Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 70]

Pieter de Nijs
Een bevrijdende stelling
Marcel Duchamp en het schaakspel

In de beeldende kunst van de zestiende en zeventiende eeuw dient een afbeelding van het spel vaak een moralistisch doel. Zoals bloemstillevens of keuken-scènes dienen om de kijker te wijzen op het kwetsbare en voorbijgaande karakter van uiterlijke schoonheid - bloemen zijn mooi, maar verwelken snel - en zoals een stilleven met een helm, een schilderspalet, boeken en een muziekinstrument wijst op het ijdele karakter van aardse roem en geleerdheid, zo bevat ook een afbeelding van dobbelaars of kaartspelers vaak een waarschuwing: wie zich aan het spel overgeeft, geeft zich over aan de roes en aan het mateloos verspillen van de tijd, met de finale ondergang van de ziel als onontkomelijk gevolg.

Ook het schaakspel ontsnapt niet aan deze morele betekenistoekenning. Desondanks wordt het schaken over het algemeen als een specifiek ‘koninklijke’ tijdspassering gepresenteerd, als een edel spel, dat hoge eisen stelt aan tactisch inzicht en verstandelijk vernuft. Het bijzondere karakter van de verschillende schaakstukken (koning, koningin, raadsheer, ridder, voetknecht), de onderlinge hiërarchische verhouding en de voorgeschreven bewegingen die zij op het bord uitvoeren en de nadruk op de tweestrijd tussen twee ‘legers’ maakten het schaakspel daarnaast uitstekend geschikt voor een allegorische of symbolische interpretatie. En misschien is dat ook de reden dat het spel, dat vanuit Perzië via Arabië zijn weg zou hebben gevonden naar Europa, snel ingeburgerd raakte in de kringen van het hof en de adel. Koningen en edelen vonden in het spel een minder gewelddadig substituut voor het riddersteekspel. Het was uitstekend geschikt om te dienen als metafoor van de standenmaatschappij, als een ‘standenspiegel’, waarin rechten en plichten van de verschillende standen worden opgesomd. Vanwege zijn specifieke plaats in de hofcultuur - het schaken maakte onderdeel uit van de ridderopvoeding - kon het schaakspel ook transformeren tot liefdessteekspel: in plaats van een ridderduel wordt er een liefdesduel uitgevochten, met - geheel volgens de regels van de hoofse cultuur - het uiteindelijk schaakmat van de minnaar tegenover zijn dame.

In de loop van de achttiende en negentiende eeuw wordt het spel steeds vaker getoond als een min of meer legitieme vorm van (vrije)tijdspassering, ook voor spelers van minder hoge komaf. In genrestukjes is te zien dat er frequent werd gespeeld, niet alleen in de salons, maar ook in openbare gelegenheden als het café (waar men dus niet alleen kwam om te drinken of om de krant te lezen).

Louis Marcoussis, ‘Stilleven met schaakbord’ (1912)

[p. 71]

Een specifiek gebruik van spelelementen is te zien in de kunst van de kubisten. Speelkaarten en dam- of schaakborden worden gebruikt als een duidelijk herkenbaar café-attribuut, zoals ook de krant, het glas en de karaf en het café-tafeltje dat zijn: een geschikt middel om in een qua dimensies niet duidelijk te definiëren ruimte het oog een visueel houvast te geven.

Readymade

Een beeldend kunstenaar in wiens werk het spel - en in het bijzonder het schaakspel - een belangrijke rol speelt, is Marcel Duchamp (1887-1968). Duchamp is vooral bekend geraakt als de ‘uitvinder’ van de ready made: een triviaal object dat uit z'n originele omgeving is geïsoleerd en als kunstvoorwerp wordt gepresenteerd. Zo kocht hij in 1917 bij een sanitairhandel in New York een urinoir en presenteerde dat, kompleet met een (gefingeerde) handtekening, als een beeldhouwwerk onder de titel Fountain (bron). Een andere readymade, L.H.O.O.Q. getuigt van een vergelijkbare oneerbiedig-speelse attitude ten opzichte van de kunst: Duchamp voorzag een ordinaire reproductie van de Mona Lisa - kunst-icoon bij uitstek - van een snor en een baardje en gaf het een schunnig letterraadsel - een jeu de mot, of woordspelletje - als titel mee. (Feitelijk betreft het hier dus een ‘gecorrigeerde’ readymade).

Vanwege dit soort Dadaïstische acties geldt Duchamp als een van de kampioenen van de anti-kunst en derhalve als de voorvader van het anything-goes van het Postmodernisme: alles kan louter en alleen door keuze van de kunstenaar tot kunst worden ‘verheven’. Koons' stofzuigers, de afvalbakken van Haim Steimbach, de urinoirs van Robert Gober, Mike Bidlo of Sherrie Levine: alle gaan direct of indirect terug op Duchamps readymades. Maar wie zich uitsluitend concentreert op dit soort kwajongensstreken, mist een belangrijk aspect. Duchamps idee van de readymade kwam voor een deel voort uit afkeer van de kunsthandel die de originaliteit van het kunstwerk slechts in geldwaarde wist uit te drukken, terwijl die waarde zich toch vooral vormt in het hoofd van de kunstbeschouwer die het werk bekijkt. En juist daarop, op datgene wat zich naar aanleiding van het zichtbare aan beelden in het hoofd vormt, was Duchamps werk vooral gericht. Als schilder doorliep Duchamp in snel tempo de avant-garde stromingen van zijn tijd: hij sprong van impressionistische, via Fauvistisch-expressionistische naar min of meer kubistische werken. In 1912 begon hij, naar zijn eigen zeggen onder meer geïnspireerd door een bezoek aan de toneeladaptatie van Impressions d'Afrique van Raymond Roussel^1., aan een serie van schilderijen en tekeningen die uiteindelijk zou culmineren in La Mariée mise à nu pas ses Célibataires, même, kortweg bekend als Het grote Glas (De Bruid, door haar vrijgezellen ontkleed, reeds. De vertaling van même als reeds is gebaseerd op de ooit befaamde en nietszeggende uitroep van Barend Servet, een van de creaties van Wim T. Schippers.)

Marcel Duchamp, ‘La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même’ (1912-1923)

Dit ‘schilderij’ toont een hybride conglomeraat van biomorfe vormen en apparaten, die op verschillende manieren - onder meer met behulp van looddraad en loodfolie - op twee gigantische glasplaten zijn gefixeerd. Het Grote Glas is een van de meest becom-

1. Hoewel Duchamp altijd heeft benadrukt dat het Roussel was die hem bij uitstek had geïnspireerd bij het idee voor het Grote Glas, heeft hij nooit moeite gedaan om met de schrijver in contact te komen. In een van zijn gesprekken met Pierre Cabanne vertelde Duchamp dat hij Roussel maar één keer heeft gezien, in het Café de la Régence: Roussel zat naast hem aan een tafeltje, verdiept in een partij schaak.

[p. 72]

mentarieerde kunstwerken uit de kunstgeschiedenis geworden: het is geïnterpreteerd vanuit psycho-analytische, esoterische en alchemistische invalshoeken; André Breton noemde het een ‘mechanische en cynische interpretatie van de liefde’, maar er was ook een kunstkenner die alle mogelijke moeite deed om aannemelijk te maken dat het werk zou zijn ontstaan uit de incestueuze verlangens van Marcel voor zijn zus Suzanne.

Schaken als hoofdzaak

Duchamp werkte vanaf 1912 met grote tussenpozen aan het Glas en hoewel het in 1923 nog verre van af was, liet hij het in dat jaar letterlijk barsten. Vanaf dat moment leek hij de kunst eraan gegeven te hebben om zich exclusief te wijden aan een hobby die tot passie was uitgegroeid: het schaken.

Duchamp speelde al schaak vanaf zijn dertiende, maar het spel was altijd een aardige tijdspassering gebleven, hoewel sommige anekdoten dat anders willen. Zo zou zijn eerste huwelijk, met Lydie Sarazin-Levassor, op het schaken zijn stukgelopen. Naar het verhaal wil, bracht Duchamp de eerste huwelijksweek nauwelijks aan de zijde van zijn bruid door en was hij van het schaakbord niet weg te slaan. Lydie lijmde daarop uit wraak Duchamps schaakstukken aan het bord vast en dat was het begin van het einde: het huwelijk werd na zes maanden alweer ontbonden. Duchamps tweede huwelijk, met Teeny (Alexina) Sattler, hield langer stand, maar dat kwam misschien omdat Duchamp, wijzer geworden, zijn tweede vrouw leerde schaken... .

Vanaf 1923 doet Duchamp mee aan nationale en internationale schaaktoernooien. In 1924 wordt hij schaakkampioen van Haute-Normandie en in 1930 vertrekt hij als lid van de Franse equipe naar de derde (Schaak)Olympiade in Hamburg. Het jaar daarop wordt hij tot schaakmeester benoemd en tevens lid van het comité van de Franse schaakbond en van de Internationale schaakfederatie. In 1935 wordt hij zelfs aanvoerder van de Franse equipe voor de 1e Internationale Olympiade Correspondentieschaak. Samen met Vitaly Halberstadt schrijft hij een boek over een obscuur schaakprobleem (een eindspel met uitsluitend pionnen en koningen) met als titel: L'Opposition et les cages conjugées sont réconciliées (1932, in het Engels: Opposition and sister squares are reconciled). Na 1935 luwt zijn passievoor het schaakspel enigzins. In 1943 ontwerpt hij nog een zak-schaakspel en in een van zijn laatste werken, een serie etsen waarin hij terugkeert naar het thema van het Grote Glas, duiken ook de emblemen van de schaakkoning en -koningin weer op, die hij voor dat zakspel had getekend.^2.

In Duchamps vroege werk speelt het motief van het schaakspel een opvallende rol. In de jaren vóór 1912 kiest hij vaak figuren uit zijn directe omgeving tot model; zijn vader en moeder, zijn drie zusters, maar ook zijn twee broers. Zo schildert hij in de zomer van 1910 deze broers, Jacques Villon en Raymond Duchamp-Villon - beiden net als hun jongere broer Marcel als beeldend kunstenaar actief, maar slechts bekend onder hun pseudoniem - zittend aan een tafeltje in de tuin van hun huis in Puteaux, terwijl ze zijn verdiept in een partijtje schaak.

Marcel Duchamp, ‘La Partie d'Echecs’ (1910)

In 1911 keert Duchamp naar het onderwerp van de schaakspelers terug en maakt verschillende schetsen als voorstudies voor een uiteindelijk schilderij. Was

2. In 1919 had Duchamp, toen hij enkele maanden alleen in Buenos Aires vertoefde, al eens een eigen schaakspel ontworpen én vervaardigd, op de paarden na, die hij door een locale handwerksman liet maken. Hij had in Argentinië overigens niets anders te doen en liep dus alle boekhandels af op zoek naar schaakliteratuur en bestudeerde schaakpartijen van Capablanca, de latere wereldkampioen. Aan Lou en Walter Arensberg, vrienden in New York, schreef hij: ‘Ik word zo langzamerhand een komplete schaakgek. Alles om me heen neemt de vormen aan van de ridder en zijn dame en de buitenwereld heeft voor mij geen andere betekenis meer dan als transpositie van een winnende of verliezende positie.’

[p. 73]

het schilderij uit 1910, La Partie d'Échecs nog min of meer realistisch (het zou overigens zijn beïnvloed door De kaartspelers van Cézanne), in de schetsen toont zich, naast de invloed van de kubistische decompositie van de beeldruimte, Duchamps interesse in datgene wat zich àchter de zichtbare werkelijkheid, in de grey matter van de geest, afspeelt. In de eerste twee schetsen zijn de hoofden van twee opponenten, waarin met enige moeite nog Villon en Duchamp-Villon zijn te herkennen, te zien, met tussen hen in verschillende schaakstukken. In de volgende schetsen is op een wat naïef-aandoende manier de occupatie van de schakers weergegeven: de schaakstukken zijn in en door de silhouetten heen geschetst. Feitelijk gaat het niet meer om portretten van schakers, maar om een suggestieve weergave van de cerebrale activiteit van schaakspelers in het algemeen. Het uiteindelijke schilderij, Portrait de joueurs d'échec (1911) is geschilderd in een kubistisch palet, met voornamelijk bruinen, groenen en grijzen, en vertoont een kubistisch idioom: de gezichten, schouders en armen van de schaakspelers zijn in verschillende facetten opgebroken. Tussen de schakers in zweven enkele schaakstukken, als emblemen in een abstracte ruimte. Opvallend is dat Duchamp de nog min of meer ongeschreven regels van het kubisme overtreedt: waar het kubisme veelal levenloze objecten situeert in een meer-dimensionale ruimte, als een modern soort stilleven, daar roepen de schetsen van Duchamp juist en vooral de suggestie van beweging, van (hersen)activiteit op.

Marcel Duchamp, ‘Portrait de Joueurs d'Echecs’ (1911)

Deze weergave van beweging - de opeenvolging en ‘vermenigvuldiging’ van gezichtsprofielen en lichaamshoudingen - is een voorafschaduwing van Duchamps befaamde Naakt dat de trap afdaalt, waarmee hij op de befaamde Armory Show in New York in 1913 een schandaalsucces boekte. In Frankrijk werd dat werk reden voor een radicale breuk met het schildersmilieu waarin hij tot dan toe verkeerde: toen hij zijn Nu descendant un escalier wilde tentoonstellen op de Salon des Indépendants van 1912 verzochten de leiders van de ‘kubistische school’, Metzinger en Gleizes - die een theoretische verhandeling over het kubisme hadden gepubliceerd, overigens zonder enige medewerking van Picasso of Braque - hem zijn schilderij weg te halen. Die afwijzing had waarschijnlijk te maken met de merkwaardige uitwerking van het thema van het naakt: een naakt daalt de trap niet af, maar hoort - als een klassiek naakt - immobiel te zijn. Voor Duchamp was deze afwijzing het bewijs van de rigiditeit van zelfs de meest ‘vooruitstrevende’ schilders: het kubisme bestond nog maar nauwelijks, of er lag al weer vast wat kon en wat niet kon. Duchamp besloot daarop zich vooral te concentreren op werk dat niet zo gemakkelijk viel te fixeren en te diskwalificeren.

Duel

Uit het werk vanaf 1912 blijkt dan ook een nog grotere preoccupatie met beweging, met name van een beweging tussen twee ‘polen’. De realistische schaakspelers van vóór 1912 veranderen ge-

[p. 74]

leidelijk in schaakstukken, of beter: in ‘emblematische’ verschijningen, want hun uiteindelijk voorkomen doet nog maar vaag denken aan de originele schaakstukken. Het heeft er veel van dat Duchamp in schetsen als Le roi et la reine traversés par des nus vites en Le roi et la reine traversés par des nus en vitesse ook de koning en de koningin op kubistische wijze heeft gedecomponeerd of gedemonteerd: beide ‘figuren’ hebben veel weg van hulzen, als uit metaalplaat gewalst. De imaginaire beweging tussen de koning en de koningin wordt nu niet meer, zoals in de schetsen met de schaakspelers, door schaakstukken opgeroepen, maar door mechanomorfe ‘snelle naakten’. Over het uiteindelijke schilderij, Le roi et la reine entourés de nus vites (1912) zei Duchamp:

Marcel Duchamp, ‘Le Roi et la Reine entourés de Nus vites’ (1912)

De titel De koning en de koningin ontleende ik weer aan het schaakspel, maar de schaakspelers van 1911 (mijn twee broers) zijn verdwenen en vervangen door schaakstukken (koning en koningin). De ‘snelle naakten’ vormen een denkbeeldig uitstapje. Ik introduceerde ze vanuit een behoefte te voldoen aan mijn preoccupatie met beweging

[...] Het gaat hier om het thema van beweging binnen een kader van statische entiteiten.

Het idee van een (mentale) krachtmeting, van (virtuele) beweging, eerst tussen twee schaakspelers, daarna tussen twee ‘schaakstukken’, moet Duchamp uiteindelijk op het idee van La mariée mise à nu par les Célibataires gebracht hebben. Een van Duchamps interpretatoren, John Golding, heeft deze tekening, waarop de titel van het Grote Glas voor het eerst opduikt, als een gevecht gezien, een soort schermduel, waarbij het middelste ‘personage’ als het mikpunt dient van de figuren links en rechts, die met hun scherpgepunte uitsteeksels uitvallen en toesteken. Het is deze schets die na verschillende tussenfasen de uiteindelijke grondslag zal vormen voor het Grote Glas. Een van die tussenfasen betreft de transformatie van een figuur die Duchamp vierge noemt tot de uiteindelijke bruid. Die transformatie vindt plaats in een schilderij met als titel Le passage de la Vierge à la Mariée. Zoals het verleidelijk was om in de successievelijke transformaties van Duchamps ‘hoofdfiguren’ de gedaanteverwisseling te zien van twee personages die hun tijd doorbrengen met het verschuiven van schaakstukken naar de strijd tussen de twee belangrijkste stukken zelf (de koning en de koningin), zo verleidelijk is het om het opduiken van de figuur van de bruid bij Duchamp te verklaren uit de transformatie van het meest beweeglijke schaakstuk, de koningin. Tenslotte was in het oorspronkelijke schaakspel de firz of firzan (raadsman) na de koning het sterkste stuk. In Europa transformeerde deze figuur in de koningin. Haar benaming (ferza of fierge) duidde nog lang op die oorsprong; de koningin werd in de Middeleeuwen vanwege de suggestie van vierge (maagd) vaak symbolisch vergeleken met de maagd Maria. En voor de transformatie van ‘maagd’ naar ‘bruid’ is maar weinig nodig.

Alle hiervoor besproken werken vormden slechts de aanloop naar het Grote Glas waaraan Duchamp vanaf

[p. 75]

1913 begon te werken. De tot bruid getransformeerde maagd vindt daarin haar plaats in het bovenste glasplaneel. Maar het onderste paneel is niet meer het domein van de koning; die is op zijn beurt getransformeerd, en wel in ‘de vrijgezellen’ (ook wel: Moules mâlic of mannelijke mallen genoemd, of Cimétière des uniformes et livrées). Deze vrijgezellen zijn duidelijk hun hoofd kwijt; ze zijn met z'n allen geen schim meer van de vroegere machtige opponent van de koningin. Ook al hebben ze alle een uniform en daarmee een duidelijke functie (er zijn negen ‘vrijgezellen’: een kurassier, een gendarme, een lakei, een loopjongen, een piccolo, een priester, een doodgraver, een politieagent en een stationschef), toch zijn ze gedegradeerd tot simpele zetstukken, lege hulzen, pionnen van de vroegere koningin. Toch is, ook al is er sprake van een verhouding van afhankelijkheid van de ‘vrijgezellen’ ten opzichte van de bruid, ook de bruid niet vrij. Het Grote Glas (het zou te ver voeren om hier op alle aspecten ervan in te gaan) valt nog het meest eenvoudig te beschrijven als een erotisch perpetuum mobile met twee ‘figuren’ die tot elkaar zijn veroordeeld, maar elkaar nooit zullen bereiken, omdat ze in twee volstrekt gescheiden domeinen vertoeven. De bruid roept (liefdes)energie op in de vrijgezellen die haar begeren; die liefdesenergie vindt als gaz d'éclairage (lichtgas) haar weg van de ‘mannelijke mallen’ via een complexe machinerie (‘de vrijgezellenmachine’) naar de bruid boven. Deze reageert op haar beurt met een ‘ontkleding’, wat weer leidt tot een uitbarsting van liefdessenergie van de vrijgezellen. Enzovoort. In het Glas is het spel van tactisch vernuft en strategisch inzicht omgezet in een liefdesduel, een wederzijds spel van afstoting en aantrekking, waar feitelijk nooit een eind aan komt.

Ingeblikt toeval

Een van de paradoxen van het Glas is dat dit liefdesduel als een bijna (natuur)wetenschappelijk proces wordt afgeschilderd. Duchamp liet zich bij de ontwikkeling en uitvoering van de verschillende onderdelen van het Grote Glas eerder leiden door min of meer wetenschappelijke methodes en door berekeningen, dan door iets zo bij uitstek artistieks als intuïtie of gevoel. Uit de tekeningen en kladjes die Duchamp maakte, blijkt dat de onderste helft van het Glas is vormgegeven volgens een strict berekend wetenschappelijk perspectief. Bovendien hebben de verschillende onderdelen, zoals de vrijgezellen, het waterrad en de ‘chocolademolen’ in het midden, hun plaats gekregen volgens een nauwkeurig uitgewerkt grondplan. Duchamp ging met andere woorden eerder als een constructeur of architect te werk, dan als een creatief beeldend kunstenaar.

Desondanks is er wel iets mis met de manier waarop Duchamp met de spelregels van de wetenschap en de fysica omgaat. Van sommige onderdelen van het Grote Glas blijken plaats en vorm namelijk niet bepaald door berekening, maar door toeval. Zo beschoot Duchamp de onderste glasplaat met een speelgoedkanonnetje, geladen met een lucifer waarvan de punt in verf was gedoopt: dat leverde de plaats op van de Neuf Tirés, de negen gaten in het glas (rechtsonder) waarlangs het liefdesgas naar het domein van de bruid wordt getransporteerd. Ook hing hij een vierkant stuk gaas in zijn atelier in de tocht en legde de bewegingen ervan fotografisch vast; dat werd de grondvorm voor de drie min of meer vierkante gaten boven in de ‘wolk’ naast ‘de bruid’.

Feitelijk gaat het hier minder om het toeval sec dan om een gecorrigeerd toeval (of: ingeblikt toeval, zoals Duchamp het noemt), ongeveer volgens de principes die Duchamp in een van zijn vroegste aantekeningen in een merkwaardig experiment bespreekt. Onder de kop ‘3 Stoppages étalons, (zoiets als: 3 standaard-maten) du hasard en conserve’, noteert hij:

Als een rechte horizontale draad van een meter lengte van een hoogte van een meter op een horizontaal vlak valt terwijl die draad zich naar believen vervormt, levert dat een nieuwe lengtemaat op.

Duchamp herhaalde het hierboven beschreven experiment drie keer. Vervolgens fixeerde hij de drie draden op drie houten latten, die hij nauwkeurig langs de curves van de draad uitzaagde. Zo verkreeg hij drie ‘linealen’, die hij tot standaard lengte-eenheden in zijn werk verklaarde en die hij de ‘mètre diminué’ (verminderde meter) noemde. Net zoals de originele maateenheid van een meter (een platinastaaf die wordt bewaard in het Internationaal Bureau voor ma-

[p. 76]

ten en gewichten in Sèvres bij Parijs), borg Duchamp deze mallen op in een houten kist; et voilà: hasard en conserve.

Marcel Duchamp, ‘Trois Stoppages-Étalon’ (1913-14)

Dit experiment is een goed voorbeeld van de manier waarop Duchamp te werk ging: hij combineerde mathematische precisie en rigide berekening-vooraf met het toeval; zijn werk beweegt van het domein van de fysica naar dat van de patafysica, de wetenschap van de uitzondering, zoals die is ontworpen door Alfred Jarry. Jarry toonde zich in zijn werk een handig manipulator van bestaande regels en wetten, van datgene wat altijd als vaststaand wordt aangenomen. Zo construeerde hij, in De tijdmachine, of: aantekeningen bij het vervaardigen van een machine om in de tijd te reizen (1899), in navolging van H.G. Wells, uit bestaande en gefantaseerde natuurwetenschappelijke gegevens een (literaire) tijdmachine, volgens een principe dat even hilarisch is als simpel: een aantal gyrostaten zorgt ervoor dat de machine razendsnel kan bewegen, maar desondanks, ongeveer zoals een tol, een perfecte immobiliteit bewaren. Om in de tijd te reizen hoeft de tijdreiziger zijn voertuig slechts zo in trilling te houden, dat de tijd hem voorbij snelt.

Kinderspel

Duchamp deelt met Jarry een afkeer van fixatie in vastgelegde stellingen, wetten of posities. Beiden ‘spelen’ met datgene wat in de wereld van de fysica, van de taal, van de literatuur en de kunst als vaststaand wordt aangenomen.

Bij Duchamp komt dit spelen nog op een andere manier tot uitdrukking. Verschillende van de onderdelen van zijn Grote Glas lijken te refereren aan de physique amusante, de huiskamernatuurkunde die aan het eind van de vorige eeuw in veel bourgeois-huishoudens als tijdspassering en tot vermaak van de kinderen werd beoefend. Met behulp van alledaagse voorwerpen als zeep, was, een kurk, een fles, een vork en lepel, stukjes draad (enzovoort) konden kinderen allerlei fysische experimenten naspelen. Ook andere kinderspelen duiken in het Glas in vermomde gedaante op: het jeu de tir of jeu d'assaut bijvoorbeeld, waarmee je met behulp van een speelgoedkanonnetje op kartonnen soldaatjes kon schieten, of het jeu de massacre, een spel dat ook op de kermis kon worden beoefend en waarbij het erom ging met een bal de hoofden van verschillende personages (een huzaar, een soldaat, een politieagent enzovoort) omver te gooien. En zo zijn er meer voorbeelden te noemen. Het spel lijkt voor Duchamp een middel om te ontkomen aan fixatie van betekenis. Zijn ‘afscheid’ van de traditionele schilderkunst, die zich concentreert op datgene wat voor het oog zichtbaar is, het ontwik-

[p. 77]

kelen van het concept van de readymade, dat alles werd hem ingegeven door de behoefte om de kunst te bevrijden uit de fixatie op het retinale, op de uiterlijke schoonheid; alles ten dienste van een poging om de kunst ‘weer in dienst te stellen van de geest’.

In die zin is het ook niet verwonderlijk dat Duchamp zich gedurende lange tijd van de kunst afwendde om zich aan het schaken te wijden.

Over het schaakspel zei Duchamp ooit:

Een spel schaak is iets visueels en plastisch en al is het dan niet geometrisch omdat het niet statisch is, het gaat om een mechanisme, want er is beweging; het is een tekening, het is een mechanische realiteit. De stukken zijn niet aardig op zich en het spel evenmin, maar aardig is [...] de beweging.
[...]
Op het gebied van de beweging biedt het schaakspel ongetwijfeld heel mooie dingen, maar op visueel gebied helemaal niet. De schoonheid wordt in dat geval gevormd door het zich voorstellen van de beweging of het gebaar. Het speelt zich volledig in de geest af.

Met kunstwerken als het Grote Glas ontwierp Duchamp kunst die zich in hoge mate richt op datgene wat zich in de geest afspeelt, van zowel de kijker als de kunstenaar. Het Glas is weliswaar een ‘liefdesmachinerie’, maar de beweging ervan is strict imaginair en moet worden geconstrueerd uit de blauwdrukken en werktekeningen die Duchamp in zijn Boîte Verte heeft verzameld. Net als in schaakdiagrammen wordt de beweging van de verschillende onderdelen van het Glas slechts grafisch aangeduid. Het spel dat zich ontvouwt is niet iets voor het oog, maar voor de grey matter van de geest.