van de mulischiaanse creatie vaak met het prefix ‘on’. Het scheppende netwerk van samenhangen is onduidelijk, het is sinister, ook in de oorspronkelijke betekenis van het woord ‘sinistra’, namelijk links.50. Wat je onrechts zou kunnen noemen, of beter: tegen de bestaande orde. Het netwerk is verder ook onvatbaar en onoverzichtelijk. Het is ontijdelijk, want het gaat terug op metaforische links uit de oertijd en de mythologie. Het is onbewust, want de samenhangen die het aanbrengt, zijn die van de droom. Scheppen lijkt op dromen en is even onherhaalbaar. Je kunt je dromen niet meesmokkelen uit de onderwereld: ‘Dromen zijn nachtwezens, net als vleermuizen, die wegvluchten voor de dag. Eer je het weet, hangen zij alweer ondersteboven in een kerktoren.’51. Dat is ook het probleem van de schrijver die afdaalt in de mythische onderwereld, maar die achteraf niet meer weet wat hij daar ontdekt heeft. ‘Het raadselachtige is, dat ik precies weet wat ik doe als ik schrijf, maar dat ik niet meer weet wat ik gedaan heb als ik er mee ben opgehouden.’52. Dat lijkt een nadeel, maar het is meteen een beveiliging tegen de reductie en de mechanisering van de creatie.

De creatie is ook onvolwassen. Ze is ten eerste onvolgroeid, want anders zou ze ‘zich ten dode gebloeid’ hebben.53. Ten tweede heeft ze wel iets van kinderspel, omdat ze teruggaat op de bravoure, de fantasie en het onrealistische van de kinderlijke verzinsels. ‘Kunstenaars zijn kinderen. Zij spelen.’54. Kinderen zijn genieën zonder het te weten; schrijvers proberen die genialiteit vanuit het onbewuste naar het bewuste te transfereren. ‘De ervaringen van het heel jonge kind zijn, in bewuste vorm, die van het genie.’55. De verwondering en de inzichten van de geniale schepper, gaan terug op de verwonderde blik van de jongen. Jongensboeken zijn dan ook de bouwstenen voor literaire werken. Het bekendste voorbeeld daarvan is De wonderlijke verdwijning van Bram Vingerling, een jeugdboek dat Mulisch naar eigen zeg-

gen in zijn literaire werk imiteert.56. In dat boek wordt verteld hoe een jongen onzichtbaar kan worden en dat is wat elke grote schrijver wil: verdwijnen, opgaan in zijn werk. Zijn creatie moet hem opheffen. Om het met on-woorden te zeggen: zijn bestaan wordt een on-bestaan in en door zijn schepping. Dat overkomt Victor Werker: zijn eobiont legt de brug tussen het levenloze en het levende, maar Werker zelf zal daardoor de brug in omgekeerde richting afwandelen.

In ongeveer elk werk van Mulisch vind je deze combinatie van scheppen en vernietigen, ontstaan en vergaan. ‘Kunst is ten slotte vernietiging,’ staat in De toekomst van gisteren57. én in archibald strohalm.58. ‘Het moment ontstaat/ In zijn vergaan,’ dichtte Mulisch59. en die combinatie van ontstaan en vergaan is een constante in het oeuvre. In allerhande vormen wordt de geboorte met de dood verbonden. Maurits Akelei viert zijn verjaardag op de dag van de Apocalyps; Jesse, de schepper uit De verteller, pleegt zelfmoord; Aurora, de dochter van Victor Werker, wordt dood geboren. ‘Reeds met uw geboorte hebt u de wereld met uw dood geschapen,’ werd al in De elementen gezegd.60.

In die zin is Mulisch geen optimist. Wat ontstaat, vergaat. Elk ding slaat om in een onding, elk deel in zijn tegendeel. Geen wonder dat Mulisch heel vaak samenstellingen met ‘tegen’ gebruikt als hij het over de schepping heeft: ze is tegenspraak, ze plaatst zich in het ‘tegenlicht’,61. ze produceert een ‘tegenoeuvre’, een ‘tegengeschiedenis’, een ‘tegentoekomst’, die uiteraard weer haar tegendeel vindt in een ‘tegen-tegentoekomst’.62. Ze veronderstelt een ‘tegenaarde’63. en wil een ‘tegenopenbaring’ zijn.64. Dat laatste bezegelt de paradox van de schepping: ze wil ontsnappen aan de Apocalyps door open en onvoltooid te blijven, maar precies daardoor heeft ze deel aan het on-bestaan, de vernietiging en de dood. Dat leidt bij Mulisch niet tot klaagzangen of zwaarmoedigheid, maar tot een aanvaarding van de dood als een schepping, misschien zelfs als de ultieme schepping: ‘Maar misschien ligt de grootste prestatie altijd nog in het verschiet, misschien is die superprestatie het sterven: die overgang van iets naar niets, even onmogelijk als de overgang van mets naar iets.’65.

De (op)schepper

Gelukkig is Harry Mulisch nog niet aan die superprestatie toe. En toch wordt hij vaak beschouwd en vooral bekritiseerd als een zelfverklaarde superman. Je hoeft maar een paar kritieken van Mulisch' werk te lezen om te zien dat de persoon van de schrijver heel vaak als maatstaf voor zijn werk gebruikt wordt. Men heeft het over de arrogantie van Mulisch, over zijn poging het hele universum te verklaren, en van daaruit bekritiseert men die

elementen die afbreuk doen aan dat veronderstelde project. Daarbij worden ook vaak gegevens uit de sociale werkelijkheid of de wetenschap gehanteerd om te tonen dat Mulisch niet goed kan tellen of dat hij niet echt goed op de hoogte is van de recentste ontwikkelingen in de sociologie, de kosmologie of welke andere logie dan ook. Mij interesseert dat nauwelijks. Verzonnen auteursintenties en ‘echte’ gegevens uit extraliteraire domeinen zeggen in het beste geval iets over het sociale functioneren van een literair werk, maar over het werk zélf hebben die dingen zo goed als niets te melden. Ze vernietigen het metaforische netwerk waar het bij Mulisch om te doen is. Maar in zoverre ze het functioneren van Mulisch' werk laten zien, verdienen dergelijke percepties wel degelijk enige aandacht. Ze leiden ons immers naar een tegenspraak die typisch is voor dat werk.

Eenvoudig geformuleerd komt die tegenspraak hierop neer. Enerzijds zegt Mulisch dat de schepping de schepper opheft, anderzijds is die schepper wel degelijk nadrukkelijk en onbescheiden aanwezig in zijn werken. Ik illustreer eerst het enerzijds. Eén van de steeds terugkerende adagia van Mulisch is dat de schrijver niet schept, maar geschapen wordt, of beter: dat hij in zijn schepping opgeheven wordt. Shakespeare is door Hamlet geschapen én opgeheven.66. Het ideaal van de schrijver is ‘geheel niets te worden’.67. Creëren doe je niet, het wordt voor je gedaan. Geboren worden is een passief werkwoord: ‘Men sterft,/ Men wordt niet gestorven. Men geboort - zo/ Valt niet te spreken, want men wordt nu eenmaal/ Geboren.’68. In een extreme vorm zie je dat in De ontdekking van de hemel, waar de creatie gesymboliseerd wordt door de geboorte van Quinten uit een moeder die in coma ligt. De creatie is even passief en willoos als een coma.69. De schepper bestaat niet. Het opheffen van de identiteit vind je bij de meeste personages van Mulisch. Zij zijn holtes, zwarte gaten, zoals Norman Corinth, die geen ‘karakter’ bezit maar ‘een lege ruimte.’70. Of ze verliezen zichzelf in eindeloze metamorfoses. Zo zegt een stem tegen Maurits Akelei: ‘Er is geen enkele reden dat iemand de ene dag dezelfde zou zijn als de vorige. Of als de vorige sekonde. U kunt over een minuut in een krankzinnige veranderd zijn, of in een kangoeroe, of in een brandgeur.’71.

Maar tegenover dit ontbreken van een vaste identiteit staat de godgelijke aanwezigheid van personages en vertellers die via namen en uiterlijke kenmerken geassocieerd kunnen worden met de schrijver Mulisch. Die schrijver heeft een voorkeur voor vertellers die op de voorgrond treden en die hun goddelijke macht tonen en becommentariëren. Dat is bijvoorbeeld het geval in archibald strohalm, De aanslag en De ontdekking van de hemel. In zijn essays doet Mulisch onbescheiden uitspraken over zijn werk, dat het hele universum in zich zou dragen. Zo citeert hij Lasker die zegt: ‘Lesen Sie bloß meine Bücher, es steht alles drin.’72. In interviews, op televisie en bij de pro-

motie van zijn boeken, krijgt men niet echt de indruk dat de auteur opgeheven is. In de jaren zestig werd Mulisch door Leo Thuring geportretteerd als een dandy73. en Buurlage maakt daar ‘een sobere dandy’ van.74. De foto's die Mulisch op kaften en omslagen van zijn werk laat afdrukken hebben ook al geleid tot uitspraken over zijn onverdraaglijke arrogantie. Zo is er de foto op de achterflap van de pupil, waar de atletische en halfnaakte auteur peinzend naar de Vesuvius kijkt. Het onderschrift luidt: ‘Van links naar rechts: de Vesuvius, Harry Mulisch.’75. Op het omslag van Zielespiegel prijkt het ongeveer levensgrote gezicht van Mulisch, peinzend alweer, en in het voorwoord tot deze selectie van kunstwerken zegt Mulisch dat de keuze een ‘psychisch zelfportret’ is.76. Dat lijkt in tegenspraak met de idee dat een kunstenaar geen zelf heeft.

De verzoening van de tegenstrijdige elementen ligt in de ironie en de mythologisering. Eerst de ironie. De nadrukkelijke vertellers halen zichzelf onderuit, precies door de manier waarop ze zichzelf als goden te kijk zetten. De ironie zit in elke zogenaamd arrogante uitspraak van Mulisch en uiteraard ook in zijn kokette verschijning of in het exhibitionisme van de Vesuviusfoto. Ironie is nooit het ene of het andere, het is altijd de twee tegelijkertijd. Of Mulisch nu arrogant of bescheiden is, zou zijn lezers volstrekt koud moeten laten. Het is volledig irrelevant voor de waarde van het werk en bekeken vanuit de ironie is het een kwestie die je niet kunt beslechten. In Voer voor psychologen zegt Mulisch over het voor hem zo typische ‘overstatement’: ‘Hopelijk zal men de ironie hierin geproefd hebben. Dit is iets dat waarschijnlijk voor al mijn werk geldt: overal waar ik mij hyperbolisch en oneigenlijk uitdruk, in ieder te veel, druk ik mijn (zelf-)ironie uit, d.w.z.: de machten die mij naar het leven staan.’77.

In 1972 publiceerde Mulisch een kritiek op Reve onder de titel Het ironische van de ironie.78. Het is niet echt het sterkste stuk van Harry. Mulisch beweert dat de racistische uitspraken van Reve wél kunnen in zijn verhalen omdat het daar om personages gaat, maar niet in zijn brieven omdat het daar om de auteur gaat. Dat die brieven in het verhaal opgaan en dat de grens tussen fictie en realiteit bij Reve al even wazig is als bij Mulisch, heeft de schrijver hier gemakshalve vergeten. Volgens hem lijkt Reves racisme ironisch, maar is het in feite wel gemeend. De ironie kan tegen zichzelf gebruikt worden zodat de afstand verloren gaat en vervangen wordt door identificatie. Het racisme lijkt dan niet gemeend maar is het wél. ‘Zo wordt het spel ernst. De corpsstudent speelt net zo lang de man met de grote bek, tot hij het is. Dat is het ironische van de ironie: dat zij het plotseling niet meer is.’79. Ik zou dat eerder de reductie van de ironie noemen. Mulisch negeert de dubbelzinnigheid en brengt het onvatbare terug tot het eenvoudige. Hetzelfde doen al die Mulisch-haters die de auteur arrogantie verwijten. Een koekje van eigen

deeg, zullen we maar zeggen.

De tweede brug tussen de uitvergroting en de opheffing van het ego, ligt in de mythologisering. Wat Mulisch door zijn ironisch exhibitionisme doet, is zijn ego tot mythische proporties uitvergroten. Hij wordt de god Thoth die via het schrift uit de onderwereld kan terugkeren, hij wordt Oidineus die het raadsel van de sfinx respecteert, hij wordt Daedalus die de kunst van de labyrintbouw verstaat. En daardoor gaat het ik van de schrijver letterlijk op in zijn werk, dat voor Mulisch immers zuivere mythologisering is. Met zijn literatuur wil hij een ‘atheïstische remythologisering’80. bereiken; als hij ook van zichzelf een mythe kan maken, gaat dat zelf naadloos over in zijn literaire universum. En in die zin heft hij wel degelijk zichzelf op door zichzelf uit te vergroten, net zoals hij dat via de ironie doet. De schepping die de schepper opheft en de zogenaamd arrogante (op)schepper, zijn twee kanten van één medaille. Of beter: het ene is een metamorfose van het andere.

De (ge)schapen(en) in het veld

De positie van Mulisch in het literaire veld lijkt onaantastbaar. Zijn werk en zijn persoon circuleren in dat veld onder allerhande gedaanten. Er worden boeken over hem geschreven door literatuurwetenschappers, door filosofen en door specialisten uit allerlei domeinen. Hij moet zowat de enige levende Nederlandstalige auteur zijn die het onderwerp vormt van twee parodistische romans, een flauwe (De herenclub van Max Pam) en een redelijk geestige (Dichtslag van Marc Windsant).81. Ook een paar polemische boeken zijn volledig aan hem gewijd.82. Zijn werk wordt verfilmd (dat gebeurde onder meer met Twee vrouwen, De aanslag en Hoogste tijd) en vertaald. De moderne media pikken hem dankbaar op. Hij heeft al uren televisietijd gevuld, wordt vaak geïnterviewd, recent nog door de Duitse televisie. Op het internet kun je dagen doorbrengen met het lezen van teksten over Mulisch. Via de machinerie van prijzen en bekroningen is Mulisch langzamerhand een vorst in schrijversland geworden.

En toch. De invloed die Mulisch op het literaire veld uitoefent, strekt zich slechts uitzonderlijk tot zijn collega's uit. Er zijn niet veel auteurs die onder de invloed van Mulisch schrijven. Er is natuurlijk Jeroen Brouwers, die in Es ergo sum zegt: ‘Dat ik schrijf, komt door Mulisch. Dat ik sommige dingen schrijf zoals ik ze schrijf, komt ook door Mulisch.’83. Er vallen inderdaad heel wat raakpunten tussen beide auteurs te noteren: de idee dat alles met alles samenhangt, het geloof dat die samenhang gegrondvest is in de mythologie en de onderwereld, het gebruik van kernsymbolen (zoals de vlieg) en de nadrukkelijke, bijna betogende toon van het werk. Ook de zelfopheffing van de schrijver en de combinatie van creatie met destructie vind je bij beide

auteurs. Maar er zijn essentiële verschillen. Het werk van Brouwers mist de breedte (voor sommigen: de pretentie) van Mulisch. Het wil geen verklaring van het universum bieden, het blijft weg uit de domeinen van de wetenschap en de politiek, en het ontbeert de vitale (voor sommigen: de optimistische) dimensie.

Een aantal Nederlandstalige auteurs heeeft wel wat gemeen met Mulisch, zonder dat je van directe beïnvloeding kunt spreken. Zo tref je het ironische zelfbewustzijn en de vorm-als-inhoud ook aan bij een schrijver als Frans Kellendonk. Gerrit Krol verwerkt net als Mulisch wetenschappelijke inzichten in zijn romans, maar het overstatement en de eindeloze metaforen zul je bij die auteur niet aantreffen. Atte Jongstra vermeldt Mulisch als een voorbeeld van een speels auteur, en zo zou je nog wel even kunnen voortgaan, maar in geen geval kun je van Mulisch zeggen dat hij een voorbeeldfunctie heeft voor veel collega's.



illustratie

Hij behoort tot de Grote Drie, maar die drie vormen geen eenheid. Het paranoïde en dwangmatige universum van Hermans staat erg ver van de mythische en eindeloos open wereld bij Mulisch. De nuchtere stijl van Hermans valt moeilijk te rijmen met de beeldende en vaak gezwollen stijl van Mulisch, die bewust aansluit bij de retoriek van het jongensboek. Mulisch heeft trouwens geen stijl (uitzonderlijk voor een dandy), hij heeft een arsenaal van stijlen, die hij soms binnen één en hetzelfde werk etaleert. Het duidelijkst gebeurt dat in De verteller, dat pastiches bevat op strips, jeugdboeken, sciencefiction, familiekronieken en biografieën. Daartegenover staat het werk van Reve dat één en al stijl is en dat in zijn quasi-religieuze obsessies sterk afwijkt van de atheïstische mythologie die het werk van Mulisch kenmerkt.

Misschien is de vierde van de Grote Drie de enige met wie Mulisch vrij veel gemeen heeft. Ik heb het over Hugo Claus, ook een atheïstisch mytholoog, een beeldend stilist en een grootmeester van de ironie. Maar Claus doet geen poging om het universum te verhelderen. Zijn zwartgallig wereldbeeld wijkt af van Mulisch' visie op de creatie, en zijn cynische analyse van de politiek is wars van de utopische trekjes die bij Mulisch vooral in de jaren zestig en zeventig wel degelijk opdoken.

Conclusie van dit alles: in het Nederlandstalige literaire veld is Mulisch een instituut op zichzelf. De Ene blijkt een eenzaat, geen schaapachtig kuddedier maar ook geen herder die leiding geeft. Het veld interesseert hem niet echt. Hij heeft zich talloze keren schamper uitgelaten over het niveau van de Nederlandse letteren, die ‘op één of twee schrijvers na, uitsluitend bestaat uit een veredeld soort boeken voor de rijpere jeugd, die niemand na zijn vijfentwintigste nog leest.’84. De grote prozaïsten uit het interbellum, Bordewijk en Vestdijk, vindt hij vervelend.

Wil men toch een Nederlandstalige voorloper van Mulisch op het spoor komen, dan moet men verder terug, verder nog dan Couperus, die vanwege zijn dandyisme af en toe als een verwante figuur naar voren geschoven wordt.85. Mulisch heeft namelijk wat van Multatuli. De twee schrijvers vermengen literatuur en politiek, woord en daad; ze combineren binnen hetzelfde boek verschillende stijlen, tekstsoorten en vertellers; ze hebben iets van een profeet of een evangelist en ze zijn beiden gebiologeerd door het thema en de vorm van de creatie (Fancy en Logos in de woorden van Multatuli). Net zoals de Max Havelaar, wordt De verteller door voetnoten gevolgd. In een van die noten citeert Mulisch de Max Havelaar ‘als een hommage aan Multatuli.’86. Het eerbetoon heeft betrekking op de vormgeving die de chaos bedwingt: ‘Multatuli's meesterschap zit hem in het feit, dat hij zijn grote geschiedenis formeel heeft weten te overwinnen.’87. In archibald strohalm wordt Multatuli aangehaald als iemand die Strohalm op het idee bracht dat de lach wel eens het gedroomde wapen tegen de apocalyps zou kunnen zijn.88. En in De elementen worden ‘Multatuli en Couperus in de hoogste’ klas van Nederlandse schrijvers ondergebracht.89.

Maar de hoogste klas van Nederland is niet hoog genoeg voor Harry. Hij beaamt wat zo vaak over hem gezegd werd: ‘Want natuurlijk is mijn werk net zo onnederlands als ik dat ben.’90. Ofwel moet je het idee van voorlopers opgeven en Mulisch situeren binnen bepaalde tradities, zoals de hermetische, de gnostische of de maniëristische.91. Ofwel moet je vasthouden aan personen en dan kom je terecht bij Goethe en bij de grote modernisten: Mann, Kafka, Joyce. Over die auteurs heeft Mulisch zich bij herhaling positief uitgelaten. En ook voor een puzzelschrijver als Borges heeft hij bewondering: ‘Hij heeft het commentaar, de secundaire literatuur tot literair vormprincipe verheven en tot ongekende hoogte opgevoerd.’92. Woorden die zonder meer gelden voor Mulisch zelf Het enige nadeel aan Borges is, dat zijn puzzelwerk te veel systeem en te weinig ontsporing omvat. Voor die ontsporing zoekt Mulisch soelaas bij poètes maudits als Mallarmé en Rimbaud. Zij zoeken hun stof in de duistere onderwereld en maken van de vormgeving aan die onderwereld hun onderwerp. Ook voor hun is creatie vernietiging en is vorm inhoud. Of Mulisch als schepper het niveau van deze groten haalt, moet ieder maar voor zichzelf uitmaken, maar dat zijn scheppingen behoren tot het beste van het hedendaagse Nederlandstalige literaire veld, zal geen verstandig mens ontkennen. Ik allerminst. Ik ben al onverstandig genoeg geweest met mijn uiteenzetting over Het Ene en De Ene.

Bart Vervaeck (1958) doceert Literatuurwetenschap en Nederlandse letterkunde aan de Vrije Universiteit Brussel Hij promoveerde op een proefschrift over het werk van Willem Brakman. Een verkorte versie daarvan verscheen in 1997 onder de titel Life en letter. Dit jaar verscheen van hem Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Vervaeck is redactielid van Dietsche Warande & Belfort. Hij recenseert hedendaags Nederlands proza voor De Morgen en publiceerde o.m. in De Gids, Ons Erfdeel, Optima, De Revisor, DWB en NWT.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs