Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 28]

Yves van Kempen
Een neus voor het groteske

Het onverenigbare bij elkaar brengen, het onmogelijke ongemerkt geloofwaardig maken, buitenwegen bewandelen en verdwalen in het ongerijmde, het fantastische -het kan er in de verschillende verhalen en romans die Huub Beurskens tot nu toe schreef raar aan toegaan. De vorm die zich het best leent voor dit soort buitenissigheden is die van de groteske. In Nederland is het een weinig beoefend genre en Beurskens behoort tot de zeer weinigen die er zich van bedienen. Dat deze even bizarre als hilarische manier van vertellen hier niet erg populair is, heeft ongetwijfeld met calvinistische stijfheid te maken, met de schraalhans-meester mentaliteit die spreekt uit de onuitroeibare gedachte van het gewoon doen, dan doe je al gek genoeg.

Toch kent de groteske wereldwijd beroemde vertegenwoordigers en heeft het genre een lange geschiedenis. Eigenlijk is het zo oud als de spreekwoordelijke weg naar Rome. Daar werden in de vijftiende eeuw in het ‘Domus Aurea’ vlak bij het Colosseum, een onoverzichtelijk ondergronds labyrint van gangen en vertrekken dat het keizerlijke paleis van Nero zou zijn geweest, resten aangetroffen van een ornamentiek waarin fragmenten van mensen, dieren en planten op uiterst grillig met elkaar zijn verbonden. De gids die me er jaren geleden in rondleidde -notabene als enige bezoeker op die dag -, was er stellig van overtuigd dat de grote meester Rafaël zelf hier aan een dik touw naar beneden was gezakt en zo deze decoraties ontdekte die later naar het Italiaanse woord voor grot, grottesco werden genoemd. Ze dienden Rafaël, zo zag ik een dag later, als voorbeeld voor de muurschildering waarmee hij de galeria bij de veelgeroemde Stanze in het Vaticaan opsierde.

Hoogstwaarschijnlijk de eerste die het begrip groteske in de context van het literaire zette, is Montaigne. In de opmaat van zijn essay ‘Over vriendschap’ vergelijkt hij zijn eigen werkwijze met die van een schilder van grotesken: ‘Toen ik een schilder, die voor mij werkte, bij zijn verrichtingen gadesloeg, kreeg ik er zin in hetzelfde te doen als hij. Hij kiest in het midden van elke wand, de beste plaats uit om daarop een schildering aan te brengen, die hij dan met al zijn talent uitwerkt. En de lege ruimte er omheen vult hij op met grotesken, grillige schilderingen die uitsluitend bekoren door het gevarieerde en bizarre.’ Montaigne verwijst vervolgens naar zijn eigen essays en vraagt zich daarbij af: ‘Wat zijn deze essais eigenlijk anders dan groteske wangedrochten, in elkaar geflanst van allerlei ledematen, zonder vaste vorm, in een toevallige orde, opeenvolging en samenhang?’ Een opmerking die uiteraard gelezen kan worden als een depreciatie van het eigen werk vanwege de suggestie die erin schuil gaat dat hij de voorkeur geeft aan een strakke orde in het vertoog. Toch lijkt ze me eerder een in zelfspot gedrenkte beschrijving van de eigen even vitale, niet aan strakke lijnen gebonden en daarom zo verrassende manier van denken en schrijven.

Over het genre van de groteske doen sindsdien heel wat theorieën de ronde. Een van de belangrijkste is van de hand van de Russische literatuurwetenschapper Michail Bachtin. Die legde een verband met het omgekeerde-wereldmotief van het carnaval. De carnavalsgeest houdt een ontkenning in van de eschatologie van de officiële theologische doctrine, zij legt daarvoor in de plaats de nadruk op het aardse, op alles wat zich in en rondom het lichaam afspeelt: eten, drinken, ontlasten, kotsen, vrijen, paren, ziek zijn, sterven en wat al niet. ‘De artistieke logica van de groteske figuur,’ schrijft Bachtin in een studie over Rabelais, ‘wil niets weten van het lichaam als gesloten, egaal en doof oppervlak en fixeert juist datgene wat uitsteekt, de uitlopers en bloeiwijzen, evenals de openingen, dat wil zeggen, juist dat wat de grenzen van het lichaam overschrijdt of in de diepten van het lichaam binnendringt.’

In navolging van Bachtin hebben heel wat literatuurvorsers erop gewezen dat de groteske zijn wortels heeft in de volkscultuur, en daaruit krachten haalt om de taboes van de boven haar verheven officiële cultuur onderuit te halen. Tot op de dag van vandaag wordt haar die subversieve functie toegedicht en wordt de groteske gezien als de broodnodige correctie op de wereld van het discursieve denken, de grote

[p. 29]

ontregelaar van het rigide, rechtlijnig denken dat zichzelf tot opperste wijsheid heeft verheven. Overigens zijn Bachtins opvattingen inmiddels niet meer onomstreden. Wat hij nog uitsluitend als volkse elementen beschouwde, doordesemt volgens zijn critici niet minder de stadse cultuur. In die opinie bestaat de culturele elite niet langer meer uit smetteloze helden van de geest. Er lijkt tussen de culturele uitingen van volk en bovenlaag wel degelijk sprake te zijn van uitwisseling, bijvoorbeeld via studentenverenigingen, vooral als het gaat om vormen van trivialiteit, scabreusheden, overdrijving en scatologie.

Griffier van vergeten wensen

Zoals gezegd, beroemde namen zijn met het genre verbonden, Gogol bijvoorbeeld, Kafka, Charms en Gombrowicz, en in eigen omstreken Paul van Ostaijen, die tot het schrijven van grotesken overging omdat je er ‘zo heerlik in kunt zwansen’. In hun traditie werkt Huub Beurskens voort met de reeks verhalen die hij onder meer bundelde onder de titel Badhok, waarmee hij in 1988 verraste nadat hij al vaker groteske elementen door zijn proza had geregen. Ook zijn latere bundel Sensibilimente (1991) bevat heel wat groteske elementen. Toch, ook al kun je spreken van een genre en een traditie, gemakkelijk te duiden zijn geen van beide. Want wie de grotesken van al die auteurs met elkaar in verband brengt, zal al snel constateren dat ze onderling nauwelijks vergelijkbaar zijn.

De schrijvers van grotesken zijn wel de griffiers van de vergeten wensen genoemd. Je zou ze eveneens kunnen omschrijven als de geheimschrijvers van de hazenslaap en de droom. Hun werkterrein is de schimmige wereld waarin het bewuste en het onbewuste op elkaar botsen, waarin het reële en onvoorstelbare een alliantie met elkaar aangaan. Het gaat om de momenten of uren waarin de rede slaapt, sluimert, doezelt, tijdens het dromen bijvoorbeeld, al dan niet met de ogen open, bij het wegdwalen overdag, wanneer kloktijd en dagprogramma zijn opgeheven. Ogenblikken die een soort niemandsland creëren waarin gestalten opduiken die alles zwanger maken van verontrustende, soms zelfs angstaanjagende en nauwelijks te rationaliseren betekenissen. Die verschijnen er als de ultieme vertegenwoordigers van verdrongen verlangens om vervolgens weer op te lossen in de (schijn)helderheid van het daglicht.

Beurskens refereert aan dit fenomeen in het titelverhaal van de bundel Slapende hazen (1985) -een reeks nauw met elkaar samenhangende verhalen rondom een zesjarig jongetje waarin het gaat om thema's als angst en minachting voor de wereld van de volwassenen, erotiek en religie. De bundel lijkt op het eerste oog vooral van autobiografische aard, maar is bij nader inzien veel meer dan dat. Naast een filosofie van de blik bevatten de verhalen onder meer een topografie van Beurskens' inspiratiebronnen. Zo maakt het verhaal duidelijk hoezeer droom en werkelijkheid met een specifieke plek zijn verbonden. Verteld wordt over de vondst van een gestroopte haas tijdens een wandeling in een dennenbos bij een kleigroeve. De vader kan niet verhinderen dat de nieuwsgierige knaap nog net een glimp opvangt van het gestrikte beest. Het kind is volledig ontdaan en legt het levenloze dier vast in een tekening. Diezelfde middag heeft de jongen een gruwelijke droom waarin leven en dood elkaar op de hielen zitten. Hij ziet

hoe een man zijn zoontje op een geëmailleerd wit bordje had gedaan. Het vlees was helemaal gaar. De vader sneed en sneed en at en at het maar. Toen werd de man ontzettend misselijk. Hij holde het schuurtje uit en begon tussen de braamstruiken te braken. En hop, hop hop, daar sprongen drie jonge haasjes op de grond. Het waren drie vrouwtjeshazen. Ze begonnen onmiddellijk van een veld van duizendblad te eten. En hop, hop, hop, ieder braakte drie nieuwe haasjes. De vader was mijn oom, dat zag ik aan zijn vilten hoed. Hij trok uit de hoed zijn mes en met dat mes begon hij in het wilde weg naar de haasjes te maaien. Een na een vielen ze neer. Hij nam ze bij bosjes op en hing ze ondersteboven. En een emmer viel nog om, zodat het bloed eruit stroomde of zo.

In ‘De hamster’, een verhaal uit dezelfde bundel, worden thema's als het exotische en de dierenwereld verbonden met hun plaats van herkomst. Beurskens beschrijft daarin een missiemuseum in een klooster uit de omgeving van de jongen. Behalve een grote voorraad voorwerpen en kleren uit tropische gebieden,

[p. 30]

herbergen de toonzalen ervan een tot aan de plafonds reikende verzameling opgezette dieren, inheemse en exotisch, vele malen groter dan de collectie van de slager die in ‘De wrede liefde van Rita Polanen’, een ander verhaal uit de bundel Badhok, tot leven komt. Voor de jongen lijkt deze ruimte een dorado, een in alle opzichten fantastische plek waar verhalen bij elkaar komen of verzonnen kunnen worden.

Verstrooidheid

Naast dit soort vertellingen ruimt de bundel uiteraard ook een plaats in voor het feest waarin het groteske bij uitstek zijn slag slaat, het carnaval. Daarmee verbonden zijn de thema's van de maskerade en de metamorfose. Dat gebeurt in ‘Naza Gogolta’ waarin onder meer de rechters optreden die later, in de dubbelroman Suikerpruimen gevolgd door Het lam (1997) opduiken als leiders van het ‘Kaetelgerich’, een schertstribunaal waarin de slachtoffers op een hoogst onaangename manier uitgezwaveld worden. ‘Naza Gogolta’ verraadt zich tot in de titel als een hommage aan Gogol en de neus. Tegelijkertijd formuleert Beurskens er terloops, de taal van de neus en de vele neuswerelden die ze zich kan scheppen indachtig, zijn opvatting over de groteske: ‘Wij boetseren onze werkelijkheden met onze woorden en onze zinnen op dezelfde wijze als we ze vormen met wat we kunnen en willen zien en horen.’

Dat Gogol het onweerstaanbare voorbeeld is, maakt Beurskens naderhand duidelijk in een op uitnodiging van de Rasterredactie geschreven essay, waarin hij ingaat op het verzoek om, analoog aan een van de vijf schitterende essays die Italo Calvino bundelde in Six Memos for the Next Millenium, een eigenschap aan te geven die onontbeerlijk moest worden geacht voor de literatuur. Hij komt dan uit op het begrip verstrooidheid en motiveert die keuze met een verwijzing naar de verschillende betekenissen van het woord: ‘onvooringenomenheid, afwijking van de rechtlijnigheid en vanzelfsprekendheid’. Eigenschappen die hij onverbrekelijk verbonden acht met het creatieve proces. In die geest, zo gaat hij verder, schreef Gogol zijn fascinerende verhaal De neus, ondertussen slalommend tussen kritische afstandelijkheid en emotionele identificatie. Nog steeds refererend aan Gogols verhaal, brengt hij ‘verstrooidheid’ vervolgens thematisch in verband met het als maar grotesker worden van het lichaam. Zoals bekend staat het groteske lichaam diametraal tegenover het klassieke schoonheidsideaal. Daarin gaat het tenslotte om een zeg maar volledige benadering van volmaaktheid. Alles wat de elegante curven en vormen aantast en doet denken aan aftakeling en vergankelijkheid - toch zaken die inherent zijn aan het feit dat het lichaam niet meer is dan een tijdelijk omhulsel, een doorgangshuis -, moet omwille van het onvergankelijke gecamoufleerd of weggewerkt worden. Dat is een systematische verdringing van de werkelijkheid die er niet alleen op uit is om de dood buiten het leven te houden, maar al evenzeer de grens markeert tussen wat al dan niet betamelijk moet worden geacht. Bijgevolg, schrijft Beurskens,

werken de mechanismen die ertoe moeten dienen om het lichaam juist als gesloten eenheid te presenteren, op volle toeren. Het zijn de mechanismen van de macht. Het zijn de mechanismen, zeker in ons deel van de wereld, van het kapitalisme dat alle belang heeft bij een gepolitoerde verschijning van het leven. ‘In de eerste plaats is ons vaderland hier in geen enkel opzicht mee gebaat,’ zegt de verteller in De neus al anderhalve eeuw geleden; terdege heeft Gogol beseft dat het verstrooid zijn van het lichaam gelijk staat aan subversiviteit.

In die zin kun je alle verhalen uit zijn voortreffelijke bundel Badhok subversief noemen. Ze zitten boordevol opmerkelijke figuren die zich in de meest bizarre escapades begeven. Werden ze gevangen in de netten van de logica en psychologie dan zou hun geen lang leven beschoren zijn. De lezer die naar realisme haakt, zal er zich al snel van afwenden ook al lijken werkelijkheidsgetrouwe situaties regelmatige uitgangpunt bij het vertellen. Wie daarentegen de hoogst buitenissige levens van deze personages weet te appreciëren, en zich onbevangen laat binnenvoeren in hun domein, buitelt al snel als een ongeleid projectiel rond in een hallucinerende universum waarin nog slechts deze ene zekerheid geldt, dat niets zeker is. Het is een wereld vergelijkbaar aan die van het sprookje, even

[p. 31]

onvoorspelbaar, verontrustend en angstaanjagend, even vervuld van naïviteit en ongekende wreedheid.

De geur van bederf

Uiteraard spreekt ook hier de neus op allerlei manieren een woordje mee. In het verhaal ‘L'air du Temps’ is hij prominent aanwezig; op het gezicht van de kloosterhulp Badhok uit het titelverhaal ontbreekt hij daarentegen totaal en is het ding juist daarom des te aanweziger. Deze vierentwintigjarige dienaar in het klooster van de Dienaressen van de Heilige Geest heet uiteraard anders, maar niemand die zijn werkelijke naam kent. Badhok is wat zijn omgeving heeft gemaakt van de niet thuis te brengen klanken die hij uitstootte als hem ernaar gevraagd werd en daarom al grotesk op zich. Verder doet hij er het zwijgen toe. Over zijn afkomst is niets bekend. Alles aan Badhok riekt naar mysterie, behalve dan dit ene, dat hij een niet te verdragen stank kon verspreiden, zo erg zelfs dat ‘stinken als een badhok of een battokker’ al snel een gevleugeld woord werd in de omgeving van het klooster.

Op een dag breekt hij uit de vier muren van het convent die hem gevangen houden en verdwijnt met de noorderzon. Goed mogelijk dat de zwevende duif, die de Heilige Geest vertegenwoordigt op het blauw geglazuurde embleem in de betegelde ruimte van de kloosteradministratie, hem op de gedachte heeft gebracht van zijn vlucht. Eerst spoedt hij zich naar Parijs, daarna gaat het richting Rome waar hij zich bij de pauselijke paleizen aandient als engel. Het heeft er alle schijn van dat hij op die manier solliciteert naar een plaats op de heiligenkalender van de rooms katholieken, maar zijn opdringerigheid roept slechts weerstand op. Nadat hij eerst is opgejaagd naar een van de hoogste punten van de stad, de koepel van de Sint Pieter, probeert hij met een sprong in de diepte het gracieuze zweven van de engelen te overtreffen. Deze duik die hem voorgoed had moeten verheffen, wordt zijn ondergang. Die doet niet aan de glijvlucht van engelen denken, eerder roept hij associatie op met de doodsprong van een zelfmoordenaar en daarmee aan een val in de afgrond van de zonde. Meters diep onder de ballustrade die zijn startblok was, slaat hij te pletter. Het mag duidelijk zijn, het ‘stinkdier’ Badhok heeft met zijn escapade de geur van heiligheid die op deze plaats normaal pleegt te hangen, danig bedorven. Naar aardse maatstaven gemeten is er voor hem geen plek meer in de hemel. Wat hem wacht is een naamloos graf in ongewijde aarde.

Andere, uitsluitend welriekende geuren omringen de verkoopster uit de parfumerie-afdeling van een groot warenhuis, maar ook die zullen ten slotte een hoog dood en bederf gehalte kennen. In het fraaie verhaal ‘L'Air du Temps’ gidst Beurskens de lezer langs de wereld van een op uiterlijkheden afgestemd geluk dat bij modekoningen als Dior of Yves Saint-Laurent gekocht kan worden. Een opvallende klant in haar Nina Ricci-stand is Pappendeck en wel omdat hij iedere dag een flesje parfum komt kopen. De vrouw wordt nieuwsgierig naar 's mans levenswandel met als gevolg dat ze op zeker moment besluit om zijn gangen eens na te gaan. Zo ontdekt ze dat hij er behagen in schept om in het tegenover het warenhuis gelegen restaurant ‘Excelsior’ steeds weer een andere vrouw - hem overigens onbekende - met een flacon Nina Ricci te verrassen. De ober is daarbij zijn intermediair. Deze geste wekt bij de vrouwen het verlangen op naar de enige ware, een verlangen dat onvervuld blijft omdat die zich maar niet bekend wil maken. Wanneer de verkoopster vervolgens bij hem dezelfde truc uithaalt, raakt hij zodanig van de kook dat hij voorgoed uit het etablissement verdwijnt. Zij is inmiddels zozeer in de greep van deze verborgen verleider dat ze hem ondanks de juni-hitte die de stad in een geur van bederf zet, probeert op te sporen. Uiteindelijk vindt ze hem in zijn flat, gehuld in een niet te harden lijkenlucht, morsdood.

De verleider misleid, zou je kunnen denken, dodelijk verstrikt geraakt in de netten van bedrog die hijzelf met grote regelmaat spande. De verkoopster ontkomt aan de dood. Ze houdt het leven door haar afdelingschef te trouwen die haar anderhalf jaar eerder een fatsoenlijk huwelijksaanzoek heeft gedaan. Een allesverterende hartstocht is daar niet bij, het gaat om een doodgewoon burgerlijk verlangen, om een boterbriefje en niet meer. Bij zo'n huisje, boompje, beestje verlangen hoort uiteraard de wens om kinderen te krijgen.

[p. 32]

Algehele metamorfose

De karikaturale uitvergroting van allerlei lichaamsdelen krijgt in sommige verhalen zelfs het karakter van een algehele metamorfose. In het verhaal ‘Heidelberg’ gaat het nog om een partiële gedaanteverandering. Heidelberg zit met het mankement van een veel te omvangrijk scrotum, het is als twee rugbyballen zo groot. Behalve voor veel ongemak bij hemzelf, zorgen de testikels bij zijn dorpsgenoten voor zoveel spot en hilariteit dat hij zijn woonplaats ontvlucht om zijn geluk elders te beproeven. Hij verdwijnt naar Italië en komt daar na enige omzwervingen terecht in de armen van een vrouw, welgevormd als Claudia Cardinale, iemand die hem zo liefdevol bejegent dat ‘naarmate haar tranen rijkelijker vloeiden, zijn kruis, zijn last in omvang, binnendruk en gewicht afnam’. Dat hij daarna in een Alfa Romeo in het dorp terugkeert, geflankeerd door zijn beeldschone schatten van kinderen om er zijn triomf te vieren, laat zich raden.

In het verhaal ‘Body’ verandert een gezapige, met zichzelf tevreden dikkerd in zijn strandstoeltje op zee dobberend langzaam maar zeker volkomen van fysionomie in ‘de sterkste, meest begeerde en meest bedreigde man op het hele strand’. Hoofdrolspeler Jonathan uit ‘All night long’ ondergaat de sensatie zich een bruine kikker te weten en in ‘De laatste nacht’ wordt het verhaal verteld van Noud Bode die zich zo volledig met een stier identificeert dat hij in een waarachtig stierengevecht in de arena van het Spaanse Murcia terecht komt. Wanneer hij daar onder de ogen van zijn vader een gracieuze dood is gestorven, vindt de lezer vader Alphons aan het slot terug in afwachting van zijn eigen corrida: ‘Morgen, zei don Gómez, morgen komen de eerste jonge koeien. Nog nooit was de nacht zo prachtig. Nog nooit was ik zo bang.’

De grens tussen mens en dier is hier net zo flinterdun als in ‘Hoogste onderscheiding’ uit Sensibilimente waarin de lezer pas gaandeweg in de gaten krijgt dat geen mens maar een dier het woord neemt. Verontrustende verhalen zijn het omdat ze appeleren aan de angst voor het onbekende dat tezelfder- tijd toch ook weer zo bekend lijkt. Dit vreemde sluit immers aan op een wereld die geassocieerd kan worden met die van de droom. Ze halen wat verdrongen is terug in de herinnering en confronteren de lezer op die manier met de eigen, diep geheime fantasie- en.

List, lust en bedrog

Huub Beurskens' bemoeienis met de groteske beperkt zich overigens niet tot zijn verhalenbundels. Een opeenstapeling van groteske scènes maakt bijvoorbeeld van zijn roman Wilde boomgaard (1994) een uiterst speels en fantasierijk boek dat vol dubbelzinnigheden zit. Bij de totstandkoming ervan heeft hij zich duidelijk laten inspireren door twee ‘droomkoningen’ van reputatie, respectievelijk Jeroen Bosch en Witold Gombrowicz. Met elementen uit hun werk maakt hij een boek waarin een reeks van ongerijmdheden de romanwerkelijkheid bepalen.

Belangrijkste verteller is een zekere Lerrie, iemand die heeft besloten om het hele lange leven dat hem wacht niet helemaal te leven. Dankzij de kwadratuur van de kindsheid hoopt hij slechts twee stadia te beleven: jong zijn en oud, veertien en vierentachtig. Een salto mortale door de tijd die evenwel hopeloos mislukt. Hoewel dit gedachte-experiment op zichzelf al genoeg vermakelijke en avontuurlijke kanten heeft om te boeien, ontstaat de extra dimensie in het boek toch doordat er zich tussen de regels door van alles en nog wat afspeelt.

Zo wordt er behalve met de tijd evenveel gedold met het katholiek geloof en de vertegenwoordigers ervan, de paters die het celibataire leven tot het hoogste goed verklaren maar inmiddels wel rare spelletjes spelen met jonge knapen en de mooiste meiden inpikken. Grote voorbeeld is pater ‘noem me maar Gregor’ Warner die, voordat hij de bloedmooie Lona nam - de vrouw waarop Lerrie zelf hartstochtelijk verliefd is -, zich als een soort Christus liet vereren door twaalf kleine gezworenen om zich heen te verzamelen. Van hen zal Lerrie ten slotte de rol van Judas op zich nemen. Maar dan is de droom van zijn leven allang veranderd in een regelrechte nachtmerrie.

Om daarvan iets te begrijpen moet eerst Vogel Ties opgevoerd worden, een man waar Lerrie regelmatig bij over de vloer komt, een hoogst curieuze figuur met het gezicht van een kropooievaar en iemand die zich voortbeweegt ‘in een houding waarin maraboes juist plegen te zitten, zo heel diep bij de sleetse houten

[p. 33]

vloer, zijn onderbenen horizontaal voor zich uit gooiend, als scharnierden zijn kniegewrichten precies tegenovergesteld aan de mijne, terwijl hij zijn bovenlijf overeind hield met behulp van krukken onder zijn oksels’.

Deze Vogel Ties is een geilbeer van de bovenste plank die ook nog eens op die hoogte van zijn privé-bibliotheek een reproductieboek van Jeroen Bosch' Tuin der lusten heeft staan. Achter zijn huis ligt een exotische tuin die Lerrie in gedachten tot de zijne verklaart en steeds meer als zijn eigen paradijs der lusten ervaart. Daar namelijk kan hij met het boek in de hand zijn verbeelding de vrije loop laten. Een tijdlang lijkt die vrijplaats een werkelijk hof van Eden, totdat ze verandert in een gijzelplaats, en uiteindelijk zelfs in een vuurzee wanneer een van zijn wilde fantasieën hem noodlottig wordt. In de almacht van zijn denken heeft hij zich voorgenomen om het drietal Gregor Warner, Lona en Vogel Ties, te verenigen tot een goddelijke drievuldigheid. Die ingeving luidt zijn hellevaart in, maar dan zijn we alweer dertig jaar verder in de tijd, en is zijn eens vastberaden wil om zijn kindsheid in dubbel opzicht te beleven, verworden tot een hulpeloos roepen om zijn moeder.

Dat het plan zo katastrofaal strandt, heeft hij helemaal aan zichzelf te wijten. De oorzaak van zijn falen wordt opgeroepen in een prachtige groteske scène uit de roman, en dat is zeker niet de enige. Tijdens een verblijf in zijn lusthof moet Lerrie, wil hij niet door Lona opgemerkt worden, haar hondje Jasmijn de bek dichthouden. Die daad krijgt grote gevolgen doordat hij onverwacht een kettingreactie veroorzaakt in zijn onbedaarlijk gespeculeer. Voor hij het in de gaten heeft is Jasmijn naar de dierenhemel verdwenen en heeft Lona het Maltezertje opgeëist bij Vogel Ties. Die grijpt zijn kans en verkracht de dorpsschone, steekt vervolgens zijn huis in brand en verhangt zich, waarna Lona wordt getroost door Gregor - met het eerder beschreven gevolg; zij vallen in elkaars armen.

Jaren later komt Lerrie het duo Gregor en Lona als paar tegen op het Griekse eiland Marathokambos tijdens een samenzijn dat door zijn vrouw Blanche is gearrangeerd. Door die bijeenkomst ontwaakt hij plotseling uit een boze droom. Anders dan gedacht is hij geen vierentachtig maar vierenveertig jaar oud, heeft hij niet alleen een vrouw, maar ook nog eens een dochter en die heet merkwaardig genoeg Jasmijn. Hij is terug uit zijn zevende hemel van de illusie, staat onverwacht weer met twee voeten in het aardse en daarmee in een wereld waarin de list geheiligd en het bedrog geëerbiedigd wordt. Waarin niets is, wat het lijkt of zoals het ergens in het boek heet: ‘Zoals je dacht dat je het zag, zo is het niet!’

Een neus voor het groteske

Voorzover er al een balans opgemaakt moet worden, kun je constateren dat Huub Beurskens een uitstekende neus heeft voor het groteske. Hij kan er heel wat kanten van zijn veelzijdig schrijversschap in kwijt, zijn even aanstekelijke als grillige fantasie bijvoorbeeld, zijn carnavaleske associaties, zijn hang naar excuberante stapelingen van dieren, planten, geuren en kleuren, zijn spel met alliteraties en binnenrijmen, met het hoge en het lage in verheven taalgebruik en klinkklare omgangstaal, om maar wat zaken te noemen. Als lezer mag je hopen dat hij nog enige tijd plezier blijft vinden in dit genre.

Yves van Kempen (1944) is leraar Nederlands en literair medewerker van De Groene Amsterdammer. Hij publiceerde o.a. in Lust en Gratie, Raster, De Revisor, Ons Erfdeel.