Bzzlletin. Jaargang 22

[p. 3]

Koos Hageraats
De vernietiging van de hemel

‘Gesteld dat u nooit iemand om het leven hebt gebracht: hoe verklaart u dat het nooit zover is gekomen?’
Max Frisch, Lastige vragen

In 1977 publiceerde Lars Gustafsson zijn novelle De tennisspelers; het verhaal speelt zich af aan de universiteit van Austin, Texas, waar op een dag het volgende gebeurt:

Het was net lunchtijd, mensen stroomden uit de verschillende instituutsgebouwen over de gazons uit, een heleboel mensen waren in verschillende richtingen onder de bomen op weg naar de plekken waar ze gewoonlijk hun lunch aten. Het was zoals gezegd een ongewoon hete junidag, de klokken in de toren sloegen twaalf.
Onder degenen die over het grasveld liepen, in het midden waarvan een enorme vlaggestok stond met de Texaanse vlag slap neerhangend in de windstilte, bevond zich een vooraanstaand Engels atoomfysicus die een kort bezoek bracht aan een van de laboratoria.
Plotseling gebeurde er iets onverwachts. De Engelsman struikelde, deed nog een pas, een heel onzekere, rare glijdende pas, alsof hij op een bananeschil had gestapt, en viel om. Aangezien een bananeschil op dit gazon even ondenkbaar is als een eland bij de uitreiking van de Nobelprijs, trokken de meeste mensen die het dichtst in de buurt waren de conclusie dat er iets werkelijk ernstigs gebeurd moest zijn. Een paar gingen beleefd naar hem toe om hem overeind te helpen. Ze ontdekten dat er op de plaats waar het achterhoofd van de man had horen te zitten, nog slechts een reusachtige gapende wond zat. Ze keken omhoog en om zich heen.
Alles was heel normaal. Het gazon vol studenten, in spijkerbroeken, in loshangende overhemden, lui uitgestrekt in het gras, broodjes etend, discussiërend, flirtend, verdiept in boeken. Baarden, lange donkere haren, mooie goedgetrainde lichamen. (...)
Iedereen praatte vrolijk verder. Een medicus boog zich deskundig over de enorme wond in het achterhoofd van de dode Engelsman heen om de hersensubstantie nader te onderzoeken.
Dat had hij niet moeten doen. Al gauw lag ook hij uitgestrekt.
Binnen dertig minuten zouden dertien van deze mensen dood zijn. Ieder van hen wist het pas op het moment dat zijn beurt gekomen was.
Dertien is trouwens niet helemaal correct, want twee daarvan waren mannen van een ambulance die één van de gewonden probeerden weg te dragen.
Een gewezen marinier, leider bij de padvinderij en wapenfanaat, sinds twee maanden in behandeling bij de studentenpsychiater en volgens de laatste duidelijk aan de beterende hand - en wie kan bewijzen dat hij dat niet was - had de middag doorgebracht met het doden van zijn moeder en had zich vervolgens boven in de toren verschanst. Op de balustrade had hij vier zware geweren met vizierkijkers geplaatst, één voor iedere windstreek, waarschijnlijk in de overtuiging dat voor wie zijn moeder heeft gedood de wereld open ligt.

Het moet maar tot de raadselen van de literatuur blijven behoren hoe het mogelijk is dat een auteur in 1977 een vrij nauwkeurige beschrijving geeft van een gebeurtenis die ruim negen jaar later, in augustus 1986, op exact dezelfde lokatie zou plaatsvinden. Wat er in werkelijkheid gebeurde kan men vinden in The serial killers, een onderzoek naar de psychologie van de seriemoordenaar, geschreven door Colin Wilson en Donald Seaman.

In augustus 1986 stak de 25-jarige Charles Whitman, een bouwkunde-student aan de universiteit van Austin, eerst zijn vrouw en zijn moeder dood, en laadde vervolgens een handkar vol met geweren, munitie, touwen,

[p. 4]

een radio en een flinke voedselvoorraad. Daarna verschanste hij zich op de toren van het universiteitsgebouw en begon bezeten en nauwgezet te schieten op alles en iedereen binnen zijn schootsveld - tot op grote afstand wist hij nietsvermoedende passanten feilloos neer te leggen. Vreemd genoeg hadden de mensen aanvankelijk niet in de gaten wat er aan de hand was; dat kwam omdat Whitmans schootsveld zo'n driehonderd meter bedroeg en het geluid van de schoten op die afstand dus niet of nauwelijks hoorbaar was. In anderhalf uur tijd doodde hij zestien mensen en verwondde er dertig. Toen pas slaagde de politie erin hem uit te schakelen.

Colin Wilson

Postmortaal onderzoek wees uit dat Charles Whitman aan een hersentumor had geleden. Nog niet zo heel lang voor die betreffende middag had hij zijn psychiater verteld dat hij steeds vaker last had van spasmodische woedeaanvallen waardoor hij zonder enige reden zijn vrouw molesteerde; soms waren die aanvallen zo hevig dat ze hem dreigden te overweldigen. Die middag bleek Whitman niet meer tegen zijn tumor opgewassen en werd hij, althans volgens Wilson en Seaman, een typische klassieke massamoordenaar: dit is iemand die vier of meer mensen op één plaats en één tijdstip om het leven brengt.

Typen

Sinds de Amerikaanse FBI vanaf het midden van de jaren tachtig een computerprogramma heeft ontworpen - het CIAP, dit is het Criminal Investigative Analysis Programme - waarmee geprobeerd wordt inzicht te verkrijgen in de psyche van (meervoudige) moordenaars, is men gekomen tot een gedetailleerde onderverdeling in de verschillende typen moordenaars. Deze onderverdeling begint bij de zgn. ‘enkelvoudige moord’ en loopt via diverse uitbreidingen tot aan het verschijnsel ‘seriemoordenaar’.

Bij de seriemoordenaars maakt men een onderscheid tussen twee typen: de ongeorganiseerde asociale en de georganiseerde antisociale seriemoordenaar. Het eerste type heeft meestal geen vaste verblijfplaats en trekt van staat naar staat zonder veel sociale contacten te leggen, en wanneer hij een moord heeft gepleegd bekommert hij zich meestal niet om het verbergen van het bewijsmateriaal. Het tweede type beschikt meestal wel over een vaste verblijfplaats maar leidt een tamelijk teruggetrokken leven; over het algemeen probeert hij het bewijsmateriaal van zijn moorden wel te verbergen.

Het onderscheid tussen deze twee typen is overigens niet absoluut -: in nogal wat gevallen stuit de politie op gegevens die in beide richtingen kunnen wijzen, maar uiteindelijk zal men toch een keuze maken voor één van de twee typen en gaat men van daaruit op zoek naar de mogelijke dader.

[p. 5]

Voor de leek mag deze onderverdeling misschien potsierlijk overkomen - voor een dodelijk slachtoffer doet de wetenschap dat hij niet door een klassieke massamoordenaar maar door bijvoorbeeld een georganiseerde antisociale seriemoordenaar om het leven is gebracht, er immers niet veel meer toe. Maar voor de FBI, die dankzij deze kennis steeds beter in staat is een gedetailleerd profiel te schetsen van een verdachte, is zo'n onderverdeling van vitaal belang. Men kan met behulp van deze methode een tamelijk gedetailleerd type schetsen waarvan de contouren helpen bij de afbakening tijdens het zoeken naar de dader: weet men immers waar men niet moet zoeken, dan volgt daar automatisch uit in welke richting men wel moet zoeken. Deze deductieve methode vergroot de kans aanzienlijk dat men een seriemoordenaar aan het begin van zijn lugubere loopbaan weet te ontmaskeren, in plaats van wie weet hoe veel slachtoffers te laat.

Het beeld in het hoofd

Vooral om deze seriemoordenaars is men in de Verenigde Staten bezorgd, want ondanks de vorderingen die men de laatste jaren gemaakt heeft, is het nog altijd een verschijnsel waar men maar weinig greep op heeft. De schattingen van het aantal aldaar actieve seriemoordenaars lopen uiteen van enige tientallen tot enige duizenden - de FBI gaat uit van ongeveer driehonderd. Uiteraard zijn dat er dan altijd nog driehonderd te veel, want een afschrikwekkender verschijnsel dan een seriemoordenaar laat zich moeilijk voorstellen,- niet alleen vanwege de ongekende wreedheid waarmee hij dikwijls te werk gaat, ook vanwege de gerichtheid waarmee hij zijn slachtoffers uitzoekt. In het overgrote deel van de gevallen zijn dat vrouwen die zich door zijn onopvallende uiterlijk van niets bewust zijn.

Een seriemoordenaar heeft namelijk vrijwel altijd een beeld in het hoofd van het type slachtoffer waarnaar hij op zoek is: oudere vrouwen die hem aan zijn gehate moeder doen denken, blonde vrouwen (bijvoorbeeld omdat een blonde vrouw hem ooit afgewezen heeft), donkere vrouwen, prostituées, vrouwen die hoge hakken dragen, meisjes die voor hem het ultieme ideaal van Schoonheid vertegenwoordigen - maar het kunnen ook jongens zijn die ingaan op zijn homoseksuele voorstellen. In principe kan dan ook vrijwel iedereen aan de schijnbare willekeur van een seriemoordenaar overgeleverd zijn: iedereen kan slachtoffer worden omdat niemand zo uniek is dat hij of zij niet ook uiterlijke kenmerken van iemand anders vertoont.

Het meest beangstigende aan het verschijnsel van de seriemoordenaar is dan ook, dat hij niet als zodanig herkenbaar is. Hij is aan de buitenkant niet het vernietigende beest dat in hem rondwoelt. Of het nu een georganiseerde antisociaal of een ongeorganiseerde asociaal betreft, niemand is in staat van zijn gezicht te lezen wie hij werkelijk is. Sterker nog: juist omdat een seriemoordenaar weet dat hij zijn duistere ik verborgen moet houden zolang er andere mensen in de buurt zijn, is hij dikwijls zeer bekwaam in het suggereren van een acceptabele sociale omgang.

De derde persoon

Op dit punt is de all American boy Ted Bundy ongetwijfeld het bekendste geval. Deze moordenaar met zijn aantrekkelijke uiterlijk en zijn charmante voorkomen is in zijn dodencel langdurig ondervraagd door twee journalisten, Stephen G. Michaud en Hugh Aynesworth. Hun gesprekken met Bundy werden gepubliceerd in het boek Ted Bundy - conversations with a killer, een om minstens twee redenen bloedstollend boek. In de eerste plaats blijkt Bundy uiterst gedetailleerd onder woorden te kunnen brengen wat er voor, tijdens en na het doden door het hoofd gaat van een seriemoordenaar; hij kent de drijfveren, motieven, frustraties en rancunes als geen ander en is in staat ze glashelder onder woorden te brengen.^1.

In de tweede plaats zijn de gesprekken met Bundy ronduit spannend omdat ze op een haar na langs de feiten scheren. Aanvankelijk ontweek Bundy iedere rechtstreekse confrontatie met zijn daden waardoor het hele interview dreigde te mislukken. Toen stelden Mi-

1. Bundy's formuleringen zijn soms zo helder dat anderen er graag gebruik van maken: zo schreef Ann Rule een boek over een een andere seriemoordenaar (Lust-killer) en gebruikte daarin de zin ‘Heading into puberty, he was an accident looking for a place to happen’, een zin die regelrecht afkomstig is uit het boek van Michaud en Aynesworth, waar Bundy zegt: ‘It's just that you have an incident looking for a place to happen.’ Elders in dat boek gebruikt Bundy een metafoor wanneer hij probeert de stemming te beschrijven die een seriemoordenaar kan overvallen: ‘It is going to be difficult to describe. I don't know how you describe the taste of a, uh... how do you describe what a quiche tastes like? Or what the juice of bouillabaisse is like or why it tastes the way it does?’ Deze vergelijking met de smaak van bouillabaisse kan men terugvinden in de misdaadroman die Jef Geeraerts schreef over een seriemoordenaar, Double-face.

[p. 6]

chaud en Aynesworth voor om er in de derde persoon over te praten, zodat de feiten niet al te direct onder woorden zouden hoeven te worden gebracht. Bundy ging met dit voorstel akkoord, zodat hij vanaf dat ogenblik over zichzelf als een ander kon praten: hij dacht vermoedelijk dit, waarschijnlijk deed hij dat en vervolgens moet hij zo en zo gehandeld hebben, enzovoort.

Die constructie roept een geweldige spanning op: Bundy kan met specifieke kennis van zaken praten over wat er gebeurd is zodat de lezer weet dat hij de dader moet zijn geweest, maar het gebruik van de derde persoon biedt Bundy de mogelijkheid om in speculatieve termen te blijven praten zodat de emoties over de gebeurtenissen voor hem op een afstand kunnen blijven en hij niet hoeft te bekennen dat hij de dader is. De vorm van het gesprek maakt hem tot een ‘ik’ en tegelijkertijd tot ‘de ander’. Mij is geen document bekend waarin de psyche van de seriemoordenaar zo dicht bij de lezer komt als hier.

Versplintering

In hun studie The serial killers maken Wilson en Seaman een onderscheid in de diverse motieven die een rol hebben gespeeld bij de meervoudige moorden die in de geschiedenis bekend zijn geworden. Bij hun indeling gaan ze uit van het Maslow-systeem van hiërarchische behoeftenbevrediging - hierover schrijft Mels de Jong in zijn bijdrage aan dit nummer dus dat laat ik hier achterwege.

Weliswaar heeft het historische model van Wilson en Seaman het wetenschappelijke gewicht van een eendagskuiken - zo gaan zij uit van de onbewezen vooronderstelling dat er in de wereldgeschiedenis eenzelfde evolutie zou plaatsvinden als in de ontwikkeling van een individu - maar de grote lijn van hun model is bruikbaar om althans de geschiedenis van de hedendaagse seriemoordenaars in kaart te brengen.

Het begin van die geschiedenis ligt in de tweede helft van de negentiende eeuw, en wel bij Jack the Ripper, die in 1888 heel Engeland in zijn ban hield. Deze Jack the Ripper vertegenwoordigde met zijn moord op vijf prostituées de ultieme frustratie die door de Victoriaanse moraal was ontstaan. Deze moraal van uiterste pruderie had immers een wig gedreven tussen de natuurlijke, op vanzelfsprekende wijze in het bestaan geïntegreerde beleving van seksualiteit - vanaf ongeveer 1820 bloeide de pornografie, of wat daar toen voor doorging, dan ook spectaculair op - en versplinterde daarmee het ‘ik’.

Maar die versplintering van het ‘ik’ werd al enige jaren eerder dan Jack the Ripper er uiting aan gaf, onder woorden gebracht door Arthur Rimbaud (de lezer die nu meent dat ik Rimbaud tot de seriemoordenaars reken, verzoek ik vriendelijk doch dringend dit essay hier te verlaten). In een brief gedateerd 13 mei 1871 (opgenomen in zijn Zienersbrieven) schreef Rimbaud aan een oud-leraar de beroemd geworden zin: ‘Je est un autre’.

Volgens Georges Steiner zou dit besef een

[p. 7]

definitieve wending betekenen in de westerse cultuurgeschiedenis; hij kent aan deze uitspraak zelfs een fundamenteler invloed op de twintigste eeuw toe, dan de Tweede Wereldoorlog heeft gehad. In Het verbroken contract schrijft Steiner op de van hem bekende toon:

Je est un autre, Ik is een ander. De strekking is duidelijk. Het ego is niet langer zichzelf. Of preciezer, het is niet langer zichzelf voor zichzelf, het is niet langer beschikbaar voor integratie. Rimbaud deconstrueert de eerste pesoon enkelvoud van alle werkwoorden; hij werpt de klassieke huiselijkheid van het ‘ik’ omver. De provocatie is welbewust en noodzakelijk antitheologisch. Zoals steeds bij Rimbaud is God het doel. Maar dit doel is geen persoonlijke geestigheid (? - sic) of toevallige retoriek. Elke consequente deconstructie van de individualisering van de menselijke spreker of persona is, in de context van het westers bewustzijn, een ontkenning van de mogelijkheid van theologie en van het Logos-idee dat in die mogelijkheid een spilpositie inneemt. Je est un autre is een compromisloze ontkenning van de hoogste tautologie, van de grammaticale handeling van grammaticale zelf-definitie in Gods ‘Ik ben die ik ben’.^2.

2. Ik ga er maar aan voorbij dat Steiners opvatting in zekere zin krampachtig is. Zo schrijft hij even verderop dat er een dwingende overeenkomst is tussen Rimbauds grammaticale voorstellen en de fundamentele crises van methode en metafoor in de moderne wetenschap: ‘De kentheorie, de taalkunde van de “echte afwezigheid” komt overeen met de natuurkunde van de “zwarte gaten”. Rimbauds vergruizing van psychische cohesie tot geladen fragmenten van centrifugale en vluchtige energie correspondeert niet alleen met de moderne evolutie van de elementaire deeltjesfysica maar ook, in striktere zin, met speculaties over anti-materie. Zulke wisselwerkingen op het niveau van waarneming en onderzoek kunnen, denk ik, niet louter op toeval berusten.’ Maar dat is een vermoeden dat alleen gerechtvaardigd wordt door de wil om achteraf een eenheid te vinden in wat voorgoed versplinterd is: Stephen Hawking schrijft in zijn boek Het heelal dat het begrip ‘zwart gat’ weliswaar betrekkelijk jong is - het werd voor het eerst gebruikt in 1969 door de Amerikaanse natuurkundige John Wheeler - maar dat al in 1783 een artikel van de Engelsman John Michell verscheen waarin hij erop wees dat een ster die voldoende massa bezat en compact genoeg was, zo'n sterk zwaartekrachtsveld moest hebben dat er geen licht van kon ontsnappen; bovendien veronderstelde Michell dat er heel veel van deze sterren moesten zijn. Kortom: het onderzoek had in dit geval al laten zien wat Rimbaud op psychisch niveau pas een eeuw later onder woorden bracht. De door Steiner veronderstelde wisselwerking tussen Rimbauds waarneming en het onderzoek van de moderne wetenschap lijkt dan ook sterk op een achteraf geconstrueerde projectie van de wil tot eenheid.

Fatale woede

Wanneer men het begrip ‘God’ interpreteert als metafoor voor een constituerend eenheidsprincipe (en als ik Steiner goed begrijp dan doelt hij hierop met het Logos-idee als spil van de mogelijkheid van theologie), dan is Rimbauds ontkenning daarvan in even hevige mate terug te vinden bij seriemoordenaars. Maar bij hen gaat die ontkenning gepaard met een fatale woede. Zoals Rimbaud God grammaticaal vernietigde, zo vernietigen zij God door zich niet langer te laten leiden door een besef van eenheid met hun sociale omgeving. Waar iemand normaal gesproken in staat is met de consequenties van zijn versplinterd ‘ik’ te leven en zijn fantasieën te beheersen dankzij een min of meer geïntegreerd maatschappelijk bestaan, wordt het ‘ik’ van de seriemoordenaar door ‘de ander’ in zichzelf overwoekerd. Wat meestal al in de vroege jeugd begint als een gemankeerde fantasie, eindigt ten slotte in een gruwelijke realiteit waarin God (lees: de mogelijkheid tot eenheid) in de vernietiging ontkend wordt - maar dat is paradoxaal genoeg een vernietiging die voor hem tegelijkertijd de bevestiging is van zijn vermeende Almacht als heerser over leven en dood.

Een frappant voorbeeld hiervan is de Engelse Ian Brady die, met medeweten van of in samenwerking met zijn geliefde Myra Hindley, tussen juli 1963 en oktober 1965 vijf kinderen om het leven bracht. Deze Ian Brady oefende een bijkans hypnotiserende invloed uit op Myra Hindley, zo sterk, vertelde zij later aan de onderzoeksrechter, dat hij haar er binnen een paar maanden van wist te overtuigen dat God niet bestond.

Een van de verhoorders van Brady vertelt het volgende:

Toen ik een keer bij hem was vertelde hij me dat hij niet in God geloofde, dat het onzin was om in een goddelijk wezen te geloven. Maar hij vertelde ook dat hij na de moord op John Kilbride [zijn eerste slachtoffer, KH] opkeek naar de hemel, zijn vuist schudde, en uitriep: ‘Take that, you bastard!’

Een andere seriemoordenaar, de Amerikaan Gerald Gallego, trachtte de hemel nog directer te vernietigen. Na zijn arrestatie zei hij tegen zijn raadsman: ‘The only thing that interests me is killing God.’ Wilson en Seaman verbinden aan deze twee gevallen de volgende conclusie: ‘Die uitspraak is interessant. Het is duidelijk dat het niet mogelijk is om God te “doden”. Wat wel mogelijk is, is God “uit te dagen”, wraak te nemen op God (...). Gallego's wrok was zo intens dat het woord “uitdagen” ontoereikend scheen te zijn; hij moest wel spreken over God “doden”, want doden was zijn ultieme manier om zijn wrok tot uitdrukking te brengen. Dit is de belangrijkste sleutel tot iemand die doodt om zijn eigenwaarde te bevestigen: de wens om iemand “te grazen te nemen”.’

Een sadomasochistische variant van deze ver-

[p. 8]

illustratie: Paul Tuijnman

[p. 9]

menging van Godsbesef en de wil om iemand ‘te grazen te nemen’, was Albert Fish, een kindermoordenaar die geobsedeerd was door pijn. Maar bij hem richtte die obsessie zich evenzeer tegen zijn slachtoffers als tegen zichzelf: zowel pijn toebrengen als pijn toegebracht worden betekende voor hem de hoogste vorm van genot. Als hij de kans kreeg kwelde hij niet alleen zijn jeugdige slachtoffers, ook bij zichzelf mocht hij graag naalden van verschillende afmetingen in het lichaam steken, bij voorkeur in het gebied tussen zijn scrotum en rectum. Röntgenfoto's van dat gebied lieten negenentwintig naalden zien, waarvan enkele zwaar verroest omdat hij er naar schatting reeds zeven jaar mee rondliep. Ooit had hij zelfs geprobeerd een naald in zijn scrotum te laten verdwijnen, maar die pijn kon ook hij niet verdragen.

Deze Albert Fish identificeerde zich tijdens visioenen en hallucinaties met God,- hij geloofde stellig dat het God was die hem opdroeg jongetjes te castreren en te vermoorden.

Tot zijn eigen opluchting werd Fish ter dood veroordeeld. Zonder de bedoeling grappig te zijn, merkte hij op dat de electrische stoel het absolute hoogtepunt van zijn leven zou zijn.

Middelpunt

De versplintering van het ‘ik’ van een seriemoordenaar wordt na zijn arrestatie kortstondig opgeheven wanneer de buitenwereld zich naar zijn wil voegt: alle aandacht is op hem gericht. Kranten, weekbladen, radio en televisie verdringen elkaar om hem in beeld te kunnen brengen. Hij staat in het middelpunt van de belangstelling en hij geniet ervan - dit heeft hij altijd gewild, eindelijk is hij uniek. De Almacht waarnaar hij in blinde woede reikte tijdens zijn slachtingen, wordt hem nu aangereikt zonder dat hij er iets voor hoeft te doen. Voor zolang de aandacht duurt neemt hij de plaats in van degene die hij al die tijd heeft geprobeerd te vernietigen: tussen arrestatie en doodvonnis is hij God. Daarna is hij gewoon een gevangene tussen zijn medegevangenen, en pas bij de voltrekking van het vonnis is hij misschien nog eenmaal opnieuw God - als hij wordt vernietigd.

Dat ik deze interpretatie niet helemaal uit de lucht grijp, mag blijken uit de woorden van regisseur John McNaughton, die zijn film Henry, portrait of a serial killer baseerde op een echte seriemoordenaar, Henry Lee Lucas. Deze Lucas werd gearresteerd, bekende driehonderdenvijftig moorden, werd veroordeeld voor honderdvijftig, en staat momenteel terecht; volgens de laatste berichten ontkent hij nu alles. Na zijn arrestatie en bekentenissen werd Lucas een publiek figuur. Hij kreeg zelfs een videorecorder in zijn cel om zijn tv-optredens te kunnen opnemen. McNaughton zei in dit verband in een interview in Trouw: ‘Het was het beste dat hem ooit was overkomen. Van nobody tot beroemdheid. Het publiek smult van gevaarlijke gekken: op dit moment betalen de media zich blauw om elke zucht van sekteleider David Koresh in heel Amerika te laten horen.’ (Luttele weken na deze uitspraak van McNaughton joegen Koresh en de zijnen de brand in hun door de FBI belegerde bastion in Waco, Texas, en kwamen vele tientallen sekteleden in het vuur om; het drama werd live uitgezonden op de televisie)^3.

Maar onder dit motief om beroemd te worden sluimert de drijfveer van de seriemoordenaar, en daar weer onder ligt de psychische en fysieke constellatie die een noodzakelijke voorwaarde vormt om aan die drijfveer toe te geven. Seriemoordenaars zijn meestal afkomstig uit een milieu waar het geweld niet wordt geschuwd, ze zijn in hun jeugd dikwijls seksueel misbruikt; de verhouding tot de - dikwijls dominante - moeder is gemankeerd, de vader is ofwel afwezig ofwel een bruut; de meeste seriemoordenaars blijken van jongs af aan schuwe, teruggetrokken jongens met een oververhit, macaber fantasieleven; vaak proberen ze dit fantasieleven al op jonge leeftijd uit op dieren; altijd zijn ze ervan overtuigd dat alles aan iedereen ligt, behalve aan hen zelf; en frappant veel seriemoordenaars blijken te lijden aan een al of niet organische hersenbeschadiging. (Uiteraard wil dit niet zeggen dat iemand bij wie deze voorwaarden aanwezig zijn dus een seriemoordenaar zou worden; het

3. Colin Wilson en Donald Seaman wijzen er in dit verband op dat de seriemoorden die uiteindelijk voortkomen uit de behoefte aan eigenwaarde, explosief begonnen toe te nemen vanaf de vroege jaren '60, toen pop- en filmsterren dankzij de media beroemd begonnen te worden; die preoccupatie met roem is inderdaad bij zeer veel seriemoordenaars terug te vinden. Het geeft al aan hoezeer zij door hun gecorrumpeerde fantasieleven van hun eigen werkelijkheid vervreemd zijn.

[p. 10]

betekent volgens mij wel dat het geen kwaad kan hem wat in de gaten te houden.)

Waar het hier om gaat, is de tragische kloof tussen motief en onderliggende constellatie: het streven naar uniciteit komt voort uit typische voorwaarden. De seriemoordenaar streeft naar iets dat hem van alle andere mensen onderscheidt maar hij blijkt zelf net zo goed een type te zijn als alle andere mensen. Een seriemoordenaar is niet uniek, hij is als u en ik - met dit verschil dat hij handelt waar alle andere mensen hooguit fantaseren. Dat inzicht is voortgekomen uit het onderzoek van de FBI, die met de nuanceringen van het CIAP-programma heeft bewezen dat zelfs seriemoordenaars beantwoorden aan een typisch profiel.

Het beeld van de vrouw

De drijfveer van de seriemoordenaar is in de meeste gevallen van seksuele aard. Veel seriemoordenaars kennen uitgesproken fantasieën over de vrouw als seksslavin. De waarschijnlijk gruwelijkste seriemoordenaar uit de jaren '80, de Amerikaan Leonard Lake, in samenwerking met zijn partner verantwoordelijk voor ten minste 25 onvoorstelbaar sadistische moorden, hield een dagboek bij waarin hij onder andere noteerde: ‘De perfecte vrouw staat onder volkomen controle. Een vrouw die exact doet wat haar wordt opgedragen, en niets anders. Met een onderdanige vrouw bestaan er geen seksuele problemen. Er zijn geen frustraties - alleen plezier en bevrediging.’

Toen Lake bij toeval gearresteerd werd, bleken een aantal zelfgemaakte, uiterst sadistische porno-video's, een martelkamer en een paar vuilniszakken met gekookte mensenbeenderen te getuigen van deze nogal eenzijdige opvatting over ‘de vrouw’. De videobanden waren overzichtelijk geordend op naam van het slachtoffer.

Maar in psychologische zin hebben zulke slachtoffers geen naam omdat ze doelbewust hun persoonlijkheid ontnomen wordt. Ted Bundy heeft daarover geen enkele twijfel: hij vergelijkt het handelen van een seriemoordenaar met dat van een soldaat die in een oorlog weinig moeite heeft om te doden. Beiden gebruiken dezelfde psychologische mechanismen om zonder onderscheid te doden - maar met dit verschil dat een seriemoordenaar niet een persoon doodt maar een beeld. ‘He is killing an image.’ Hij vernietigt niet een persoon maar een typisch beeld dat in zijn op hol geslagen fantasie is ontstaan en waar een toevallig iemand aan beantwoordt: blond of juist donker, hoge hakken of juist slonzig gekleed, jong of juist oud. ‘Zeker, we hebben het over beelden,’ zegt Bundy, ‘we hebben het over anonieme, abstracte, levende en ademhalende mensen... maar de persoon zelf blijft onbekend.’ En hij laat er geen twijfel over bestaan: ‘Het gaat om beelden van vrouwen! Ik bedoel de ideale vrouw. (...) Niet noodzakelijk een stereotype. Maar ze behoren tot de facsimile van vrouwen - als categorie. Niet een categorie van vrouwen als zodanig maar een categorie die min of meer voortkomt uit de mythen over vrouwen, en hoe ze als objecten gebruikt worden.’

Het is met name de exhibitionistische pornografie die door Bundy verantwoordelijk wordt gehouden voor de voeding van deze beelden (later beweert hij zelfs bij herhaling dat de vrije beschikbaarheid van pornografie een directe oorzaak was van zijn moorddadige gedrag; een onzinnige opmerking die eens te meer aantoont dat seriemoordenaars de hele wereld de schuld willen geven behalve zichzelf).

Verwisselbaar

Nu speelt bij pornografie een thema mee dat hier op twee niveaus alles mee te maken heeft: dat van de verwisselbaarheid. Om dit te verduidelijken ga ik te rade bij Willem Jan Otten, die in zijn essay Denken is een lust uiteen heeft gezet hoe (voor hem) bij de aanschaf en consumptie van pornografie twee tegenstrijdige houdingen een rol spelen. Otten beschrijft hoe hij zich verlustigt in zijn rol als fantaserend regisseur wie de afgebeelde vrouwen volkomen ter beschikking staan, en hoe hij zich tegelijkertijd gekweld voelt door het besef dat niet alleen die vrouwen verwisselbaar zijn, maar hijzelf ook: hij is im-

[p. 11]

mers de volstrekt anonieme toeschouwer. Het is de begeerte die hem naar de sekswinkel drijft, maar ‘geen macht zo angstaanjagend als die over je eigen begeerte; in deze kraakheldere supermarkt, waar de schaamte schijnbaar uitgebannen is, vergroot iedere sensatie van eigenmachtigheid de zekerheid dat je regisseerbaar bent, en zelfs slaaf.’

(Opvallende bijkomstigheid is, dat Willem Jan Otten in datzelfde essay beschrijft hoe halverwege de jaren '60 - in de tijd dat de seriemoorden in de Verenigde Staten explosief waren begonnen toe te nemen - de vrouwelijke seksualiteit werd ‘ontdekt’; men kreeg in de gaten dat vrouwen een zelfstandige seksualiteit bezitten waarvan de bevrediging niet langer per se afhankelijk is van één man. Vandaar dat Willem Jan Otten de retorische vraag stelt: ‘Waarom niet erkennen dat hiermee ook de angst voor verwisselbaarheid is toegenomen?’)

Diezelfde tegenstrijdigheid is terug te vinden bij de seriemoordenaar. Zijn behoefte aan eigenwaarde is verkrampt tot de obsessie van de uniciteit. Zijn seksuele drijfveer, die mede hierdoor sterk gefrustreerd is, laat hij regisseren door ‘de ander’ in zichzelf. Maar tegelijkertijd is hij zelf verwisselbaar: als slaaf van zijn regisseur richt hij zijn aandacht uitsluitend op de anonieme beelden die in de regie van ‘de ander’ vernietigd moeten worden. Zijn ‘ik’ is op dat moment een willoos voertuig, hij wordt opgejaagd door een voor iedereen onzichtbare gek die hem met een krankzinnige grijns op het onherkenbare gezicht naar zijn volgende slachtoffer drijft.

Gespletenheid

De Verenigde Staten, waar de aandacht voor het probleem van de seriemoordenaars vooralsnog het grootst is, wordt gekenmerkt door een diepgewortelde tweeslachtigheid. De vrije wapenhandel is een aanwijsbare oorzaak van het veelvuldig voorkomende geweld, maar toen ik daarover ooit discussieerde met een Amerikaan kreeg ik hem dat niet aan zijn liberale verstand gepeuterd. Hij was er onwrikbaar van overtuigd dat de vrije wapenverkoop juist een waarborg betekende voor de veiligheid van het individu. Sterker nog: hij verklaarde mij voor gek omdat ik het bestond in Amsterdam rond te lopen zonder een revolver op zak,- ik zou toch beter moeten weten.

Maar ook op talloze andere vlakken manifesteert zich die gespletenheid. Zo schieten in de Verenigde Staten de themaparken over misdaden als paddestoelen uit de grond; na de verschijning van de film The Silence of the Lambs stroomden de aanvragen voor de FBI-opleiding in Quantico (waar het CIAP-programma ontwikkeld werd) binnen; en er bestaat een enorme stroom goedkope pockets in de serie True crime waarin waargebeurde misdaden kwijlend uit de doeken worden gedaan. Op een enkele uitzondering na is er niet door die troep heen te komen. Zelfs bestaat er in die serie een uitgebreide gids voor een route langs diverse plaatsen waar seriemoordenaars actief zijn geweest.

Die voyeuristische huivering voor het kwade is overigens niet nieuw; al in de tijd van Jack the Ripper gingen vrouwen uit de betere stand 's avonds slummen: opzettelijk door donkere steegjes wandelen omdat ze dat zo spannend vonden. De aantrekkingskracht van het lugubere is wat dat betreft blijkbaar zo oud als het verschijnsel zelf.

Maar vanwaar die toenemende belangstelling voor seriemoordenaars, zowel in Amerika als hier in Nederland? Er zijn verschillende verklaringen te bedenken voor de vorm van die belangstelling, maar een definitief antwoord op de vraag naar de belangstelling voor het wezen van het kwaad zal wel altijd achterwege blijven.

Bret Easton Ellis had het in een essay in de New York Times uit december 1990 over het geweld in films, literatuur en in sommige heavy metal en rap songs dat zo extreem is, dat het aan het barokke grenst; volgens hem zou dat wel eens kunnen wijzen op de behoefte echt bang te zijn in een tijd waarin het schokeffect van horror-filmtrucs wordt afgestompt doordat ze iedere avond op het nieuws worden herhaald. Apathie als oorzaak van de belangstelling voor barok geweld? Het is een mogelijke verklaring, maar zeker niet de enige.

John McNaughton, regisseur van Henry, por-

[p. 12]

trait of a serial killer, gaat bij zijn verklaring uit van hetzelfde verschijnsel, maar interpreteert het vanuit een tegenovergestelde visie: ‘Horror is de complete aantasting van alle waarden, net als indertijd rock 'n roll of nu de heavy metal-muziek. Je gaat erin op om te provoceren, uit weerzin tegen de oudere generatie en de hypocrisie van het establishement,’ zei hij in een interview in NRC Handelsblad. Geen apathie dus maar juist verzet.

Een meer algemene verklaring voor de belangstelling niet alleen in seriemoordenaars maar in films met veel geweld, kwam ik tegen in HP/De Tijd (9 april 1993): ‘Het kan geen toevallige samenloop van omstandigheden zijn dat deze films verschijnen op een moment dat in de gehele wereld een verharding in de politieke en maatschappelijke omgangsvormen te constateren valt. De Koude Oorlog lijkt in een dozijn bloedige oorlogen over de aardbol uiteengevallen te zijn. Het kan daarom geen verbazing wekken dat de nieuwe films, die een reactie op en een weerspiegeling van de tijd willen geven, ook barstensvol geweld zitten, maar dan wel in de lijn van de filmtraditie, dat wil zeggen geïndividualiseerd en van politiek ontdaan.

Het is nog maar de vraag of ‘de politieke en maatschappelijke omgangsvormen’ zoveel harder zijn geworden dan bijvoorbeeld ten tijde van de Koude Oorlog. Maar ik ben bang dat ik het wel eens moet zijn met de conclusie van acteur Harvey Keitel, die over twee snoeiharde Amerikaanse films (Bad Lieutenant en Reservoir Dogs) zegt dat ze kunnen worden opgevat ‘als de symbolen van een ziek land. Je kunt ze volledig interpreteren als symbolen van een cultuur die dicht bij de totale chaos staat.’

Ik ben er dan ook van overtuigd dat de belangstelling voor seriemoordenaars te maken heeft met het feit dat er door de vorderingen van de FBI sinds een paar jaar veel meer informatie over seriemoordenaars in de pers terechtkomt dan voorheen, dat ze - na hun arrestatie - benoembaar zijn geworden; het zijn niet zomaar meervoudige moordenaars maar seriemoordenaars. En wat benoemd kan worden, krijgt meer aandacht, zeker wanneer het de benoeming is van iets dat zo gruwelijk is dat het zich zonder een individualisering niet laat voorstellen. Anders gezegd: juist dankzij die benoeming is het ultieme kwaad van zijn abstractie ontdaan en in één persoon concreet geworden. De massale aandacht voor iedere seriemoordenaar is steeds opnieuw het bewijs dat men zich wil laten geruststellen door de schijn van beheersing van het kwaad en de chaos.

Het recht in eigen hand

Ondertussen varen de film en literatuur wel bij die belangstelling. The Silence of the Lambs was een kassucces, de film Henry was in ieder geval in Amerika al gauw een cult-film en heeft onlangs royaal in de Nederlandse belangstelling gestaan, en hier in Nederland (en Vlaanderen) werd de tegendraadse film C'est arrivé près de chez vous tot ieders verbazing enthousiast onthaald. Ook in de literatuur vormt de seriemoordenaar een geliefd onderwerp, of het nu gaat om de schitterende (hier helaas nauwelijks bekende) roman Child of God (1972) van Cormac McCarthy, of om Bret Easton Ellis die furore maakte met American Psycho, of om de in het kielzog van Ellis schrijvende Dennis Cooper met zijn roman Frisk (nog niet zolang geleden in Nederland verschenen onder de nogal zwakke titel Op de tast); in Nederland zijn er romans over seriemoordenaars geschreven door bijvoorbeeld Hubert Lampo (De duivel en de maagd), Jef Geeraerts (Double-face) en Jean Paul Franssens (Vriend dood).

Ook de vrouwen doen sinds kort van zich spreken. In films als The Accused, Thelma & Louise, Single White Female en De stilte rond Christine M. nemen vrouwen tamelijk gewelddadig het recht in eigen hand. In een roman als Een man in huis van Ulla Hahn richt een vrouw haar wraak nog op één man, in Dirty Weekend van Helen Zahavi slacht de vrouwelijke hoofdpersoon in één weekend zeven mannen af.

Als we Colin Wilson en Donald Seaman mogen geloven, vormt iemand die gedreven wordt door een gefrustreerde seksuele impuls en meerdere mensen om het leven brengt om zo zijn eigenwaarde te bevestigen, het voorlo-

[p. 13]

pige eindpunt in de ontwikkeling van de geschiedenis van de seriemoordenaars. Maar misschien is dat eindpunt in de geschiedenis nog lang niet bereikt en vormen de films en boeken waarin vrouwen het heft in eigen handen nemen, een voorbode van een nieuwe fase.