|
| |
| |
| |
Joris van Groningen
Vier vuisten in de ban van de western
De Wild Westavonturen van Brakman en Ferron
Als geen ander genre lijkt de western zich te lenen voor parodie en pastiche. Laatst was op de televisie een commercial te zien voor een spijkerbroek, het westernartikel bij uitstek. De western had in de reclame een ironische bewerking ondergaan. Het thema was geconcentreerd rond een klassiek gegeven. Afwisselend werden twee figuren in beeld gebracht die zich opmaakten voor een duel. Aan de ene kant een jonge, knappe sheriff. Te zien is hoe hij, met welgevallen gadegeslagen door een beeldschone vrouw, de spijkerbroek van het merk in kwestie aantrekt. Uiteraard spant de broek zich volmaakt om zijn heupen. Aan de andere kant een ranzige, zweterige outlaw die de dag begint met een vrouw uit te schelden en in zijn neus te peuteren. Ook hij draagt een spijkerbroek, maar die hangt slonzig om zijn kont. Wanneer hij de trap afloopt, pakt hij een meisje haar lollie af, spuugt eens flink en schopt naar een hondje dat zich jankend uit de voeten maakt. Buiten op straat staat de sympatieke sheriff al te wachten, klaar om het recht te doen zegevieren. Maar de outlaw schiet hem zonder veel omhaal overhoop. Verwacht niet te veel van deze broek, maar hij zit wel lekker - zo ongeveer zal de boodschap hebben geluid. Duidelijk zal zijn dat met de traditionele afloop waarbij goed het wint van kwaad, een loopje wordt genomen.
Pastiches als deze zijn alleen denkbaar dankzij de algemene bekendheid van het publiek met de conventies van het genre. In feite vormt het bestaan van parodie en pastiche de lakmoesproef voor de veronderstelling dat genres een aantal vaste elementen bevatten en volgens een bepaald stramien zijn opgebouwd. Pastiches en parodieën, zeker als ze voor een breed publiek zijn bestemd, wijzen erop dat conventies tot clichés zijn versleten. Voor de western gaat dat zeker op - ook de verwerking van genrekenmerken in de literatuur illustreren dat de verhalen over het Wilde Westen in onze cultuur zijn verankerd.
Met de komst van het postmodernisme in de jaren zestig, als een reactie op de massacultuur, leggen schrijvers een grote belangstelling aan de dag voor zogenaamde triviale genres, zoals de detective en de western. Beide genres schuiven op naar het centrum van de literaire aandacht. Niet dat daarmee de pulpvorm verdwijnt, integendeel, maar daarnaast verschijnen ook pastiches en parodieën op het genre. In de postmoderne variant van de western ondergaan de geijkte kenmerken van het genre ingrijpende wijzigingen, al blijven ze steeds punten van referentie. Je zou kunnen zeggen dat het genre zelf tot onderwerp van de literaire verbeelding wordt verheven.
| |
Hopalong cassidy
In de postmoderne western staat het doorbreken van de illusie dat de beschreven gebeurtenissen zich ook daadwerkelijk afspelen voorop. Benadrukt wordt juist dat de verhaalwereld onecht is. Deze opzet heeft te maken met het postmoderne onderzoek naar de manier waarop de werkelijkheid en het denken daarover wordt geconstitueerd, hetgeen vooral een kwestie van vooronderstellingen is - en uiteindelijk van de taal. Dat dan vooral de detective en de western tot onderwerp van dergelijk onderzoek worden genomen, zou zijn gelegen in het idee dat deze genres door hun sterke generieke bepaaldheid maatschappelijke normen en waarden bevestigen en overdragen. Met het ondermijnen van de werkelijkheidsillusie zou een meer of minder verhuld ideologisch commentaar worden gegeven. Wat de western betreft zou deze kritiek vooral zijn gericht op de simplistische tegenstelling tussen goed en kwaad en de manier waarop dat door de personages wordt verbeeld: karakteristiek is het einde waarbij de revolverheid de orde herstelt die door outlaws, moordenaars en veedieven wordt bedreigd. In samenhang daarmee wordt tevens com- | |
| |
mentaar geleverd op de Amerikaanse vrijheidsidealen die door de cowboy wordt belichaamd.
Hoe nauw die idealen met het Wilde Westen zijn verbonden, beschrijft Robert M. Pirsig in zijn tweede roman Lila (1991). Pirsigs Onderzoek naar zeden, zoals de ondertitel van het boek luidt, bestaat deels uit antropologische overwegingen van diens alter ego Phaedrus. Volgens Pirsig zijn veel huidige Amerikaanse normen en waarden van indiaanse herkomst. Blanke avonturiers, trappers en cowboys dus, hebben een belangrijke rol gespeeld bij de overdracht van de indiaanse cultuur. Pirsig trekt een vergelijking tussen enerzijds de beschrijving van de psychologische kenmerken en het sociale gedrag van Cheyenne-indianen en anderzijds de manier waarop de acteur William S. Boyd in tientallen westerns de rol van Hopalong Cassidy heeft vertolkt. Nu gaat het Pirsig er niet om te laten zien in hoeverre die films met de realiteit overeenstemmen, van meer belang acht hij dat miljoenen Amerikanen deze westerns in de jaren dertig, op het dieptepunt van de crisis dus, hebben bekeken en daarin kennelijk de bevestiging zagen van de waarden waarin ze geloofden. Interessant is ook de volgende observatie:
Europeanen vinden blanke Amerikanen vaak te direct en openhartig, en ze vinden dat ze slechte manieren hebben en onbeschoft zijn in hun optreden, maar Indianen zijn dat nog veel meer. Tijdens de Tweede Wereldoorlog viel de Europeanen op dat Amerikaanse soldaten te veel dronken en dat ze een hoop last bezorgden als ze dronken waren. De vergelijking met Indianen is overduidelijk. Aan de andere kant schatten de Europese militaire bevelhebbers de betrouwbaarheid van de Amerikaanse soldaten die onder vuur werden genomen hoog in, en ook dat is een indiaans kenmerk.
Pirsig haalt meer voorbeelden aan van indiaanse gedragingen die in de Amerikaanse cultuur zijn opgenomen en ook in de western voorkomen. Zo noemt hij de ‘borende blik’ die in films veelvuldig te zien is ‘zuiver indiaans’, al was die starende manier van kijken oorspronkelijk niet uitsluitend dreigend bedoeld. Juist deze blik, bij voorkeur opgeslagen van onder een beschaduwende hoedenrand, groeide in de spaghettiwestern uit tot een gebeurtenis van welhaast epische proporties.
| |
Webley
Intussen is de western niet louter meer een Amerikaanse aangelegenheid te noemen. Het genre maakt deel uit van een internationale cultuur. Vreemd is het dan ook niet dat ook in de Nederlandse literatuur de western zijn sporen heeft nagelaten: per slot van rekening was Karl May een Duitser. Een mooi voorbeeld van een Nederlandse western is Ansichten uit Amerika (1981), een roman van Willem Brakman. Hoofdpersoon van het verhaal is Ben, een jongen wiens verlangen naar vrijheid wordt belichaamd door eenzame revolverhelden die over de prairie trekken van het ene gehucht naar het volgende. Zijn verbeelding slaat door de stoere verhalen over het Wilde Westen flink op hol, zoals blijkt uit het volgende fragment:
Natuurlijk bracht hij ook goud mee, Amerika en dan geen goud!... Het ligt daar verdomme overal voor het oprapen, voor iemand met handen aan zijn lijf natuurlijk: in Dodge City, in Pecos, in Witchita. Hijzelf vond het in Alamo, een klein rustig stadje waar ze iedereen ophingen of doodschoten en dan stijf tegen de muur zetten.
Doodstil was het toen geweest in de stad, iedereen was achter de buffels aan of voor de indianen uit, of zat in de kelder uit angst voor de ‘the bad boys’ [...].
Plenty saloons... Hellbend Corner, Hangman's Fun, Tombstone Annie, Graveyard Creek, Bigman's Bank, De deur van de bank hing open, bekaf, in de gang stond de kluis. Hij had de kluis hardhandig geopend en keek in een gang waar een kluis stond. Ruw brak hij die kluis open en keek in een gang... Zo kwam hij thuis, de zadeltassen vol staven, poeder, nuggets. Asselien zat in de keuken te janken; geen eten, geen kleren, overal schuld. Goud!
Hoezeer zijn verbeelding de werkelijkheid doordringt, blijkt uit de laatste zin, want Asselien is zijn
| |
| |
zuster met wie hij na de dood van hun vader het familiecafé draaiende probeert te houden. Het zogenaamde goud maakt Ben populair bij de gasten die hij laat informeren of hij ook heeft gedood. En daarop doet Ben zijn relaas als door de wol geverfde revolverheld. Zoals de makers van de commercial de televisiekijker op het verkeerde been zetten, plaatst Brakman aan het eind van zijn roman de lezer voor een onverwachte ontknoping.
Aan het begin van het verhaal werkt Ben enige tijd in een wapenhandel. Hij wordt echter ontslagen op verdenking een revolver te hebben ontvreemd. Verderop komt deze Webley weer ter sprake in een gefantaseerde scène waarin hij de stamgasten van het café dit wapen aanprijst als het meest geschikte. Halverwege het boek wordt vermeld dat hij de revolver in de kelder verborgen houdt. Misschien heeft hij inderdaad de diefstal gepleegd, maar het kan ook een wensdroom zijn van een jongen voorwie alleen een speelgoedpistool is weggelegd. Twijfels hierover vormen de voorbereiding van de plot waarin het wapen weer tevoorschijn komt als Ben besluit om Lam, op wie hij jaloers is omdat hij met Asselien omgaat, uit de weg te ruimen:
Voor de deur zocht hij even met schuifelende voeten naar dejuiste stand, zijn hand tastte wat afwezig naar de holster alsof hij zich nog eens diep alle handelingen inprentte. Daarna drukte hij op de bel en wachtte.
De aanslag op Lam die dan volgt, lijkt serieus genoeg. Ben laat zijn slachtoffer eerst wat kronkelen op de vloer, om genade smeken en om hulp schreeuwen. Vervolgens geeft Brakman de apotheose:
‘Nou is het wel genoeg,’ zei Ben en hij schoot, dat wil zeggen hij dook in elkaar en riep zo hard hij kon: ‘Pauw! pauw!’
Door de imitatiegeluiden wekt Brakman opeens de suggestie dat het om een kinderspel gaat, maar helemaal zeker is dat niet, want Ben wordt na de aanslag afgevoerd naar het politiebureau. Weliswaar blijkt het wapen inderdaad een speelgoedpistool te zijn, niettemin is Lam lelijk gewond aan zijn oog met het pijltje dat ermee kan worden afgevuurd.
Met de verwijzingen naar de western karakteriseert Brakman niet alleen zijn held als een figuur die volledig in zijn jongensdromen opgaat, maar verschaft hij zich ook de plot voor zijn verhaal. Uit Bens fantasieën over het Wilde Westen blijkt hoezeer fictie en werkelijkheid in elkaar overlopen. Hij laat zich door zijn dromen meeslepen, maar zijn stoere verhalen over vrijheid en afhankelijkheid zijn sterk aan de regels van het genre gebonden. Aansluitend op Bens jongensdromen laat Brakman zich in cursief gedrukte terzijdes uit over het vertellen en schrijven. Voor zowel verteller als schrijver zijn noten ingeruimd waarin ze het verhaal van commentaar voorzien en hun rollen toelichten. Deze fragmenten benadrukken eens te meer de gekunstelde constructie van de verhaalwereld. Door verteller en schrijver een rol te geven in het verhaal, illustreert Brakman de fictionaliteit van beide verhalende instanties. Ze zijn louter opgetrokken uit taal. Aldus ondermijnt Brakman ook de illusie dat de gebeurtenissen in het verhaal betrekking hebben op de realiteit. Zoals de titel van het boek al aangeeft, gaat het om fragmentarische, verknipte voorstellingen - beelden die de werkelijkheid bovendien vertekend weergeven.
| |
At least a billion
Een ander voorbeeld van een Nederlandse roman waarin de western wordt gebruikt om een schijnwereld op te roepen, is Louis Ferrons De ballade van de beul (1980). Ferron voert in het boek een held op, Howard Hauser geheten, die acteur is in een western. Hauser is een middelmatige acteur die in talloze films naast de grote sterren bijrollen heeft vervuld. Nu krijgt hij voor het eerst een hoofdrol toebedeeld in een western van regisseur David MacCormack. In diens film wordt het genre aangegrepen om een commentaar te leveren op de Amerikaanse samenleving van de jaren zestig, de periode waarin het verhaal parallel aan de film zich afspeelt. De titel van de film luidt, net als de roman, De ballade van de beul. Hauser speelt in de film een bekrompen, uiterst rechtse en immorele figuur. Aan het begin is hij eigenaar van een kleding- | |
| |
zaak, maar hij geeft zijn handel op om beul te worden. Als matchless hangman trekt hij vervolgens rond van gehucht naar gehucht om daar, met steeds meer verve de doodstraf te voltrekken aan moordenaars, veedieven en verkrachters. Hij weet in zijn executies een graad van perfectie te leggen waardoor niet langer sprake is van de voltrekking van een gerechtelijk vonnis, maar van een religieuze handeling. De misdadigers vervullen daarbij slechts de rol van ‘offerschaal of kandelaber’. Verbeeldt Hauser als beul het recht, hij blijktzelf een verkrachter te zijn. Als zodanigvormt de film een kritiek op de hypocrisie of pervertering van de Amerikaanse rechtspraak.
Verderop in het verhaal blijkt eens te meer dat de vonnissen van Hauser vooral een rituele betekenis hebben. Na verloop van tijd maken zijn executies deel uit van een Wild West-show, vergelijkbaar met de voorstellingen waarmee Buffalo Bill eind vorige eeuw furore maakte. Hauser treedt op in The Carradyne's Greatest Wild West & Hanging Show on Earth. Zijn executies daarin vormen het besluit van een verhaal dat op hemzelf van toepassing is: Het gruwelijke misdrijf begaan aan een jonge maagd en de daarop volgende rechtszitting en uitvoering van het vonnis door de matchless hangman. Deze rondtrekkende voorstelling toont het westernverhaal als een mise en abîme; ook binnen de context van de film is het optreden van Hauser nadrukkelijk een rol. De executies zijn onderdeel van een raamvertelling die deel uitmaakt van het verhaal dat eveneens fictief is.
Dat de western niet meer is dan een bordkartonnen decor komt ook naar voren in diverse andere scènes van het boek, zoals in een fragment dat beschrijft hoe Hauser een stadje nadert alwaar hij een veedief moet ophangen. Even buiten het dorp komt hij drie cowboys tegen die hij blijkt te kennen. Maar deze figuren moeten niets van hem hebben. Het ziet er op een gegeven moment zelfs dreigend voor Hauser uit. In een poging de situatie te redden, geeft hij het gesprek een wending:
‘Verrek,’ zei Hauser, ‘jij bent toch niet Frank... kom hoe heet je ook weer... Di Santoto?’
Frank knikte aarzelend en Amos en John namen Hauser argwanend op.
Hauser stak zijn hand uit. ‘Hoe maak je het Frank?’
Frank die de norse gezichten van zijn collega's zag, reageerde niet.
‘We hebben nog samen gespeeld in Three for Tawara, jij was datrecruutje. En jij,’ ging Hauser opgetogen verder en zich tot Fitzwilliams wendend, ‘jij moet John Fitzwilliams zijn. At least a billion, weet je nog, onder March, P.W.’
‘Hoe zei je dat je heette, vreemdeling?’ vroeg de majoor onbewogen.
Dat Hauser hier uit zijn rol valt, komt voort uit nervositeit. Hij tracht hen -die onderling nietvoor niets als collega's worden aangeduid - gunstig te stemmen. Tien jaar tevoren, ten tijde van McCarthy, blijkt Hauser verschillende collega's te hebben aangebracht bij de HUAC, het comité dat onderzoek verrichtte naar zogeheten on-Amerikaanse activiteiten in de filmwereld. Passages als in het bovenstaande citaat benadrukken het fictionele karakter van de beschreven gebeurtenissen. De lezer wordt de illusie ontnomen dat hetgeen zich afspeelt ook werkelijk plaatsvindt. Hij of zij kan op basis van de aangereikte gegevens geen hiërarchie aanbrengen in de verschillende verhaalniveaus. De western en hetverhaal daaromheen zijn van dezelfde orde. Deze gevolgtrekking wordt in de hand gewerkt doordat Hauser als verhaalfiguur opmerkelijke overeenkomsten vertoont met het personage dat hij in de film uitbeeldt. In het dagelijks leven is hij dezelfde bekrompen figuur die verslaafd is aan drank, worstelt met een identiteitscrisis en seks heeft met minderjarige meisjes.
Aansluitend worden de gebeurtenissen uit de film binnen de context van het contemporaine Amerika geplaatst, dat wil zeggen: het Amerika van de jaren zestig. Verteld wordt hoe Hauser verzeild raakt in het eigenlijk door hem verafschuwde milieu van progressieve studenten, politieke activisten en onaangepaste jongeren: de protestgeneratie. Hauser komt met hen in aanraking wanneer hij staat te dromen voor de villa die ooit eigendom was van Rudolf Valentino, een van zijn grote helden en de belichaming van de Amerikaanse succesdroom. Een zieke zwerfhond met wie Hauser medelijden krijgt, leidt hem het huis binnen, dat inmiddels door hippies wordt bewoond. Hij be- | |
| |
landt midden in een feest dat verder niet wordt beschreven, maar waar het nogal ruig moet zijn toegegaan, want op zijn binnenkomst volgt de passage van zijn ontwaken de volgende ochtend. Hauser bevindt zich dan in gezelschap van Oona, een minderjarig meisje dat aan heroïne is verslaafd. Later komt Hauser haar opnieuw tegen. Vanuit een café waar hij zijn toevlucht heeft gezocht, ziet hij haar lopen in een demonstratie tegen Vietnam, een protestmars waar hij bij betrokken raakt om haar te kunnen redden uit handen van de oproerpolitie. Waarom hij zich met een randfiguur als Oona inlaat, kan behalve uit zijn voorkeur voor jonge meisjes worden verklaard door zijn fascinatie voor de Amerikaanse droom die in Vietnam aan zijn einde is gekomen, zoals iemand hem op zeker moment voorhoudt:
‘Want die idealen waar jij het over hebt, Hauser, dat zijn de idealen van jouw westerns, waarin goed goed is omdat er “made in USA” op staat. Een wereldbeeld zo plat als het doek waarop het geprojecteerd wordt, mijn beste. En wij zijn ooit zo stom geweest om dat met de werkelijkheid te verwarren.’ [...].
‘Wenselijk voor ons, maar ook wenselijk voor die snuiters in de bamboebossen? Wenselijk voor de heren in Washington, voor mij en al die andere lummels die zich de film als werkelijkheid hebben laten aanpraten?’
| |
Een schootsveld van genade
Uit de afwisseling van verschillende verhaalniveaus, het verspringen van de westernfragmenten naar het verhaal over het maken van de film en Hausers op drift geraakte leven, kan worden afgeleid dat de roman zichzelf aan de orde stelt als het product van genreconventies. Ferron doorbreekt nadrukkelijk de illusie dat de tekst de werkelijkheid voorstelt. Zoals het citaat aan het eind van de vorige paragraaf laat zien, behoren film en werkelijkheid binnen het boek tot dezelfde categorie. Ze zijn beide van een fictieve orde. Ferron benadrukt het fictionele karakter ook door het inlassen van opmerkingen en langere beschouwende passages over verschillende westernmotieven. Zo staat op zeker moment een verhandeling te lezen over de specifieke, dramatische functie van de weidse luchten in de western. Elders staat een stuk over de relatie tussen de western en de laat-romantische Europese muziek. Eveneens aansluitend op het filmthema is een uitgebreid terzijde opgenomen over de ontwikkeling van de grote productiemaatschappijen en de rol die het filmidool daarbij vervulde. Beschreven wordt hoe de film na de pionierstijd uitgroeide tot een commerciële industrie, een ontwikkeling die een spiegel lijkt te zijn van de manier waarop het Wilde Westen veranderde in een showbusiness.
Met zulke commentaren belicht Ferron het genre als een samenstel van conventies. Door ze deel uit te laten maken van een filmdecor worden de conventies zelf onderwerp van beschouwing. De roman belicht daarmee zijn eigen structuur en laat zich kennen als een wereld die louter uit taal is opgebouwd, een hermetisch van de werkelijkheid afgesloten constructie. Dat blijkt ook aan het slot. Net als Brakman in Ansichten uit Amerika geeft ook Ferron de traditionele schietpartij een radicaal andere af loop dan mag worden verwacht. Aan het slot komt Hauser een oude vijand tegen, Butler geheten. Hauser hoort hem zijn pistool afvuren, maar de kogel verbrijzelt alleen een fles. Een tweede en dan raak schot blijft echter uit. Dat is niet volgens de regels van het slot, oordeelt Hauser die vanuit zijn ervaring natuurlijk rekent op een traditionele shoot-out. Hij smeekt Butler hem te verlossen van de ondraaglijke spanning die is ontstaan nu het klassieke einde achterwege blijft: ‘Ik bied je mijn rug, dat schootsveld van genade.’ Vervuld van ‘een panische vrees dat het verlossende schot nooit klinken zou’ blijft hij aan de bar staan. Daarmee eindigt De ballade van de beul, zonder duidelijke afwikkeling van de intrige -een film die zoals ook was aangekondigd nooit zou worden voltooid. Zowel Ferron als Brakman ironiseert de conventies die aan de western verbonden zijn. Keer op keer doorbreken zij de verwachtingen van de lezer die zijn dromen in kruitdampen ziet vervliegen.
Joris van Groningen (1962) publiceerde over werk van Jeroen Brouwers, Herman Brusselmans, Kees 't Hart, Gerrit Krol, Connie Palmen en Leon de Winter.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd