|
| |
| |
| |
Joost Zwagerman (illustratie: Paul Tuijnman)
| |
| |
| |
Joost Zwagerman
Maximale jaren
‘Feest! Maximaal is feest!’ Aldus Arthur Lava in Het Parool, bij verschijning in 1989 van de door hem samengestelde bloemlezing Maximaal. Maar op lang niet ieder feestje bleken de Maximalen graag geziene gasten.
Vijf jaar na publikatie van zijn geruchtmakende artikel ‘Het juk van het grote Niets’ in de Volkskrant blikt Joost Zwagerman terug op het korte maar hevige leven van de Maximalen, plaatst hij het ontstaan van de dichtersgroep in een literair-historisch perspectief en weerspreekt hij de kritiek op de maximale poëzie.
| |
I.
Voor wie terugkijkt op het ontstaan van vernieuwende stromingen in kunst en literatuur is de heftige verontwaardiging van het establishment vaak een bron van vermaak. Van het Franse impressionisme en naturalisme tot het internationale neo-expressionisme en postmodernisme, van Tachtig tot Vijftig, van dada tot punk: als reactie op de aanvankelijk marginale maar allengs wijder verbreide roerselen van deze tegenbewegingen klonk onveranderlijk het geschetter van de plaats- en tijdgebonden goegemeente. In Frankrijk dankten de impressionisten en fauvisten hun groepsnaam aan de depreciërende kritieken afkomstig uit de kringen van toenmalige kunstpausen en hun onderhorigen. Na een eerste groepstentoonstelling van de Pop artkunstenaars Andy Warhol, Roy Lichtenstein en Robert Rauschenberg in New York schreef een criticus in The New York Times: ‘De zalen hangen vol met werk van kauwgum kauwende, puberale delinquenten.’ In Engeland hadden jonge muzikanten vijftien jaar geleden een vooruitziende blik door zichzelf alvast maar ‘punks’ te noemen. Het zijn drie voorbeelden uit een lange reeks van soortgelijke anekdoten.
Als de ergernis en verontwaardiging van de tegenwoordige mandarijnen van de vaderlandse poëziekritiek een maatstaf voor kwaliteit zou betekenen, dan hebben de Maximalen nu reeds geschiedenis gemaakt en gedichten van wereldformaat geschreven. Wie de moeite neemt de schimpscheuten en scheldserenades erop na te slaan, kan vrijelijk concluderen dat er sinds de roerselen van de Vijftigers geen dichtersgroep met zoveel afkeer en bloeddorst is onthaald als de Maximalen aan het eind van de jaren tachtig. Arthur Lava, samensteller van de bloemlezing Maximaal, maakte in 1989 in De Held een keuze uit de kritieken die, eenmaal aaneengeregen, komisch genoeg leest als een staalkaart van het ongenuanceerde gebral en geschetter dat de Maximalen nu juist werd verweten. In hun tomeloze afkeer namen onze tegenstrevers hun toevlucht tot een vocabulaire waar een maximale dichter zich zelfs in zijn zwakste momenten nog voor zou hebben geschaamd. Dom, luidruchtig, puberaal, kansarm, schreeuwerig, schaamteloos, armoedig, vulgair, walgelijk, brallerig, geschift, belachelijk en hol en bol en dol en dit allemaal liefst vijfmaal herhaald: de dichters uit Maximaal waren het allemaal.
Ik wil niet beweren dat iedere kritiek op een opstandig en afwijkend geluid in de literatuur automatisch kan worden afgedaan door te wijzen op de koddige incidenten uit het verleden waarin critici zich hautain en kleinerend uitlieten over tegenbewegingen die later
| |
| |
van cruciale betekenis zouden blijken. Het zou bekrompen en gemakzuchtig zijn om te geloven dat de poëzie van de dichters in Maximaal op voorhand iets te betekenen heeft omdat zij in ijltempo in de ban zijn gedaan door de vigerende poëziekritiek. Maar wie het omgekeerde beweert - de Maximalen schrijven slechte gedichten omdat de dames- en letterheren uit de goegemeente dit hebben beweerd - is minstens zo geborneerd.
| |
Aanklacht
Er was vanaf het allereerste moment inzake het tumult van en rond de Maximalen sprake van een gemakkelijk te voorspellen aaneenschakeling van wederzijdse ongenoegens. Een aantal van ons was en is van mening dat de rebellie en het experiment van de Vijftigers ironisch genoeg in latere decennia werd opgevolgd door een lange stoet van epigonen en zwaarwichtige academici die, in onheuse navolging van Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey, een soort poëzie afscheidde dat slechts in schijn modern was maar dat in werkelijkheid bestond uit voortsukkelende, zouteloze neo-Biedermeierpoëzie, waarin uitentreuren werd gerept van stilte, steen, wit en sneeuw, zonder enig afleesbare noodzaak en met een minimum aan harteklop en eigenheid. Lyriek, provocatie en muzikaliteit was weer iets geworden voor de zonderling, de perifere eenling wiens poëzie nog maar nauwelijks aan bod kwam door de onstuitbare aanwas van het epigonengilde dat met zijn hyperbekwame maar gortdroge hermetische of autonomistische poëzie de vaderlandse dichtkunst het aangezicht had gegeven van een in potsierlijke mummelarij verzonken levend lijk.
Met deze aanklacht maakten de Maximalen zich niet bepaald geliefd. Omdat de poëziekritiek toevallig (en verre van toevallig) voornamelijk bestaat uit de inwisselbare schoonschrijvers die in hun vrije tijd de hiervoor omschreven poëzie in elkaar plegen te fabrieken, zal het geen verbazing wekken dat de maximale dichters werden uitgejouwd. Zo ontstond de bespottelijke situatie dat Maximaal in de pers werd ‘beoordeeld’ door diegenen tegen wie wij juist hadden geageerd. Het geniepige daarbij was dat het epigonengilde, dit keer in de gedaante van recensent, suggereerde dat de onvrede van de Maximalen een uiting was van puberale cultuurbarbarij, waarbij angstvallig werd verzwegen dat in de jaren vóórdat Maximaal verscheen, soortgelijke klachten waren geuit. Zo noemde Kees Verheul het primaat van de hermetici ‘de fetisj van de literatuurbeschouwing’ en verweet Ton Anbeek deze dichters te putten uit ‘een trukendoos’ die ‘weinig verrassingen meer kan opleveren’, doordat zij ‘in een maniertje zijn vastgelopen’. Anbeek: ‘De hermetici hebben hun “taalgerichte” problematiek zozeer verengd, dat ze zelf bijna gezamenlijk in het Niets verdwijnen.’ Ook Jaap Goedegebuure concludeerde in 1987 dat de Nederlandse poëzie toe was aan reanimatie: ‘Het is de vonk die ontbreekt, het lef om risico te durven nemen en desnoods plat op de bek te gaan, ten aanschouwen van de bedaagde keurmeesters der Nederlandse dichtkunst.’ Zelfs van onverwachte zijde weerklonk enig ongenoegen. Zo verklaarde Peter Nijmeijer, toch zelf iemand die destijds als criticus zowel als dichter in de pas van het epigonengilde heeft gelopen, in 1984 in Raster:
Ik heb ook het gevoel dat er dichters zijn - ik zal geen namen noemen - die bij het schrijven van hun gedichten heel bewust toewerken naar de analyseerdrift die er bij sommige kritici bestaat. Ik bedoel dat bepaalde dichters heel bewust een soort puzzels in elkaar gaan zetten, die zo geraffineerd zijn dat even intelligente kritici dat raffinement er weer uit kunnen halen en de puzzels vervolgens uitleggen. Op die manier krijg je een soort rondzingen. Een poëzie die voornamelijk voor de kritici geschreven wordt.
In een interview in Hervormd Nederland liet ook J. Bernlef zich sceptisch uit over zijn collega's. Bovendien bleek hij te beschikken een vooruitziende blik:
Er wordt zo gepriegeld in de Nederlandse poëzie. (...) Allemaal goed gemaakte objectjes, mooie taalmachientjes, maar het is
| |
| |
allemaal zo klein. Men staat hier meteen klaar om te lachen als iemand een gooi naar het hoge doet en dan met een enorme klap op zijn bek gaat, wat meestal gebeurt.
Bij verschijning van Maximaal kwam deze laatste opmerking van Bernlef griezelig letterlijk uit: ‘Maximaal gelach om deze maximalen,’ was de wrakke sneer van een der opper-epigonen, Wiel Kusters, die vermoedelijk in de trotse overtuiging verkeerde een zweepslag uit te delen. Bovendien bestond Kusters het om met een beroep op enkele Vlaamse reuzen te beweren dat de Maximalen heus geen nieuwe poëzie maakten - alsof wij ooit hadden aangekondigd te breken met een traditie ànders dan die van de tot folklore verschrompelde avant-garde van Wiel en zijns gelijken. Het tegendeel is waar: in een interview met enkele Maximalen in de Volkskrant liet Pieter Boskma weten dat hij zich weinig gelegen liet liggen aan het Hollands hermetisme. ‘Waarom zou ik mij fixeren op een saai zijstroompje van de mainstream in de poëzie? Ik neem er kennis van, zie dat het tamelijk onbetekenend is, en sla het dan bij voorkeur integraal over. Wat ik doe (...) is het oppakken van de lijn van de klassieken.’ Tot de ‘klassieken’ die Boskma vervolgens noemt behoren dan onder anderen Walt Whitman, Arthur Rimbaud, Georg Trakl en Lucebert. ‘Vergeet Majakowski niet,’ vulde Arthur Lava hem aan. Lava en Boskma noemen hier een interessant rijtje dichters. De schatplicht van de Maximalen aan andere dichters dan degenen die tot de canon der hermetici behoren is slechts één van de dingen die in de kritiek op Maximaal nauwelijks aan de orde zijn gekomen. Dat is vrij eenvoudig te verklaren.
| |
Zuiver - onzuiver
In zijn essay ‘Twee modernistische tradities in de Europese poëzie, in 1978 gepubliceerd in De Revisor, onderscheidde A.L. Sötemann een zogeheten ‘zuivere’ en ‘onzuivere’ traditie. Tot de dichters van de ‘zuiverheid’ rekende Sötemann onder meer Stéphane Mallarmé, Paul Valéry, Martinus Nijhoff en Gerrit Kouwenaar. Tot de ‘onzuiveren’ behoorden dan dichters als Walt Whitman, Vladimir Majakovski, Pablo Neruda en Sybren Polet. ‘Zuivere’ dichters streven, in de classificering van Sötemann, het construeren van een dingmatig, autonoom gedicht na. Taal verwijst er niet langer naar een werkelijkheid maar is binnen het gedicht zelf werkelijkheid geworden. De ‘onzuiveren’ blijven daarentegen in navolging van de dichters uit de Romantiek het gedicht zien als ‘een voertuig van emoties, inzichten en geloof’. Zij staan - en het had een omschrijving van de poetica van de Maximalen kunnen zijn - voor een ‘radicale afzwering van het metrum, een geobsedeerdheid door de verstedelijkte wereld, het doordringende, luidruchtige Utopisme en het glorifiëren van energie’. Sötemann stelde vast dat de ‘zuivere’ traditie overduidelijk de poëzie in Europa heeft gedomineerd. Over de naoorlogse Nederlandse poëzie schreef hij: ‘Het is opmerkelijk (...) dat de “onzuivere” traditie bij lange na niet zoveel aandacht heeft gekregen als de “zuivere”.’
Gerrit Komrij heeft eens uitgelegd waarom die schrale aandacht voor de poetica van de ‘onzuiveren’ niet alleen ‘opmerkelijk’ maar vooral ook onvermijdelijk is. In het jaar dat Maximaal verscheen noemde Komrij in NRC Handelsblad de uit de tijd van Forum stammende discussie over ‘vorm of vent’ gedateerd. Hij vond het zinniger om te spreken van ‘de strijd tussen minimalisten en vitalisten’ - de overeenkomst met Sötemanns ‘zuiveren’ en ‘onzuiveren’ mag zonneklaar zijn. ‘In Nederland hebben de vitalisten vaak in het verdomhoekje van de zonderlingen en van de lui om wie je liever met een boog heenliep gestaan (...),’ schreef Komrij. Hij vond dat niet vreemd voor een land dat karigheid en kleinheid van oudsher als grote deugden ziet. Komrij herinnerde nog eens aan de noodzaak van een tegenstem:
De roep om een nieuw pathos is ontsproten uit onvrede met het navelstaren op de vierkante millimeter door onze poëzie-professoren, voor wie alleen kuise poëzie nieuwe poëzie baart, zonder nagels, zonder bloed, zonder ingewanden. Ze is ontsproten uit een afkeer tegen de poëzie als
| |
| |
sneeuw, geschreven door sneeuwduiders. (...) Het werd in Nederland een hele cultus, dat heilig ontzag voor minder, een deel van de traditie. Maar in de poëzie van de laatste jaren, het kan niet worden ontkend, werd het geliefde minimalisme steeds meer een lachspiegel. Een epigonistische, slappe schoolmeesterachtige variant van een streven dat ooit had bewezen een hele kerel van zichzelf zijn.
De maximale dichters. Staand: Arthur Lava, Joost Zwagerman, Bart Brey. Zittend, v.l.n.r.: K. Michel, René Stoute, Frank Starink, Dalstar, Pieter Boskma, Tom Lanoye, Johan Joos. Liggend: René Huigen. (foto: Arthur Bajazzo)
| |
Verwaarloosd
Al met al is de tegenstem van de Maximalen niet zomaar uit de lucht komen vallen, al hebben onze tegenstanders dit ijverig proberen te verdoezelen. Het is niet het enige over de Maximalen dat in de kritiek stelselmatig is verwaarloosd. Zo mag de bloemlezing Maximaal misschien niet altijd de verwachtingen hebben ingelost, van een aantal bundels
| |
| |
van enkele Maximalen dat in de jaren erna is verschenen, kun je dat wél zeggen. Ironisch genoeg zijn déze bundel goeddeels doodgezwegen. In tegenstelling tot Maximaal, waarin de kwaliteit van de door Lava gebloemleesde gedichten nogal wisselend is, staat in die nadien verschenen bundels namelijk wel degelijk goede, mooie, rijke, kortom: kwaliteitvolle poëzie - en dat komt de afgezanten van het epigonengilde in de poëziekritiek natuurlijk slecht uit. Bovendien, en dat is misschien wel de belangrijkste oorzaak voor het algehele misverstaan, is de maximale poëzie, met haar invloeden uit underground en subcultuur, ingebed in een specifiek artistiek klimaat dat ver verwijderd is van wat ik maar ‘het reguliere literaire leven’ noem. Ik heb het hier over een generatie kunstenaars en schrijvers, wier onderlinge overeenkomsten en wederzijdse beïnvloeding tot op heden nauwelijks in kaart is gebracht.
| |
II.
De term Maximalisme is afkomstig van Koos Dalstra. In 1984 woont en werkt hij met de kunstenaars Peter Klashorst, Gerald van der Kaap en de fotograaf Paul Blanca in New York. Kaap heeft er een manifest van de Conceptuelen bij zich, Sentence on Conceptual Art, opgesteld door Sol Lewitt. Gevieren besluiten zij in hun werk het modernistisch credo ‘less is more’ om te draaien. Het wordt: ‘te veel is niet genoeg’. In aansluiting hierop schrijft Dalstra het manifest Maximale Kunst, vergezeld van tweehonderd stellingen. Dit manifest circuleert aanvankelijk in kringen van beeldend kunstenaars, gegroepeerd rond Amsterdamse alternatieve, gekraakte expositieruimtes als Aorta en W 139. Er bestaat medio jaren tachtig een groep schilders en beeldhouwers waarvan sommigen elkaar hebben leren kennen op de Rietveld Academie en vooralsnog buiten het circuit van gevestigde galeries exposeren: behalve Kaap, Klashorst en Blanca zijn het onder meer Aldert Mantje, Harald Vlugt, Ronald Hooft, Rob Scholte, Sonja Oudendijk, Peter Giele, Sandra Derks, Martin van Vreden en Peer Veneman met wie Dalstra regelmatig samenwerkt. Hij publiceert inleidingen in catalogi, verzorgt performances op openingen van hun exposities, schrijft gedichten bij schilderijen; weer anderen maken schilderijen bij zijn gedichten.
In 1986 verzorgen Dalstra en Blanca de tentoonstelling Timing in museum Fodor: een reeks portretten in woord en beeld van Nederlandse en Vlaamse kunstenaars, architecten, schrijvers, musici, choreografen en cineasten. Wat Els Barents in haar de catalogus over de foto's van Blanca schrijft, zou een omschrijving van de poëzie van Dalstra en de, latere, Maximalen kunnen zijn: ‘agressief, sexe-gericht, onverbloemd, dynamisch en vooral gestileerd. Het zijn de bijvoeglijke naamwoorden van een voor Nederland betrekkelijk nieuwe kulturele gevoeligheid annex spirituele mode.’
Dalstra's gedichten in Timing staan mijlenver af van de in Nederland gangbare poëzie. Hollandse invloeden uit heden of verleden zijn nauwelijks te ontdekken; in plaats daarvan weerklinkt de echo van dadaistische klankpoëzie. Woorden als ‘prachtig’ en ‘nacht’ worden consequent gespeld als ‘pr8ig’ en ‘n8’; het Engelse ‘you’ wordt ‘U’, is wordt ‘=’ en ‘er’ is ‘R’. Bij Dalstra wordt bijvoorbeeld de zin ‘Er is geen thee’ derhalve ‘R ≠ T’ en woorden als ‘tweedracht’ en ‘feminist’ respectievelijk ‘2dr8’ en ‘V-=T’. Dat is even wennen. De notatie doet denken aan het slang uit de Amerikaanse zwarte getto's dat in latere jaren in de popmuziek zal worden opgepakt door Prince en rap-groepen, wier teksten op eenzelfde curieuze manier worden gespeld. Dalstra heeft met deze wijze van spellen evenwel een verre voorganger; in één van de notities van Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799) is te lezen dat hij iemand heeft gekend wiens spelling eveneens was gelardeerd met cijfers en tekens waarvan de klanken correspondeerden met die van specifieke woorddelen.
| |
Cryptisch en excentriek
Van de eerdergenoemde kunstenaars werkt Dalstra in die jaren het nauwst samen met Rob Scholte. In de tweede helft van de jaren tachtig maakt Scholte regelmatig schilderijen die direct zijn geïnspireerd op
| |
| |
ideeën en gedichten van Dalstra. Een paar jaar eerder, van 1983 tot 1985, was Scholte, samen met Martin Bril en Dirk van Weelden, redacteur van het ondergrondse tijdschrift De Angst! (tegenwoordig vrijwel onvind- en, letterlijk, onbetaalbaar), waarin naast veel beeld en tekst van de redacteuren ook verhalen werden opgenomen van Dalstra en René Huigen. Wanneer De Angst! ophoudt te bestaan, maakt van de redacteuren Dirk van Weelden in 1986 de overstap naar het kunsttijdschrift Code, een vrijplaats voor de nieuwe lichting hiervoor genoemde kunstenaars.
In Code begeleidt Dalstra, in de tijdelijke rol van investigative poet, de in die tijd enorme bedrijvigheid onder jonge beeldend kunstenaars met even cryptische als hilarische teksten. Al of niet in hun gezelschap verlegt Dalstra vanaf 1987 zijn werkterrein naar elders. Vanaf dat jaar verschijnt zijn poëzie in vertaling in Frankrijk, Spanje, Duitsland en, recentelijk, Japan. In laatstgenoemd land heeft zijn poëzie een plaats gevonden in een speciale, uniform uitgegeven ‘underground’-reeks, waarin ook werk van William Burroughs, Allen Ginsberg, Patti Smith en Nick Cave in vertaling is uitgebracht.
In 1992 verschijnt, onder het pseudoniem Dalstar, in Nederland zijn bundel Et age. In Vrij Nederland noemt Rob Schouten de poëzie in Et age ‘incoherent, langademig, woordenrijk en associatief’ en ‘in de eerste plaats op wahlverwandte lezers gericht’. Geen gekke typering: alles aan deze dichter en zijn werk is cult. Zijn leef-, werk- en denkwijze is voor iedereen buiten het circuit van gelijkgestemde kunstenaars cryptisch en excentriek. Ik ken geen Nederlandse dichter uit onze tijd uit wiens werk een zó rigoreuze tweedeling voortvloeit: volstrekt verstaanbaar voor ingewijden, volslagen onbegrijpelijk voor de rest van Nederland.
Hoewel hij in de Nederlandse literatuur wel altijd een obscure naam zal blijven, mag de betekenis van Dalstra voor de opleving van een nieuwe activiteit onder een jongere generatie schilders en dichters niet worden onderschat. Wie de publikaties van en over de genoemde kunstenaars, van wie verreweg de meesten tegenwoordig internationale erkenning genieten, er uit die jaren op naslaat, ontdekt Dalstra's alomtegenwoordigheid als stimulator, ideeënleverancier en beroepsbohémien. Veelzeggend in dit verband is de bescheiden hulde van Bril en van Weelden op de eerste pagina in hun debuut Arbeidsvitaminen aan Dalstra: ‘de dichter die schittert door afwezigheid, maar wiens geest blijft rondwaren’, waarbij ongetwijfeld wordt gedoeld op Dalstra's afwezigheid in de ‘officiële cultuur’.
| |
Kop van Jut
Wie terugkijkt op de individuele activiteiten van de in Maximaal gebloemleesde dichters zal ontdekken dat er, op verschillende plaatsen en vaak onafhankelijk van elkaar, in polemiek en poëzie werd afgestevend op een rigoreuze breuk met de dan heersende poëzie. Zo opent in 1983 Tom Lanoye één van de schotschriften in Rozegeur en maneschijn met de waarschuwing: ‘Wees op je hoede voor dichters die je proberen te overtuigen van het overdonderend belang van “het wit tussen en rond hun versregels”, want meestal hebben ze gelijk: wat ze wit lieten is overtuigender dan wat ze hebben geschreven.’
Ook varieert Lanoye op lord Byrons Don Juan uit 1819, waarin de invloedrijke en gelauwerde ‘Lake Poets’ er van langs krijgen. Kop van Jut is vooral Robert Southey, bij wie Byron al te veel machtsvertoon, mandarijnengedrag en salonschrijverschap bespeurt. In Lanoye's naar vorm en toon pasticherende Byron-adaptatie zijn het de Vijftigers die het mikpunt van spot zijn.
Directe oorzaak is de verschijning van Komrij's bloemlezing De Nederlandse poëzie van de Negentiende en Twintigste Eeuw in duizend en enige gedichten. Enkele Vijftigers, wier werk niet of in geringe mate was opgenomen, verweten Komrij een eenzijdige, vertekende keuze uit hun poëzie te hebben gemaakt en spanden een kort geding aan. Hier nu vielen de rebellen van weleer voor Lanoye door de mand. Eens de pijnlijk wroetende luis in de pels van de literaire hofcultuur, vervielen de Vijftigers enkele decennia later in de beschamende rol van boze boekverbieders en in hun eer aangetaste mandarijnen. Mij gaat het bij Lanoye's scheldvers hier om zijn laatste cou- | |
| |
plet, dat moeiteloos is te lezen als een in acht regels gevatte opmaat voor de poëzie-guerilla van de Maximalen (met overigens een sarcastische knipoog naar Jeroen Brouwers en zijn pamflet ‘De Nieuwe Revisor’):
‘Achter het uitbannen van het “straatrumoer”, lyriek en hedendaags leven en de drang tot het schrijven van schrale stillevenpoëzie, gaat volgens Lava de stille angst schuil “modieus” te worden bevonden.’
Hoe ik het overleef, ik weet het niet:
Het Experiment compleet leeggeschreven,
De traditionelen hypocriet,
En wat heeft men ons in de plaats gegeven?
Een modieus en trutterig verdriet,
Zó knus dat ik ervan moet overgeven...
Kome er: Vuilnis, Kome: Lelijkheid!
Weg met het fatsoen! Gedaan met het gezeik!
| |
Ernstige inertie
In dezelfde jaren wordt het ‘fatsoen’ en de bourgeoismentaliteit van het hermetisch dichtersconcilie getart in het marginale poëzietijdschrift Virus, onder redactie van Pieter Boskma en P. van der Steen (in 1991 overleden). In Virus, verschenen van eind 1983 tot zomer 1986, is behalve van Boskma zelf poëzie te vinden van Frank Starik, Arthur Lava en Koos Dalstra. Boskma, Starik, Dalstra en Lava onderhouden ten tijde van Virus intensieve betrekkingen. In een oude brandweerwagen reizen zij en anderen in wisselende samenstelling onder de in de geest van Barbarber en Dada uit een telefoonboek geplukte naam ‘de H.J. van de Bijl-dichtersgroep’ met een subculturele event van poëzie, performance en pure style langs vaderlandse jongerencentra, kraakpanden en obscure theatertjes. In de zomer van 1987, een half jaar na het verscheiden van Virus, publiceert Arthur Lava in De Held zijn artikel ‘Het timbre van de tuinkabouter’. Lava analyseert de stand van zaken in de poëzie aan de hand van tweeëntwintig in 1986 verschenen bundels en komt, vooral na de lezing van de bundels van Kusters, C.O. Jellema en T. van Deel, tot moedeloze conclusies. De poëzie lijdt aan ernstige inertie en zelfvoldaan ‘retraitisme’.
Naast een enkele misvatting - Lava ziet wel heel veel heil in Deelderachtige podium-poëzie en kan maar ten dele waardering opbrengen voor de poëzie van de Vlaming Leonard Nolens, in mijn ogen juist een dichter met een indrukwekkend oeuvre dat veel Noordnederlands gepriegel doet verbleken - is op zijn bevindingen weinig af te dingen. Achter het uitbannen van het ‘straatrumoer’, lyriek en hedendaags leven en de drang tot het schrijven van schrale stillevenpoëzie, gaat volgens Lava de stille angst schuil ‘modieus’ te worden bevonden. Voor deze dichters lijkt ‘een schouderklopje van de eeuwigheid (...) zoveel aantrekkelijker’.
Een pijnlijke misvatting, weet ook Lava. Juist wie, om met Paul van Ostaijen te spreken, niet op eeuwigheid mikt en de heersende conventies mijdt, het wervelend heden verbeeldt en poëzie schrijft ‘alsof morgen het gedicht kan zijn vergeten’, heeft een grotere kans tijd en plaats te ontstijgen.
| |
| |
| |
Antagonie
Arthur Lava trekt de consequenties van zijn sombere diagnose en besluit een bloemlezing samen te stellen die een mogelijk alternatief biedt voor de morsdode verzenkeutelarij der hermetici. In Maximaal, dat verschijnt in mei 1988, staat poëzie van Pieter Boskma, Frank Starik, René Stoute, Bart Brey, Johan Joos, Tom Lanoye, Koos Dalstra, K. Michel, René Huigen, Lava zelf en ondergetekende.
Maximaal wordt op 24 mei 1988 gepresenteerd. De lokatie is ROXY, voormalig bioscoop en door kunstentrepeneur Peter Giele omgebouwd tot discotheek. De Maximalen lezen er allen voor. Speciale gast is, in de hoedanigheid van grand old rebel with a cause en peetvader van de underground, William Burroughs. Het is de enige datum waarop alle elf in Maximaal gebloemleesde dichters bijeen zijn geweest, waaruit al mag blijken dat de elf nooit een werkelijk coherente groep hebben gevormd. Hoewel er zonder twijfel tot op heden sprake is van onderlinge vriend- en verwantschappen, zijn de verschillen tussen de Maximalen van begin af aan minstens zo groot geweest als de overeenkomsten. Het gezelschap is zelfs zo divers dat lang niet alle betrokken dichters affiniteit blijken te hebben met andermans in Maximaal gepubliceerde poëzie. (Alsof dat laatste ook zou moeten! Het feit dat bloemlezer Lava tien poëticaal gelijkgestemde dichters bijeenbrengt wil niet zeggen dat je als gebloemleesde dichter per decreet ook onmiddellijk warm moet lopen voor alle in Maximaal bijeengebrachte dichters en gedichten.)
Bindende factor van belang in de eerste tijd na publikatie van Maximaal is natuurlijk de antagonie van de buitenwacht; de rijen der hemelbestormers sluiten zich onder het behoudzuchtig gemurmureer van het epigonengilde. In het bijzonder moeten Marc Reugebrink en Michaël Zeeman worden genoemd, twee directe generatiegenoten van de meeste dichters uit Maximaal. Met omstandig vertoon van micro-etnocentrisme noemt Reugebrink de maximale poëzie van ‘die jongens uit de grachtengordel’ om ‘op te spugen’, ‘niet integer’ en ‘niet werkelijk gebaseerd op een tegendraadse gedachte’.
| |
Rotte vis
Zeeman, petje op van kritikaster en in die tijd als mandarijn in spé reeds geschitterd in meer besturen, commissies en jury's dan Simon Vestdijk romans heeft geschreven, verlaagt zich tot een patserige scheldpartij. De dichters uit Maximaal noemt hij ‘weekgemasturbeerde puistenkoppen’, ‘kansarmen’ en erger. Het is het aan de gemiddelde recidivist ontleende vocabulaire. Zijn slotsom luidt dat Maximaal niet veel meer is dan ‘een teil met rotte vis’.
Zeemans geschetter krijgt nog een staartje. Van begin af aan hadden de Maximalen stelselmatig een strikt literaire oppositie gevoerd. Zo min mogelijk zijn we vervallen in op de persoon gespeeld gescheld en, het moet gezegd, ook de andere partij heeft zich hiertoe niet verlaagd. De uitzondering is Michaël Zeeman. Zijn schuimbekkerij is zó ondermaats dat Arthur Lava besluit tot een ludieke tegenactie.
‘De dichters uit Maximaal noemt hij “weekgemasturbeerde puistenkoppen”, “kansarmen” en erger.’
Op 30 september 1988 lezen Starik, Boskma en Lava voor uit eigen werk op een dichtersavond in Delft. Behalve de drie Maximalen zijn ook Esther Jansma en Zeeman uitgenodigd. Wanneer Zeeman het podium betreedt, snelt Lava in zijn richting, met in handen een teil met die dag op de Albert Cuyp gekochte vis. Indachtig diens opmerking over Maximaal
| |
| |
gooit hij de teil leeg over het hoofd van Zeeman. Lava, van de Maximalen degene met de meeste sympathie voor de buitenliteraire acties van Tristan Tzara, beschouwt zijn actie als een aan het dadaïsme ontleende grol. Zeeman spreekt liever van ‘fascisme’.
Naar het incident zou geen haan hebben gekraaid als de diep gekwetste Zeeman dat weekeinde niet enkele bevriende journalisten van de Volkskrant en NRC Handelsblad opbelt om verhaal te doen, met de bedoeling een hetze te starten. Aldus brengen beide kwaliteitskranten enkele dagen later het wereldschokkend nieuws op hun pagina's binnenland. Wat Zeeman voor ogen moet hebben gehad gebeurt: de mandarijn in spé wordt een heuse martelaar, en nog meer dan voorheen gaan de Maximalen door de modder. En hoewel het octopus Zeeman is die de pers heeft gemobiliseerd, zijn wij het die het verwijt van media-manipulatie over ons heen krijgen. Het kan verkeren.
Ik beschouw de polemiek als een klassiek duel: men kruist de degens en levert strijd om de Muze. Maar na gedane arbeid dienen de duellisten elkaar eervol en met respect de hand te schudden, om vervolgens ieder zijns weegs te gaan. Net als voetbal is polemiek oorlog - maar slechts zolang de speel- en strijdtijd duurt. Lava's onbesuisde vissmijterij vond en vind ik nog steeds hoogst ongelukkig. Zijn actie is moeilijk goed te praten door te wijzen op enige schatplicht aan Dada. Wie in een polemiek de middelen van de tegenstander niet geoorloofd acht, dient dit met de pen en niet met een teiltje vis te bestrijden, ook niet, zelfs niet als reactie op de laaghartige stemmingmakerij van Zeeman.
Achteraf echter kan Lava een zekere intuïtie voor het aan de kaak stellen van heerszucht en boboïsme niet worden ontzegd. Inmiddels is Zeeman, het gaat zoals het gaat, chef-kunst van de Volkskrant (met, frappant genoeg, handlanger Reugebrink als poëzie-recensent). In die hoedanigheid heeft hij zich inmiddels schuldig gemaakt aan zóveel machiavellisme, belangenverstrengeling en aanverwante malafide praktijkjes, dat de vrolijke visworp van Lava er totaal bij in het niet valt. Dit zou allemaal te vergeven zijn als Zeeman prachtige stukken afscheidde in zijn krant. Dat doet hij niet. Zijn ontegenzeggelijke eruditie wordt niet geruggesteund door artisticiteit en authenticiteit in zijn kritische praktijk. Wat rest is een soort toon die nog het beste is te beschrijven als Readers Digest voor de intellectueel: steriel, geleend, artificieel en zielloos. Bovendien kleven aan zijn voor- en afkeuren een nauwelijks in te tomen eigendunk. Als Zeeman schrijft over Middeneuropese intellectuelen, Nobelprijswinnaars of achttiende-eeuwse dichters; is er weinig aan de hand en betoont hij zich verdienstelijk, maar zo gauw hij zich uitspreekt over hedendaagse Nederlandse en Vlaamse schrijvers en dichters, maken zijn depreciërende uithalen een verkrampte indruk en zijn de loftuitingen en complimenten gevat in van die vreemdzinnige kokette superlatieven die bij nadere beschouwing slechts een pluim op eigen hoed zijn - het gruwelijkste waar een criticus zich schuldig aan kan maken.
Wie vermoedt dat Zeeman als dichter in de pas loopt van het epigonengilde heeft het mis. Beeldenstorm, zijn debuut, is bepaald niet slecht. De bundel kent een eigen toon en thematiek en is vrij van enig hermetisch gemummel. Dat is ook eigenlijk het deerniswekkende aan het geval Zeeman: hij is geen geborneerde gek of geboren corrupteling maar het schoolvoorbeeld van de belangenvrije dichter die, zodra hem op grond van zijn talenten macht en invloed worden toebedeeld, een reuzenzwaai maakt en triest genoeg verandert in een stechelende mandarijn. Ik zie hier slechts één pluspunt: Zeemans pijnlijke zelfverkwanseling, zijn funeste gevoeligheid voor dorre bureaucratie, dubbele belangen en literaire commissariaten, herinnert de maximale dichter eens te meer aan de zware, weinig dankbare maar edelmoedige taak trouw te blijven aan de gedaante van literaire outlaw.
| |
Afscheidsgroet
Anderhalf jaar na verschijning van Maximaal achten de betrokken dichters de tijd daar om zich te concentreren op individuele inspanningen. De meeste Maximalen zijn het erover eens dat de taak als groep is ver- | |
| |
vuld. De groep heeft haar statement gemaakt, heeft de discussie over poëzie en poetica aangezwengeld en wil niet het gevaar lopen te vervallen in afmattende herhaling. Kortom: het wordt weer tijd om poëzie te gaan schrijven, nu de standpunten genoegzaam zijn ingenomen. Bovendien neemt binnen de gelederen gaandeweg de toch al wankele eenheid af, een onvermijdelijkheid bij een vanaf het prille begin zo veelvormig gezelschap. Maar het mag zo zijn dat de Maximalen hebben besloten niet langer als dichtersgroep te opereren - aan de ideeën, de poetica wordt door de meesten gelukkig onverkort vastgehouden. In de zomer van 1989 worden de voorbereidingen getroffen voor een gezamelijk optreden van de Maximalen en De Nieuwe Wilden, de dichtende dameskrans rond Elly de Waard. Het initiatief komt van De Waard; wij besluiten deel te nemen en er onze afscheidsgroet als groep van te maken. Zes dichters uit Maximaal - Stoute, Boskma, Dalstra, Starik, Huigen en ondergetekende - zeggen toe. Het is tenslotte een gedurfd initiatief van De Waard, gezien de weinig vleiende opmerkingen die eerder over en weer zijn gegaan. Zo verklaarde de Waard bij herhaling niets te zien in het in haar ogen veel te masculiene discours van de Maximalen, terwijl Arthur Lava in 1987 Elly de Waard betitelde als ‘een vleesgeworden gebedsdienst die met oudbakken pathetiek moderne revoluties denkt te kunnen ontketenen’. Wie kennisneemt van de poëzie van de Nieuwe Wilden, zal overigens ontdekken dat De Waard de enige is die behartenswaardige poëzie schrijft, in schril contrast met haar bentgenotes.
Een aantal van ons wil bij nader inzien van medewerking aan het optreden afzien als blijkt dat De Waard en haar Wilden er een soort happening vol rivaliteit en competitie van willen maken. Onder druk van De Waard, die dreigt met gerechtelijke stappen ingeval enkele Maximalen afhaken, doen we uiteindelijk alle zeven toch mee. In de week vóór het optreden spant De Waard echter tóch een kort geding aan, zij het niet tegen ons maar tegen een dissidente Nieuwe Wilde. Fortuinlijk genoeg is de sfeer tussen Wilden en Maximalen tijdens de voorbereidingen gemoedelijk. De avond zelf zal minder fortuinlijk verlopen.
| |
‘Dan gaat het mis’
Op zaterdag 30 september 1990 treden Nieuwe Wilden en Maximalen op in Vredenburg in Utrecht. Op het toneel staat, als betreft het een klassiek symposium, een rij tafels, waarop fruit, wijn en hete spijzen. Het is de bedoeling dat de heren achter de tafel plaatsnemen wanneer de dames lezen en vice versa. Voor de pauze is het de beurt aan de Nieuwe Wilden. Er weerklinkt een dameskoor, alsmede enige militant-feministische voordracht. Na de pauze treden de Maximalen aan, in een door Peter Giele opgezet programma. De regie van Giele, ervaren organisator van uiteenlopende festiviteiten variërend van performances in kraakpanden tot house-parties, maakt ons optreden tot een ware camp-event. Gelijktijdig met de voordrachten portretteren in een hoek van het podium Bart Domburg en Peter Klashorst van het schilderscollectief After Nature twee naaktmodellen, man en meisje. Ook de zeven dichters bevinden zich op het podium. Wie niet leest, speelt schaak of wordt behandeld door masseuses. Gerald van der Kaap filmt de optredens, die als blow outs zijn te zien op een groot scherm. Actrice Hetty Blok vertolkt maximale poëzie. Toni Boltini leidt de dichters in. Het verwijt dat de Maximalen van de poëzie een mannenclubje zouden willen maken, wordt weersproken door de gastoptredens van de sympathiserende dichteressen Carla Bogaards en Elma van Haren. René Stoute treedt, overigens lang voordat Maarten 't Hart out of the closet zou komen, op in travestie. Achter de tafels zitten de Nieuwe Wilden. Zij jouwen op gezette tijden hun mannelijke collega's uit. Enkele dames gooien met fruit. Dan gaat het mis. Het optreden wordt tumultueus - maar om verkeerde redenen.
In de Haagse Post publiceert Joost Niemöller die week daarop een ooggetuigeverslag: ‘De bard der Maximalen Pieter Boskma las eerst Gorter en waagde het toen iets te roepen als “Nieuwe Wilden, bah!”, en werd - van achteren! - door Elly de Waard met appels bekogeld. En goed raak ook. Het moest, het moest raak. Aan het eind overhandigde Koos Dalstra aan Elly de Waard een dichterslier en Elly liet symbolische duiven los. Deze vlogen niet,
| |
| |
maar fladderden. (...) Een ervan raakte een sfeerverhogende kaars. Een onbekend punkmeisje uit de gelederen van de Maximalen kwam met de nog gewonde of al dode duif naar voren, schreeuwend: “Elly de Waard is een kutwijf!” Toen was het Annemarie de Waard (zuster van Elly en één der Nieuwe Wilden, JZ) die - van achteren! - met de microfoon op het hoofd van het meisje sloeg. Tok!’
Wat volgt blijft bij Niemöller onvermeld. Op het toneel ontstaat een chaos. Iedereen loopt door elkaar heen of snelt het podium af. Tafels worden omvergegooid. Appels en peren rollen alle kanten op. Een kaars valt om, even dreigt het tafellaken vlam te vatten. Enkelen proberen de inmiddels vechtende vrouwen te sussen, wat niet onmiddellijk lukt. Het ‘punkmeisje uit de gelederen der Maximalen’ is een door Peter Giele ingehuurde figurante. Achter de coulissen raakt de vriend van het meisje door het dolle heen en probeert de inmiddels gekooide duiven te bevrijden. Het meisje, haar vriend en enkele andere figuranten blijken stijf van de speed te staan. Er vallen klappen tussen figuranten en ordedienst. Verbouwereerde dichters staan in de gangen bleekjes de toegesnelde pers te woord. Politie arriveert. Om ons heen: geschreeuw, gedraaf, gescheld. Maximalen en Nieuwe Wilden zoeken hun kleedkamers op. De onze blijkt te zijn leeggestolen. Fototoestellen, audio- en videoapparatuur zijn verdwenen. Eén van ons mist zijn leren jack.
Maandag 2 oktober stort de pers zich nog één keer gierend en tierend op de Maximalen en worden we ter hellevuur geleid.
| |
III.
Gevraagd naar zijn houding tegenover de Vijftigers, antwoordde H.C. Ten Berge: ‘De Vijftigers zijn nooit agressief of onvriendelijk tegenover de jongere generatie geweest. Integendeel, ze waren coöperatief en ontvankelijk voor nieuwe ideeën.’ Hetzelfde ervoeren de Maximalen toen Gerrit Kouwenaar in de zomer van 1989, over de hoofden van zijn paladijnen en ongetwijfeld tot ontzetting van het epigonengilde, in een interview vertelde dat hij wel sympathiek stond tegenover het amok van de Maximalen: ‘Ik herken er van alles in, zowel de gedrevenheid als de overdrijving.’ De poëzie van de Maximalen zegt hij te waarderen, al komt het niet overeen met wat hij zijn ‘huidige smaak’ noemt en is hij zeker niet over alle poëzie in Maximaal te spreken: ‘Er zitten goeie dingen bij, maar het is mij nog niet frappant genoeg.’ Niettemin is Kouwenaar ervan overtuigd dat ‘van de dichters over twintig jaar een aantal uit hun midden zal zijn gekomen.’
‘Maximalen en Nieuwe Wilden zoeken hun kleedkamers op. De onze blijkt te zijn leeggestolen. Fototoestellen, audio- en videoapparatuur zijn verdwenen. Eén van ons mist zijn leren jack.’
Als ik, indachtig de voorspelling van Kouwenaar, de dichters uit Maximaal zou moeten kiezen die over twintig jaar belangrijke poëzie zullen hebben geschreven, zet ik mijn kaarten op Johan Joos, Tom Lanoye, K. Michel en Pieter Boskma. Deze vier hebben in de jaren na verschijning van Maximaal gedichtenbundels gepubliceerd die, in contrast met de hetze tegen de Maximalen als fenomeen, niet of nauwelijks zijn opgemerkt. De vermoedelijke reden van dit stilzwijgen heb ik al genoemd: in de bundels van Joos, Lanoye, Michel en
| |
| |
Boskma staan goede gedichten, en dat komt het recenserende epigonengilde slecht uit. Toen ik de vier bij een eerdere gelegenheid noemde als mijn favorieten, deed Wiel Kusters in de Volkskrant onmiddellijk een geniepige poging tot intrige door te suggereren dat ik hiermee de ànderen uit Maximaal maar meteen uit de annalen wilde verwijderen. Blijkbaar beschikt Kusters over een ingesleten gewoonte om andermans strikt particuliere affiniteit, waardering en bewondering ogenblikkelijk om te zetten in hiërarchie en complottheorieën, de gedeformeerde mandarijn eigen. Aldus is Kusters verdachtmaking slechts een smet op eigen blazoen.
| |
Een rusteloze gek
Johan Joos is op het podium waarschijnlijk de ‘militantste’ maximale dichter. Zijn krijsseances zijn te omschrijven als de met spasmen beleden hysterie van een door de schim van Antonin Artaud gekwelde geest. Ten gehore gebracht is zijn poëzie zowel solipsistisch als surrealistisch, met de dwangbuis als verbindende factor. Het is des te opvallender dat in Stil de graine jaune (1989), na Steilte (1986) (zijn tweede gedichtenbundel) de echo van zijn oerkreten snel wegsterft, om plaats te maken voor tal van gedrongen en zelfs introvert aandoende regels over isolement en ontheemding. In de gedichten van Joos waart een hardnekkige besluiteloosheid rond: hij durft niet te kiezen voor studeervertrek of straat. ‘Vergeef mij, Spinoza en Heidegger / maar ik hoor liever proza / van een wauwelende kasseilegger’, is zijn verontschuldiging in het gedicht ‘Opinie’. Het opzettelijk primitieve rijm is hier in overeenstemming met het epaterende excuus.
Aan de andere kant waaiert Joos in zijn poëzie associatief uit naar figuren als Niels Bohr en Alberto Giacometti, terwijl, of all poets, Paul Celan eer wordt bewezen in een compact zevenregelig gedicht. In een van de schaarse recensies die zijn verschenen van Stil de graine jaune vindt, in Vrij Nederland, Maarten Doorman in de poëzie van Joos iets ‘dat blijft intrigeren; iets in zijn geladen, energieke woordgebruik dat het leven van een gekwelde verraadt, een rusteloze gek die ernaar verlangt “dat de hemel mij kon pletten / tot de schilfer van een zemel”.’
Joos is inderdaad in alles een poete maudit, een met het vuil, de stad en de dood solidaire buitenstaander in de geparfumeerde welvaartsmaatschappij waartegen het, ondanks eruditie en liefde voor poëzie, moeilijk opboksen is. Zijn gedichten herinneren soms aan de heidense heftigheid van Hugo Claus' De Oostakkerse Gedichten, zoals in, licht van toon en hallucinant tegelijk, de eerste strofen van het gedicht ‘Exegeet’:
in achtergelaten mijnschachten
kruipen om jouw aroma te snuiven
door een reuzearend overgevlogen
zo bereikt mij je eerste brief net vóór
mijn hersenpakket door de schedel zou
barsten als een bloedspuwende raket
| |
Variété-artiest
Is Johan Joos een tot isolement gedoemde nomade, ook Tom Lanoye is voortdurend onderweg, maar dan als schmierend handelsreiziger en virtuoos variété-artiest. Lanoye is een verpletterend performer, die niet alleen de regulier voordragende dichters maar ook professionals als Jules Deelder en Bart Chabot het nakijken geeft, dit dankzij het vileine raffinement waarmee hij vaudeville en poëzie aaneensmeedt. Maar anders dan bij veel podiumdichters blijft zijn werk, proza zowel als poëzie, ook op papier volledig overeind. Met zijn beide romans, de schelmenroman Alles moet weg (1989) en de even hilarische als ontroerende liefdesgeschiedenis in Kartonnen dozen (1991), heeft Lanoye respect afgedwongen bij kritiek én publiek; in Vlaanderen halen zijn romans inmiddels even hoge oplagen als Jef Geeraerts en Hugo Claus.
Ook als dichter is Lanoye in korte tijd uitgegroeid tot iemand van het eerste plan. Net als in zijn debuutbundel In de piste (1984) zijn de gedichten in zijn tweede bundel Hanestaart (1989) allereerst in technisch opzicht af. Metrisch loopt het als een kievit, en vooral bin- | |
| |
nenrijm en alliteratie worden effectief ingezet. Van de dichters in Maximaal is Lanoye ongetwijfeld degene die het meest gebruik maakt van traditioneel rijm en metrum, en is hierbij in bezit van een razendknappe ‘vormvaardigheid’.
‘Tom Lanoye speelt voortdurend met de suggestie dat zijn gedichten “onecht” zijn. Met een vette knipoog vent hij alle leed en wanhoop uit, maar zijn ironie is nooit vrijblijvend.’
Tom Lanoye speelt voortdurend met de suggestie dat zijn gedichten ‘onecht’ zijn. Met een vette knipoog vent hij alle leed en wanhoop uit, maar zijn ironie is nooit vrijblijvend. Achter alle schmiere en zotternijen schuilt, vernuftig verscholen, zuivere melancholie en ernst. Lanoye poseert uit bittere noodzaak, hij bedrijft doodserieuze camp. ‘Ik wou / dat ik geloven kon in kunst’, hoont de sarcastische goochelaar en toont vervolgens zijn trucendoos:
Zo er iets als mijn zijn bestaat
wil ik het benoemen en verdoemen
door het af te hakken als een vinger
met een gouden ring, en het te bewaren
in de kazemat van mijn grammatica.
Met deze strofe opent het gedicht ‘Hoogverraad’, waarin Lanoye, in mineur, hoopt op een bewustzijn dat ‘beheersbaar [is] als video’. Het is de bekentenis van een tegen beter weten in aan illusie en droom hechtende minnezanger die zijn geliefde op de loop ziet gaan. De geliefde doet aan ‘muiterij’, en de dichtende clown rest een elegisch zwijgen: ‘Voor jouw verzet heb ik geen spraakleer meer.’ Aan het zwijgen is echter een door ironie gevoede exaltatie voorafgegaan. Lanoye kan prachtig zijn ‘prins der dingen’ eren met buitelende poëzie, ook al weet hij al te goed dat het ‘een vuurwerk van vergeefse woorden’ is waarin ‘de troost van wat lichamelijk tumult’ wordt herdacht.
Precies dat ‘lichamelijk tumult’ zet Lanoye aan tot een lyriek waarin passie en diepe roerselen zijn gevat in hoogst prozaïsche, zelfs banale woorden, met als wonderlijk resultaat een reeks liefdesgedichten, de cyclus ‘Hanestaart’, die perfect balanceert tussen plechtige poëzie en platitude, tussen weemoed en cliché:
Maximaal
Geen reden geen verhaal, waarvoor
ik naar de bron van spreken boor,
dan om in het koeweit van mijn taal,
te delven naar de spankracht
van je lijf, zoals dat nacht na nacht
anaal! radicaal! helemaal!
verbeelding tart, en moeheid van metaal
naast zich legt in mijn persoon,
en dan daarna, gewoon! ten toon!
unknown!, de ogen sluit als armen
en besluit mij slapend te verwarmen
Geen reden geen verhaal, dan om jou
te besluipen te bezingen. Opdat je zou
blijven, en opdat je blijven zou. Doordat
er iemand van jou schrijven zou:
‘Mijn maxi-, maxi-, mijn gemaal.
Mijn mannenhaat, mijn prins der
dingen. Mijn hartslag uit de tijd
| |
| |
Vooral in zijn liefdesgedichten weent en schmiert Lanoye op een en hetzelfde moment. Hij vergelijkt zijn poëzie met ‘het favoriete snoepgoed uit mijn jeugd’, de toverbal: ‘(...) je zuigt en zuigt / maar, telkens komen er andere / kleuren te voorschijn en voor / je 't weet, heb je helemaal niets meer.’ Ook hier is Lanoye de goochelaar, die aan het eind van de voorstelling zijn hoge hoed toont waarin... niets verstopt zit.
Wie met alle geweld iets zou willen aanmerken op de poëzie in In de piste en Hanestaart, kan misschien aanvoeren dat Lanoye soms te veel leunt op verbale slimmigheden. Benno Barnard uitte deze klacht. Barnard vergeleek de poëzie van Lanoye eens met Bengaals vuur: ‘Het vonkt en spettert aan alle kanten, maar niemand die zich eraan kan branden.’ Ik wil hiertegenin brengen dat Lanoye ook niets anders zou willen. Als melancholicus pur sang (‘Eigenlijk is Tom Lanoye natuurlijk zwaar op de hand,’ schreef Barnard) belijdt hij zijn zwaarmoedigheid met clownsneus en hoge, leeggetoverde hoed als dierbare attributen. Lanoye maakt fonkelend koudvuur, uit angst voor verschroeiing.
| |
Feestelijk en zingbaar
Even lyrisch en muzikaal als Tom Lanoye is K. Michel in zijn debuut Ja! Naakt als de stenen (1989). Dat is dan ook meteen de enige overeenkomst tussen de twee. Waar Lanoye zijn gedichten verrijkt met de glim en glans van circus en stunts, slaat Michel de sober klinkende zuiverheid aan van vóór de zondeval. Hij belijdt een schijnbare naïviteit van iemand die, overeenkomstig het tot credo geworden gedicht van K. Schippers, goed om zich heen kijkt en ziet dat alles gekleurd is:
Kam je haar, poets je schoenen!
We gaan de wind een hand geven.
We gaan de horizon begroeten (...)
We gaan de taal van de vogels leren.
We eten het zand van de tijd.
We blazen de wereld als een glas (...)
Michel vertaalde poëzie van Octavio Paz, César Vallejo en Wallace Stevens, en misschien komt het door de stemmen van deze dichters dat hij ‘de zin der dingen’ beschouwt als een fantoom. ‘De waarheid is hier,’ oordeelt Michel; in zijn poëzie smeden lichaam en innerlijk, verschijning en wezen, namen en diepte zich aaneen tot een en dezelfde glans van het gedicht dat ‘naakt’ dient te zijn, ‘naakt als de stenen’. Het resultaat is van een ontwapenende surrealiteit, waarin alledaagse fantasieën door minieme ingrepen feestelijk en sprookjesachtig worden:
Morgen win ik de staatsloterij.
Vrienden, collega's, speelkameraden
klasgenoten, ooms, oude liefdes.
We spreken af in de Klok.
Het feest duurt tot de morgen.
Ik geef een geheim aantal blanco cheques weg.
Ik koop een theater voor Karin
een planetarium voor Niek
Mijn moeder krijgt een serie kleinkinderen
mijn vader een tropische republiek.
Dan ga ik in een hectare in de bergen kopen
Daar schrijf ik met Arjen Aap Noot Vuur.
Ik schenk de staat mijn geboorteplaats
het stedelijk museum mijn zegen.
Ik steun de bescherming van de Yeti
en het instituut voor schaamte-bestrijding.
Dag en nacht rijden auto's door de straten
met luidsprekers op het dak.
‘Laat de rijken de crisis betalen!’
Dus: Winkeliers, dichters en werklozen.
Wanhoopt niet! Wanhoopt niet!
| |
| |
K. Michel was van de partij in Maximaal maar heeft zich, wars van programmatische proclamaties, van begin af aan verre van het maximale strijdtoneel gehouden. Dat is begrijpelijk want zijn gedichten, even speels als scherpzinnig, zijn te teer om te worden blootgesteld aan verhitte discussies over aard en doel van poëzie. De poëzie van Michel is ‘de reflectie voorbij’, feestelijk en zingbaar. Ja! Naakt als de stenen toont aan dat taalfilosofische verkenningen in poëzie niet gortdroge, sneeuwwitte, steenstille gedichten hoeven op te leveren. Het kan ook muzikaal, geestig, levendig, verhalend, lyrisch en parlandistisch. En wie na lezing van Ja! Naakt als de stenen nog durft te beweren dat alle maximale dichters zich verlaten op log gebulder, laat zich danig in de kaart kijken.
‘De poëzie van Michel is “de reflectie voorbij”, feestelijk en zingbaar.’
| |
Uitweg
Dat Pieter Boskma, meer dan Joos, Lanoye en Michel, van het epigonengilde de wind van voren heeft gekregen, komt vermoedelijk doordat hij in zijn debuut Quest (1987) naast veel lyrische, zachtmoedige en melancholische gedichten één onverhuld polemisch gedicht heeft opgenomen waarin hij zijn afschuw uitspreekt over de hermetische kleinkunstkeutelarij: ‘Ik maak geen foto's van mijn woorden en / ik kleur niet mee aan ingetogen / beelden zacht en fijn gekneed / de salon zal mij niet sieren / dan als roezig rochelhok’. En omdat Boskma in veel gedichten hoge en lage cultuur vervlecht en zijn poëzie pontificaal laat incorporeren door pulp, pop en porno, werd hem onmiddellijk verweten afgrondelijk platvloers en puberaal te zijn, zo ongeveer het stompzinnigste wat je kunt beweren over iemand die juist de nachtzwarte schaduwkant poogt bloot te leggen van een klimaat en tijd waarin door de allesopslorpende media indrukken, beelden, feiten en fictie in een steeds moordender tempo en met een steeds apocalyptischer bombast op ons worden afgevuurd. Het is zinnig om te herinneren aan wat Boskma hierover zei in een groepsinterview met enkele Maximalen in de Volkskrant:
In deze versnipperde wereld waarin iedereen gek wordt van chaos en versplintering is er één uitweg en dat is op razendsnelle wijze alles aan elkaar te koppelen middels poëzie, omdat die bij uitstek geschikt is voor meerduidigheid, wat je absoluut nodig hebt om een complexe werkelijkheid in een primitief medium als taal te vangen. Ideeën, beelden, theorieën, dromen, waarnemingen, gebeurtenissen, moderniteiten, historie, de balans van tweeduizend jaar geschiedenis en dat gekoppeld aan de grote vragen des levens voor iedereen in alle tijden: liefde, sex, wanhoop, dood, angst.
Voor wie nog steeds mocht denken dat het de Maximalen slechts te doen was om rudimentair geschreeuw, is wat Pieter Boskma hier beweert een afdoende bewijs van het tegendeel. De ‘uitweg’ die poëzie volgens hem kan bieden duidt op een bijna archaïsch geloof in de dichter als visionair. Het zijn nogal een eisen die Boskma hier aan de poëzie én aan zichzelf stelt, bijna ondoenlijk om in te willigen - maar een poging ertoe lijkt me überhaupt al veel meer inspirerend en belangwekkend dan alle mainstream mummelarij der hermetici bij elkaar.
In de kritiek werd Boskma's Quest honend weggezet bij het leprozengroepje van ‘te eigentijdse’ dichters. ‘Te eigentijds’? Wordt het een dichter verweten wanneer hij zonder voorbehoud en compromissen wil schrijven over het duizelingwekkend hier en nu? Boskma is een dichter die het van belang vindt om zich zowel te enten op de exotische fonetische notaties van Prince en de gelikte retoriek in
| |
| |
de moderne media als op het solipsisme van Kees Ouwens en het vitalisme van Hendrik Marsman. Zo'n dichter, poëzie-dominees en huiskamerhobbyisten, beroept zich op een even innoverende als ingrijpende poetica, en wie deze afdoet als ‘eigentijds’, ‘platvloers’ en ‘brallerig’ heeft er geen zier van begrepen. Boskma zet een stem op, en het is te verwachten dat die stem af en toe overslaat. Zoiets is onvermijdelijk bij iemand wiens werkterrein de kosmos is, en zijn muze een Marsmanniaanse schikgodin.
Ook in zijn tweede bundel, De Messiaanse Kust (1989), vat Boskma zijn bevlogenheid in grote woorden: ‘ik moet weer spreken van het licht / zo / als het altijd komt: // als een gier wiekend / door het tochten van de dood.’ In De Messiaanse kust staat minder onbesuisde poëzie dan in Quest, maar ook ditmaal verweeft Boskma postmodern jargon, straattaal en popteksten met expressionistische lyriek. De invloeden van de meest uiteenlopende dichters, variërend van Lucebert tot Bloem, van Rilke tot Ginsberg, zijn talrijk. In sommige van zijn ‘Kustgedichten’ lijkt Boskma op een soort ‘A. Roland Holst on acid’; elders is zijn toon weer parlandistisch, onopgesmukt, en, om het zo maar uit te drukken, ‘ouderwets romantisch’:
In doorschijnend nachtgewaad
er is een buurman die planken zaagt in zwarte avonduren.
er is een buurman die na twee koppen koffie
zijn vrouw met een krant op de billen slaat
en het vocht dat zij lekt opvangt
in een ketel om er met een
stukje diepgevroren dochter
er is een buurman die het toilet doortrekt.
er is een buurman die met een geslepen tondeuse
de waterleiding openboort
omdat hij denkt dat zijn huis zijn lichaam is
bonkend van bloeddruk tweehonderdtwintig.
er is een buurman die zijn televisie
teleurgesteld het raam uitwerpt.
er is een buurman die vrouwenkleren draagt
als geheim lid van de perversie-recherche.
er is een buurman die na het laatste journaal
het laatste restje pasta op de tandenborstel spuit
halfziek van angst dat het laatste glas
te kort de pilletjes versterkte.
zij kijken allemaal verdwaasd
in de spiegel aan de linnenkast.
maar één hoort er een tikmasjien
loopt in doorschijnend nachtgewaad
de trap af en vindt moeiteloos
in aardedonker haar agenda,
bladert even, haalt diep adem
en begint mijn nummer te draaien.
Een criticus heeft in de jaren zeventig een groep van lichte, ironische versjes over huiselijk geluk en klein leed getypeerd als ‘neo-romantici’. Bij lezing van ‘In doorschijnend nachtgewaad’ wordt duidelijk hoe neo-romantiek óók kan klinken: onheilszwanger en met gepaste verwantschap aan expressionistische barden en minnezangers. Zoals een aantal Maximalen zich baseert op een ver van het autonome vers verwijderde traditie, zo is Boskma in het bijzonder in wezen een traditioneel dichter die zich waar nodig een eigentijds jargon toeëigent. Plat zijn de roerselen van alledag; verheven en heilig is de taak van de dichter.
Na verschijning van De Messiaanse kust kon je het tandenknarsen der critici horen die er dit keer niet onderuit kwamen om toe te geven dat Boskma veel in zijn mars heeft. De ironie wil dat juist een oudgediende als Theun de Vries Boskma's poëzie de aandacht gaf die zij verdient. In zijn essay ‘Een postromantische Messias’ schrijft De Vries dat Boskma ‘in zijn extreem hedendaags dichterschap terugstreeft naar de bezwering die aan de mythe en de magie grenst in een wereld van computers, supersnelle treinen en samengestelde jazz, die ons huidige antimythische, antimagische zielreacties opdringen.’ Het zijn ‘de roep om goedheid, het zoeken naar een kern van het (mede) menselijke, verlangen naar aardse vervulling, ontgoocheling en doodsbesef’ die te- | |
| |
zamen Boskma's thematiek bepalen. En ook Theun de Vries benadrukt dat Boskma in zijn gedichten morele vraagstukken en een existentiële problematiek combineert met postmoderne verwarring en een dito schrijfwijze: ‘De akkoorden zijn nieuw, hier en daar van een sombere welluidendheid, soms schampend langs het lugubere. En ondanks de indruk dat voor deze dichter liefde ook een postmodern verschijnsel is, blijft de bestaansgrond toch overwegend humanistisch.’
Deze paradoxale combinatie van traditionele moraliteit en ontwrichtende postmoderniteit wordt op scherp gesteld in Boskma's derde bundel, Tiara (1991). Tiara is de naam voor de pauselijke driekroon, slechts gedragen bij de allergewichtigste Vaticaanse plechtigheden. De hoofdtooi symboliseert de drievoudige pauselijke waardigheid van priester, koning en leraar. De titel van de bundel doet vermoeden dat de dichter in deze gedaanten verschijnt in de drie afdelingen van de bundel, ‘Desertie’, ‘Perfectie’ en ‘Clementie’. Boskma profileert zich in Tiara echter in àndere gedaanten, die doen vermoeden dat een twééde, symbolische betekenis van ‘tiara’, de te doorlopen stadia van menselijk strijden, lijden en triomferen, hem eveneens voor ogen moet hebben gestaan. In ‘Desertie’ is hij de grimmige kustwachter die in het nurkse en norse Holland tot verschoppeling verwordt en, vanaf gefantaseerde Hollandse rotsen, ziet hoe de wereld verglijdt in een steeds waanzinniger wordende cirkelgang met het aanschijn van vooruitgang en economische evolutie; in ‘Perfectie’ is hij de sombere die zijn heil zoekt bij een als Muze vermomde God, en in ‘Clementie’ de onthechte zwerver die de flonkering van het aards bestaan tot zijn kalme vreugde hervindt in de mondaine heroïek en vitale zinnelijkheid van het straatleven in Rome.
Tiara is vanaf de eerste versregel (‘Dan sissen de platanen en je weet dat iets niet klopt’) óók ongemeen spannend, met de dichter in de rol van private eye die, waar hij komt, complotten beraamd ziet worden tegen de liefde, de natuur, tegen iedere anonieme sterveling die zich tegen de klippen op wil ontwikkelen tot boddhisatva. Ontroerend zijn de liefdesgedichten in de afdeling ‘Perfectie’. Boskma toont erin aan dat ook eenvoud en introvertie tot zijn register behoren:
Ergens, in een trein misschien, kust je een
silhouet. Zweet staat op je bovenlip.
Het glinstert in de lage maan,
De cadans van wielen lacht
Een slaaplied en je zakt opzij.
Over het stoffige doek van de nacht
Zweeft je heldere droom voorbij.
Tiara, voor mij Boskma's beste bundel totnogtoe, is een imponerende verzameling veeltonige gedichten, variërend van ijl en majestueus tot liederlijk en zwartromantisch. Het is een bundel waarin veel mogelijk is; waarin Herman Gorter ingehouden en stemvast wordt geëerd in het gedicht ‘De verbrande Panweg’, maar waarin ook de ‘on the road’-romantiek van de Beat-poets mag herleven in lange, vrije verzen met opzwepende cadans en authentieke Weltschmertz. En in Tiara bewijst Boskma dat er ook ànders, lyrisch, over verstilling en verstening kan worden geschreven:
Het meer hangt vlak tussen de bergen.
Op geen zuchtje wind kantelt de echo
Van een hond; alsof hij jaagt in het
Hellende bos op beren uit de reisgids die
Van alles weet wat ik niet zie.
De ruïne op de steile klip beweegt zelfs
Van bevolking als ik in de diepte kijk:
Daar liggen ze, die slechts buigen voor god.
Natuurlijk zwijgen de bomen. Het is te helder
Voor geluiden, de stilte zou pijnlijk versplinteren.
Echo's zouden elkaar kruisen als te scherp geslepen
Zwaarden en bij elke slag zou het bliksemen van ironie.
Dalend in de auto naar de kalme waterspiegel
Denk ik aan de mogelijkheid van geluk.
Het is de liefde voor het denkbeeld,
Vrije stanza's van clementie.
| |
| |
| |
Altijd outsider
‘Hoe zou het toch met de Maximalen wezen?’ vroeg Rob Schouten zich medio 1992 in Vrij Nederland af. Het was een retorische verzuchting; Schouten had zijn antwoord in petto. Hij beweerde doodleuk dat de beweging algemeen als doodgebloed geldt. Dit is in het licht van het voorafgaande natuurlijk flagrante onzin. Als Schouten van mening is dat de zaak van de Maximalen is afgedaan met onze vrolijke strooptocht door het literaire landschap, zegt dat meer over zijn perceptie dan over de feitelijke activiteiten van de dichters die indertijd zijn gebloemleesd in Maximaal.
Er is intussen genoeg te zeggen over de gunstige gevolgen die het tumult van en over de Maximalen heeft gehad voor de stand van zaken in de poëzie. Al of niet in directe reactie op Maximaal voelde een aantal jonge dichters zich geïnspireerd tot het formuleren van hun poetica (zoals bijvoorbeeld in het boekje Openbaringen uit '89), het samenstellen van een àndere bloemlezing (Rogi Wiegs Ieder hangt aan zijn gevallen toren) en, daaruit voortvloeiend, het discussiëren en polemiseren onder jonge dichters over poëzie en poetica. Zeker zo verheugend is de aanwas van dichters die nooit direct gelieerd zijn geweest aan de maximale Welle maar wier poëzie er in breder verband verwant aan is of dan toch in ieder geval een welkom alternatief biedt voor de steen-, sneeuw- en stiltepoëzie.
Met gepast gevoel voor verhoudingen (en met honderdtwintig slagen om de arm want iemand zou zich eens geknecht of geannexeerd mogen voelen) zou je kunnen vaststellen dat uiteenlopende dichters als Elma van Haren, Robert Anker, Dirk van Bastelaere, Meindert Inderwisch, Arjen Duinker, Peter Ghyssaert, Tomas Lieske en Tonnus Oosterhof het soort poëzie schrijven waar de Maximalen eerder luidkeels en hartstochtelijk voor hebben gepleit, terwijl iemand als Atte Jongstra, 's lands meest belezen groenteboer, onder het nom de plume Arno Breekveld (eerder een Pessoaiaans hetero- dan een pseudoniem) in zijn debuutbundel De Hortus (1992) allerlei doldrieste, door en door interteksuele fratsen uithaalt die een maximale dichter niet zouden misstaan. Al met al is het landschap in de poëzie is er in vergelijking met het begin van de jaren tachtig veel gevarieerder, levendiger, spannender en inspirerender op geworden. Intussen vermoed ik dat de maximale dichter in zekere zin altijd een outsider zal blijven. Het mag inmiddels duidelijk zijn dat dit inherent is aan de aard van de maximale poëzie, mede door een blijvend engagement met underground en subcultuur en, vooral, de beïnvloeding door en schatplicht aan een in de hedendaagse poëzie in Nederland en daarbuiten perifeer geworden traditie der expressionistische lyriek. Wanneer ik dus, geïnspireerd door de voorspelling van Gerrit Kouwenaar, in mijn enthousiasme voor het werk van Joos, Lanoye, Michel en Boskma mijn hoopvolle verwachting uitspreek over kwaliteit en status van hun poëzie in de toekomst, bedoel ik niet dat zij over twintig jaar ‘gearriveerd’, ‘vooraanstaand’ of ‘gezaghebbend’ zullen zijn. Dat soort adjectieven moeten maar worden gereserveerd voor degenen die er met hun deftige meneertjespoëzie aanspraak op wensen te maken. De roep en rebellie van de Maximalen diende
niet om een troon omver te werpen en haar vervolgens zelf te bezetten. De kroon, de rode loper en het pluche: het is allemaal niet des maximaals. Maar een passende plaats in de troonzaal waar dichters van alle gezindten samenkomen heeft de maximale dichter op grond van zijn poëzie ontegenzeggelijk veroverd. Hij is er ook broodnodig, níet om slaafs de koning te eren, slippen te dragen of beschaafd mee te lispelen met de adellijken, maar om als nar het ganse hof te sarren en tegelijkertijd de koningskinderen te bezweren, om uiteindelijk als minnezanger de kroonprinses te vereren met warmbloedige lyriek, alvorens listig met haar te vluchten naar de verst gelegen torenkamer in het slot, waar hij haar bezingt met een passie die geen koning of edelman haar ooit zou kunnen geven. De maximale dichter is de kransslagader van de monarchie der poëzie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd