Bzzlletin. Jaargang 18

[p. 42]

L.C. Bombet
Drama in het kwadraat
Gilles de Rais door de eeuwen heen

Aan mijn vriend Hans Theys

De opera dankt zijn huidige succes aan zijn anachronistisch karakter. Eigenlijk kàn opera niet. In een samenleving waar een hyperrationalistisch denken zich over alle geledingen heeft verspreid, is er geen plaats voor pathos. Het bevallige gebaar en de opgezette borst, de gratuite geste en de theatrale stellingname van de acteurs druisen in tegen het gecomputeriseerde beramen van de homo technicus, dat een maximale opbrengst met een minimale inbreng beoogt.

Niet minder was dit het geval aan het einde van de negentiende eeuw, in die periode die men als het fin de siècle aanduidt. De lucht was er zwanger van theatraliteit. Maar het was een lucht die enkel opgesnoven werd in de salons van de decadente dandy. De relaties tussen de politici onderling, tussen de politici en de banken, tussen de overheid en de pers, kortom, het maatschappelijke gebeuren, stoelden op standvastigheid en voorspelbaarheid. Kapitalisme en technologie vormden een onlosmakelijk koppel en waren beide wars van het onredelijke, van het theater. In die tijd werden de grondslagen gelegd van het twintigste-eeuwse ‘technische denken’. In die tijd ook deed zich voor het eerst het ‘Amerikanisme’ (J.-K. Huysmans) gevoelen.

De dandy sluit zich af van dit harde economisme. Hij distantieert zich van de wegkwijnende aristocratie, de sterke bourgeoisie en het opkomende proletariaat en koestert zich in het pluche van zijn boudoir. Aan alles wat door de maatschappij gehaat wordt omdat het zich niet laat recupereren, wijdt hij een cultus. Dit ‘alles’ is bij uitstek de kunst. Zij is zonder nut en om die reden maatschappelijk subversief. De dandy leest enorm veel, bezoekt musea, verzamelt kunstige snuisterijen, legt een exquise bibliotheek aan. De dandy bezoekt het theater. En dan geschiedt er iets hoogst vreemds. Hij is zo sterk onder de invloed van de schone kunsten, zo hevig doordrenkt is hij van de literatuur, zoveel kunstwerken heeft hij in ogenschouw genomen, dat hij zelf een kunstwerk is geworden. Hij is niet meer in staat zichzelf te zijn. Hij speelt rollen die hij moeiteloos uit zijn haast onuitputtelijk repertoire oprakelt. De grens tussen Bühne en leven verdwijnt. De schijn verdringt de waarheid. De dofheid maakt plaats voor de glitter.

Eline Vere (1889) begint met een tableau-vivant: een groep jonge mensen, in historische klederdracht getooid, beeldt voor de nieuwsgierige ogen van de haute-bourgeoisie een geschiedkundig moment uit, La mort de Cléopâtre. De serre waarin het tafereel zich afspeelt, baadt in ‘een zee van kleuren en licht’. In de witte gloed van het licht ‘schijnt het oude Egypte herschapen te zijn’. Eén kortstondig ogenblik maken de begerige blikken ‘de bonte droom ener oriëntalistische pracht’ mee. Dan gaat de groep uit elkaar en lost het tafereel zich op. De werkelijkheid eist weer haar rechten. Het leven gaat verder. Niet voor Eline. Zij wil van het hare een permanent tableau-vivant maken. Zij wil geen theater bezoeken, zij wil theater zijn. Zoals Madame Bovary zich naar de helden en heldinnen van haar lectuur richt, zo laat haar Nederlandse spiegelbeeld zich leiden door de helden van de opera. Eline Vere denkt, voelt en handelt in (muziek)theatrale termen. Zij droomt van rendez-vous in de maneschijn van een eeuwenoud park, ‘als in een electrisch lichteffect, tussen het vaag blauwgroene geboomte van toneelcoulisses’. Wanneer de Franse bariton Théo Fabrice optreedt, wordt ze voor het eerst in haar leven verliefd. Ze verzamelt met een religieuze toewijding zijn foto's en vergelijkt de verschillende muziekrecensies die naar aanleiding van zijn optredens in de kranten verschijnen. Op een morgen kruist ze Fabrice in de straat. Onder de indruk van diens ‘trotse ongenaakbaarheid’ besluit ze om elke ochtend een grote wandeling te maken, in de hoop hem nog eens te ontmoeten. Op momenten van melancholie en smart fantaseert ze dat ze samen met hem ‘geëngageerd (was) in een grote stad aan het toneel’, overladen met kransen en boeketten.

Groot zijn dan ook de verbittering en ontluistering als op een avond, in het Haagse Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen, Couperus' heldin oog in oog komt te staan met de echte Fabrice. Het is niet de Fabrice

[p. 43]

uit Gounods Le tribut de Zamora die ze te zien krijgt, en ook niet de trotse ongenaakbaarheid die ‘iets zeer gedistingeerds had in zijn krachtvolle gestalte’: haar binocle is gericht op een ‘dikke burgerlijke timmerman’. Een timmerman met korte kroesharen, vet van cosmetica, geplakt langs zijn wangen. Een timmerman met een rood kruideniersgezicht. Was het dat gedrocht, dat haar droomrijke nachten was komen opzoeken? Was het die schreeuwende hansworst, die zij in de Haagse straten was tegengekomen? Was het van die wansmakelijke clown, dat ze de foto's als relieken had bijgehouden? Retorische vragen zijn het, en Eline is er zich goed van bewust. ‘Als een gewonde duif’ zit ze in haar stoel, bijna ‘zwijmend’ van smart. Het theatrale visioen is voorbij, het leven eist opnieuw zijn rechten. Eline rest slechts de dood. Om nog één maal het drama hulde te brengen, sterft ze zoals ze heeft willen leven: op de planken. In een geniale scène beschrijft Couperus met welk een allure Eline als een ware diva haar dood tegemoet schrijdt. Zij citeert uit Beethovens Aria Ah, perfido! Spergiuro!. Zingend verwijt ze een trouweloze minnaar zijn ontrouw. Haar gelaat drukt de ‘meest tragische smart’ uit. Nog is het haar niet genoeg. Zij drapeert zich in een beddelaken, dat ‘zich in het vale avondschemerlicht als een marmeren mantel plooide’. Smachtend zingt ze ‘Oh no! Fermate, vindici Dei’. Zij acteert ‘als met de edele kunst ener eerste zangeres’. Dan zijgt zij neer, na de inname van een overdosis slaapdruppeltjes. Het doek valt. ‘De lantaren werd uitgedraaid en het grote vertrek was nu als een donker graf, een mausoleum vol smart, waarin schemerachtig wit, een lijk lag. Toen drong de kilte van de nacht binnen.’

Louis Couperus in zijn werkkamer

Even groot is de verbittering van Dorian Gray. Deze Londense dandy huldigt het standpunt dat de mens een wezen is met talloze levens en talloze gevoelens, een gecompliceerd wezen dat velerlei gestaltes kan aannemen. In het voetspoor van zijn opvoeder Lord Henry is hij van mening, dat een complexe persoonlijkheid zelf een kunstwerk kan worden, ‘want het Leven kent, net als de dichtkunst, beeldhouw- en schilderkunst, zijn groots opgezette meesterwerken’. Hij is dol op toneel omdat het zo veel ‘echter’ is dan het leven.

Vergiftigd met deze ideeën, wordt Gray verliefd op Sybil Vane, een actrice die ‘alle grote heldinnen ter wereld (is) in één persoon’. Hij raakt betoverd door haar ‘geniale’ spel. Hij wil zijn enthousiasme delen met zijn vrienden, die hij uitnodigt voor een voorstelling van Romeo and Julia. Het stuk vangt aan en de ontnuchtering is hard. Gray ontwikkelt dezelfde symptomen die Eline Vere voor hem had gekend. Hij wordt lijkbleek, zijn lippen trillen, hete tranen wellen hem naar de ogen. De Sybil Vane die op het podium staat, is niet het jonge meisje van zijn theatrale fantasieën. De laatste was warm, pathetisch, groots, de eerste is koud, reciterend, middelmatig. Samen met het doek valt ook Dorians liefde. Woedend trekt hij naar de kleedkamer, alwaar hij de actrice onrechtvaardige verwijten naar het hoofd slingert. Het arme wicht begrijpt er niets van. Zij belichaamt de natuurlijkheid (‘Mijn lief! Mijn lief! Ik heb genoeg van al die schimmen. Je bent voor mij meer dan de kunst ooit zal zijn’) die tot het inzicht komt ‘dat het maanlicht in de boomgaard onecht was’, terwijl hij het leven als het leven haat (‘Ik hield van je omdat je de dromen van grote dichters kon belichamen. Je hebt me teleurgesteld’). Nadat zij door hem is achtergelaten, berooft ze zich van het leven.

En weer wordt aan dit levenseinde een theatrale dimensie geschonken. Eline stierf op zijn Beethovens, Sybils zelfmoord wordt door Gray en Lord Henry tot de apotheose van een hartverscheurend drama verheven. De hele

[p. 44]

affaire wordt ‘een prachtig toneelstuk’ genoemd, met alle schoonheid en verschrikking van een Griekse tragedie. Haar dood is een vreemd, luguber fragment uit een Jacobijnse tragedie, een ‘prachtige scène’ uit een toneelstuk van Webster, Ford of Cyril Tourneur. Zijzelf wordt een schoon en tragisch personage, ‘op 's werelds toneel verschenen om de hoogste waarheid, die van de liefde, uit te beelden’.

De eind negentiende-eeuwse decadent wil zijn leven tot een kunstwerk maken. Het leven is een kunstatelier waar het experiment wet is. Het moet ogen, bevallig zijn, ontroeren. Het moet schitteren. Het moet meeslepen. Een vraag moet geëxclameerd worden, een eenvoudige handbeweging wordt gepromoveerd tot een weids gebaar. In het decadente tijdperk worden personen personages, en personages personae. Men verhoudt zich tot de wereld als tot een schouwspel waaraan men zelf deel heeft. ‘Elke gebeurtenis wordt omringd met nadrukkelijke en uitdrukkelijke vormen, elke daad gaat gepaard met een valse, schei-koperen schijn. Het meest lelijke moet veredeld worden met schoonheid. De smart wordt geritmiseerd en in fraaie vormen getooid en verwerkt’ (Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen).

Intieme gevoelens en sterke aandoeningen worden niet verborgen gehouden, maar gemodelleerd tot een vorm en een festijn waarop ook anderen aanspraak kunnen maken.

Men houdt van metamorfozen. De levenslopen die in al hun glitter verschillende ommekeren en breuken vertonen, worden het meest geapprecieerd. Biografische gegevens worden als sieraden onder de poep genomen. Men verlangt ervan dat ze onverwacht uit de hoek komen, een fonkeling veroorzaken die oogverblindend is, een wending maken, die iedereen met verbijstering slaat. In een voorspelbare, door economische principes bepaalde maatschappij wordt naar het onvoorspelbare gezocht. Theater is onvoorspelbaar. Theater is metamorfoze. ‘Hij was een levensartist, die voortging met zijn eindeloze herscheppingen’, schrijft Couperus over de Romeinse keizer Helegabalus in De berg van licht (1905). Helegabalus is een vroom hogepriester, een godschoon idool, een lustknaap, een veldheer, een statig triomfator, een ‘doldartel’ banketteerder, een flink koetsiertje en een leuk pasteibakkertje. Helegabalus behaagt omdat hij verrast, omdat hij theater brengt van de bovenste plank, omdat hij barok is.

Omdat hij bedriegt. De eeuwwende wentelt zich in het bedrog. Men wil zichzelf bedriegen, men wil de andere bedriegen, men wil bedrogen worden. Eline Vere herkent de ‘ware’ Fabrice, omdat hij die avond geen historisch kostuum draagt. Zij ziet haar zelfbedrog in, begaat de euvele daad achter de schijn te kijken, stoot op een timmerman en slaat gedesillusioneerd de hand aan zichzelf. Dorian Gray lijkt over de eeuwige jeugd te beschikken, maar wanneer hij achter deze letterlijke façade in een ultieme scène de lelijkheid van zijn ziel te zien krijgt - het schilderij -, volgt hij Elines voorbeeld. Om het met de Franse decadent Jean Lorrain te zeggen: sommige wezens hebben de behoefte zich te grimeren, zich te verkleden, van identiteit te veranderen, niet meer te zijn wat ze zijn, met andere woorden: aan zichzelf te ontsnappen.

Vandaar de grote voorliefde voor alles wat glanst. Men kan zich nauwelijks van de indruk ontdoen, dat het schoonheidsgevoel uit die dagen pas dan ontvlamde wanneer men zich verleid wist tot schittering of tot levendige beweging. ‘Met die bewondering voor wat schittert staat de versiering der (toneel)kledij in verband’ (Huizinga), die in het negentiende-eeuwse herfsttij vaak gezocht wordt in het gebruik van een overmatig groot aantal edelstenen. Couperus' verhaal ‘Een ster’ (1888) voert de jonge tenor Tito Talagno ten tonele die als Radamès in Verdi's Aïda optreedt. De avond van de voorstelling voelt Talagno zich niet goed. Hij lijdt aan plankenkoorts, zijn keel is droog en hij heeft het benauwend koud! Hij merkt hoe zijn zo geroemde stem dof klinkt. Maar het publiek is niet gekomen om zijn mooie stem. Het heeft een dure plaats bemachtigd om verblind terug naar huis te kunnen keren. ‘De eerste indruk die hij bij het rijzen van het scherm gemaakt had, was een van verblinding geweest’. Want zoals hij daar staat in de gloed van het licht, straalt ‘de fantastische pracht van zijn Egyptisch kostuum als een weefsel van gesteente’. Zo zwaar getooid is hij met edelstenen, dat de ster een ster is geworden: ‘de glans van al die pracht impressioneerde dan ook zo dat men wel niet anders kon denken, of hij was een ster, zelfs al zong hij niet altijd gelukkig.’

Een bedrogen publiek is een tevreden publiek.

[p. 45]

In het kwadraat

In die vals-koperen sfeer dient Gilles de Rais (1404-1440) zich aan.

Alles had de vijftiende-eeuwse edelman in het werk gesteld om zijn faam bestendigheid te geven. Als leenman van Bretagne, Anjou en de Franse koning vergaderde hij een onmetelijk fortuin en werd een van de rijkste mannen van de late middeleeuwen. Hij streed aan de zijde van Jeanne d'Arc tegen de Engelsen en leverde een belangrijke bijdrage tot de uiteindelijke overwinning van de Fransen. Hij kreeg op 14 juli 1429, bij de wijding van Karel VII, de titel van ‘Maarschalk van Frankrijk’, waarmee hij tot de hoogste rangen van het leger werd bevorderd. Vanaf 1431 trad hij op als groot kunstminnaar. Hij voerde toneelstukken op, liet Renaissancistische taalkunstenaars overkomen uit Italië, verzamelde kunstige snuisterijen, legde een exquise bibliotheek aan. Vanaf datzelfde jaar deed hij een beroep op duivelsvereerders en alchemisten. Vanaf datzelfde jaar had hij het op kinderen gemunt. Kwaad en Kunst speelden hun laatste kaart, hun troefkaart uit: verkrachting en moord. Gilles de Rais eigende zich kinderen toe, zoals hij zich tevoren kandelaars of zilveren kruisen had toegeëigend. Hij slachtte hen af met daggen, dolken en messen en liet de secuur verminkte lijkjes tot as wederkeren. De van de rompen gescheiden hoofden liet hij met elkaar wedijveren in schoonheidswedstrijden. Het mooiste gezicht werd met wellust gekust. In 1440 werd hij aangehouden. Gilles de Rais bleek een tweehonderdtal kinderen te hebben verkracht en vermoord. Samen met twee handlangers werd hij na een wekenlang proces ter dood gebracht.

Alles had hij in het werk gesteld om bekend te blijven, maar de tijd, de grootste vijand van de roem, vatte zijn sloopwerk aan. Toen hij zich in de zestiende eeuw aandiende, bleven de poorten van de historiografie gesloten. Men wilde niets van hem weten, men kende hem niet. In de zeventiende eeuw meldde hij zich opnieuw: opnieuw was de respons nihil. Zijn faam verflauwde. Niet anders verliep het in de achttiende. Voltaire achtte hem in Essai sur les moeurs nauwelijks één zin waard. Maar in 1885 wordt hij opnieuw gehoord. De vals-koperen poorten worden met een weids gebaar geopend. De Franse maarschalk treedt binnen en wordt met open armen ontvangen. De eerste biografie verschijnt.

Wellicht kan men vele redenen bedenken waarom het de vorige eeuwwende was, die bereid bleek zijn heldendaden te boek te stellen. Eén reden dringt zich onmiddellijk op: Gilles de Rais was een man van het theater. Hij was een man van de metamorfoze. Hij was de exponent van een theatraal tijdperk. Men moet zich de vijftiende eeuw voorstellen als een statige processie. Geuren en kleuren, geluiden en gebaren moeten doel- en richtingloosheid van de stoet verborgen houden. Lag het in ons vermogen deze herfstige eeuw een klop te geven, wij zouden zonder twijfel een hol geluid als antwoord krijgen. Overdaad, schittering en extravagantie voeren er de boventoon. ‘Praal en luister zijn voor de laat-middeleeuwer van ontzaglijk gewicht. De pracht wil de schoonheid verdrijven. Al het denkbare wordt tot in al zijn consequentie uitgebeeld, de geest is overvuld met een oneindig systeem van formele verbindingen. Niets wordt omgevormd, niets onverbeeld of onversierd gelaten. Er heerst een ongebonden woekeren van de vorm over de idee; het versierde detail tast alle vlakken en lijnen aan. Het onderscheid tussen praal en schoonheid verflauwt. Tooi en versiering dienen niet meer om het natuurlijk schone te verheerlijken, maar overgroeien het en dreigen het te verstikken’ (Huizinga).

De schoonheidszin slaat op drift.

Zinnebeeld van dit ongebreidelde esthetische genieten is het feest, dat niet los te zien is van het theatrale. Het hoffeest is een grote holle hulde aan datgene wat het leven van de ridder als ongrijpbaar droombeeld vervult: het ridderlijke bestaan. De hoofse roman vertelt hem van jonkvrouwen en heldendaden; onophoudelijk wordt zijn gescleroseerde geest op het ‘schone leven’ gewezen. In laatste instantie hecht hij alleen nog waarde aan wat de bellettristen hem voorspiegelen. Het evenwicht tussen realiteit en ideaal wordt wankel. Het innerlijke verval van een existentievorm die nooit echt een levenskans is gegund, wordt bedekt met staatsie en etiquette. De ridder omhelst de schaduw van een schaduw. Deze romantische wereldbeschouwing is de bron waaruit het hoffeest, de fantasie voor zijn vertoningen en verbeeldingen putten moet. Het feest wil de edelman op statige wijze duidelijk maken dat zijn literaire hersenspinsels geen hersenspinsels zijn, maar voeling

[p. 46]

hebben met de dagelijkse realiteit. Het ideaal wordt uitgebeeld. Het geestelijke wordt vastgehouden en in fysieke contouren aan de begerige blikken van de gasten voorgesteld. Het abstracte verdwijnt in geste en pronk. Het hoffeest is één groot (zelf)bedrog. ‘Men komt zelfs over zee om bedrogen te worden. Buiten de eigenlijke gasten zijn er tal van adellijke toeschouwers, de meesten in vermomming. Men gaat eerst rond, om de in beeldwerk uitgevoerde, vaste pronkstukken te bewonderen; eerst later volgen de vertoningen en kakelbonte tableaux-vivants van levende personen’ (Huizinga).

Gilles de Rais, gravure naar een schilderij door Ferron

Wat het hoffeest is voor de aristocratie, is het volksfeest voor het proletariaat. De timmerman, de zadelmaker of de molenaar zijn evenzeer uit op verblinding. In hun midden verdwijnt het vermogen tot abstractie en grijpt het verlangen om zich heen het meest geestelijke tastbaarheid te geven. Universele categorieën als Goed, Kwaad, Trouw en Liefde verbleken en verwelken als begrip. Wie ze nog wil zoeken, moet naar het volkstoneel, waar hij ze als gesticulerende, veel misbaar makende acteurs zal aantreffen. Het waarheidsgehalte van de (morele) handeling wordt gemeten aan de kracht van de uitbeelding. De fysieke aanwezigheid van de acteurs staat borg voor de werkelijkheid van het verhaal.

In deze vals-koperen sfeer voert de maarschalk Gilles de Rais zijn levensstuk op. Op de voorste rij zit een enthousiaste toeschouwer. Het is abt Eugène Bossard, Gilles' eerste biograaf. In zijn honderden bladzijden tellende toneelrecensie, Gilles de Rais, Maréchal de France, dit Barbe-Bleue 1404-1440 (1885), kan de abt zijn verrukking niet onder stoelen of banken steken. Dertig jaar eerder had iemand in een voetnoot opgemerkt: ‘Cet abominable et étrange personnage (Gilles de Rais) mérite comme étude de moeurs, une monographie spéciale’. En hij is het, Eugène Bossard, die dit verzoek mag inwilligen. Hij is het die als eerste toeschouwer, ‘séduit par cette figure’, de eer te beurt valt Gilles' levensverhaal op te tekenen.

Bossard is in verrukking. Zulk een groots stuk heeft zijn begerige blik nooit mogen zien. Het is goed uitgebalanceerd. Liefde en haat, goed en kwaad, hoop en wanhoop, ontroering en verontwaardiging houden elkaar wonderwel in evenwicht. Meer dan een gewone toneelspeler is Gilles de Rais een persona, een arche-type; veeleer dan een plaatselijk heeft hij een universeel karakter. In hem en rond hem wordt een manicheïstische strijd geleverd tussen Lucifer en God. De plaats van de slag is niet de bodem van Bretagne, maar de Bühne. De gerechtszaal waarin de maarschalk zich moet verantwoorden, wordt een theaterzaal. Bossard aarzelt niet in zijn inleiding termen te hanteren die in de wereld van de toneel thuishoren: ‘Het leven van zulk soort mensen is een ontroerend drama: zij verschijnen in de geschiedenis als op een scène, met hun hartstochten, hun conflicten, hun nederlagen of zegepralen; over deze mensen is vooral de uitspraak waar van Voltaire: “de geschiedenis is een drama”. Kan men zich iets aangrijpenders voorstellen dan het schouwspel van zo'n leven! De geschiedenis, die ons afgrijselijke catastrofen biedt, wrede spelen van het noodlot of eerder van de Voorzienigheid, heeft er even grote en misschien zelfs grotere te bieden; maar zij heeft niets ontroerenders noch dramatischers door te stellen dan het leven van de maarschalk de Rais.’

[p. 47]

Wanneer het schouwspel ten einde is, applaudisseert de toeschouwer. ‘Il nous sera permis de dire que nous n'imaginons rien de plus dramatique ni de plus émouvant que la catastrophe, qui termine une vie si singulière. Voilà un spectacle qui n'a point d'égal dans l'histoire’, luidt het aan het einde van de recensie. Tevreden verlaat Bossard de schouwburg.

Wat er in dat jaar 1885 gebeurt - een gebeurtenis die stellig niet uit de lucht komt vallen, maar op een lange, reeds in het begin van de negentiende eeuw aangevatte voorbereiding bogen kan -, is te omschrijven als het ‘schokeffect van het aha-erlebnis’. Twee gelijkwaardige culturen komen elkaar tegen. Twee toneelkijkers botsen tegen elkaar op. Het resultaat is bontkleurige verrukking. Artificialiteit in het kwadraat. Gilles de Rais behaagt omdat hij bedriegt.

Hij bedriegt omdat zijn uitspraken op bestaande uitspraken, zijn handelingen op bestaande handelingen zijn geïnspireerd. Zo veel middeleeuwse cultuurgoederen heeft hij geabsorbeerd, dat hij zelf cultuur is geworden. Aanschouwen wij de details van zijn optreden: al ras heeft het pompeuze hem in de greep. Hij laat zich omringen door een groot gevolg. Ongeveer tweehonderd man volgt hem waarheen hij gaat. Deze militaire sleep wordt aangevuld met een ‘mobiele’ kapel die uit koorknapen, kapelaans en jonge clerici bestaat. De kapel is opgesmukt met ‘quantités d'ornements de draps d'or & de soye’; met kandelaars, wierookvaten, kruisen en schalen van grote weelde, die hem driemaal meer gekost hebben dan hun eigenlijke waarde; en met zes orgels waarvan er één door zes man op Gilles' tochten wordt meegedragen. Hij getroost zich de uiterste inspanningen om zijn kapel te laten wedijveren met ‘echte’ godsdienstige stichtingen. Hij stelt een schoolmeester aan, een deken, voorzangers, aartsdiakens, vicarissen en andere hoogwaardigheidsbekleders, ‘comme aux cathédrales’. Aan het hoofd van deze organisatie staat iemand die zich als een bisschop gedraagt en ook zo wordt genoemd. De maarschalk neemt hun uitgaven voor zijn rekening, kleedt hen met scharlakenrode, slepende gewaden, met pluisfluweel en bont omzoomd, of tooit hen met fijngrijze koorkappen. ‘Et en leur service n'estoit que vanité, sans dévotion ni bon ordre’.

IJdelheid en een onlesbare dorst naar lawaai en schittering zijn ook wat hem naar het theater drijft. Wanneer het spook van de verzadiging komt opdoemen, zoekt hij het theater op. Tussen 1432 en 1440 werpt hij zich op als een van de meest enthousiaste en vrijgevige beschermers van het toneel. Hij wordt omgeven door een vaste groep toneelartiesten die onophoudelijk aan het werk zijn onder zijn bevel. Hij laat bestaande stukken opvoeren en creëert er nieuwe. Zijn waakzame blik laat niets aan het toeval over: hij kiest de acteurs, hij kiest het decor, hij kiest de kostuums. In zijn keuze wordt hij gericht door al wat glanst. Goud, karmozijnen satijn, fluweel, fijn borduurwerk, zilveren harnassen, zijde en vooral stenen, fonkelende stenen zijn in overdaad aanwezig. Na de enige voorstelling worden ze voor een prikje van de hand gedaan. ‘De grands et haults eschaffauts’, waarvan de bouw immense sommen kost en die plaats bieden aan indrukwekkende machinerieën, overdonderen het publiek, ‘dat wel niet anders kan denken of Gilles de Rais is een ster’. Alle grote feesten - Kerstmis, Hemelvaart, Pinksteren, Allerheiligen - zijn aanleiding tot het opvoeren van een drama. Tot de kindermoordenaar zijn eigen leven te baat neemt. Op 13 september 1440 wordt hij voor moord, duivelsverering en schending van de kerkelijke immuniteit gearresteerd. Die dag beslist hij een mooie dood te sterven. In navolging van zijn oneigentijdse tijdgenoten Eline Vere en Sybil Vane, modelleert hij zijn leven(s-einde) naar bestaande literatuur.

Hij laat de tientallen personages, die in zijn artistieke geest huizen, de revue passeren en blijft bij één stilstaan. Hij glimlacht en voordat hij het weet is hij wat hij altijd heeft willen zijn: de Redder, de Heiland, de ‘Buikspreker van God’ (Nietzsche over Wagner), Jezus Christus. Christus wordt gevangengezet, verschijnt voor de kerkelijke en wereldlijke rechtbank, wordt beschuldigd van ketterij en moord, houdt zich van de domme, scheldt zijn rechters de huid vol, wordt bedreigd met foltering, voelt zich door een steeds nauwer wordend net omsloten, ziet geen uitweg meer en gaat door de knieën, letterlijk door de knieën: ja, hij had de demonen te hulp geroepen; ja, hij had de kerkelijke immuniteit verkracht; ja, hij had alchemie en magie bedreven; en... ja, als een beest had hij zich vergrepen aan onschuldige kinderen en hen lafhartig vermoord!

Huiveringwekkend stil is het in de gerechts-

[p. 48]

zaal. De scribenten hebben hun gekras gestaakt en kijken met afwachtende spanning naar de beklaagde. Ook Bossard heeft zijn pen laten rusten. Hij voorvoelt dat er een groots evenement op til is, een scène indrukwekkender dan alles wat het toneel tot dan te bieden heeft gehad. In deze ademloze stilte staat de maarschalk op, zijn gelaat nog vochtig van zweet en tranen, kiest een plaats uit waar zijn baritonstem akoestisch tot haar recht kan komen en heft een hartverscheurend betoog aan. Als onderworpen aan een wetmatigheid wisselen woorden van hoop en wanhoop, ontroering en verontwaardiging elkaar af. Doch het publiek heeft deze wetmatigheid niet door. Verbaasd en aangedaan tegelijk, schouwt het naar een lichtbundel, vlak boven Gilles' hoofd, die stilaan de vormen aanneemt van een verblindende aureool. Boven het devote gefluister uit oreert de kinderbeul verder. Niets kan hem nog tegenhouden. ‘Ik druk u allen op het hart uw kinderen op te voeden naar de goede zeden, de goede voorbeelden en de goede leer; en hen hierover in te wijden en hen te straffen, uit vrees dat ze in de val zouden terechtkomen waarin ikzelf geraakt ben. In het bijzonder moet u er voor waken dat ze niet aan ledigheid ten prooi vallen want verschillende zonden treffen hun wieg in luiheid en tafeluitspattingen.’

Als uit één mond beaamt de massa het orakel. Overvol is de zaal nu geworden, de laatste stoel is ingenomen, tientallen teleurgestelden keren onverrichterzake naar huis. De toehoorders laten zich wiegen op het valse ritme van 's maarschalks holle woorden. ‘Er wordt gejuichd, geweend, omhelsd. Geen die onverschillig toeziet, geen die zelfs maar nieuwsgierig is naar een spel. Allen grijpt de extase aan (Couperus over Helegabalus’ godsdienstige dans).

Dan richt de vals-koperen maarschalk zich tot het gerechtelijke gezelschap dat hem tot de galg heeft veroordeeld, en smeekt om op de dag van zijn executie een ‘algemene processie’ te laten plaatsvinden, ‘pour demander à Dieu de maintenir en lui et en sesdits serviteurs le ferme espoir du salut’. De geëxalteerde massa acclameert de beslissing van de rechtbank.

Op het negende uur van de volgende dag, 26 oktober 1440, verzamelen honderden mensen zich tot een processie, die wordt voorafgegaan door Christus. Aan het schavot aangekomen, neemt Hij het woord. Hij moedigt Henriet en Poitou, twee van zijn handlangers die eveneens hun daden met de dood hebben bekocht, aan sterk te zijn en deugdzaam tegenover de verlokkingen van de duivel, en veel berouw en spijt te tonen voor hun misdaden, maar ook vertrouwen te hebben in Gods barmhartigheid en te geloven dat er geen menselijke misstap is die God in zijn goedheid en liefde niet vergeeft, op voorwaarde dat de zondaar in zijn hart een grote spijt heeft en een diep berouw en Hem voor Zijn vergeving een duurzame dankbaarheid laat blijken. En ze moesten God erkentelijk zijn dat zij in volle bewustzijn en kracht zouden sterven.

‘Voor niets moeten jullie “la mort de ce monde” vrezen, ik kan trouwens zien dat jullie wel erg moeten verlangen uit deze wereld te zijn, waar slechts lijden is.’ En zo zouden zij, die samen het Kwaad hadden begaan, zich in de paradijselijke glorie terugvinden, in de schoot Gods.

Vervolgens treden, als na een wenk van de regisseur, Henriet en Poitou op het toneel en danken Gilles de Rais voor zijn goede en juiste raad. De dood van deze wereld hielden zij inderdaad voor aangenaam. Zij zagen uit naar het goddelijke paradijs, maar wilden niet dat de woorden van hun heer niet ook op hem van toepassing zouden zijn. Waarna het drietal in groot berouw naar gene zijde van de wereld wordt gebracht.

Ecce Gilles de Rais. De bijbel, in het bijzonder het passieverhaal, is Gilles' script. Hij is de Zoon die teruggeroepen wordt.

En hem volgde een grote menigte van volk en van vrouwen, die zich op de borst sloegen en over Hem weeklaagden (Luc. 23:27)
Et auparavant, le même jour, à neuf heures ou environ, avait été faite une procession générale où il eut une grande multitude de peuple priant Dieu pour lesdits condamnés (G. Batailles Franse vertaling van de processtukken)
Er werden ook twee misdadigers weggeleid, om met Hem te worden terechtgesteld (Luc. 23:32)
Que lui et ses serviteurs, à la même heure et le même jour, souffrissent l'exécution de la sentence (Bataille)

[p. 49]

En hij zeide: Jezus, gedenk mijner, wanneer Gij in uw Koninkrijk komt. En hij zeide tot hem: Voorwaar, Ik zeg u, heden zult gij met Mij in het paradijs zijn (Luc. 23:42-43)
Et ainsi, eux qui avaient commis le mal ensemble, sitôt que leurs âmes seraient séparéés de leurs corps, ils se reverraient dans la gloire, avec Dieu, dans le paradis (Bataille)
En het was reeds ongeveer het zesde uur en Jezus riep met luider stem: vader in uw handen beveel Ik mijn geest (Luc. 23:44-46)
Et après les avoir ainsi exhortés, il se mit à genoux joignant les mains, demandant merci à Dieu. Lequel Gilles de Rais mourut dans ce repentir (Bataille)

Wie dieper graaft ontdekt nog andere voortbrengselen van de cultuur die de maarschalk bij zijn einde een richtlijn zijn geweest. De manier waarop hij gemelde gerechtszaalscène ensceneert, doet sterk denken aan het mirakelspel, - volkstheater dat een uiterst visuele voorstelling koppelt aan de morele les. Als typevoorbeeld geldt het mirakel van Théophile dat in beeldhouwwerken, glasramen en miniaturen van diverse manuscripten wordt uitgebeeld, maar zijn bekendste versie te danken heeft aan de dertiende-eeuwse schrijver Rute-beuf. Diens Miracle de Théophile brengt het eenvoudige verhaal van Théophile, een radeloze priester die door omstandigheden in de armen van het Kwaad wordt gedreven. Het is de H. Maagd die hem redt.

Bij een vergelijking tussen dit mirakel en het mirakel van Gilles de Rais, kan men een aantal identieke details (beide mannen zitten financieel aan de grond, beiden hebben een bisschop als grote tegenspeler, beiden roepen de Maagd in) als een toevalligheid interpreteren. Minder gedwee wil het toeval ons ter hulp snellen, wanneer men de grondtoon van verhalen beluistert. In de twee levens vindt een vrij spectaculaire ‘Kehre’ plaats, een abrupte, fonkelende ommekeer die lezers en toeschouwers versteld doet staan. Van wezenlijk belang hierbij is de ruchtbaarheid die hieraan gegeven wordt. Allicht is dit de belangrijkste aanwijzing voor het feit dat Gilles' handelwijze inspireert op een literaire (toneel)traditie. In Le miracle de Théophile weet de bekeerling de bisschop te overhalen zijn verhaal aan het grote publiek kond te maken. In Le miracle de Gilles de Rais neemt de kindermoordenaar deze dankbare rol voor eigen rekening. Hij verzoekt zijn rechters zijn bekentenissen in de ‘vulgaire taal’ - het Frans - om te zetten en spreekt persoonlijk de ouders (van de vermoorde kinderen) toe. Negentiende-eeuwse ogen staren naar hem. Vandaar dit miraculeuze showproces.

Een contemporain postscriptum

Hugo Claus, foto: Bert Houweling

Eind twintigste-eeuwse, opengespalkte, Vlaamse ogen kijken mee. De Meester Hugo Claus, ‘de grootste levende Nederlandstalige schrijver’ zoals de achterflap van menige Franse vertaling ons laat weten, heeft zich in de monoloog Gilles! willen ophouden met de vijftiende-eeuwse maarschalk van Frankrijk Gilles de Rais, die honderd kinderen heeft aangerand en vermoord en ten slotte werd terechtgesteld (1440). Claus geeft in interviews zijn fascinatie te kennen voor Gilles' zuivere misdadigheid en mystieke aanleg. Hij zal de dubbelzinnigheid die uit de persoon van Gilles de Rais spreekt, onaangeroerd laten, ‘want het is juist in deze verstrengeling van Goed met Kwaad dat de maarschalk ons nog aanspreekt’.

Vlaanderen is in rep en roer en het ziet het een en ander over het hoofd. Het vergeet dat in 1983, vijf jaar voor Claus' stuk, de muze

[p. 50]

der toonkunst zich heeft ingelaten met Gilles de Rais en, ook weer in de Brusselse Munt, de creatie heeft plaatsgehad van La passion de Gilles, opera van Philippe Boesmans (muziek) en Pierre Mertens (libretto). Het vergeet dat Lampo in de jaren '60 over de maarschalk een roman heeft geschreven. Het vergeet dat er buiten België, in Frankrijk, sinds de negentiende eeuw een literaire Gilles de Rais-traditie bestaat, die haar eerste meesterwerk uit de pen van Joris-Karl Huysmans heeft laten voortkomen en waarvan Michel Tournier, met Gilles et Jeanne, voorlopig de laatste telg is. En bovenal vergeet het dat de klassieke Gilles-thema's die in Claus' monoloog aan de orde zijn (Goed-Kwaad-tegenstelling, Gilles-Jeanne-verhouding, De Rais als marginale maatschappijcriticus) tot in hun diepste verborgenheden versleten en uitgeput zijn, zodat men zich ernstige vragen kan beginnen te stellen naar de literaire toewijding van Claus en naar de diepgang van de cultuurhistorische kennis in Vlaanderen.

Michel Tournier, foto: Jerry Bauer

Claus heeft Gilles de Rais te veel op het toneel gebracht en te weinig als toneel. Hij heeft de kans niet aangegrepen om Gilles de Rais te laten optreden als een door een immense cultuur belaste en vergiftigde recitator, wiens lot niet wordt bestierd uit de zeven hemelen, maar vanuit de kennis die hij heeft opgedaan.