Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 70]

Arjan Peters
Het gevoel dat je nooit zo veel ernstig moet nemen, heeft mij altijd begeleid
In gesprek met K. Schippers, verslaggever

Vanaf september 1994 heeft u een jaar gewoond in Meudon-Val Fleury, vlakbij Parijs. U zat daar in het Van Doesburg-huis, genoemd naar de beeldend kunstenaar en schrijver (1883-1931) die daar heeft gewoond.

Ja, maar heel kort. Het huis was nog niet helemaal af. Van Doesburg heeft er een paar maanden gewoond. Hij was astmatisch, of had last van hooikoorts - dat woord gebruikten ze toen meer -, kreeg een enorme aanval, en is toen met zijn vrouw Nelly van Doesburg-Van Moorsel naar Davos in Zwitserland gegaan, voor de lucht. Op zevenenveertig-jarige leeftijd is hij daar gestorven.

Zijn vrouw was zestien jaar jonger, en heeft hem overleefd tot 1975. Haar heb ik goed gekend. Voor het documentaire boek Holland Dada, dat in 1974 is verschenen en gaat over de dadaïsten die Nederland heeft gehad, heb ik contact met haar gezocht. Het Van Doesburg-huis is aan de Nederlandse staat gekomen. Ieder jaar kan daar een kunstenaar in die op één van de gebieden van Nelly en Theo van Doesburg heeft gewerkt. Een componist, een schrijver, een architect, of een schilder. Je moet je ervoor opgeven, en dan is het afwachten of je het krijgt. Tot 1 september 1995 mocht ik er verblijven.

Dat was een nogal ontroerende ervaring, omdat ik Nelly van Doesburg in datzelfde huis heb gekend. Ik heb er de gesprekken opgenomen voor Holland Dada, die deels in dat boek zijn gebruikt. Ik liep daar nu dus in het huis van een gestorven vriendin. De banden van ruim twintig jaar geleden had ik meegenomen, maar ik durfde het niet aan om ze af te draaien. Je hoort er de echo op van het atelier, hoort de ruimte als het ware. Het effect zou een soort dubbeldruk zijn, alsof je een tekening die je op boterhampapier hebt overgetrokken, schuift over het origineel. Alsof ik de ruimte die ik tussen 1970 en 1974 heb opgenomen, weer meeneem naar dat huis.

Pelgrimage

Het huis komt vaker voor in uw biografie. In 1957 maakte u een pelgrimage naar Meudon, de plaats waar Louis Ferdinand Céline toen nog leefde, en de beeldhouwerdichter Hans Arp. U was toen een jaar of twintig. Ging u erheen uit bewondering voor die kunstenaars?

Ja, met mijn vriend G. Brands, de latere mede-redacteur van het tijdschrift Barbarber dat in 1958 voor het eerst verscheen. Arp woonde vlakbij het Van Doesburg-huis, tot 1965. En Céline was daar arts, ‘le docteur Destouches’.

Heeft u hem ontmoet?

Dat ging niet. Het was ook niet echt onze bedoeling, want we wisten dat hij zeer afhoudend was. Er stond een hek om zijn huis met hoge spijlen, en daarachter had je een schuur met van die halve deuren zoals je wel bij oude boerderijen ziet. De bovenste deur was open, en daar sprongen zo'n vijf van die bloedhonden verlekkerd naar degenen die voor het hek stonden te kijken.

Later is onze reis nog verder gegaan naar Barcelona, waar we de bouwwerken hebben bekeken van een architect die me altijd zeer dierbaar is gebleven, Antonio Gaudí.

Voegt zo'n pelgrimage iets toe, het bezoeken van de plek waar een kunstenaar werkt?

We hadden het voordeel dat we Arp in zijn tuin net bezig zagen, maar wat vooral de winst was: je zag die beelden in het echt, die glanzende abstracte vormen die meer op uit de grond gegroeide bloemen lijken. En voor het eerst zag ik in Parijs een tentoonstelling van Giacometti. In de jaren vijftig was de verspreiding van literatuur en beeldende kunst nogal gering. Er waren tentoonstellingen in het Amsterdamse Stede-

[p. 71]

lijk Museum, maar veel was er hier niet. Onder vrienden gingen ook prentbriefkaarten rond, als pornografie bijna, met daarop schilderijen van De Chirico, Klee, Ernst en Tanguy. Buitenlandse reizen zaten er toen niet in, boeken waren te duur of ze bestonden niet.

Mijn belangstelling voor beeldende kunst werd aangewakkerd door de architect Aldo van Eyk, die les gaf aan de AKI, de academie voor beeldende kunst in Enschede. De etser Dick Cassee zat op die academie. Gerard Brands zat met hem in militaire dienst. De lessen van Van Eyk gingen via Cassee naar Brands en naar ons. Zo moest je die kennis te pakken krijgen, want in kranten en tijdschriften werd er toen nauwelijks over geschreven.

De jaren vijftig

Nu krijg je alles overvloedig aangereikt. Men zegt wel dat dat de lust tot zelfstandig ontdekken en veroveren vermindert.

Dat zou kunnen, maar daarvoor zou je het twee keer moeten doen. In mijn geval zette het me op scherp. Het was bepaald niet zo dat Bernlef, Brands en ik ons tot Nederland beperkten. Hetzelfde geldt voor onze literaire belangstelling. Via Louis Paul Boon werden we al gauw gezet op schrijvers als Miller, Céline en Jean Genet, die toen nauwelijks in Nederland werden gelezen. Wat mij betreft waren die jaren vijftig veel minder provinciaals dan over het algemeen in retrospectief wordt gedacht. Als ik een decennium moet noemen dat ik het belangrijkst en het leukst heb gevonden, zou ik zeker de jaren vijftig noemen.

Het is heel wat, als je op je achttiende En attendant Godot en Fin du partie ziet, de eerste stukken van Beckett die toen net in Parijs in première waren gegaan. En ook de stromen Engelse, Franse en Amerikaanse films die je op de Nieuwendijk kon zien. Het was juist níet de tijd van het Hollandse binnenhuis.

U heeft geschreven over de jaren veertig en vijftig en de overgang daartussen, in ‘De stilte en de passie’ (uit Museo sentimental) en in het essay Het witte schoolbord uit 1989. Volgens u zegt De avonden van Gerard Reve wel degelijk iets over de Tweede Wereldoorlog, al komt die nergens ter sprake.

Ik ben van 1936 en was drie toen de oorlog uitbrak. Tussen je derde en achtste kun je die tijd zeker bewust meemaken, al is het vanuit een andere optiek dan die van volwassenen. Wat er precies gebeurde begreep je niet, ook al omdat de grootste rampen ons bespaard bleven. Hoewel, een tante van mij was met een jood getrouwd van wie de hele familie is uitgemoord, dus je had er wel enig idee van. Maar wanneer je iets werkelijk belangwekkends overkomt, praat je daar juist niet over. Dat is in het groot gebeurd van 1945 tot 1960, voor mijn gevoel. De roman van Reve is achteraf een voorbeeld van dat verzwijgen. Het wordt daar bewúst gebruikt, als stijlfiguur.

Bij ons op school, de HBS aan het Raamplein in Amsterdam, gebéurde het. Over die oorlog had niemand het, zelfs niet over wat er op school in die periode was gebeurd. Mede door dat zwijgen zocht je met je vrienden naar iets wat die stilte kon doorbreken. Dat school voor mij in de jazzmuziek, de film en de beeldende kunst, meer nog dan in de literatuur. Een film bekijk je in de bioscoop met gelijkgestemden. Voor de jazz ging ik van '50 tot '60 naar de befaamde concerten van Lou van Rees in het Concertgebouw. Louis Armstrong, Duke Ellington, Monk, Horace Silver. De grenzen waren dubbel en dwars open gegaan.

Wat op school werd verzwegen, werd in de kunst die u ontdekte, verklaard.

Nou, verklaard niet, maar je voelde dat er passie bestond. En die ontbrak. Passie en humor, die combinatie bleek je te zoeken. Op het moment zelf weet je dat nog niet. Het gevoel dat je nooit zo vreselijk veel ernstig moet nemen, heeft mij sinds die tijd altijd begeleid. Uit die houding is Barbarber ook voortgekomen.

Zo'n houding herken je in bijvoorbeeld een film van Tati?

Eerder nog. De eerste films van Chaplin en Laurel & Hardy zag ik in 1943. Op onze tafel, die je uit kon schuiven, zodat als er op gepingpongd werd, het balletje in zo'n richel de verkeerde kant uit sprong. M'n vader nam van de sportvereniging een 8 mm-toestel mee en draaide die films dan thuis. Vlak na de oorlog kwamen daar de Marx Brothers bij, en weer daarna Tati. Daar stak je wat van op. In ieder geval dat je niet iets zomaar voor vaststaand moet aannemen. Ik herinner me een scène waarin Laurel & Hardy met hun vrouwen aan tafel thee zitten te drinken. Het kopje wordt doorgegeven van de een naar de ander, die het weer doorgeeft aan zijn buurman of -vrouw, een ein-

[p. 72]

deloze scène omdat niemand kan beslissen wie nu welk kopje moet hebben. Het stopt op zeker moment, en gaat dan de andere kant op weer verder. Zelfs met iets onooglijks als een theekopje bleek een weergaloze choreografie mogelijk te zijn.

Hoe alles verloopt - op straat, thuis of op werk -, berust op een aantal afspraken die steeds doorbroken kunnen worden. We doen maar net of alles klopt. Die komieken laten zien hoe dun die draden zijn en hoe gauw iets totaal in de versukkeling kan raken of zelfs grandioos kan mislukken. ‘Zo moet de wereld wel ongeveer in elkaar zitten,’ denk je dan, en zeker op die leeftijd.

In de beginjaren zestig heeft u met Stan Laurel gecorrespondeerd. Zijn brieven staan afgedrukt in uw poëziebloemlezing Een leeuwerik boven een weiland. Wat wilde u van hem weten?

Eigenlijk niks. Ik was een jaar of zesentwintig, Oliver Hardy was al en aantal jaren dood. Ineens had ik de grote behoefte om Laurel een fanbrief te schrijven, hem te vertellen hoezeer ik van zijn werk had genoten. Ik kreeg er notie van, hoe moeilijk het is om zo'n grap of gag op te bouwen en te timen. Alles in hun films gaat schijnbaar langzaam. Binnen een paar weken had ik een brief terug en toen is dat een briefwisseling van een stuk of acht geworden. Later hoorde ik dat hij veel fanmail kreeg van over de hele wereld. Dat is natuurlijk het mooiste, iets maken wat iedereen meteen begrijpt, of je nu Chinees bent, Ghanees of Amerikaan.

Als u een film van Laurel & Hardy bekijkt, zit u dan te lachen of bekijkt u hun techniek?

Ik heb ze niet allemaal thuis op video of zo, maar als er zo'n film wordt vertoond, kijk ik er altijd weer naar. Ze zijn zo rijk, net als de films van Tati. Op veel plaatsen tegelijk gebeurt er iets, zodat er altijd wel iets te ontdekken blijft.

De volte van het ogenblik

Jour de fête van Tati was eerder dit jaar voor het eerst in kleur te zien. Bent u gaan kijken?

In Parijs, ja. Op die film was ik niet dol, maar nu ik hem terugzag vond ik hem veel beter. Het verhaal is buitengewoon simpel: een dorpspostbode die een film ziet over hoe snel de post in Amerika wordt bezorgd, en dat ook wil proberen. Wat je in die film ziet, en ook in Playtime, is niet alleen een hoofdhandeling, maar in verre hoekjes of in de lucht spelen zich tegelijkertijd dingen af. Het is een democratische manier om met voorvallen te werken. Je schrijft de kijker niet iets voor - ‘daar gebeurt het’ -, maar hij of zij moet een keuze maken. Dat heeft mij zeker beïnvloed bij het schrijven van mijn romans. Ook daarin gaat het mij er niet alleen om, iemand van A naar B te sturen. Ik tracht aan het ‘en toen, en toen’ te ontkomen door steeds te proberen, die werkelijkheid zo rijk te maken als ze in principe is. Overal glimt wel iets, er valt een stofje door zonnebanen, of je ziet moeten van stoelen die op een kleed hebben gestaan en die je niet eerder zijn opgevallen, of er zit een barst in een doos. Altijd ben je omgeven door een enorm aanbod. In mijn proza probeer ik dat intact te houden. Er is wel een verhaal, maar dat moet de volte houden van het ogenblik dat nooit helemaal in zijn geheel te vatten is.

Een vorm van uitstellen en vertragen, waardoor je ineens op andere dingen gaat letten.

Zo zou je het kunnen noemen, maar dan klinkt dat enigszins kritisch. Ik vind kritiek niet erg, maar dit zou een kritiek op het bestaan inhouden, want zo zit dat nu eenmaal in elkaar. Er ís niet een hoofdrichting van een voorval. Zoiets besluit je maar. Wij zitten hier nu te praten in een studio in Hilversum, dat is de hoofdzaak. Mensen die thuis naar ons luisteren kunnen niet zien wat hier gebeurt. Maar er is hier van alles gaande. In mijn optiek mag daarvan zomin mogelijk verloren gaan. Daarom spreekt men over mijn romans wel in de zin van ‘vertraging’. Misschien zou ik het anders kunnen, maar ik zou het niet anders wíllen.

Met het begrip ‘vertraging’ wordt ook iets over uw werk gezegd in relatie tot dat van andere auteurs, die dat niet doen.

Dáár ben ik niet op uit, om het werk van collega's te corrigeren. Die moeten doen zoals zij het willen. Voor mij is het een taak die ik mezelf heb gesteld.

Kinderlijke krabbels

In het voorjaar verscheen uw meest recente bundel met verhalen en beschouwingen, De vermiste kindertekening. Op het omslag staat een afbeelding van een schilderij van een zestiende-eeuwse Italiaan, Giovanno Caro-

[p. 73]

to, van een kind dat een kindertekening in de hand houdt. In het titelstuk staat dat u er aanvankelijk over dacht dat artikel vanuit het perspectief van een kind te schrijven, maar dat de pretentie van zo'n aanpak te groot zou zijn. Toch gaat het om die breuk, schrijft u, tussen de kindertijd en later. Zit er iets treurigs in die constatering?

Ik ben niet iemand die de kindertijd idealiseert. Natuurlijk wordt het vertekend, maar ik herinner me dat juist in die tijd dingen volkomen onmogelijk zijn. Als je aan de verliefdheden van een kind denkt, die van een even grote kracht en belang zijn als die van volwassenen, maar die alleen al vanwege je leeftijd door anderen niet ernstig worden genomen en waar je zelf zo weinig mee kan doen, dan is dat nou niet een vrolijk stemmende tijd. Interessant is wel dat de kennisgeving daar begint. Voor het eerst krijg je contact met de dingen die je omringen en die je moet gaan benoemen. Begrippen als zwaarte, gewicht en kleur moet je je eigen maken. En dat is iets waar het om blijft gaan, wat je als schrijver voortdurend probeert te doen. Je bent bezig de breuk tussen kindertijd en volwassenheid te slechten.

Als je dat kunt omcirkelen door middel van de taal, die je als kind nog niet ter beschikking staat, is dat toch een troost.

De troost schuilt daarin dat je er iets van máken kan. Ik probeer het in beelden op te roepen. Schrijven kan een plaatsvervanging voor iets tekenen zijn. Steeds word ik weer naar dat gebied teruggeroepen. In de roman Eerste indrukken heb ik geschreven vanuit de optiek van een driejarig meisje. Maar bij die schilderij van Caroto lukte het me niet. Ik kende het plaatje uit een jaarboekje van Querido. Toen ik een opdracht kreeg voor een lezing over ‘kind en kunst’, schoot het me weer te binnen. Het aardige van die kindertekening is dat je echt een poppetje ziet met zo'n ragebol als haar. In de zesteinde eeuw werden kindertekeningen niet bewaard. Je weet niet of ze het echt zo deden, maar op het schilderij is het heel precies getekend. Dát is altijd hetzelfde gebleven. In de schilderkunst mag alles veranderd zijn, van de renaissance tot de barok en romantiek, maar de vier eeuwen tussen de zestiende en onze eeuw worden door een paar kinderlijke krabbels overbrugd. Zoiets geeft mij het gevoel alsof er dan iets is gezien.

Iets dat misschien essentiëler is dan al die stromingen.

Dat zou ik niet zeggen, want dan druk je een waardeoordeel uit. Waar het mij om gaat, is dat dat in al die eeuwen blijkbaar niet veranderd is.

Barbarber

U had uw vrienden Bernlef en Brands al op de middelbare school leren kennen. Gedrieën begon u in 1958 met Barbarber. Was het makkelijk om een plaats voor dat tijdschrift te vinden?

Wat de technische kant betreft: we betaalden het zelf. Er was geen uitgever. Op het Damrak had je Holland Typing Office. We tikten op stencils, en die werden daar afgedraaid. Duur was het niet. De oplage was honderd exemplaren. Er was één boekhandel in Amsterdam die het blad ter verkoop aanbood, van de oude en nog steeds levende boekhandelaar K.J. Bas in de Leidsestraat. Daar bracht ik er een stuk of tien. De rest ging naar abonnees die zich zo langzamerhand aanmeldden. Honderd is natuurlijk gauw op.

Er werd ook over geschreven.

Carmiggelt heeft er een keer een Kronkel over geschreven, maar dat heeft die oplage niet verhoogd. Het bleef honderd, tot we bij Querido terecht kwamen en Reinold Kuipers de oplage tot vijfhonderd exemplaren verhoogde. Dat is zo gebleven tot aan de opheffing van het blad in 1971. Dat had misschien ook iets eerder kunnen gebeuren, aan het eind van zoiets kruipt er een zekere herhaling in en heeft het zijn functie gehad. Wellicht heeft Barbarber een paar jaar te lang bestaan.

Wat wij maakten, bestond nog niet in 1958. Voor een groot deel was ons doel het opblazen van de vigerende ernstige poëzie, door allerlei teksten een kans te geven om binnen de anders zo deftige kaften van een literair tijdschrift te komen. Een advertentie uit Vogue voor een bepaald soort parfum namen we over in het Engels, en dat signeerden we. Dus het was citeren, ready-mades, pure flauwekul waar we buitenlanders bij zochten, Lewis Carroll, Edward Lear, de dadaïsten. Dat was allemaal nog niet zo gedaan. Soms gaapten de afgronden van een zekere meligheid, maar dat was niet erg. Als je iets doet, moet het ook op het punt staan van kunnen mislukken.

En er kwamen brieven en tekeningen van kinderen in.

Ook dat. Je ontdekt overeenkomsten. Wij hebben

[p. 74]

een keer een Barbarber-nummer geheel gevuld met teksten die familieleden en vrienden naar elkaar sturen als ze op vakantie zijn. Precies hetzelfde had Georges Perec in één van zijn boeken gedaan. Dat bleek later. Het was, kun je achteraf zeggen, in de geest van de tijd.

Schierbeek heeft me wel eens gezegd, dat hij bij de eerste grote tentoonstellingen van zowel Kurt Schwitters als de dadaïsten, die mensen pas goed leerde kennen. Dat was omstreeks 1956 in het Stedelijk Museum. De directeur Sandberg heeft ontzettend veel ontsloten door de dingen die hij liet zien. Vooral de Schwitters-tentoonstelling, die ik zag toen ik negentien was. ‘Het is niet mógelijk,’ dacht ik, ‘dat je het meest onooglijke materiaal als toffeepapiertjes, touwtjes of etiketten van flessen of kranten, op zo'n manier samenvoegt dat het iets buitengewoons wordt!’ En de esthetiek werd mede bediend, want die dingen zijn door de jaren heen alleen maar mooier geworden. Van dat soort kunst houd ik nog steeds, die dingen insluit die voorheen niet gebruikt werden. Zo heb ik nu een grote belangstelling voor jonge beeldend kunstenaars die met computers werken, en voor de CD-ROM. Zou je daar niet iets voor kunnen maken. Hoe is dat met tekst te verenigen?

Een CD-ROM van K. Schippers behoort tot de mogelijkheden?

Ik zou best eens willen kijken of ik daar iets mee kan doen, ja.

Er voegden zich ook andere schrijvers bij Barbarber: Buddingh', Chris van Geel, Jan Hanlo. De laatste heeft een toespraak gehouden bij uw Wereldtentoonstelling in 1965. Wat was dat?

Dat vond plaats in diezelfde boekhandel Bas in de Leidsestraat. Het idee was alles tegelijk tentoon te stellen, om voor de tijd dat het duurde te zeggen: het is niet alleen hier in die tentoonstellingsruimte van Bas, maar het bevindt zich overal. Philip Mechanicus had een aantal dingen gefotografeerd: het gezicht van Kees Lekkerkerker, een paar klarinetten, een foto van Roald Amundsen. De bezoekers moesten denken: ‘Waarom is dát nou in vredesnaam gekozen?’ Daardoor konden de dingen die daar níet aanwezig waren, als vanzelf ook enigszins opkomen.

Alsof de mensen die weer naar buiten liepen, ineens zouden denken dat ze zich in een levensgroot museum bevonden.

Er zat iets licht-didactisch in, ja. Alles kan in principe voor aandacht in aanmerking komen, was het idee erachter.

Jan Hanlo

U heeft teksten van Hanlo bezorgd, en met anderen ook zijn tweedelige brievenuitgave. Kees Fens schreef eerder dit jaar in de Volkskrant, dat Hanlo een auteur is die steeds opnieuw ontdekt moet worden. Is dat het lot van een miniaturist?

Zijn Verzamelde gedichten beslaan iets meer dan honderd bladzijden. Weinig is het ook weer niet. Hij heeft in elk geval niet grote dikke bundels willen vullen. Misschien is hij de tijd vóór geweest. Alleen het beste heeft hij willen geven. Wat de appreciatie van Jan betreft: misschien is het voor anderen hier en daar iets te grappig. De vermenging van ernst en humor kent hier niet zo'n traditie als bijvoorbeeld in Engeland. 't Zit echt in de lijn van Carroll en Lear. Vragen als ‘Is een erwt ter grootte van een voetbal nog wel een erwt?’ die hij stelt in In een gewoon rijtuig. Jan zei: ‘Je kan je heel goed voorstellen dat er een hert bestaat met een kubieke meter lucht boven z'n schouders. Waarom vormen we ons er dan geen begrip van, waarom heeft nooit iemand het daar over?’ Zoiets heeft buitengewoon grappige kanten. Op die manier verliepen de gesprekken met hem ook. Die man kwam altijd met dat soort vraagstukken en schertsachtige problemen aan, die tegelijkertijd voor hem hoogst ernstig waren. Dat maakte het leuk. Je wist nooit precies waar je aan toe was. In zijn brieven zitten overigens ook heel diepzinnige beschouwingen over godsbesef, kansrekening, over poëzie, erotiek en seksualiteit, homoseksualiteit en de kerk, over liefde voor kinderen. Het aardige ervan is dat de humor nooit ontbreekt. Hanlo was te intelligent om zichzelf te serieus te nemen.

Mandje peren

Van Man Ray, de fotograaf en schilder die u ook in Parijs heeft opgezocht, is dit jaar het werk tegen hoge bedragen geveild. Toen u hem ontmoette was hij helemaal niet zo beroemd.

Hij had zich achteraf kapot gelachen als hij de prijzen

[p. 75]

had gezien die nu voor die dingen worden betaald. Toen ik hem bezocht, had ik een mandje peren voor hem meegebracht. Met Erik Satie had hij een voorwerp gemaakt, een strijkijzer waar punaises op waren geplakt zodat het niet meer als strijkijzer te gebruiken was. Als antwoord op Debussy die had gezegd dat zijn muziek vormloos was, had Satie Trois marceaux en forme de poire geschreven. Naar aanleiding daarvan heeft Man Ray weer een schilderij en een lithografie gemaakt, Le poire d'Erik Satie. Vandaar dat mandje waar ik mee kwam. Hij vond het heel leuk. ‘It's a better decoration than flowers,’ zei hij, ‘Satie had hier moeten zijn.’ Hij had er een enorme zilveren fallus staan, met twee van zulke ballen en zo'n knoert van een pik. Die gaf hij aan een vrouw in het gezelschap, en zei: ‘You're not disappointed, I hope.’ Er was daar nog iets te halen over creativiteit, dat ben ik nooit vergeten. Ik vroeg hem: ‘Wat voelt u zich nou meer: fotograaf, schilder, schrijver, objecten-maker?’ ‘Dat is de verkeerde vraag,’ zei hij. ‘Je hebt een idee, en daar zoek je het eenvoudigste uitdrukkingsmiddel bij.’ Dat vond ik een mooie opvatting van iets maken. Moet je het natuurlijk wel kúnnen.

Het zou jammer zijn om alleen maar één genre te beproeven.

Memoires van een driejarige

Na Een vis zwemt uit zijn taalgebied uit 1976 heeft u geen dichtbundel meer geschreven. Veel van uw romans, verhalen en beschouwingen komen wel vaak voort uit dichtregels van vroeger. Bevallen die andere vormen u beter dan poëzie?

ik was benieuwd naar iets anders. Ik had Een avond in Amsterdam geschreven, gebaseerd op gesprekken met een man die van kantoor naar huis loopt. Nu wilde ik iets groters aanpakken. Veel van wat ik heb gebruikt voor mijn eerste echte roman Bewijsmateriaal uit 1978, had ik ook in poëzie kunnen laten opgaan, maar ik was toen een beetje uitgekeken op die vorm. Zoals een honderd meter-loper benieuwd kan zijn naar een marathon: waar zal het op uitdraaien?

Toch bent u niet meer teruggekeerd tot poëzie, dus het was meer dan een eenmalig experiment.

Je kunt poëzie ook ruimer opvatten, en haar niet alleen willen toebedelen aan die vorm van korte en langere regels met veel wit op de pagina. Het dichterlijke kan je ook heel goed in proza of films of een kinderboek aanwezig laten zijn. Het heeft dan alleen die vórm niet. Wat niet wegneemt, dat ik misschien wel weer eens een dichtbundel zal schrijven. Het kwam voort uit nieuwsgierigheid naar een andere vorm.

En dan komt u er toe om een regel van lang geleden, ‘De mémoires van een driejarige’, uit te werken tot de roman Eerste indrukken. De oorlog brak uit toen u drie was. Heeft u uw eigen vroegste jeugd geprobeerd te ‘verzinnen’?

Nee. Ik heb me eerder de bemoeizucht van volwassenen met kinderen herinnerd. Daar ergerde ik me zelf altijd zeer aan, dingen te moeten doen waar je geen zin in had. Ook op lichamelijk vlak. Ik zag dat terug bij mijn dochters toen die jong waren. Je wordt op de arm genomen, hoofden buigen zich over je bed, je bent in zekere zin vogelvrij. Hoe vindt zo'n kind dat nou?

Het kind in uw roman praat zeer verstandelijk, en beoordeelt de volwassenen om haar heen vaak genadeloos. U koos dus niet voor de taal van een kind, maar gaf haar het taalgebruik en denkvermogen van een volwassene.

Dat is natuurlijk de vraag! Hier sta je voor een mysterie. Je weet het niet. Misschien is de onuitgesproken kritiek van een kind op zijn omgeving wel veel groter dan je denkt. Het vertaalt zich vaak in gehuil of wat men dwars gedrag noemt. Je kunt zeggen dat dat klanken zijn. Als je daar nou taal van maakt, kán daar iets als mijn roman uit komen. Het waarheidsgehalte ervan is hopelijk groot. Ouders vertonen vaak competitiegedrag als het om hun kinderen gaat: dat kind loopt al, die heeft z'n eerste woord al gezegd. Het kind in Eerste indrukken hoort dat ook, en denkt: ik stel mijn eerste woord zo lang mogelijk uit, want als je dát zegt, hang je. Van een wat somber iemand had ik ooit een verhaal gehoord. Hij had op latere leeftijd een kind gekregen. Op zeker moment sprak dat zijn eerste woord. Volgens die man was dat woord ‘Help’. Nou, dat kind hing. Die anekdote heb ik ook gebruikt in het boek.

Ik heb de manier van uitdrukken van het meisje ad absurdum opgevoerd, dus spreekt ze op de manier zoals wij dat ook doen. Je krijgt dan ook een mooi contrast, en dan wordt het spannend voor een lezer om te volgen.

[p. 76]

U gaat er van uit dat een kind kiest, voor een eerste woord en zelfs voor een karakter.

Ja. Een karakter kan je ook door anderen wijsgemaakt worden. Het hangt vaak van toevalligheden aan elkaar. In Beweegredenen noemt een kind een bepaalde kleur ‘oker’. Dat is een moeilijk benoembare kleur. Waarop iemand zegt: ‘Die is kleurenblind.’ En dat kind blíjft dat dan ook binnen die roman voor een groot deel. Afhankelijk van wat anderen per toeval over je opmerken kun je een karakter krijgen waar je zelf nog in gaat geloven ook.

Op de voorlaatste bladzijde van Eerste indrukken kiest uw hoofdpersoon voor een neerslachtig karakter.

Soms schrijft een boek zich naar een eind toe. Zij kón niet meer vrolijk worden, door wat er allemaal aan het slot voorafgaat.

Heeft u reacties gekregen van kinderpsychologen?

Nooit.

Zou u daar nieuwsgierig naar zijn?

Ik kan ze me wel ongeveer voorstellen. Een schrijver die zich op andermans terrein waagt - ik heb het meegemaakt door over beeldende kunst te schrijven zonder kunsthistoricus te zijn -, krijgt al gauw te horen dat hij de plank volledig misslaat. Daar moet je natuurlijk lak aan hebben.

Kunst en kritiek

Bewijsmateriaal gaat, naar wel is beweerd, over een politiestaat, een land waar fantasie en nutteloosheid worden afgestraft en gewantrouwd. Tevens is het een sleutelroman waarin Kouwenaar, H.C. ten Berge, Bernlef en anderen op satirische wijze worden geportretteerd.

Dat laatste is geen hoofdlijn uit het verhaal. Toen die roman eind jaren zeventig verscheen, was die zogenaamde witte verstilde poëzie zo en vogue. Daar was ik niet gek op. De lezer hoeft niet te weten op wie die figuren geënt zijn. Als een boek daarvan moet bestaan, zou het treurig zijn.

Het model voor dat land was zo'n oostblokland toen het communisme daar nog welig tierde, waar het staatsbelang voor alles ging, de kunst inbegrepen. Ik heb er een niet-bestaand land voor gekozen, zodat het boek een universelere strekking krijgt. De held is een overloper. Hij heeft een bijzonder goed gevoel voor fantasie. Hij staat bijvoorbeeld stil bij de kwestie dat je altijd alleen maar delen van dingen ziet. Van een potlood zie je de voorkant, dan moet je maar aannemen dat de achterkant er óók is. Kortom, een zeer scherp waarnemer die in staatsdienst wordt genomen om als verklikker op te treden van mensen die het produktieproces zouden kunnen verstoren. Je zou het een satire op een politiestaat kunnen noemen. Kunst kan wel degelijk een kritische rol spelen in de maatschappij. De zin van de enige nationale held die ze in die politiestaat hebben, is: ‘Het tekort aan verbeelding houdt de werkelijkheid in stand.’ Met andere woorden: hoe minder mensen fantaseren en afwijken van de gebaande wegen, hoe makkelijker het is om ze allemaal onder de duim te houden.

De laatste tijd vraagt H.J.A. Hofland aan de kunst en de kritiek om zich uit te spreken over met name de buitenlandse politieke ontwikkelingen van het moment. Ik denk niet dat u het met hem eens bent.

Absoluut niet. Op die manier zou je achteraf heel veel kunstwerken kunnen afschaffen, omdat mensen zich in die tijd beter met de politiek zouden kunnen bemoeien. Rembrandt schilderde terwijl de Tachtigjarige Oorlog woedde. Je kan er wel een mening over hebben, maar je mag iemand nooit iets voorschrijven. En daarbij: ook die vorm van engagement vereist talent en scherpte en de beschikking over arsenalen die niet iedereen in huis heeft. Sommige mensen zouden het niet eenvoudig niet kúnnen.

In uw roman Beweegredenen komt een nogal pompeuze kunstkenner voor, die een schilder letterlijk zijn geliefde object ontneemt. Je kunt dat opvatten als een vorm van kritiek van u over zogeheten kunstkenners. Formuleert u die liever zó dan in de vorm van een polemisch artikel? Nou, ik heb ook wel artikelen geschreven van polemische aard. Een bepaalde tijd heb ik me erg gestoord aan het jargon van de kunstkritiek. Gerrit Komrij heeft daar ooit een Brandende Kwestie aan gewijd. Jaren daarvoor had ik iets dergelijks gedaan, en na zijn lezing ben ik hem nog een keer bijgevallen. Dat word je niet in dank afgenomen. Ik heb nooit begrepen waarom een kunstkritiek zelden in gewone taal is gesteld, gewoon zoals je een brand verslaat of het over een grasveld hebt. Ik ben het met Karel van het Reve eens, dat je dingen moet schrijven die voor iedereen controleerbaar blijven. Geen zinnen die in

[p. 77]

hun eigen abstracta ten onder gaan. Vergeet ook niet dat dichters en schrijvers de mooiste stukken over schilders hebben geschreven. Neem Lucebert; mooiere stukken of gedichten over schilders als Miro, Klee, Ernst zijn er niet gemaakt. Als ik een beschouwing schrijf, probeer ik mijn eigen persoonlijke avontuur met een schilder of een beeld te laten horen. Dat is het verslag. Niet doen of je er ontzettend veel van weet.

De hoofdzaak in Beweegredenen is: wat is het nou als je letterlijk, bijna lichamelijk zou meemaken wat iemand van je denkt. In iemands hoofd zitten en alle vervormingen ondergaan die daar bij horen. Totdat een ander weer over jou begint, en je vervolgens in dat andere hoofd verder reist.

De avonturen van een gedachte die verblijft in de hoofden van wie haar achtereenvolgens denkt.

Het moest iets lijfelijks hebben. Nogal een moeilijk uitgangspunt, maar daar hou ik van. Schrijven moet iets van polsstokhoogspringen hebben, dat je denkt: zou ik het wel kunnen?

Als u een roman schrijft, weet u tevoren niet waar u uitkomt.

Nee. Wel heb ik een vertrekpunt. Van tevoren weet ik: de mémoires van een driejarig kind, of een satire op een politiestaat, of als je letterlijk mee zou maken wat er gebeurt in het hoofd van een ander. Dat wordt dan je verhaal.

Het schrijven is het onderzoek.

Het heeft iets technisch, zoals bij het bouwen van een huis. Krijg ik de deuren goed, past de sleutel. Het máken is vooral aardig.

Speurtocht naar verdwenen geur

In de roman Vluchtig eigendom wil een pianiste een ervaring uit haar jeugd bereiken.

Een geur wil ze terug, die pianiste die een duo vormt met een violist. De inspiratiebron voor dat boek was een album dat ik had van de pianiste Clara Haskil en de violist Arthur Grumiaux, met sonates van Beethoven. Ik ben niet weg van Beethoven, zijn naam vind ik al iets te zwaar klinken. Het mooie van het spel van Haskil is echter dat ze aan die sonates iets buitengewoon lichts en ranks geeft.

Ik heb haar een autobiografische invloed op dat spel toegekend. Iets dergelijks kán, heb ik van pianisten begrepen; dat er in de vertolking van klassieke werken wel degelijk een autobiografisch element zit. Bij mij werd dat een geur die die pianiste ooit een keer heeft geroken bij een jongen op een Oudejaarsavond. Zij was toen een jaar of achttien, en hij een jaar of elf. Die geur heeft wat kinderen kunnen hebben, iets van een begin, die is nog niet ingevuld, als een open doos. Dat heeft zo'n invloed op het spel van die pianiste, dat het haar vertolkingen van Beethoven verandert. Zij komt te staan voor een vraag zoals die zelden wordt gesteld, namelijk als die indruk een zodanige invloed op je werk heeft gehad, wat zou je dan liever hebben: neem je genoegen met het pianospel, of zou je die eerste indruk werkelijk terug willen hebben? Zij kiest voor het laatste. De roman is de speurtocht naar die verdwenen geur.

Daarmee wordt het onvermogen van de kunst uitgedrukt. Ze redt het niet met haar pianospel, waar haar talent in zit.

Nee, maar daar zul je genoegen mee moeten nemen. Kunst is in zekere zin een troost. Als het goed is, zal dat pianospel alle geschiedenissen van alle toehoorders binnenwaaien, en die zullen dat verbinden tot onbekende geschiedenissen en verhalen die misschien vergelijkbaar zijn. Vergeet niet, dat dit een boek is. In zekere zin doe ik dus hetzelfde als die muzikante. Maar het op scherp stellen, écht iets willen wat je niet meer krijgen kan, en dan zeker zoiets ijls als een geur, - ik vind het prachtig om te kijken of zoiets zich laat schrijven.

De pianiste víndt die jongen ook, dat wil zeggen: de zoon van die jongen van destijds en brengt een nacht met hem door. In feite heeft ze gekregen waar ze op had gehoopt. Alleen is de troost schraal. Als Icarus is zij te dicht gekomen bij het doel. Daarom eindigt ze, verschwarzt, naakt op het overhemd van die jongen na, met het eten van blikken appelmoes die ze op een doorreis van een conservenfabrikant cadeau heeft gekregen. Haar opgave is iets wat je iemand wel kunt toewensen dat-ie het probéért. Of je iemand ook moet toewensen dat het lukt, is de vraag.

Iets uit het gewone tillen

In NRC Handelsblad schrijft u beschouwingen over beel-

[p. 78]

dende kunst, en op de Kinderpagina tekstjes naar aanleiding van schilderijen en foto's. Die laatste zijn gebundeld in 's Nachts op dak, waarvoor u dit jaar een Zilveren Griffel won. Heeft u een vrije opdracht bij de krant?

Dat gaat in samenspraak met mijn redactrice Marianne Vermeijden, ja. De stukjes voor de Kinderpagina doe ik helemaal op eigen initiatief. Het is een reis door mijn eigen huis. Veel van de plaatjes die ik daarvoor gebruik, liggen ergens in huis. Een foto van een oom van mij die goochelaar was, kan ik bijvoorbeeld hiervoor gebruiken. Het kan ook een grote komma zijn. Allerlei merkwaardige beelden kunnen in aanmerking komen voor zo'n hele kleine beschouwing die, als het lukt, zichzelf een beetje grappig om zeep helpt.

Vroeger heeft u ook gewerkt voor de Haagse Post en Hollands Diep. Is journalistiek een goede oefening voor een schrijver?

Aan het eind van de jaren zestig ben ik bij de HP gekomen. Vooral Hans Sleutelaar, die er al eerder bij was, had zich ingezet om schrijvers bij de journalistiek te betrekken. Toen kreeg je ook het Cultureel Supplement van de NRC. Daarna is die vermenging van schrijven en journalistiek veel gebruikelijker geworden. Dat zie je nu bij jongeren als P.F. Thomése, Dirk van Weelden en Bas Heijne. Er zit een prettige financiële kant aan, want je bent nu beter in staat met schrijven je brood te verdienen. Maar ook komen ideeën die onder schrijvers leven nu in de volle aandacht, terwijl ze anders alleen in literaire tijdschriften zouden staan. Het bereik is groter.

Ik noem mezelf verslaggever. Tegenwoordig staat je beroep niet meer vermeld in je paspoort, anders zou ik ook nog officieel zo heten.

Hoe komt u aan uw onderwerpen? Neem zo'n prachtige beschouwing over het natuurpad voor blinden op Texel, uit de essaybundel De berg en de steenfabriek.

Een van mijn meest autobiografische boeken is de roman Een liefde in 1947. Daarin gaat het om de onmogelijke liefde van een elfjarige jongen voor een meisje van zeventien. Het is de pendant van Vluchtig eigendom, zou je kunnen zeggen. Bij het werken daaraan had ik, om bepaalde afstanden goed te kunnen schatten, een kaart van Texel nodig. Die kocht ik en op die kaart vond ik dat natuurpad voor blinden. Onmiddellijk legde ik het werk neer, en ben ik daar toen naar afgereisd, bezeten van nieuwsgierigheid.

Het pad bestond echt. Het liep tussen bos en duinen, met paaltjes ernaast waar bordjes op zijn gemonteerd met teksten als ‘Achter je staan esdoorns’. Het ontroerde mij hevig om daar te lopen. Ik had het gevoel of ik daar eigenlijk niet mocht zien, of de dingen die daar aanwezig waren alleen via het gehoor of de tastzin tot je door mochten dringen, wat een verhevigd besef van je omgeving geeft. Zien was daar een verboden vrucht geworden.

Je hebt op Texel óók een natuurpad voor zienden, met bordjes waarop vogels staan of men het een en ander over de omgeving vertelt. Op een bepaald punt in de duinen kruist het pad voor zienden het pad voor blinden. Als je op dat kruispunt staat, weet je niet meer of je je ogen moet sluiten of ze open moet houden.

Naar zo'n ervaring bent u op zoek.

Het komt voort uit een peilloze nieuwsgierigheid naar het allergewoonste. In De vermiste kindertekening breng ik een boek ter sprake van een zekere Iona Opie, The people in the playground, over kinderspelletjes die soms maar één dag duren. Volgens heel strenge regels, hoor, je moet die kindertijd niet te lichtzinnig opvatten. Het komt er voor hen werkelijk op aan dat het bestaan op een vastomlijnde manier wordt geleefd. Zoals een kind op haast dwangneurotische manier een trap kan aflopen: het moet zich eerst op het portaal omkeren, dan weer de leuning af, dan drie tikken geven tegen een gezicht dat in de kalk op de muur is te lezen. Dat soort spelletjes is door Opie vastgelegd, terwijl voorheen nooit iemand daar zo nauwkeurig aandacht voor heeft getoond.

Ik heb het gevoel dat de dingen die zich vlak in je omgeving afspelen, vaak het moeilijkst bereikbaar zijn. Als je die weet te beschrijven, kan er een zekere vervreemding optreden, zodat iets uit het gewone wordt getild. Alsof je de sluiers die ervóór hangen, wegtrekt.

Bovenstaand interview is gebaseerd op een uitzending van het AVRO-radioprogramma ‘Opium’ van 21 juli jongstleden, toen ik twee uur sprak met K. Schippers.