Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 108]

Jaap Harskamp
Marsmans sprong in het duister
Over Nostalgie en vitalisme

In 1931 schreef Hendrik Marsman een opmerkelijke kritiek over Hugo von Hofmannsthal's Die Beröhrung der Sphären. Naar eigen zeggen las Marsman het werk van Hofmannsthal voor het eerst op achttienjarige leeftijd, om precies te zijn: in april 1917 (volgens zijn jeugdvriend Arthur Lehning).

De Oostenrijkse dichter maakte een diepe indruk op Marsman en trof hem ‘zoals alleen een verwante dat doet’. Sommige van die gedichten waren zozeer met Marsman's eigen ‘wonderlijken tijd van ontwaken’ verbonden, vereenzelvigd haast, dat hij uit vrees die ‘geheimzinnige betovering te verstoren deze dingen niet meer herlas.^1. Al die jaren tussen 1917 en 1931 liet Marsman bewust het gepubliceerde werk van Hofmannsthal gesloten.

Deze schok der herkenning is in meer dan één opzicht belangwekkend.

In de moderne beschaving weet de kunstenaar (gewild of ongewild) zich niet alleen dikwijls een banneling, maar daarnaast - zoals Marsman opmerkte - is de lyriek de meest tot eenzaamheid gedoemde vorm van kunst. In zijn opstel over ‘Tachtig en wij’ (1926/7) constateert de auteur dat drama en epiek in verval zijn geraakt. Het overwicht van de lyriek binnen het poëtisch domein ziet Marsman als een hachelijke zaak. De wanverhouding van deze vorm van dichtkunst tegenover epiek en dramatiek beschouwt hij als een onmiskenbaar symptoom van een periode van decadentie, van een laat-individualistisch tijdperk.

Individualisme is de kern en erfenis, de ‘bijzondere erfzonde’ van vijf eeuwen renaissancistische cultuur, aldus Marsman. Het befaamde ontwaken van de persoonlijkheid (grondgedachte van Burckhardt in zijn studie over de Renaissance), de vrijwording van de mens, voerden rechtstreeks en onverbiddelijk tot ‘isolatie, verschrompeling en bandeloze eenzaamheid’. Individualisme betekent in de terminologie van Marsman aftakeling: ‘het is niet waar, dat wij grootser en sterker leven dan de middeleeuwer; ook ons bloed is moe en somber geworden’ (p. 600).

‘Moe’ en ‘vermoeidheid’ zijn sleutelwoorden in Marsman's beschouwingen over de Europese cultuur. Zijn interpretatie van het individualisme schijnt een Frans-reactionaire achtergrond te hebben.

1. H. Marsman. Verzameld werk. Amsterdam 1960, p.504. Alle volgende citaten uit het werk van Marsman zijn aan deze uitgave ontleend.

Individualisme en anarchie

De semantische geschiedenis van de term ‘individualisme’ begint in het verzet tegen de Franse Revolutie en de ideeën van de Verlichting. Het conservatieve denken van de laat-achttiende en vroeg-negentiende eeuw verwierp de filosofische nadruk op de rechten en belangen van het individu. De Revolutie zelf was bewijs voor de gedachte dat de verheerlijking van het individu de samenleving zou doen versplinteren tot een staat van anarchie. De maatschappij, zoals Edmund Burke het uitdrukte in zijn uitvoerige en gezaghebbende analyse van de Franse Revolutie (1790), zou verbrokkelen tot ‘the dust and powder of individuality, and at length dispersed to all the winds of heaven’.^2.

In Frankrijk werd die vrees met name gedeeld in de kring van conservatief-katholieke denkers. De meest invloedrijke vertegenwoordiger van dat denken was Joseph de Maîstre. De traditionele sociale orde en eenheid, aldus De Maîstre, was tot op de grondvesten verpulverd doordat een al te grote vrijheid van het individu de bindende kracht van de religie had ondermijnd. Het individualisme had anarchie in geloof en gemeenschap bewerkstelligd - een beangstigende diversiteit van meningen, een oneindige fragmentatie van opinies en doctrines waren daarvan het gevolg.^3.

Van Joseph de Maîstre, tot Louis Veuillot, tot Charles Maurras, allen staande in een traditie van militant katholiek denken, was het individualisme een vernietigende kracht voor de traditionele, hiërarchische sociale orde. Marsman deelde die opvatting.

Een bandeloze eenzaamheid trof vooral de kunstenaar. ‘Amants du beau, nous sommes tous des bannis. Et quelle joie quand on rencontre un compatriote sur cette terre d'exi-

2. E. Burke. Reflections on the Revolution in France. London 1790, pp. 142/3.

3. J. de Maîstre. Oeuvres complètes. Etudes sur la souverainete. Lyon 1884, I, p. 376. (1794/6)

[p. 109]

le!’, schreef Gustave Flaubert in een brief van 14 augustus 1853.

Hendrik Marsman, 30 sept. 1899 - 21 juni 1940

Vandaar dat men onder kunstenaars een dikwijls wanhopige speurtocht naar verwante geesten treft, zij het onder tijdgenoten of onder voorgangers. Daarbij gaat het niet om verwantschap in strikt creatieve zin, maar in breder menselijk verband, een zoeken naar - zoals George Sand het uitdrukte - een troostend en opbeurend woord van een persoonlijkheid die eenzelfde strijd gestreden had, door eendere diepten was gegaan, en die de moeilijkheden het hoofd had weten te bieden zonder een moment van het gekozen maar moeilijk begaanbare pad af te wijken.^4. Een dergelijk sentiment lag ten grondslag aan Baudelaire's intense waardering voor het oe-

4. G. Sand. Oeuvres autobiographiques. Ed. Pleiade 1970, I, pp. 9/10.

[p. 110]

uvre van Edgar Allan Poe. In een staat van diepe eenzaamheid en misère drong de genialiteit van Poe eerst werkelijk tot hem door. Baudelaire besteedde zoveel tijd en moeite aan de vertaling van het werk van Poe, omdat de laatste - aldus de dichter van Les fleurs du mal - zoveel overeenkomst vertoonde met hem zelf (en niet omgekeerd). Het was een ‘verschrikkelijke en verrukkelijke’ ervaring dat hij in het werk van Poe niet alleen onderwerpen aantrof waarvan hij, Baudelaire, zelf gedroomd had, maar zelfs hele zinnen zoals letterlijk door hem gedacht, zinnen die al zo'n twintig jaar eerder door de Amerikaanse auteur aan het papier waren toevertrouwd.

Het verschrikkelijke van die ervaring was een creatieve schok: wat de dichter zelf tot stand had willen brengen, was daar, in het werk van Poe, in volmaakte vorm teruggevonden. Dat dwong Baudelaire als scheppend kunstenaar een andere weg te bewandelen. Het verrukkelijke van de ontdekking lag in de herkenning van een verwante, troostende ziel die de eenzaamheid draaglijker maakte.

Met vreugde herkende Marsman in Hofmannsthal een verwante geest. Maar anderzijds negeerde hij het werk van die dichter gedurende een groot aantal jaren. Hoe kan men die schijnbare tegenspraak verklaren?

Fontein van inspiratie

Marsman was zich al vroeg van de gevaren die - net als in het geval van Baudelaire - zijn dichterschap bedreigden, omdat zijn kunst ‘broos en breekbaar’ was.^5. Hij behoorde niet tot het type dichter dat langzaam rijpt, maar tot het soort dat gedurende de jongere jaren vrijwel alle energie verbruikt. Marsman heeft geleden onder de angst dat de fontein van inspiratie zou verdrogen. Hij heeft de martelende angst van het dichten gekend, maar ook de gedachte: is dit de laatste maal?

Als achttienjarige stond Marsman aan het begin van een artistieke loopbaan, zoekend naar een eigen stem en stijl, bevreesd voor een al te krachtige invloed van buiten. Welke dichter in zo'n situatie is gevaarlijker dan juist degene voor wie men de meeste achting koestert?

Marsman negeerde het werk van Hofmannsthal om de eigen individualiteit te beschermen. Als scheppend individu poogde hij te vermijden wat R.D. Laing in zijn boek over Self and Others als ‘complementariteit’ omschrijft, d.w.z. dat aspect van persoonlijke verhoudingen waarin de ander de eigen persoonlijkheid aanvult of complementeert. Complementariteit drukt een gevoel van onmacht en mislukking op de eigen persoonlijkheid, het idee: ‘Ik draag niets eigens en persoonlijks bij, al wat ik presteer is ontleend aan de ander’. Een dergelijk gevoel is hoogst fataal voor het scheppende individu.

5. C.J. Kelk. In: Criterium, september 1940. pp. 79/80.

Nostalgie

Marsman's ontwijken van Hofmannsthal's oeuvre kwam ten dele voort uit het zoeken naar een eigen scheppend evenwicht en de angst dat die balans verstoord zou raken door een remmende bewondering voor de ander. Maar daarnaast dient men een andere factor te beklemtonen.

Wat trok Marsman zo bijzonder in de poëzie van Hofmannsthal?

In het eerder aangehaalde opstel uit 1931 schrijft de dichter:

Er moet iets in het werk van Hofmannsthal voor mij hebben geleefd dat overeenstemde met een diepsten, misschien onbewusten trek van mijn wezen, met een verlangen, wellicht met een droom of met een gemis. Ik geloof - maar nauwkeurig kan ik het ook nu niet bepalen - dat deze laatste veronderstelling de zuiverste is: in dien vroeg-rijpen tijd vlak voordat een wilder élan onze hartstochten aandreef, voelden wij ons tot in onze verste vezels doortrokken van een vege vermoeidheid; een herfstelijk besef van te laat - en waartoe? - geboren te zijn, een - meenden wij - verfijnde, décadente geblaseerdheid, die onzen blik iets verveelds gaf, een hang naar een tegelijk gecultiveerde en nonchalante hooghartigheid, een laatdunkend verkwijnen, heel deze afgeleefde grijsaardsstemming, die ons zo oud leek en die in wezen zo onbeschrijflijk jong is, vonden wij bij Hofmannsthal terug - en tegelijk het besef het gehele leven, hoe dan ook, te hebben gemankeerd. Inderdaad, vooral dit eendere besef van een eender gemis was in hem en ons het verwante (p. 504).

Het was, in algemene termen, dat vermoeide, nerveus-overspannen gevoel doortrokken van

[p. 111]

nostalgie naar een grootser verleden, zo kenmerkend voor het fin-de-siècle, dat Marsman in het werk van Hofmannsthal herkende. De ruimere interpretatie van het fin-de-siècle impliceert dan zowel het sombere vermoeden van ondergang als het besef dat de cultuur tot een staat van over-verfijning was verhit.

Hugo von Hofmannsthal

In de greep van die stemming schreef de jonge Marsman het gedicht ‘Heimwee’, opgenomen in de ‘eerste periode’ (1919-1926) van zijn Verzameld Werk (p. 46):

De tijden zijn zwart.
wij zijn eeuwen en eeuwen te laat geboren.
in een mantel gehuld, door een
engel op weerlichten doortocht verloren
en door het onuitroeibaar heimwee vervuld
den Koning te zien voor Wien ik had willen strijden,
schrijd ik naar den Dood
en die een krijgsman had willen zijn
in de hartstochtelijkste aller tijden,
moet nu in late verwilderde woorden gewagen
van eeuwen, die versomberden tot verhalen
- duister en vurig - van Kruistochten
en Kathedralen.

Beheerst en langzaam

Alvorens ik probeer dit gedicht in een cultuurhistorisch verband te plaatsen, eerst enkele opmerkingen over de structuur van het gedicht. Marsman was zich altijd bewust van de problemen van structurering. Het tot vorm dwingen van de heftig-spontane impuls beschouwde hij de essentie van poëzie (waar dit het vitalisme betreft zijn aanvullende opmerkingen noodzakelijk: ik kom er later op terug). Dat eist werk van de dichter. Zelfs in zijn latere en meest vitalistische periode besefte Marsman altijd: creëren ‘is niet een slordig en haastig morsen met sentiment, maar beheerst en langzaam - bij alle vurigheid beheerst en langzaam arbeiden’ (pp. 596/7).

De dertien regels van het gedicht ‘Heimwee’ kunnen worden verdeeld in drie groepen van 4+5+4 regels. De regels 1 t/m 4 (rijmende regels 2 en 4): de analyse van de cultuursituatie. De regels 5 t/m 9: heimwee naar het verleden. De regels 10 t/m 13 (rijmende regels 11 en 13): slechts een terugzien is de moderne mens gegeven.

Wat het rijmschema betreft is er een parallel tussen groep I en groep III. Binnen groep II vormt regel 7: ‘schrijd naar den Dood’, de centrale zin. De regels 5/6 worden ingezet met ‘en ...’. De regels 8/9 worden op identieke manier begonnen (de techniek om regels met ‘en ... en’ te beginnen bewerkstelligt een effect van vertraging in het gedicht: diezelfde techniek is ook door Hofmannsthal dikwijls toegepast!). De rijmende regels 6 en 9 suggereren

[p. 112]

de onderlinge samenhang. De veel kortere regel 7 krijgt daardoor nadruk. Dezelfde regel krijgt nog centraliteit binnen het gedicht en wel op de volgende wijze: zowel de eerste, als de zevende, als de slotregel zijn niet alleen beduidend korter dan de andere, maar ze zijn bovendien alle opgebouwd uit precies vijf lettergrepen.

Het schrijden naar de dood is benadrukt. Daarmee is op doordringende manier een passieve atmosfeer samengevat, één van een besef te laat te zijn geboren, van het vermoeide wegkwijnen van een op het verleden gericht bewustzijn. Het is een geestesgesteldheid die bijvoorbeeld het dichterschap van een Karel van de Woestijne kenmerkte. De tijd waarin deze dichter zijn bestaan aanvoelde had ‘een traag en moeizaam verloop. Zonder stijgende levenswil of opwaarts-tillende levensdroom, zonder hoopvolle finaliteit’. De dichter onderging de duur van zijn levensbeweging als ‘een traag en moeizaam wegzijgen naar het einde toe, de vergankelijkheid, de dood’.^6.

Daarbij moet worden aangetekend dat Marsman's schrijden een element van trots en waardigheid insluit, het is meer dan een louter wegzijgen. Wellicht ligt hier een kiem van Marsman's latere drang naar cultuurvernieuwing.

6. A. Westerlinck. De psychologische figuur van Karel van de Woestijne. Amsterdam 1952, p.82.

Het juk van het verleden

Hier herkennen we een tweede factor waarom Marsman het werk van Hofmannsthal uit zijn herinnering had pogen weg te drukken. Een dergelijke benauwende en drukkende, passief-weerloze stemming, moet uiteindelijk tot scheppende onvruchtbaarheid leiden. Het verleden, hoe schitterend ook, is ons van dienst zolang het zin kan geven aan het heden - zodra dat verleden op contemporaine geesten een remmende invloed gaat uitoefenen, moet men zich van dat juk bevrijden. Dat is de boodschap van Nietzsche's Vom Nützen und Nachteil der Historie für das Leben (1876). De Europese traditie is rijk, maar juist die verpletterende weelde kan een belemmering vormen voor jongere geesten. Vandaar Marinetti's bittere voornemen musea en bibliotheken te verbranden (is het verwonderlijk dat het vitalistische futurisme juist in Italië zijn meest extreme uitdrukking vond?) Het was dat besef dat Marsman aandreef tot een verlangen naar intenser leven.

De ontwikkelingen in de modernere kunst zijn nauwelijks te begrijpen zonder inzicht in die negatieve invloed van de traditie. Om zich ruimte te scheppen voor eigen creatie, zochten jongeren een herwaardering van het verleden. De moderne kunstontwikkelingen zijn evenmin te verklaren zonder kennis te nemen van dat gevoel van decadentie rondom de eeuwwisseling, dat frustrerende idee dat de kunsten na een lange en rijke traditie waren uitgeput. Marsman's ‘sprong in het duister’ wordt begrijpelijk indien men deze plaatst tegenover de lauwheid van zijn ‘grijze jeugd’. De vitalistische drang naar vernieuwing moet worden verbonden met een voorafgaande periode van passieve decadentie.

Verleden en toekomst

Gevoelens van onrust over de druk van de traditie, het sombere besef ‘eeuwen en eeuwen te laat’ geboren te zijn, vonden al vroeg uitdrukking in het Europese denken. Een uitspraak van La Bruyère in Les caractères met name werd talloze malen geciteerd, herhaald of geparafraseerd: ‘Tout est dit, et l'on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu'il y a des hommes, et qui pensent. Sur ce qui concerne les moeurs, le plus beau et le meilleur est enlevé; l'on ne fait que glaner après les anciens et les habiles d'entre les modernes’.

Terecht heeft Gide gewezen op het feit dat deze passage dan wel in het oog mocht springen, maar dat La Bruyère die zelf heeft gecorrigeerd in paragraaf 107 van de Jugements. Daar legde dezelfde auteur nadruk op de onuitputtelijkheid van mogelijkheden die de kunstenaar ter beschikking staan.^7.

Dat neemt niet weg dat de aangehaalde passage alom in het Europese denken aansloeg, met name in Engeland, waar rond de wisseling van de achttiende en negentiende eeuw de discussie over de wenselijkheid, de noodzaak van een contemporaine kunst centraal kwam te staan.

La Bruyère's metafoor: is de gehele oogst binnengehaald en kunnen de lateren nog slechts het sprokkelwerk doen? - vindt men allereerst herhaald en verworpen door Edward Young.^8.

De schilder en schrijver Martin Archer Shee, president van de invloedrijke ‘Royal of Arts’, verzette zich in The Elements of Art (1809; een werk dat door Byron met instemming werd gelezen) tegen de volgende gedachte: ‘That the treasures of Nature have been exhausted; that

7. La Bruyere. Oeuvres complètes. Ed. Pleiade 1951, rsp. p. 85 en 397.
A. Gide. Journal, 1889-1939. Ed. Pleiade 1948, p. 1238.

8. E. Young, The Complete Works. Ed. by J. Nichols. Hildesheim 1968, II, pp. 553/4.

[p. 113]

the harvest has been reaped by our ancestors, while scarcely a gleaning remains for us in the field, is a doctrine loudly proclaimed by those who delight to magnify the merits of the ancient’.^9.

Het verzet tegen de gedachte dat de creatieve oogst was binnengehaald, werd begeleid door de idee dat de antieke kunst niet langer de eigentijdse moest overschaduwen. De dominerende positie van de Klassieken belette contemporaine geesten de originaliteit van het eigen genie tot uitdrukking te brengen, waarschuwde Edward Young. Martin Archer Shee was minder diplomatiek in zijn argumentatie: hij eiste van zijn generatie zich te ontdoen van een ‘load of ancient lumber’.

De klacht over een retrospectieve instelling in de kunst bevatte een maatschappij-kritisch aspect. In 1825 observeerde William Hazlitt dat zijn tijdperk had verloren aan ondernemingszin, hij zag ‘an age of talkers, and not of doers’. De reden voor die verstarring zocht de auteur in de lange ontwikkeling van kunsten en wetenschappen, in het feit dat de ‘world is growing old’. De toegenomen kennis, in die interpretatie, had ertoe geleid dat men slechts staarde naar de duizelingwekkende hoogten van denken en kunnen, zonder een poging te wagen naar die toppen te klimmen en daaraan nieuwe dimensies toe te voegen. Het gevolg? Hazlitt verweet zijn generatie dat ‘we live in retrospect, and doat on past achievements’.^10.

9. M.A. Shee, The Ekments of Art. London 1809, pp. 97/8.

10. W. Hazlitt, The Spirit of the Age. London 1825, pp. 61/2.

Schuilplaats

In de eerste helft van de negentiende eeuw verneemt men in Engeland steeds weer de klacht dat de geesten zich op het verleden concentreren en dat een cultuur zich niet kan vernieuwen als het eigentijdse in kunst, wetenschap en onderwijs geen ruime plaats krijgt toegewezen. De discussie verbreedde zich en won Europese betekenis. De Franse romantici introduceerden de strijdkreet ‘Il faut être de son temps’. Elke volgende generatie verweet een voorafgaande dat deze ‘buiten de tijd stond’. Dergelijke wendingen zijn op zichzelf verwarrend genoeg, maar dat alles neemt niet weg dat de Europese cultuur sterk op het verleden gericht bleef. Met name later in de eeuw keerden velen zich met afschuw af van de ontwikkelingen binnen een democratische, commercieel-industriële samenleving en zochten een schuilplaats in het verleden, in de Middeleeuwen of de Renaissance.

Ook de jonge Marsman scheen te verdrinken in het nostalgisch verlangen naar de glorie van een periode die niet langer was of kon zijn. Maar het fascinerende in de ontwikkeling van de dichter is dat deze het vermoeid-passief terugzien naar de mythische periode van feller leven in zichzelf overwon en zich geladen op de toekomst richtte. De vermoeidheid is niet langer in de dichter zelf, maar geprojecteerd op de tijdgenoten. De tijd zelf is van een lauwe lamlendigheid.

Daarmee correspondeert het beeld van de kunstenaar als gezien door Marsman. Scheen de artiest aanvankelijk gedwongen te herhalen wat in grootser tijden tot stand was gebracht, nu is hij de ‘ontdekkingsreiziger met de reislust van een Sven Hedin’, behorend tot het ras van avonturiers, de ware reizigers ‘qui partent pour partir’, altijd op zoek naar onontdekte continenten.

Marsman keek aanvankelijk pessimistisch-verlangend terug naar een periode - in zijn interpretatie - met een hartstochtelijker cultuurklimaat. Hij overwon dat heimwee door zich een vitaal-grootse toekomst te dromen. Met het heden heeft Marsman zich nooit kunnen verzoenen.

Vitaliteit en vorm

Hierboven heb ik het gedicht ‘Heimwee’ gekozen om een poging te wagen Marsman's sprong in het duister' op zinvolle manier te verklaren. We vonden een aanzet daartoe in de ambiguïteit van zijn houding tegenover het werk van Hugo von Hofmannsthal. Ik wees al eerder op de nauwgezette structurering van het gedicht. Ik zou willen poneren dat het vormbewustzijn van de ‘lauwe’ Marsman de latere vitalist op niet geringe manier heeft gediend.

Cultureel ongenoegen en cultuurkritiek hebben gedurende de negentiende eeuw in kunst en denken een voorname, indien niet: dominerende rol gespeeld. Baudelaire, Kierkegaard, Nietzsche en anderen stelden een extreem individualisme tegenover een bedreigde beschaving. Waar Schopenhauer, Hegel, Marx en Darwin de mens deden ondergaan in categorieën van wil, staat, klasse en soort, daar poogden de individualisten zich los te maken van elk bindend beginsel of sociaal imperatief. En tussen die twee uitersten: een doctrinair autoriteitsgeloof en een ongebreidelde zelf-

[p. 114]

zucht, werd de Europese beschaving aan flarden gescheurd.

Men kan dezelfde uitersten beschrijven in de angsten van het tijdperk. Enerzijds vreesde men de opkomst van de massa, anderzijds de overbeschaving van de enkeling. In de meest sombere beschrijvingen (Freud's interpretatie van de cultuursituatie is een voorbeeld) ziet men de horde opgezweept tot irrationele en destructieve activiteit, waar de verfijnde geest zich vermoeid terugtrekt en passief wegdroomt met de woorden ‘Ijdel is alle daad’ (Kloos) op de lippen. Nieuw leven, een hernieuwde cultuur, dat werden de drijfkrachten voor talloze kunstenaars en denkers.

De romantici had ‘natuur’ tegenover ‘beschaving’ gesteld. In de vroeg-twintigste eeuw komt de term leven tegenover cultuur te staan (in de woorden van Marsman: ‘het beurse vlees der cultuur’). Zelfs iemand als Dirk Coster zou in het openingsartikel van ‘De Stem’ (1921) schrijven: ‘Leven dat is wat wij voor ons volk verlangen met groot verlangen’. Geef mij eerst leven, had Nietzsche in 1876 uitgeroepen, dan zal ik u daaruit een cultuur scheppen.

In Marsman's ‘Paradise regained’ (veelzeggende titel) leest men:

ik erken maar een wet:
leven.

Levensdrang is scheppiNgsdrang. Een opmerking die de dichter maakte in De vrije bladen van 1928, kan ter aanvulling worden geplaatst naast de aangehaalde regels: ‘De enige norm zowel voor leven als poëzie is: creativiteit’.

In de literatuur heeft niemand op feller en fanatieker manier de rechten van het leven opgeëist dan D.H. Lawrence. Zijn gehele oeuvre is doortrokken van kritiek op een starre en dorre cultuur. Steeds weer trok hij van leer tegen de westerse arbeidsethos en de mechanisering van het bestaan: men is slaaf van zijn werk, men denkt aan geld, men vergeet te leven. Lawrence eiste een revolutie in dienst van het leven.

Vanuit de gezichtshoek van creativiteit heeft die cultuurvijandige houding belangwekkende konsekwenties. Voor Lawrence moest het kunstwerk wortelen in de spontane en ongedisciplineerde impuls. Daardoor is het kunstwerk in principe imperfect, beperkt en tijdelijk. Het kunstwerk moet de vitale kracht van de impuls weerspiegelen. Men krijgt soms de indruk dat de impuls voor Lawrence belangrijker is dan het voltooide werk zelf.

Er bestaat hier een parallel tussen het denken van Lawrence en Marsman. In De vrije bladen (1928) schreef de laatste: de poëzie moet ‘elke renaissancistische of prae-rafaëlitische schijn-schoonheid verliezen voor een onmiddellijke onschoonheid, een onversierde directheid, die haar waarde ontleent aan een ornamentloze zuiverheid, aan de volwaardigheid van haar middelen’. Met de opkomst van het woord ‘leven’ in de kunst, werd de term schoonheid taboe verklaard.

Maar wat moeten we aan met die ‘onmiddellijkheid’ waarvan Lawrence en Marsman spraken?

Impuls en vormloosheid zijn met elkaar verbonden. De bewogenheid, hoe onmiddellijk en direct deze ook mag zijn, moet tot vorm gedwongen worden. Lawrence zelf schijnt een correctie te hebben aangebracht op zijn denken ten aanzien van het creatieve proces. In zijn Last Poems (1932) tenminste treft men een intrigerende passage:

Even an artist knows that his work was never in his mind,
he could never has thought it before it happened.
A strange ache possessed him, and he entered the struggle,
and out of the struggle with his material,
in the spell of the urge,
his work took place, it came to pass, it stood up and
saluted his mind.^11.

De elementen van inspiratie en impuls (‘het bezeten zijn door’), het ongezochte en onverwachte, liggen in deze regels besloten. Maar anderzijds is daar de strijd met het medium, met de taal. Het gedicht dankt zijn ontstaan aan die spanning van inspiratie en structurering, van impuls en kritische werkzaamheid. Men kan het anders formuleren: in de dynamische botsing van het individuele (de impuls) en het cultuur-gebondene (de vorm, de taal) komt het kunstwerk tot stand.

De vitalisten hebben nadruk gelegd op de spontaneïteit van de impuls, waarbij zij het vormbeginsel schenen te verwaarlozen als te

11. D.H. Lawrence, The Collected Poems. London 1964, II, p. 690.

[p. 115]

cultureel-bepaald en te beperkt intellectualistisch. Dat is schijn. Vitalisme pur sang is een blinde kracht, een vernietigend vuur. Het extreem vitalisme kan niet anders dan vervallen in mortalisme of stuurloosheid (Lawrence zelf toont een aspect van die losgeslagenheid). Alleen waar de vitalistische drijfkracht aan de vorm is gebonden, daar toont zich de waarlijk scheppende kracht. Het lijkt mij dat het vormbesef van de jonge Marsman de latere vitalist voor de gevaren waarvan ik sprak heeft behoed. De sprong mag in het duister zijn geweest, maar de schoenen hadden een solide veerkracht.

Giovanni Papini

[p. 116]

Marsman en Papini

Het opmerkelijke van Marsman's omslag van passief-pessimistisch historisme naar vitalistisch futurisme is dat deze wending niet een louter individuele kwestie was, maar bespeurbaar is in de gehele Europese cultuur. In die spanning en botsing vond het artistiek modernisme van onze eeuw mede een oorsprong. Maar een pessimistische analyse van de eigentijdse maatschappelijke ontwikkelingen bleef, ondanks het kabaal dat uit de futuristische hoek klonk, een krachtige ondertoon.

Er is in dit opzicht een opmerkelijke parallel te trekken tussen de ontwikkeling van Marsman en die van één van de voormannen van het Italiaanse futurisme: Giovanni Papini.

Papini werd op 9 januari 1881 in Florence geboren. Literair begaafd en filosofisch geschoold, maakte hij na zijn studie deel uit van een groep van opstandige, jonge kunstenaars die het tijdschrift ‘Leonardo’ had opgericht. Het eerste nummer daarvan verscheen op 4 januari 1903. Als motto voerde het tijdschrift een citaat van Leonardo da Vinci: ‘Non si volge chi a stella è fisso’ (hij die het oog op de ster gericht heeft, ziet niet om). In de vernieuwingsdrang van die kunstenaars, de onwil om louter passief terug te zien, is de futuristische toon al hoorbaar. De Leonardisten waren individualistisch, anti-klerikaal en revolutionair. Ze bezongen de daad boven het speculatieve denken. Steeds weer bleek Croce het mikpunt van hun spot en haat.

Tussen 1904 en 1912 ontwikkelde Papini zich tot een gezaghebbend journalist en schrijver. Maar een diepe geestelijke crisis drong hem een besef op van mislukking, van onmacht en geestelijke lauwheid. Het verslag van dat geestelijk faillissement is door Papini vastgelegd in het meeslepende boek Un' uomo finito (1912). De man die als jongeling het grootse en meeslepende had gezocht, jongeling alleen twijfel, onzekerheid en wanhoop te hebben gevonden. Hij had beelden bestormd zonder zich een beeld van ideaal leven te vormen. Papini's roman is één van die boeken in de literatuur waarin men lezende ervaart dat de auteur zich in een machtige inspanning heeft leeggeschreven. Het werk is opgebouwd als een symfonie met daarvan de delen: ‘andante’, ‘appassionato’, ‘tempesto’, enz.

Aan het slot echter is een ‘allegretto’ toegevoegd dat wezenlijk van toon verschilt en dat buiten het werk zelf lijkt te staan. Dat laatste deel beschrijft de ‘genezing’ van Papini, de overwinning op de lauwe vermoeidheid en het passieloos verkwijnen. De critici veroordeelden dat laatste deel. Voor Papini was het daarentegen van het allerhoogste belang. Hij had zelf de diagnose van het ziektebeeld gesteld, zijn herstel zag hij als apotheose van de roman.

Wat de dertig-jarige Papini had beschreven als een persoonlijk levensdrama, werd door vele tijdgenoten als relevant voor de tijd begrepen. In deze ‘uomo finito’ herkenden zij zichzelf: vermoeid en moedeloos, maar daarnaast zoekend naar een uitweg, hopend op bevrijding en nieuw élan.

In de manifestachtige slotpagina's van zijn ‘allegretto’ had Papini zich gericht tot de ‘nieuwe generatie’. Hij had gefaald. Maar gold niet hetzelfde voor zijn tijdgenoten? De auteur overvalt zijn lezers met vragen: ‘En gij? Wat hebt gij gedaan? Wat doet gij? Artikelen, recensies, kritieken - kritieken, recensies, artikelen. Gij hebt talent, zeker, en ontwikkeling ook, maar voor het ogenblik ligt ge nog vast aan de huizen van anderen, leeft ge op kosten van wie iets gedaan hebben; maakt ge u zelf groot door de boeken van anderen onder uw hakken te leggen. Er zijn er onder u die al kunst hebben geschonken of die dat zullen doen. Beoordelen is moeilijk, maar doen is nog moeilijker. We zullen zien.’ (De vertaling - 1932 - is van Ellen Russe).

Is het niet alsof men in deze passage Marsman aan het woord hoort? Had ook Marsman zich niet in ‘De sprong in het duister’ (1925) gericht tot de ‘jonge en jongere dichters’ en diezelfde jongeren hun lauwheid verweten? Marsman wilde hen tot daden aansporen. Vergelijk bijvoorbeeld de aangehaalde passage van Papini met deze van Marsman: ‘Gij [jongeren] wilt het voor-geslacht eeren: goed, maar gij eert hen slecht door hen na te volgen; gij verslapt hun wijn met uw water... Gij eert hen, en u-zelf en het leven goed in de dichtkunst - die de levende herschepping is van het leven - door hen in open eerbied te groeten en uws weegs te gaan’.

Passatisme

Heeft Marsman het werk van Papini gekend? Ik heb de naam van de Italiaanse auteur niet aangetroffen in de kritische beschouwingen van de dichter, maar toch lijkt het mij vrijwel zeker dat de vraag in positieve zin beantwoord moet worden. Waarom?

[p. 117]

Papini mag tegenwoordig een wat vergeten figuur zijn in de literaire wereld, maar tijdens zijn leven genoot hij Europese faam (zie daarvoor: Luc Indestege, Giovanni Papini, Literaire Ontmoetingen nr. 71). In 1908 al verscheen de eerste Nederlandse vertaling van een roman (Il pilota cieco). De naam van Papini raakte nauw verbonden met die van Marinetti toen de eerste zich na de publikatie van Un' uomo finito aansloot bij de groep van rumoerige futuristen. Zijn beschouwingen en beruchte redevoeringen uit die periode zijn verzameld in L'esperienza futurista (1913), een sleutelwerk tot begrip van de hoop en ambities van de jongeren. Het lijkt mij in dat opzicht alleen al onwaarschijnlijk dat Marsman het werk van Papini niet gekend zou hebben.

Dat vermoeden wordt nog versterkt door het feit dat Couperus in de kolommen van Het Vaderland vanuit Florence melding maakte van een lezing van Papini (‘Contro Firenze passatista’) op 12 december 1913 in die stad. De term passatisme was door Marinetti geïntroduceerd in het literaire jargon en werd door de futuristen gebruikt als een explosief projectiel. Het is opmerkelijk dat de aarts-passatist Couperus het streven van Papini naar een jong en dynamisch Florence dat zich zou losmaken uit de octopusarmen van het verleden, kon begrijpen (maar niet delen) en de jongeren het recht van opstandigheid toekende (men vindt de feuilletons afgedrukt in het derde deel Van en over mijzelf en anderen).

Het futurisme was meer dan louter een artistieke beweging. Overtuigd dat vernieuwing van de kunst alleen door maatschappelijke hervormingen teweeg gebracht konden worden, raakten talloze kunstenaars in de fatale greep van het fascisme. En Papini niet in het minst. En ook daar laat de parallel met Marsman zich doortrekken.

Vitalisme, katholicisme en fascisme

In 1919 was Huizinga's grootse studie Herfsttij der Middeleeuwen verschenen. Het lijkt aannemelijk - niet direct aantoonbaar - dat dit werk bijgedragen zal hebben tot de voorkeur van de jonge Marsman voor de periode van ‘kruistochten en kathedralen’.

Rond de eeuwwisseling hadden tal van kunstenaars een gevoel van heimwee naar de Middeleeuwen uitgesproken. Marsman was wellicht bekend met een sonnet van de op dat moment katholieke Verlaine, opgenomen in de bundel Sagesse (1889), waarin de befaamde regels:

C'est vers le Moyen Age énorme et délicat
Qu'il faudrait que mon coeur en panne naviguât,
Loin de nos jours d'esprit charnel et de chair triste.

Zijn nostalgie overwonnen, poogde Marsman als redacteur van De vrije bladen de jongeren op te zwepen tot heldhaftigheid, tot vitalistische daden, gedurfd, moedig, krachtig. Zijn leiderschap echter vond nauwelijks de volgelingen waarop hij had gehoopt en na een jaar trad hij ontgoocheld uit de redactie.

Marsman's instelling toonde aristocratische trekken, voortkomend uit een diepe afkeer van elke vorm van democratische gezindheid. Het soort van gemeenschap waarvan hij droomde, kon slechts een groep van enkelingen zijn, bereid zich in dienst te stellen van de ‘Koning’. Misschien stond hem een hiërarchische kring in de stijl van Stefan George voor ogen. Het is de tijd der koningen niet meer: wat zich heden volk noemt, verdient geen koningen - aldus klonk het in het derde deel van Nietzsche's Zarathustra (een boek dat door Marsman intens werd bewonderd).

Gedurende enkele jaren heeft Marsman de behoefte deel uit te maken van, of belangrijker: leiding te geven aan een gemeenschap, in twee richtingen gezocht: in de katholieke kerk en in het fascisme.

Hoe kan men - om de vraagstelling van Arthur Lehning over te nemen - verklaren dat de paganist en vitalist Marsman zich aangetrokken voelde tot de roomse leer? Misschien is zijn bewondering voor de Middeleeuwen een verklaring voor zijn ‘flirtation met Rome’. Daarnaast heeft Paul de Wispelaere terecht opgemerkt dat men het roomse element in het denken van Marsman veeleer psychologisch dan religieus dient te verklaren.

Ondanks het eigen vitalisme niet in staat de anderen mee te slepen in de vaart van zijn geestdrift, zocht de teleurgestelde dichter de gemeenschap van de kerk. Als literair bondgenoot vond hij Gerard Bruning. Wat Marsman in deze figuur aantrok, was zijn felle haat tegen de democratie, zijn reactionair kerkelijk denken en zijn verheerlijking van de ‘organische’ Middeleeuwen.

[p. 118]

Volgens De Wispelaere was het de dichter Marsman en niet de mens (een wat moeilijk te aanvaarden scheiding), die zich door Bruning's katholicisme had laten bewegen. Het geloof, voor Marsman, was een literair middel. Had de dichter niet bewust zijn correspondentie met Bruning vernietigd, dan zou daaruit zonder twijfel zijn gebleken dat er van een werkelijke onderwerping aan het dogma nooit sprake is geweest.

De suggestie lijkt mij aanvaardbaar. Marsman is in dat opzicht zeker niet uniek geweest. Remy de Gourmont in zijn herinnering aan Huysmans bijvoorbeeld (beide auteurs waren tot het katholicisme bekeerd), bekende dat voor hen ‘le décor catholique n'etait qu'un décor’, een literair middel waarvan zij zich bedienden in de strijd tegen het Naturalisme in de kunst en het positivisme in het denken. Het dogma interesseerde hen nauwelijks, ‘j'etais très loin de supposer que, sous le rideau de pourpre et d'or, Huysmans cherchat des réalités dogmatiques’.^12.

Dat neemt niet weg dat tussen 1870 en 1914 de katholieke kerk, met name in Frankrijk maar ook elders, onder kunstenaars een groot aantal bekeerlingen aantrok. Het extreme individualisme van de laatste decennia van de negentiende eeuw, de algemene vermoeidheid en het cultuurpessimisme, dreef vele kunstenaars tot het besluit zich te onderwerpen aan de autoriteit van de kerk. Sommige van de nieuwe gelovigen toonden een opmerkelijk fanatisme en de gehele roomse kerk werd aangewakkerd tot een doctrinaire en behoud-zuchtige strijdbaarheid.

Politiek veroorzaakte dit een wending naar rechts, hetgeen wellicht het scherpst blijkt in de activiteiten van Charles Maurras, de inspirerende figuur achter de ‘Action francaise’. Deze beweging, opgericht door Henri Vaugeois, toonde een fel anti-individualistische instelling en legde de nadruk op de waarden van orde, traditie en vaderland. De autoriteit van de kerk was voor Maurras van eminent belang om de idealen te verwezenlijken. De aantrekkingskracht die de roomse kerk in die jaren uitoefende op sensitieve maar onevenwichtige eesten is dan ook terecht omschreven als een ‘reactionaire revolutie’.^13.

De samenhang tussen dit behoudend politiek-religieus denken en het opkomend fascisme is aangetoond. Het is op zichzelf verbazingwekkend dat ook Marsman - zij het tijdelijk - zich tot dit politiek ‘geloof’ aangetrokken voelde.

Anderzijds dient men daarbij direct aan te tekenen dat Marsman nooit daadwerkelijk steun aan de ‘zwarte benden’ heeft geleverd. Uiteindelijk heeft wellicht het besef overheerst dat een zich in dienst stellen van een autoritaire macht, van welke kleur ook, de eigen scheppende persoonlijkheid schade doet. In dat opzicht is Marsman's positie vergelijkbaar met die van Gide. De laatste voelde zich aangetrokken tot zowel het katholicisme als het communisme, maar noch het roomse noch het rode heeft hem er tenslotte toe bewogen de scheppende individualiteit op te offeren aan de collectiviteit.

12. R. de Gourmont, Promenades littéraires. Paris 1963, II, p. 61.

13. R. Griffiths, The Reactionary Revolution. The Catholic Revival in French Literature, 1870-1940. London 1966.

Erfenis

Het vitalistische denken van de vroeg-twintigste eeuw sloot fascistische elementen in zich. De filosofie van het vitalisme was een erfenis van de Romantiek. Het waren de romantici die een rationalistische wereldbeschouwing verwierpen en de complexe rijkdom van het leven centraal stelden. Deze cultus van het leven kreeg een wetenschappelijke fundering op het moment dat de reactie tegen mechanistische verklaringswijzen de wetenschap in de banen van het biologisch vitalisme leidde. Dit biologisme ook heeft het romantische denken ten aanzien van het creatieve proces in hoge mate beïnvloed.

Het vitalisme manifesteerde zich in velerlei vormen. Dikwijls echter toonde het zich cultuur-vijandig. De aanhangers, afkering van het voortgaande proces van democratisering, poneerden daarbij een ideaal van een aristocratische en hiërarchisch gestructureerde samenleving. Heldenverering en de verheerlijking van het krachttype waren deel daarvan. Het was die geesteshouding die vele vitalisten tot het fascisme dreef en waarin talloze fascisten een verwante denkwijze herkenden.

Waar het mij in specifieke zin om gaat is dat - na een vroegere periode van ‘kunst om wille van de kunst’ - literatuur en politiek gedurende de eerste decennia van onze eeuw onverbrekelijk verbonden raakten. Het was de opgave voor de schrijver om stelling te nemen, om een keuze te maken. Afzijdigheid was ook een keuze: die voor de reactionaire krachten die binnen de samenleving werkzaam waren. De term ‘engagement’ was in het literaire jargon nog niet voor handen, maar de dwang van politieke stellingname was er niet minder om. Dat is van directe betekenis voor het

[p. 119]

begrip van Marsman's loopbaan. Men is alleen dan in staat de drijfkracht achter dat dichterschap te doorgronden, indien men dit plaatst in de context van een Europese cultuursituatie.

[p. 120]