Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 38]

Pieter de Nijs
Just plain John Wayne
Leven en dood van een legende

‘I made the Western hero a roughneck’
John Wayne

Zoals er in de populaire muziek altijd maar één King zal zijn, zo bestaat er in de filmwereld maar één Duke. Toch duidt die laatste naam niet, zoals de eerste, op een hiërarchieke orde. John Wayne, geboren als Marion Michael Morison op 26 mei 1907 in Winterset, Iowa, heette eerder Duke dan John Wayne. Marion groeide op in California, waar zijn vader, oorspronkelijk drogist, vergeefse pogingen deed om zich te vestigen als rancher. Uiteindelijk vestigde het gezin Morison zich in Glendale, California. Ze woonden vlakbij een brandweerkazerne en de brandweermannen zagen de jongen steevast roepend naar zijn hond langskomen. Zo werd de jongen al snel, naar zijn hond, ‘Duke’ genoemd.

Duke excelleerde in football aan de University of South Carolina en het verhaal wil dat hij zo in aanraking kwam met Tom Mix, die ándere legendarische filmcowboy. Mix zou hem een baantje bezorgd hebben als prop boy bij de Fox Film Studio (tegenwoordig 20th Century Fox), in ruil voor een paar kaartjes voor een wedstrijd. Of dat een waar verhaal is, valt te betwijfelen. Toen Wayne later werd gevraagd hoe goed hij en Tom Mix bekend waren, vertelde hij dat hij tijdens het draaien van The Great K&A Train Robbery (1926) met een groepje figuranten stond toe te kijken toen Tom Mix aan kwam lopen. ‘Hello boys,’ zei die, en ‘dat was hoe goed ik Tom Mix kende’.

Duke speelde in de late jaren twintig in verschillende films mee als figurant. 1929 was een uitzondering: in dat jaar speelde hij onder de naam Duke Morison een rugbyspeler in Salute. De film werd geregisseerd door John Ford, die Dukes carrière beslissend zou beïnvloeden. Zijn eerste grote rol kreeg Wayne in 1930 in een film van Raoul Walsh, The Big Trail. De film betekende ook de ‘geboorte’ van filmacteur John Wayne. Oorspronkelijk zou Gary Cooper de hoofdrol spelen, maar die had geweigerd. John Ford recommandeerde Duke Morisson. Na een screentest, die goed was uitgevallen, was men het erover eens dat de jonge acteur een andere naam nodig had. De eerste suggestie, Anthony Wayne, werd verworpen als te Italiaans en de tweede - Tony Wayne -klonk te veel naar een meisjesnaam. En zo besloot men uiteindelijk tot ‘just plain John’. Helaas werkte die nieuwe naam nauwelijks: John Wayne werd vaak verward met andere filmacteurs als John Payne and Wayne Morris. Ook de film was geen succes, ondanks de persconferenties die Wayne trouw bezocht, uitgedost in cowboy-outfit. Het publiek had blijkbaar even genoeg van westerns en niemand zag Wayne in een andere rol dan als cowboy.

Van 1929 tot 1932 speelde Wayne verschillende rollen in kortere films en series voor onder meer Columbia. Zijn prille carrière kreeg een deuk toen hij een affaire begon met Laura LaPlante, zijn co-star in Arizona (1931). De baas van Columbia, Harry Cohn, had zelf een oogje op LaPlante en saboteerde Dukes carrière door hem uitsluitend nog slechte rollen te geven. In 1932 echter kreeghij een contract bij Warner Brothers voor een serie B-westerns. In deze serie speelde hij steevast een karakter met de naam John. In de eerste film van de serie, Ride Him Cowboy, voorkomt hij dat een wild paard met de naam Duke wordt gedood. En zo kwam het dat John/Duke de rest van de films die volgden zou rondrijden op een paard dat net zo heette als de hond uit zijn kinderjaren.

Koning van de B-western

Van 1933 tot 1937 ontpopte Wayne zich tot ‘koning van de B-westerns’. Ook al speelde hij verschillende andere rollen, als piloot, playboy, houthakker, zeeman, vrachtwagenchauffeur, cameraman en hoc-

[p. 39]

keyspeler, toch zag het publiek hem het liefst als cowboy. Alleen de westerns die hij in deze periode maakte, waren dan ook een succes. Hij speelde onder meer in een serie low budget films voor Monogram, tegen een redelijk salaris (hij kreeg 2500 dollar per film, niet slecht wanneer je bedenkt dat de films in drie dagen werden opgenomen). Vervelend voor Wayne was dat men hem wilde inzetten als ‘zingende cowboy’. Uiteindelijk besloot men om hem alleen de woorden te laten playbacken; het zingen liet men aan een professional (Monogram vond pas in 1934 met Gene Autry een werkelijk zingende cowboy).

In een van de Monogram-westerns, Sagebrush Trail uit 1933, werkte Wayne voor het eerst samen met Yakima ‘Yakk’ Canutt, een voormalig rodeocowboy, nu werkzaam als acteur annex stuntman. Canutt werkte samen met Wayne alle stunts - vechtpartijen, het springen op of van een rijdend paard - zo realistisch mogelijk uit. Wayne hield overigens helemaal niet van paarden; het was Canutt die hem leerde paardrijden. In de meeste Monogramfilms die volgden was Canutt zijn dubbel en de kwaliteit van de films hing vooral op diens vaak originele stunts. Een daarvan is bijkans spreekwoordelijk geworden voor het genre: het karakter van Duke, gespeeld door Canutt, verbergt zich voor zijn achtervolgers door zich onder water verborgen te houden terwijl hij ademt door een rietstengel.

Too goddamn perfect

Hoewel Duke redelijk verdiende voor die tijd en maar acht weken per jaar filmde, was hij niet werkelijk gelukkig met de manier waarop zijn carrière zich ontwikkelde. Ook toen Monogram met een tweede filmmaatschappij fuseerde tot Republic kreeg hij geen andere rollen dan die van filmcowboy. Wel probeerde hij van tijd tot tijd iets nieuws uit. In Westward Ho! (1935) speelde Duke de rol van een wagon master, wiens vader door boeven wordt neergeschoten. Als marshal neemt hij wraak, waarbij de hele stad in vlammen opgaat. ‘Ik was vastbesloten nu eens een echte man te spelen,’ vertelde hij later. ‘De meeste cowboys van de jaren dertig waren too goddamn perfect; ze dronken nooit, gingen nooit met een meisje naar bed en gooiden ook nooit eens iemand een stoel naar het hoofd. They were too goddamn sweet and pure to be dirty fighters. Well, I wanted to be a dirty fighter if that was the only way to fight back. Als iemand een stoel naar je hoofd gooit, dan pak jij er ook een en mept hem terug. Ik probeerde een man te spelen die kwaad wordt, die soms zweet, die graag een meisje zoent, die boos wordt en eerlijk vecht als het kan, maar gemeen als het moet. You could say, I made the Western hero a roughneck.’

Hoewel hij er beter verdiende en er een groter budget beschikbaar was, lag het niveau van de Republic-films niet veel hoger dan films bij Monogram. In 1936 stapte Wayne daarom opnieuw over, nu naar Universal, maar ook daar kreeg hij slechts rollen in B-films. In 1938, met zo'n honderd films achter zich en de dertig al gepasseerd, realiseerde Wayne zich dathij blijkbaar was voorbestemd om de rest van zijn leven in goedkope B-films te blijven spelen. Toch was er sprake van een kleine stap omhoog op de ladder van het sterrendom toen hij werd gevraagd voor een rol in een populaire western-serie. Republic zag zijn meespelen in de ‘Three Mesquiteer’-films als een investering en verhoogde het budget aanzienlijk. Het zouden de laatste B-films van Wayne worden.

Doorbraak

Wayne brak door met Stagecoach uit 1939. Stagecoach, geregisseerd door Waynes oude vriend John Ford, is volgens vele critici een van de beste westerns ooit gemaakt, al lijkt het verhaal voor hedendaagse begrippen weinig origineel en nogal archetypisch. Wayne speelt de rol van Ringo Kid, die een postkoets begeleidt dwars door gevaarlijk indianengebied. Onder de passagiers bevindt zich een aantal stereotypen: de dikke, wat domme postkoetsbestuurder, de hoer en de gokker, beiden met het hart van goud, de dokter die te veel drinkt, maar die wanneer het erop aankomt dapperder blijkt dan de whiskyhandelaar en de volstrekt corrupte bankier. Uiteraard houdt de Kid gedurende de rit de postkoets vrij van indianen en wanneer het er allemaal wel heel ernstig uitziet, komt de cavalerie net op tijd. Niet alleen het verhaal is trendsettend geweest voor latere westerns, ook de omgeving werd typerend. De film werd opgenomen in Monument Valley, waar Ford en Wayne nog vaak zouden

[p. 40]

terugkeren. Stagecoach was het begin van Waynes werkelijke carrière: hij bleef de volgende vijfendertig jaar een box-office attraction.

Wayne als Ringo Kid met de passagiers van de postkoets
(uit: Stagecoach, 1939)

Soldaat zonder training

Tijdens de oorlog speelde Wayne voor Republic behalve in westerns ook in oorlogsfilms (Flying Tigers, 1942, The Fighting Sea-Bees, 1944), en deed dat ook voor andere maatschappijen zoals RKO (Back to Bataan, 1945) en MGM (They were expendable, -een film van John Ford - 1945). Meer nog dan met een film als Stagecoach vestigde Wayne zijn reputatie door zijn optreden in oorlogsfilms: het publiek begon hem te associëren met alles wat conservatief, republikeins en patriottistisch was. Paradoxaal genoeg had Wayne geen enkele militaire ervaring. Trouwe biografen maken, op deze plaats in Waynes levensgeschiedenis aanbeland, steevast melding van diens ‘desperate’ pogingen om dienst te nemen, en vermelden dan zijn leeftijd (hij was vierendertig), zijn huwelijk (hij had vier kinderen) en zijn fysieke gesteldheid (hij had een ‘slechte’ schouder) als redenen voor de afwijzing. Feit blijft dat Wayne zijn kans op stardom greep in een periode dat Hollywood de ene na de andere filmacteur zag vertrekken naar het front, en dat geeft zijn optreden als commandant van een Philippijnse guerilla-eenheid (in: Back to Bataan), als kapitein van een

[p. 41]

motortorpedoboot (in: They Were Expendable) en als ijzervretende sergeant (in: The Sands of Iwo Jima) een merkwaardig tintje.

Oude man

Waynes belangrijkste western ná Stagecoach was Red River (1948), met Montgomery Clift en Walter Brennan en geregisseerd door Howard Hawks. Duke speelde Thom Dunson, een vee-eigenaar die tijdens de tocht door z'n koppig en keihard optreden tegen zijn cowboys in conflict raakt met zijn aangenomen zoon, Matthew Gart (Montgomery Clift). Er ontstaat een gevecht en Dunson wordt gewond achtergelaten, maar hij herstelt en trekt zijn ‘zoon’ na met een groep mannen. Gart is onderweg verliefd geworden; het meisje verhindert een gevecht tussen vader en ‘zoon’ en op haar aandringen volgt een verzoening.

John Ford zou later zeggen dat Stagecoach van Wayne een ster had gemaakt, maar dat hij pas in Red River bewees dat hij kon acteren. Ford: ‘Hij las het script voor Red River en zei: “Ik weet niet of ik wel een oude man wil spelen.” Ik zei: “Over niet al te lange tijd ben je een oude man, en je kunt er maar beter aan leren wennen. En je zou ook wel eens mogen beginnen met het spelen van een karakter, in plaats van de rotzooi die je tot nu toe hebt gespeeld.” Dus hij zei: “Hoe laat ik zien dat ik een oude man ben?” en ik zei: “Heb je mij ooit zien opstaan? Doe het maar gewoon zo.” Dus dat deed hij en toen hij de film zag zei hij: “Jezus, ik ben oud.”’

Typerend genoeg speelde Wayne in veel films die op Red River volgden een man die ouder was dan hijzelf. In de cavalerietrilogie van John Ford bijvoorbeeld speelde hij twee van de drie keer een man die tegen zijn pensioen loopt. In het eerste deel van deze trilogie, Fort Apache (1948, met onder meer Henry Fonda en Shirley Temple), speelde Wayne cavaleriekapitein Kirby York. De film gaf een beeld van het legerleven langs de frontier ten tijde van de oorlogen met opstandige indianenstammen en draait rond de problematiek van loyaliteit versus opstandigheid ten opzichte van het leger. Fonda speelde de arrogante Owen Thursday, een hogere legerofficier van het type Custer. York krijgt ruzie met zijn superieur over de slechte behandeling van de indianen en dreigt zelfs voor de krijgsraad te worden gedaagd. Thursday leidt zijn troep in een campagne tegen de indianen, maar wordt in de pan gehakt. Het slot van de film toont Wayne, intussen zelf commandant van het fort, die een aantal journalisten ontvangt en zich heeft neergelegd bij de gedachte dat het dwaze en eigengereide optreden van Thursday tot een heroïsch verhaal - een van de vele mythen van het Westen - is uitgegroeid.

In She Wore a Yellow Ribbon (1949) is Wayne opnieuw een legerkapitein, Nathan Britties. Britties loopt tegen de zestig en nadert zijn pensioen. Net als in de vorige film is er een onbetrouwbare indianenagent die de indianen wapens verkoopt. Brittles probeert de vrede te handhaven en rijdt naar het indianenkamp om te overleggen met het oude opperhoofd, John Big Tree. 's Nachts jaagt hij met zijn soldaten de paarden van de indianen op en zo wordt een oorlog voorkomen. Brittles zelf blijft als scout verbonden aan het leger dat hij als zijn tweede thuis is gaan beschouwen. Rio Grande (1950) is de laatste film van de cyclus. Ook in deze film speelt Wayne een cavaleriekapitein, Kirby Yorke (dit keer dus zonder -e). Het is de enige film uit de serie (en een van de weinige uit Waynes carrière) waarin Waynes personage een conflict uitvecht van amoureuze aard, in dit geval om het terugwinnen van de liefde van zijn echtgenote.

A man's gotta do what a man's gotta do

Veel van de films die Wayne in de jaren vijftig en zestig maakte, ook de westerns, hadden een uitgesproken politieke kleur. De western die hij in 1959 maakte met Howard Hawks, Rio Bravo, is daarvan een goed voorbeeld. Wayne speelt een sheriff die aanvankelijk alleen lijkt te moeten afrekenen met een gang die een van zijn gevangenen probeert te bevrijden. Gelukkig wordt hij bijgestaan door enkele, net als in Stagecoach nogal stereotiepe karakters. Zo is er de onbesuisde, maar voortreffelijk schietende jonge revolverheid in spe, de oudere man met zijn shotgun en Dean Martin als de voormalige deputy Dude, die hopeloos aan de drank is geraakt, maar gelukkig net op tijd de drank weet te laten staan. Rio Bravo was zo succesvol dat

[p. 42]

Wayne er samen met Hawks nog twee variaties op zou maken: El Dorado (1967) en Rio Lobo (1970). De film was bedoeld als antwoord op Fred Zinnemans High Noon (1952, met Gary Cooper) Wayne had hevige bezwaren tegen High Noon, waarin een politieman vergeefs zoekt naar hulp wanneer hij het moet opnemen tegen een drietal bandieten. Volgens hem was zoiets in het Westen volkomen onmogelijk - mannen die het leven aan de frontier hadden leren kennen zouden nooit iemand zo in de steek laten. Ze zouden de stad die ze hadden opgebouwd gezamenlijk verdedigen. Wayne zag de defaitistische geest die uit High Noon sprak als in tegenspraak met alles waar het Westen voor stond en derhalve als een regelrechte aanval op de Amerikaanse mentaliteit.

John Wayne, met Winchester, zoekt dekking in Rio Bravo (1959)

The Man Who Shot Liberty Valance (van John Ford, uit 1962) lijkt vanuit een vergelijkbare optiek gemaakt. Centraal staat eenprobleem waar Wayne al eerder een oplossing voor had gepresenteerd: wat te doen wanneer je wordt geconfronteerd met iemand die alle regels aan zijn laars lapt en met veel vertoon van geweld het leven van onschuldige burgers onveilig maakt. Daar had Wayne in de persoon van een van zijn filmpersonages een even simpel als eenduidig antwoord op: ‘a man's gotta do what a man's gotta do’.

De film opent met de aankomst van senator Ransom Stoddard (James Stewart) en diens vrouw Hallie (Vera Miles) in het stadje Shinbone. Ze komen voor de begrafenis van Tom Doniphon (John Wayne). Stoddard staat wijd en zijd bekend als ‘de man die Liberty Valance neerschoot’ en wordt dan ook met zeer veel respect ontvangen. Het is de reporters van de lokale krant echter volstrekt onduidelijk waarom een zo beroemd man als Stoddard na al die jaren terugkomt voor de begrafenis van iemand die in het stadje een volstrekt anoniem bestaan leidde. Stewart vertelt daarop, in een lange flashback het ware verhaal van ‘de man die Liberty Valance neerschoot’. Vele jaren eerder, in het midden van dejaren tachtig, werd Shinbone geterroriseerd door een bandiet, Liberty Valance (Lee Marvin), die in dienst was van een rijke veeboer. Alleen Tom Doniphon is minstens even snel met een revolver, maar die bemoeit zich niet met de conflicten in het stadje. Stoddard is als jong ambitieus advocaat op weg naar Shinbone. Hij komt met Valance in aanraking wanneer die de postkoets overvalt. Omdat hij probeert een van de inzittenden te verdedigen tegen het ruwe optreden van Valance wordt hij door de bandiet afgetuigd en voor dood achtergelaten. Doniphon vindt hem en brengt hem naar Shinbone, waar hij wordt opgekalefaterd door Hallie, dochter van de eigenaar van een restaurant. Om zijn schuld te voldoen bindt hij een schort voor en helpt met afwassen - tot groot vermaak van Doniphon, die verliefd is op Hallie, maar zich nog nooit heeft uitgesproken. Valance zoekt het conflict met Stoddard op en die begrijpt dat, ook al kan hij beter overweg met zijn wetboek dan met een pistool, er maar een uitweg is: een duel. Toch gaat hij de onvermijdelijke confrontatie aan. Valance drijft de spot met hem, maar verliest het tot ieders verrassing van Stoddard zodra het op schieten aankomt. Zo is de wet gevestigd en Stoddard

[p. 43]

is een held. Als gerespecteerd volksvertegenwoordiger verdedigt hij met veel succes de belangen van de hardwerkende settlers tegen die van de veeboeren. En passant verovert hij het hart van Hallie, en Doniphon verwoest gedesillusioneerd de aanbouw van zijn huis, die hij voor haar had gebouwd. Pas vele jaren later krijgt ook Stoddard te horen wat er werkelijk is gebeurd op de avond van de shoot-out. Doniphon had zich laten vermurwen door Hallie die hem had gesmeekt Stoddard te redden: vanuit een donker steegje had hij Valance neergeschoten zodra Stoddard (mis) vuurde. ‘Het was moord in koelen bloede, maar ik kan er mee leven,’ voegt hij Stoddard toe.

Ranse Stoddard (James Stewart) lijkt Liberty Valance (Lee Marvin) neer te schieten (scène uit The Man Who Shot Liberty Valance, 1962)

Amerikaanse paradox

John Ford maakte met The Man Who Shot Liberty Valance een film die het maken van een legende tot onderwerp had - de legende over een ‘dapper man’, maar ook de legende van ‘het Wilde Westen’. Ogenschijnlijkgaat de film over het basisprobleem van de frontier: het vestigen van wet en orde boven de anarchie en het principe van het ‘recht van de sterkste’ (in dit geval snelste). Wat dat betreft wijkt de film niet af van het stereotiepe westernverhaal, waar het conflict steeds draait om een situatie van chaos en onrecht, waarin door een nieuwkomer orde gecreëerd moet worden.

[p. 44]

Toch geeft Ford een ander beeld van dit stereotype. ‘When the legend becomes fact, print the legend,’ zegt Maxwell Scott, de redacteur van de Shinbone Star. In The Man Who Shot Liberty Valence wordt duidelijk hoe geschiedenis en mythe in de western in elkaar zijn geschoven. De mythe wil dat de Wet is gebracht door een man uit het geciviliseerde O osten van de Verenigde Staten, iemand die de Wet in het Westen heeft verdedigd met een pistool in zijn hand. De werkelijkheid is dat Shinbone is bevrijd door een man die het met die wet niet zo nauw nam. Ford varieert verder op een aantal clichégegevens die rond het genre van de western zijn ontstaan. Neem als voorbeeld het cliché van de shoot-out midden op de hoofdstraat. Ook al is Doniphon minstens even snel als Valance, toch kiest hij voor een duister straatje en voor een - in termen van het in de western overgeleverd beeld - ‘laf’ perspectief. Desondanks - en dat wordt goed gesymboliseerd in de figuur van Wayne - is er ook sprake van een zekere (romantische) tragiek, en van een variant op het oude bijbelse gezegde dat ‘hij die het zwaard hanteert erdoor zal omkomen’. Dekeuze waar Doniphon voor komt te staan is principieel tragisch: hij moet om zijn geliefde te behouden, zijn rivaal redden, waardoor hij zijn geliefde zal verliezen.

Het zijn dit soort conflicten waar Waynes personages een abonnement op hebben. Feitelijk speelt Wayne steeds een loser, iemand die zich het liefst afzijdig houdt, maar in conflictsituaties ‘doen moet wat hij moet doen’-omdat er simpelweg niemand anders die het doet. Beter dan met Waynes monolitische tautologie kan de eeuwige Amerikaanse paradox niet worden verwoord: in de Amerikaanse (buitenlandse) politiek is het aloude conflict er steevast een geweest tussen afzijdig blijven of ingrijpen. Vanaf het moment dat de Verenigde Staten zich hadden ontpopt als wereldmacht voelden ze de morele last en verplichting op te komen voor een (wereld)orde, zelfs wanneer de wereld die orde niet leek te willen (zoals het geval lijkt met het steeds dreigend ingrijpen in Irak). Waynes zogenaamde ‘politieke correctheid’ is die van de natie -en dat is de reden dat zijn filmverschijning praktisch is samengevallen met zijn werkelijke gestalte, en dermate legendarische dimensies heeft aangenomen.

Hoog in het zadel

Iedere filmster bestaat uit een amalgaam van fysieke kwaliteiten, maar het bijzondere van Wayne was dat hij bij uitstek een ster was met lichamelijke uitstraling. Wayne zat altijd ‘hoog in het zadel’ en dat is een beschrijving met zowel fysieke als morele implicaties. Zijn voorkomen had iets bijkans statuesks, een soort van monumentale onverzettelijkheid.

Het is die mengeling van fysieke en morele eigenschappen die in zijn films geregeld worden uitgespeeld. Zo zegt Will Anderson (uit The Cowboys) tegen de zwarte kok: ‘In mijn regiment, Mr. Nightlinger, stond ik bekend als “Old Ironpants” [...].’ In veel films wordt Waynes lengte het metonym voor zijn gehele karakter. Zo torent hij in Rio Bravo letterlijk uit boven de drankzuchtige Dean Martin en wordt hij door mensen die hem niet kennen aangesproken als: ‘you, big guy’.

Ondanks het feit dat Wayne zich bij voorkeur in actie liet filmen, in een vuur- of vuistgevecht, of op en met een paard springend, is hij nooit eendimensionale action hero geweest zoals, bijvoorbeeld, Sylvester Stallone of Bruce Willis. Hij miste de bouw en de gespierdheid van een actieheld, en zijn uiterlijk diende soms zelfs tot mikpunt van spot voor andere personages. Toch staat hij in iedere film als een blok beton en zo zat hij ook in het zadel. Waynes ‘stoere’ imago komt dan ook niet voort uit gespierd optreden, maar uit koppig doorzetten. Vanwege zijn lichamelijke robuustheid kan hij -meer dan anderen -incasseren en er zijn dan ook maar weinig films waarin Wayne geen verwonding oploopt en desondanks doorloopt. (Het mooiste voorbeeld daarvan komt uit The Longest Day, waarin Wayne een kolonel speelt van de paratroopers die bij zijn val z'n enkel heeft gebroken. Op het moment dat de dokter hem dat vertelt, antwoordt de kolonel: ‘Oh well, doe m'n laars maar weer aan en bindt de veters strak vast.’)

Waarschijnlijk was Wayne daarom ook op zijn best wanneer hij de rol van een wat oudere, wat gezette man speelde, die graag drinkt en kampt met een gebrekkig gezichtsvermogen of met voortdurende pijn ten gevolge van een voortwoekerende ziekte.

Ook in dit soort rollen liep de filmster direct in de pas

[p. 45]

met de mens. Want al onderging Wayne (in 1965) een kankeroperatie en beschikte hij vanaf dat moment nog maar over driekwart long, ook al had hij een ladder nodig om op een paard te komen en moest hij een corset dragen om in het zadel te kunnen blijven, hij bleef gestalte geven aan karakters die waren begiftigd met een monumentaal soort van doorzettingsvermogen.

Het lapje voor het ene oog, dat Wayne zich In True Grit (1969) aanmat, spreekt wat dat betreft boekdelen. In die film, gemaakt naar een roman van Charles Portis, speelde Wayne de aan lager wal geraakte marshal Rooster Cogburn. Wayne beschreef het personage dat hij moest spelen als ‘slordige, eenogige boef met een drankprobleem en een oneerbare reputatie’ en als ‘man die lang genoeg heeft rondgelopen om te weten dat je geen woorden vuil maakt aan boeven, maar iedere truc gebruikt om ze achter slot en grendel te zetten.’ Het verhaal draait om de achtervolging door Rooster van een bende boeven waaronder de moordenaar van de vader van de veertienjarige Mattie Ross (Kim Darby). Rooster/Wayne maakt een uiterst onverzettelijke indruk in het gevecht met de bende, die hij, geheel alleen, tegemoet rijdt met een pistool in zijn ene en een Winchestergeweer (sinds Stagecoach Waynes trademark) in de andere hand.

Voor Rooster won Wayne een Oscar - zijn eerste. Zijn dankwoord was kort: ‘Als ik had geweten wat ik nu weet, zou ik al vijfendertigjaar geleden een lap voor mijn oog hebben gedaan.’ Toen hij terugkwam op de set van Rio Lobo, waarvan hij de opnames had onderbroken om zijn prijs op te halen, zag hij tot zijn verbazing dat de hele crew tot en met regisseur Howard Hawks en zijn paard van een lapje voor één oog was voorzien.

John Wayne, onverzettelijk als altijd, in een scène uit True Grit (1969)

Of het aan dat typerend beeld van ‘altijd doorgaan’ lag, of niet, zeker is dat Wayne zelden ‘stierf’ in zijn films. In een van zijn laatste films, The Cowboys, moest hij er dan eindelijk aan geloven. In deze film uit 1972 speelde hij Will Anderson, een oude rancher, die zijn koeien moet gaan verkopen, maar zonder cowboys is komen te zitten omdat iedereen is aangestoken door de goudkoorts. Hij besluit een stel schooljongens in te huren als veedrijver en met verder alleen een oudere zwarte kok als gezelschap begint de tocht. Een bende bandieten volgt de troep. Wayne vernedert de leider van de bende (Bruce Dern) in een vuistgevecht, maar

[p. 46]

de bendeleider grijpt naar zijn pistool en schiet hem neer. De jongens begraven hun oude leidsman en besluiten om de kudde terug te veroveren. De meeste bendeleden sneuvelen, de jongens voltooien de tocht en keren terug met een grafsteen voor Wayne. Symbolisch genoeg kunnen ze de piek waar ze hem begraven hebben niet meer terugvinden: hij is letterlijk opgegaan in het land waar hij van hield. Het leek erop dat ook Wayne hier zich had neergelegd bij het einde van een genre.

Nog één keer zou hij als boegbeeld van een definitief verloren gegaan tijdperk de strijd aangaan. In zijn laatste film, The Shootist (1976) speelde hij Bernard Books, een politieman met een nogal dubieuze reputatie vanwege de vele boeven die hij, zonder pardon, heeft neergeschoten. James Stewart is een oude vriend, nu dokter, die hem vertelt dat hij aan een vergevorderde vorm van kanker lijdt en nog maar kort te leven heeft. Liever dan dood te gaan in zijn bed kiest de oude revolverheld voor een confrontatie met een drietal oude vijanden. Als in een soort remake van The Man Who Shot Liberty Valance komt het tot een vuurgevecht, waarbij Books afrekent met zijn drie tegenstanders, maar zelf wordt neergeschoten door een volstrekt anonieme barman. Of het de wetenschap was dat Wayne tijdens de film zelf vocht tegen de kanker of niet, feit is dat dit een film was die door de critici unaniem werd geprezen en dat was, mede vanwege Waynes reputatie op politiek gebied, wel eens anders geweest.

Nostalgische sentimenten

Wayne geloofde werkelijk in de mythes die het onderwerp waren van zijn films. Hij geloofde in ‘the American way of life’ en in de legendes die daaraan ten grondslag liggen. Typerend voorbeeld is het project waaraan hij een groot deel van zijn tijd en kapitaal besteedde en waaraan hij bijna failliet ging: het verfilmen van de ‘heroïsche’ ‘Battle of the Alamo’. Wayne was ervan overtuigd dat het ‘ware’ verhaal van drie volkshelden, Davy Crockett, Jim Bowie en William Travis, die met een kleine groep vastberaden mannen vochten tegen een enorme overmacht en die hun leven gaven voor de onafhankelijkheid van Texas een van de meest heroïsche momenten was in de geschiedenis. In dit soort verhalen school de les die jongeren zouden moeten leren - jongeren die blijkbaar geen benul meer hadden van de waarden waar hun vaders en grootvaders voor waren opgekomen. Wayne maakte meer van dit soort films, zoals The Green Berets uit 1968. Ook in deze film, net als The Alamo (1960) geregisseerd door Wayne zelf, spreekt diens pure conservatisme boekdelen. Uiteraard is hier de Amerikaanse soldaat, dievoor dewereld het gevechtaangaat met het communisme, de ware held. In films als deze, waarin hij zijn politieke visies kon botvieren zonder de rem van een regisseur als Ford of Hawks, positioneerde Wayne zich onomwonden in het rechts-conservatieve kamp. Het zijn volstrekt eendimensionale films, zonder de persoonlijke tragiek en de psychologische conflicten die films als die van Ford, als The Man Who Shot Liberty Valance, The Cowboys en The Shootist interessant maken om naar te kijken. En dat maakt dat, ten slotte, John Wayne als filmpersonage tóch verschilt van de man. Als personage was Wayne de belichamingvan een verloren tijdperk, van een tijdperk waarover nog slechts legendarische verhalen de ronde doen, die weinig of niets te maken hebben met de realiteit van wat ‘het Wilde Westen’ is gaan heten. In films als die van Ford wordt immers een ding duidelijk: dat de western-de westernroman, de westernfilm - wordt geregeerd door een set van specifieke waarden, die raken aan de sociale identiteit van de Verenigde Staten, aan de geschiedenis van het land, waarvan een deel is omgevormd naar een mythe. Want de western portretteert letterlijk een plek buiten de tijd, waar sentimenten van allerlei aard - nostalgische en sentimentele, sociaal primitieve en soms zelf antisociale en anarchistisch-individualistische sentimenten - op een ongevaarlijke manier werden uitgespeeld. Misschien is Wayne daarom in zijn (betere) westerns ook een wezenlijk ánder personage dan in andere films, zoals de oorlogsfilms waarin hij speelde: een man met een tragisch lot, veroordeeld tot een eenzaam bestaan, zonder liefde of aanhankelijkheid, met als enige troost de fles. Een man ook die steeds opnieuw de belichaming is van het onontkoombare gegeven dat het ‘Wilde Westen’ ten dode is opgeschreven, ja, dat dat legendarische Westen feite-

[p. 47]

lijk nooit bestond: dat er alleen die dunne lijn was tussen de anarchie van de frontier en de orde van de vanuit het Oosten oprukkende beschaving en dat die orde het áltijd moet winnen van de anarchie.

Wayne maakte zich in het werkelijke leven altijd sterk voor de waarden die Amerika groot hadden gemaakt: eigen initiatief, vrijheid van handelen enzovoort. In zijn westerns speelt hij echter steevast het individu dat bijna tegen zijn wil in wordt gedwongen een einde te maken aan de wereld waarin hij zich vrij voelde - een man die zich gedwongen ziet de orde te bevechten en zo eigenhandig een einde maakt aan de wanordelijke wereld waarin hij zich thuis voelde.

Misschien is daarom The Shootist uiteindelijk de beste film die een acteur als Wayne kon maken. Bernard Books ziet in dat hij beter de dood kan zoeken dan, zoals een doorsnee-mens, naamloos ergens in een bed te sterven. Dat hij van achter wordt neergeschoten door een naamloos man tekent voor de toeschouwer het einde van de legende: wat nooit waarheid was - eerlijk vechten duurt het langst - wordt in de film bevestigd. Maar de film onderstreept tegelijk de kracht van die legende: voor iedereen in de film namelijk blijft Books de geduchte revolverheld die hij zijn leven lang was - iemand die het opnam tegen drie man, die drie man doodde en daarbij zelf omkwam.

Literatuur

Ian Cameron en Douglas Pye (eds.), The Book of Westerns. Continuum, New York, 1996.

John Tuska, The Filming of the West. Doubleday & Comp., New York, 1976.

Pieter de Nijs (1953) is eindredacteur van BZZLLETIN.