Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 17 (1987-1988)

Bzzlletin. Jaargang 17

(1987-1988)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jaap T. Harskamp
Observatie en evocatie
Couperus en Flaubert als geestverwanten

1.

Het verschil tussen het oeuvre van Couperus en dat van Flaubert is markant.

Couperus was een auteur van de bekentenis, de confessie. In dat opzicht is een vergelijking met André Gide gerechtvaardigd. Het gehele oeuvre - de klassieke of moderne romans en verhalen, de anekdotische feuilletons - verraadt dit sterk persoonlijke en belijdende karakter. In de ‘Confessiones Couperi’ vormt de roman Metamorfoze de meest gedetailleerde en introspectieve zelfanalyse. Voor Couperus betekende de literatuur levensuiting, ziels incarnatie. Toen Couperus in oktober 1913 vanuit München een verzoek van E. d'Oliveira voor een vraaggesprek afwees, was zijn verontschuldiging typerend. ‘Leest u mijn romans en feuilletons,’ schreef hij, ‘en u zult alles over de persoonlijkheid van de auteur terugvinden, daarin treft u het karakter van een schrijver die zich in zijn werk zo zelden verbergt.’

Voor de schrijver bij wie zelfuitleving en zelfafbeelding de bindende en eenheidbrengende principes zijn voor het oeuvre, was de spiegel een even vitaal instrument als de pen. Een feuilleton dat men opgenomen vindt in één van de bundels Van en over mijzelf en anderen (titel en juxtapositie zijn typerend), is aan ‘De spiegel’ gewijd.

Jammer dat Couperus dit thema niet tot roman heeft verwerkt, want de kern is daar. Het gegeven zou een variant hebben kunnen zijn op Oscar Wilde's Dorian Gray (vertaald overigens door mevrouw Louis Couperus).

Zoû het nog eenmaal kunnen gebeuren... o spiegel: dat ik in u, uit úw diepte, uit uw ziel van ontvankelijkheid, zoû zien op doemen alles wat ik tegen over u was en geweest ben, alles wat ik gedacht en geleden en ontvangen heb: smart en blijdschap, glimlach en tranen, bleekte en ijdelheid, moedeloosheid en moed? Dat geheel mijn jeugd op rijzen zoû uit uw tooverglas...?1.

Flaubert daarentegen heeft de spiegel willen verbrijzelen. Literatuur voor hem was geen belijdenis, geen uitstorting van het innerlijke en persoonlijke. De literator heeft zelfs het recht niet een mening in zijn werk te verkondigen, een idee te verdedigen. Heeft de Schepper ooit zijn mening gegeven? De auteur moet zich achter zijn werk verscholen houden, zijn eigen aanwezigheid in roman of verhaal is ongewenst.

Flaubert beleed de doctrine van de ‘kunst omwille van de kunst’ in strikte zin, waar bij Couperus - hoewel hij zich de theorie vooral in zijn vroege poëzie eigen had gemaakt - het aspect van de ‘kunst omwille van de belijdenis’ bleef domineren.

In een brief van 3 juli 1860 aan de gebroeders De Goncourt schreef Flaubert dat hij, werkend aan Salammbô, zich streng zal houden aan de Doctrine (die van ‘l'art pour l'art’), ‘want het boek bewijst niets, beweert niets.’

Flauberts hoogste ambitie was een roman te schrijven waarin het onderwerp vrijwel onzichtbaar zou zijn, de band met de buitenwereld verbroken, een roman die door de kracht van de stijl alleen overeind zou blijven. De mooiste romans zijn die met de geringste ‘inhoud’ (brief van 16 januari 1852 aan Louise Colet).

Wat Flaubert als persoonlijkheid heeft bewogen, zijn ideeën over kunst en leven, zijn intense afkeer van de moderne samenleving, zijn nadruk op de rechten van een geestelijke aristocratie, zijn cultuurkritische ideeën, daaraan gaf hij uitdrukking in een onovertroffen briefwisseling. In die correspondentie ziet men de schrijver als estheet, als schelder, schepper en zwoeger; leert men de grootmoedige auteur kennen, de ruige, de eenzame, de bittere, de sensuele, de celibataire; voelt men de kracht van een vent met een onverwoestbare liefde voor het woord die de platte en liederlijke aspecten van de taal niet schuwt en in het gebruik daarvan uiterst inventief blijkt.

Flaubert is een auteur met wereldfaam, ondanks de contemporaine miskenning. Ook Couperus werd in de eigen tijd niet naar waarde geschat en beide auteurs deelden een diepe minachting voor de literaire kritiek. De roem van Couperus is beperkt gebleven. Hij had - als vrijwillige balling in de zon van zuidelijker oorden - de eigen taal lief en hij heeft, ondanks de soms ondraaglijke felheid van het impressionistisch geschitter, het Nederlands met een souplesse en verfijning aangewend waarmee weinigen kunnen wedijveren.

De beperktheid van ons taalgebied heeft de internationale erkenning van Couperus in de weg gestaan (ondanks de talloze vertalingen van zijn romans, ondanks Oscar Wilde's bewondering voor Footsteps of Fate, de Engelse bewerking van Noodlot).

Er zijn - het spreekt vanzelf - talloze andere verschillen aan te wijzen tussen beide auteurs. De manier van werken, bijvoorbeeld, of de intensiteit van de creatieve arbeid.

Couperus schreef snel, soepel, gemakkelijk maar met zorg, en was een produktief auteur. Niettemin ging hij prat op zijn indolentie en hij zong de lof der luiheid. De kracht van Couperus vond een oorsprong in zelfdiscipline en regelmaat. ‘Ik schrijf, schrijf, schrijf maar,’ meldde hij op 17 oktober 1901 aan zijn jeugdvriend Frans Netscher. ‘Wat wil je, het is het eenige wat ik kan (en dan nog maar mis-

schien...; laten we niet al te zelfbewust zijn). Toch werk ik alleen maar een paar uren 's morgens, maar dat met een regelmaat... die prijzenswaardig is, in een anders zoo losbandig mensch als ik.’

Flaubert zwoegde als een muilezel, slaafde als een neger (als 30.000 negers zelfs, klonk het in een brief van december 1867 aan Jules Duplan). Hij schreef langzaam en moeizaam, de last van het creatieve werk vervloekend. Een roman nam hem zo'n vijf jaar in beslag. Maar de vreugde van het scheppingsproces is hem niet misgund geweest: de Muze was weliswaar een lastige en moeilijke dame, maar zij schonk hem momenten van vervulling.

In een brief van 24 april 1852 aan Louise Colet bijvoorbeeld - hij werkte toen aan Madame Bovary - berichtte Flaubert: ‘Afgelopen woensdag moest ik opstaan om mijn zakdoek te pakken; de tranen stroomden over mijn wangen. Ik was door mijn eigen schrijven ontroerd geraakt: door de emotionele kracht van de idee, door de zin die de idee verwoordde en de voldoening die zin gevonden te hebben - dit alles schonk mij een verfijnde smaak van geluk.’

De gevoelens van pijn en vreugde die aan het scheppingsproces zijn verbonden, waren ook Couperus niet onbekend. In een brief van 27 mei 1902 aan Mej. M. Vlielander Hein zette hij uiteen hoe moeilijk de opzet en constructie van De boeken der kleine zielen was geweest en met welke problemen hij had geworsteld. Maar anderzijds benadrukte Couperus: ‘Er zijn scènes in het Eerste Boek - van Fine en Cateau - die mezelf altijd weêr doen grinniken van pleizier!!’

Voor beide auteurs was het literaire werk een wijze om aan de wereld te ontsnappen. De schrijvers wendden zich af, trokken zich terug in het oeuvre, als godheden over een eigen schepping.

Werk als medicijn, als drug tegen de miserabele conditie van het moderne bestaan. ‘De menselijke conditie is die van slechtheid,’ schreef een oudere Flaubert aan George Sand (28 september 1870), vele jaren vòòrdat Malraux de term ‘condition humaine’ in het Europese denken zou doen terugkeren.

‘Denk, werk, schrijf,’ had Flaubert zijn vriend Le Poittevin aangeraden in een brief van 13 mei 1845. ‘De enige wijze waarop je het ongeluk kunt afwenden, is door jezelf in de Kunst op te sluiten en al het overige uit te bannen.’

Een passage uit een brief van Couperus zou daar onmiddellijk op kunnen aansluiten. Op 12 augustus 1917 schreef hij aan Maurits Wagenvoort dat hij in werk alleen troost kon vinden: ‘Ik leef als een kluizenaar en werk, werk, werk. Dat is om het leven door te komen en te vergeten...’ Maar eerder al, en onder minder drukkende tijdsomstandigheden, had Couperus zich in soortgelijke termen uitgelaten. Op 8 juli 1890 schreef hij aan Frans Netscher:

Ik ben nu bezig aan een novelletje: Eene Illuzie en zal in het najaar aan een grooten roman beginnen: Extaze, waarvan de hoofdfiguur mij echter nog maar alleen voor oogen staat. Ziedaar mijn litteraire bezigheden en voornemens, die me in deze dagen van spleen nog een ietsje aan het leven doen hechten, al is het niet veel.

Flaubert en Couperus deelden een afkeer van scholen en bewegingen in de kunst. De eerste wilde bijvoorbeeld niet luisteren naar het rumoer dat de naturalisten maakten (maar hij bewonderde het individuele talent van Emile Zola) en Couperus drukte de vingers in de oren voor het Amsterdamse kabaal van de schrijvers verbonden met De Nieuwe Gids. Zij waren eenlingen, buitenstaanders, ‘promeneurs solitaires’.

De rol van de afzijdige was bewust gekozen, maar riep anderzijds twijfels op, de vraag naar het nut van eigen bezigheden.

Flaubert vroeg zich dikwijls af of het nog zin had zich geestelijk en lichamelijk af te beulen voor de Kunst. De belangstelling - zo meende hij - was minimaal geworden, de strijd voor het blijvende had geen waarde meer, voor ‘le dur désir de durer’2. haalde men de schouders op, men zocht het voorbijgaande en kortstondige, de krant. Succes werd in publiciteit gezocht. In de jacht van het moderne leven was de literator een overbodige figuur.

Couperus, de ‘nuttelooze toeschouwer’, de ‘nuttelooze zegger van het nuttelooze woord’, deelde Flauberts trots van afzondering maar ook de innerlijke onzekerheid daarmee verbonden. Couperus meende dat de roman geen toekomst meer zou hebben. In zijn werk vindt men de gedachte diverse malen uitgedrukt. In het feuilleton ‘Van Orlando's' viooltjes...’ bijvoorbeeld stelde de schrijver zich de vraag: waarom zal ik geleefd hebben?

Ik heb eenige boeken geschreven. Niemand leest ze meer; over vijftig jaar worden geen romans meer geschreven. Literatuur is ouderwetsch. Ik woû, dat ik uitvinder was van een aeroplaan, of zelfs maar van een praktische motor. Maar ik weet niets van motoren af. Ik heb niets gedaan dan wat boeken geschreven. En eenmaal ga ik dood... Mijn leven is nutteloos geweest...3.

Er ligt een aspect van trots in dat besef van het passé - zijn, in deze wetenschap van nutteloosheid. Het dandyisme vond in diezelfde houding een oorsprong.

Nutteloosheid is in die opvatting verbonden met aristocratische verfijning en esthetisch raffinement, waarden die in een gedemocratiseerde samenleving van geen belang meer zouden zijn en de kunstenaar in een positie van overbodigheid dwongen.

In zijn inleiding tot de Essais de morale et de critique had Ernest Renan geschreven: ‘J'avoue qu’ à la réflexion, je me trouve fier de mon pessimisme...’4.

Ook voor Flaubert en Couperus was pessimisme meer dan een passief-tragische interpretatie van het bestaan, het was een levenshouding waaraan de kunst troost en schoonheid schonk. In een door beide schrijvers verafschuwde samenleving waarin de geest onder het getal verpletterd zou zijn, kon de schepping van enkele gedichten

of romans niet langer de rechtvaardiging van een bestaan zijn. De schrijver is nutteloos. Daaraan ontleent hij zijn trots.



illustratie
Louis Couperus


2.

Louis Couperus werd op 10 juni 1863 in Den Haag geboren. In datzelfde jaar had Flaubert zich - geheel tegen zijn gewoonte in - verdedigd tegenover de critici die zijn Salammbô hadden verguisd. Hij verzette zich tegen Sainte-Beuve die het onderwerp van de roman haatte en bezwaar aantekende tegen de historische benadering die door Flaubert was toegepast; tegen de ijdele figuur van Guillaume Froehner (een genaturaliseerde Fransman van Duitse afkomst) die het publiek wees op een serie van ‘fouten’ in de historische documentatie en getrouwheid van het verhaal.

Terecht is deze roman door Malraux beschreven als een ‘schakel van poëtische momenten’5.. Het zou dan ook onzinnig zijn het boek te beoordelen als een historisch document. Flaubert was geen historicus, hij was een romanschrijver. Zoals men de historische taferelen van Delacroix niet zou meten naar de (on)juistheid van het geschiedkundig detail maar veeleer naar de grootsheid van conceptie en de kracht van uitbeelding, zo is bij Flaubert de enig belangwekkende vraag of hij erin is geslaagd het felle vuur, dat hij in Salammbô zocht te ontsteken, tot branden te brengen. De critici waren en blijven verdeeld over die vraag.

De jonge Couperus heeft het werk van Flaubert gelezen en Flauberts methodiek van historische evocatie zal hem bewogen hebben.

In verscheidene geschriften heeft Couperus gewezen naar de auteurs die hem in zijn jeugd hadden bekoord. Samen met Netscher, en gestimuleerd door de ‘onvergetelijke leraar’ Jan ten Brink, werkte hij zich door Potgieters Florence, door Vondels Lucifer en Byrons Don Juan.

De tegenwoordig vergeten Britse schrijfster Ouida (pseudoniem voor Louise de la Ramée, 1840-1908) werd door Couperus bewonderd: haar sentimentele verhaal Ariadne, a Story of a Dream bracht de vijftienjarige jongeling ‘in extase’. Het was vooral de preoccupatie met de Romeinse Keizertijd van de in Italië verblijvende schrijfster die Couperus tot haar werk trok. Zijn leven lang zou hij sympathie blijven koesteren voor het werk en de figuur van Ouida. Daarnaast genoot Couperus van Vosmaers Amazone, een werk waarin de noordelijke levensernst is afgezet tegen de vreugde van het zuiden. Ook bij Vosmaer vond Couperus een idealisering van de Italiaanse Oudheid.

Couperus dweepte met Nathaniel Hawthorne's roman The Marble Faun (1857). De fluitspelende faun Praxiteles in dit boek vormde het prototype van de faun Ampelos die Couperus in Dionyzos zou doen dartelen.

Couperus bewonderde het werk van Flaubert, Salammbô bovenal. In 1896 vertaalde hij La tentation de Saint-Antoine. Maar de meester die hij boven alle anderen waardeerde, was - verrassend wellicht - Emile Zola. De laatste werd door Couperus beschouwd als de grote en loyale leermeester van zijn generatie van prozaschrijvers. Hij stelde Thérèse Raquin op gelijke hoogte met de tragedies van Euripides en Sofokles (Flaubert deelde die bewondering, al meende hij een boodschap te herkennen die afbreuk deed aan de pure schoonheid van de roman).

In zijn lovende erkenning van het werk van anderen was en bleef Couperus een genereus man: ‘Ik ten minste, blijf Emile Zola dankbaar zoo lang de pen mij in de vingers blijft.’6.

Eenzelfde blijvende liefde voor de meesters van de jeugd ziet men bij Flaubert. Tot in zijn late jaren zou hij het bewonderde werk van Shakespeare en Victor Hugo (afgezien van Les Misérables: Flaubert verafschuwde de tendens van die roman) met eerbiedige bescheidenheid benaderen.

Zowel Couperus als Flaubert waren vanaf de vroege jeugd gretige en rijpe lezers, beiden waren op school ‘middelmatige’ leerlingen (Sartre zou daaraan voor Flaubert een merkwaardig diepe betekenis hechten; Couperus bleef in de derde klas van de Hogere Burgerschool Bleyenburg zitten), beiden hadden al jong een sterk en niet af te breken besef van literaire roeping.

Het eerste boek dat Flaubert voor publikatie geschikt achtte, was La tentation de Saint-Antoine. Hij voltooide het manuscript van de allervroegste versie (de derde daar-

van werd de definitieve) in september 1849. Het boek had Flaubert enorme voorbereidingen gekost. Hij las het werk voor aan zijn meest intieme vrienden en literaire adviseurs, Louis Bouilhet en Maxime du Camp. Hun reactie was negatief. Flaubert was diep teleurgesteld en ontmoedigd legde hij het manuscript terzijde om het pas vele jaren later opnieuw te bewerken.

Couperus begon zijn loopbaan met de publikatie van gedichten. In 1884 publiceerde hij Een lent van vaerzen en drie jaar later verschenen zijn Orchideeën. Vooral in de laatste bundel is de Latijns-klassieke invloed al bespeurbaar.

Couperus onderging in die jaren de invloed van Leconte de Lisle en de Franse groep van Parnassiens. Deze dichters beschouwden objectiviteit en impassibilité als maatstaven van vormelijke schoonheid. Zij zochten inspiratie in mythologische en klassieke motieven. De statische pracht en harmonieuze rust van deze poëzie verkoos Couperus boven de hartstochtelijke felheid van de Engelse romantici waartoe de Tachtigers zich voelden aangetrokken. Hij zocht de geciseleerde schoonheid, perfect en koel, als in marmer gebeeldhouwd.

In de roman Metamorfoze heeft Couperus deze artistieke voorkeur beschreven. De jonge dichter Aylva beziet daar zijn kalm en zacht bestaan. Hoe zou hij van de hartstocht kunnen schrijven? Hij zocht dan ook een andere weg en (p. 31) hij ‘cizeleerde zijn vorm, verliefd op mooie woorden, rijkdom van klank, melodie van vers, om de loutere schoonheid van ze, de zinnelijke schoonheid: zooals hij hield van een mooie vaas of een juweel.’

Couperus' voorkeur voor de poëzie van de Parnassiens was niet blijvend. Zijn Oriëntalisme, schreef hij op 3 september 1889 aan Netscher, was niet door de figuur van Leconte de Lisle gewekt. Diens gedichten bekoorden hem juist ‘omdat ik in zijn poëzie veel vond, dat met mijn eigen neigingen convenieerde.’ Het Oriëntalisme was door de literatuur gevoed, maar kiemde oorspronkelijk in Couperus zelf. Het was de onbewogenheid van de dichtkunst van de Parnassiens die hem tenslotte zou benauwen, bijna doen verstikken.

Deze koele en nuchtere periode achter zich, zocht Couperus de roes van de dionysische dronkenschap en de orgiastische uitgelatenheid. In het sprookje Psyche probeerde Couperus voor het eerst de eigen gevoelswereld af te stemmen op een door de Oudheid geïnspireerd gegeven.

De poëzie van Couperus had een negatieve ontvangst gevonden. In traditionele kringen stond men onwennig tegenover de exotische thematiek. De Tachtigers ergerden zich aan de statische, prachtlievende en vaak archaïsche vorm van de gedichten.

De kritiek van Kloos in De Nieuwe Gids was vernietigend: hij verwierp de gedichten als literaire trash. Kloos richtte zich zowel tegen de poëzie als de persoonlijkheid van Couperus:

Als artist: handig balanceerder op het slappe koord eener ongevoelde zoetvloeiendheid, jongleur met klankenreeksen van een weeke onbeduidendheid, spreker en zinger met een krachtelooze radheid van tong - als mensch, zich bewegend in een fantasie-wereld van affectatie en onwaarheid en flauwigheid, zich suikeren tempeltjes bouwend met goud papier beplakt, rococo-sentimentjes uitkirrend met een stemmetje van was, zich verkneuterend kortom in bonte en zoetige banaliteit van een modisten-ideaal.7.

Couperus heeft zelf beseft dat hij het talent van dichter miste. In het autobiografische werk Metamorfoze (p. 64) komt de hoofdpersoon tot het besef: ‘Iets scheurde pijnlijk in hem, maar hij bekende het zich: hij was geen dichter.’

Een derde bundel poëzie Williswinde verscheen in 1895 - de gedichten die daar zijn opgenomen, werden alle geschreven tussen 1886 en 1888. In de inleiding (gedateerd 1895, p. VI) schreef Couperus: ‘Ik zal naar alle waarschijnlijkheid nooit meer iets schrijven wat men poëzie moge noemen. Maar de poëzie, die ik geschreven heb, - hoe men dan ook nu over ze moge oordeelen - werd geschrevn met eene naïeve liefde, die mijzelven nog aandoet.’ Niettemin publiceerde Couperus tussen 1903 en 1908 opnieuw een aantal gedichten in Groot Nederland. Het begin van de literaire loopbaan was voor zowel Flaubert als Couperus een teleurstellende ervaring. Beiden namen wraak. Flaubert met Madame Bovary, Couperus met Eline Vere. Beide romans waren gewijd aan de weergave van het moderne leven, beide romans produkten van een streng observerend intellect gepaard aan taalkundige virtuositeit.

In beide gevallen ook verwierven de auteurs onmiddellijke erkenning voor hun werk. Zozeer zelfs dat zij later vreesden slechts bekend te staan als de auteurs van één roman.

Vandaar de irritatie van Couperus om steeds weer aan Eline herinnerd te worden, een kwaadheid die zich vooral tegen Van Deyssel richtte. De laatste immers had Eline Vere opgehemeld en het latere werk van Couperus verguisd.

‘Hij moest eens weten,’ schreef Couperus op 16 december 1895 aan Netscher, ‘in welk een onartistieke bui Eline Vere geschreven werd: in een wanhoop over mijn poëzie, die ik voelde sombreeren en toch zoo lief had, in een bui van het kan-me-niet-bommen, om eens een langen roman te schrijven - lang à la Tolstoi - voor het groote publiek, en dien de jonge meisjes, waarmeê ik flirtte, aardig zouden vinden! Dat is de geschiedenis van Eline Vere. Toen ik later ernstig werkte, heeft Van Deyssel me niet begrepen.’

Flaubert zou Emma Bovary al evenzeer verwijten dat zij alle andere gestalten in zijn oeuvre bleef domineren. In een brief van 16 februari 1879 aan Georges Charpentier (zijn uitgever) mopperde Flaubert: ‘Bovary hangt mij de keel uit. Het werkt mij op de zenuwen dat het boek voortdurend genoemd wordt. Ik verzeker je dat ik, indien ik het geld niet zou nodig hebben, stappen zou ondernemen om herdrukken tegen te houden. De bittere noodzaak weer-

houdt me. Dus - drukken maar weer.’

Beide auteurs hadden hun naam gevestigd met een roman over het contemporaine en burgerlijke bestaan. Beiden voelden zich ziek nadat zij hun taak hadden volbracht. Beiden opgegroeid in noordelijke streken, op koude grond en onder vochtige lucht, zochten zij zon en zinnenroes in het zuiden. Zij riepen de roem op die eens aan de ruïnes gehecht was geweest en dompelden zich in de schoonheidsorgie van klassieke tijden en antieke steden. In januari 1893 reisde Couperus voor het eerst naar Italië en later dat jaar ook bezocht hij Griekenland. Zijn geestdriftige reactie op de ervaring van een andere wereld en een ander levensgevoel, vindt men verwoord in de opstellen die hij verzamelde in de bundel Reis-Impressies (1894). In die opstellen is niet langer een zwaarmoedig man aan het woord, maar een schrijver die zich openstelt en de zuidelijke schoonheid op zich laat inwerken.

Het enthousiasme van Couperus laat zich vergelijken met de geestdrift van Flaubert over de reis (1849/50) die hij samen met Maxime du Camp door de Oriënt maakte. Anderhalf jaar trokken beide vrienden rond. Zij bezochten Egypte, Palestina, Libanon, Klein-Azië om via Griekenland en Italië naar Normandië terug te keren. De brieven die Flaubert zond vanuit Alexandrië, Cairo, Jeruzalem, Damascus of Constantinopel, behoren tot de meest levenslustige (een term die men in het geval van deze schrijver maar zelden zal aanwenden) die men in zijn gehele correspondentie zal aantreffen. Het zijn de enige brieven waarin hij geen moment over ennui klaagt.

De indrukken die beide schrijvers, Flaubert en Couperus, tijdens hun zuidelijke reizen opdeden, zouden een blijvende stempel op hun werk drukken.

Bij Couperus deed de verering van het zuiden zich al in Psyche gelden. Tijdens zijn verblijf in Indië werkte Couperus aan De stille kracht en aan Langs lijnen der geleidelijkheid (beide romans werden in 1900 gepubliceerd). Het laatste werk is doortrokken van de Italiaanse geest. De hoofdpersoon, de schilder Duco van der Staal, vereenzelvigt zich met de oude Imperatoren die hij temidden van de ruïnes van het Forum Romanum tot leven doet komen. De kracht tot inleven in het verleden was zowel aan Couperus als aan Flaubert geschonken. In de negentiende eeuw - vooral onder invloed van Viollet-le-Duc - heeft men gepoogd tal van historische ruïnes te herstellen en te restaureren. In vele gevallen werden die ruïnes voorgoed geruïneerd.

Couperus en Flaubert bezaten het vermogen tot ‘geestelijke restauratie’, een capaciteit die door Couperus in één van zijn feuilletons aldus is omschreven:

Ik was in Rome. Mijn paganistische ziel was gelukkig in Rome, als altijd. Des morgens dwaalde ik onvermoeid door de ruïnes die van Forum en Palatijn, en de tempels en paleizen rezen zóo zichtbaar voor mij op in mijn geest, dat ik nu Forum en Palatijn nooit meer als ruïnes kan zien, dat zij dadelijk voor mijn oog óp-vizioenen met duizende blanke zuilen.8.

3.

In 1900 vestigde Couperus zich in Nice en een periode begon - in literair opzicht zijn meest produktieve - waarin hij onafgebroken door het zuiden zou rondzwerven totdat hij in februari 1915 onder druk van het oorlogsgeweld werd gedwongen naar Den Haag terug te keren.

Nadat hij het Haagse milieu was onvlucht, heeft Couperus op grootse en epische wijze het bestaan van mensen onder grijze hemel in De boeken der kleine zielen vastgelegd.

De boeken ontstonden aan de Franse zuidkust. Uit Nederland weggetrokken omdat hij zich daar niet langer thuis voelde, schiep Couperus een roman waarin hij een intens Hollandse en specifiek Haagse sfeer heeft weten over te dragen. Is een dergelijke krachttoer niet vergelijkbaar met Joyce' briljante evocaties van Dublin nadat hij aan het benauwend levensklimaat van de stad was ontsnapt?

Er is kennelijk een type schrijver dat juist in ballingschap tot de volheid van kracht komt. Flaubert daarentegen werkte op andere wijze: om de lokale sfeer voor zijn romans te proeven, deed hij uitgebreid onderzoek ter plaatse, in Rouen (voor Bovary), in Tunesië (voor Salammbô), of in Parijs (voor l'Education sentimentale).

Couperus - in de periode rond de eeuwwisseling althans - kende maar één vaderland: ‘Ik voel mij weinig Hollander, hoe innig dierbaar mijn taal mij is - de rijkste, heerlijkste, die ik ken - en ik zal mij nóóit Franschman voelen, al woon ik ook eigenlijk in Frankrijk, maar ik voel mij, heel vreemd, Italiaan; ik voel mij Italiaan, die heel lang uit zijn land is weggeweest, maar dadelijk bij terugkomst geweten heeft wie en wàt hij is: een zuiderling, die gekwijnd heeft in noorderlucht en kilte.’9.

Van februari 1901 tot augustus 1902 werkte Couperus aan zijn Haagse familieroman. Toch was het hem niet mogelijk onafgebroken in die drukkende atmosfeer te leven. Gelijktijdig schreef hij fantastische verhalen als Over lichtende drempels (december 1901) en God en goden (juni/november 1902) en uit die tijd ook dateert de onvoltooide allegorie Imperia, een mysteriespel van de vijf zonden.

Als gevangen binnen de grootse opzet van de eigentijdse maar kleine zielen, zocht Couperus ruimte en verademing in het fantastische en klassiek-geïnspireerde.

Nog zwoegend aan de voltooiing van de Boeken der kleine zielen, rijpte het plan zich in een volgend werk te bevrijden uit de beklemming van het kleurloze heden. Verheugd over het vooruitzicht van opwindender werk, klonk in een brief van 27 mei 1902 deze befaamde uitroep: ‘Als de serie af is, om te verstrooien van die daagschheid der kleine Zielen, ga ik iets heel anders schrijven, me baden in de symboliek en me dompelen in de schittering van stijl!!’ Het aangekondigde boek zou Dionyzos worden. Na de grijsheid van het Haagse leven, dook Couperus diep in het verleden, in de wereld van extase, en verheerlijkte hij de god van de dronkenschap en van de bandeloze lust tot

leven.

In dit opzicht komt de geestverwantschap tussen Couperus en Flaubert op krachtige wijze tot uitdrukking.

Op 11 juli 1858 schreef Flaubert aan Mej. Leroyer de Chantepie dat de moderne wereld van Emma Bovary hem dodelijk had vermoeid. Hij zocht adempauze in de Oudheid. Hij ontvouwde een plan: ‘Bovary heeft me een diepe afkeer gegeven van het burgerlijk bestaan. Ik ga nu, misschien wel enkele jaren, in een schitterend onderwerp leven, ver van de eigentijdse wereld die mij de keel uithangt. Wat me voor ogen staat is waarschijnlijk krankzinnig en zal bij het publiek geen begrip vinden. Niet getreurd! Je moet in de eerste plaats en boven alles voor jezelf schrijven. Dat is de enige manier iets tot stand te brengen wat de moeite waard is.’

Schrijven voor Flaubert was leven, ademen zou Bloem gezegd hebben. Het aangekondigde boek in deze brief was de roman Salammbô, de dochter van generaal Hamilcar in Carthago (Flaubert nam zich daarbij de vrijheid zelf leven aan deze dochter te schenken: bij de historicus Polybius, schrijvend in de tweede eeuw voor Christus, is melding gemaakt dat deze generaal een dochter zou hebben, maar zij is niet bij naam genoemd).

In het voor zichzelf schrijven stemde Flaubert met Couperus overeen, in het over zichzelf verschilden zij principieel van instelling. Beiden deelden een afkeer van het gedrukte werk, van de noodzaak te publiceren in het algemeen. Het werk van Flaubert werd bijna tegen zijn wil gepubliceerd, en voor het lot van zijn boeken op de markt toonde hij vrijwel geen enkele belangstelling. Zodra een boek voltooid was, zette het vervreemdingsproces zich onmiddellijk in.

Ook Couperus bewaarde een zekere ambivalentie tegenover het schrijverschap. Op 16 december 1895 bijvoorbeeld schreef hij aan Netscher dat ‘als schrijven, en, na schrijven, uitgeven, niet soms om een complex van redenen, sterker was dan je zelven, zoû je nooit iets schrijven en nooit en nimmer iets uitgeven.’

Couperus zou - na moeilijkheden met zijn uitgever L.J. Veen over honoraria en lage verkoopcijfers - besluiten zijn krachten niet langer aan het schrijven van romans te verspillen. Onder de omstandigheden meende hij daartoe niet langer de ‘tension d'esprit’ te kunnen opbrengen.

Vanuit Nice klonk in 1906 al het dreigement van ‘ik schei er meê uit’. En in het najaar van 1909 meldde hij Veen dat hij zijn talent nog slechts zou aanwenden voor feuilletons in Het Vaderland, voor langere stukken in Groot Nederland. Nauwelijks een jaar nadat hij had aangekondigd geen romans meer te schrijven, verscheen Antiek toerisme, roman uit Oud-Egypte. De drang te schrijven onderdrukte alle andere overwegingen.

In de werken die zouden volgen, vormde de Oudheid de enige bron van inspiratie. Naar aanleiding van een bezoek aan het Museo Nazionale in Napels, schreef Couperus: ‘Wij zullen in onze Antieke Wereld zwelgen als in een schoonheidsorgie...’10.

In de klassieke inspiratie had Flaubert een soortgelijke dronkenschap gezocht. ‘Ik bedrink mij met inkt zoals een ander met wijn.’ (brief van 25 december 1859.)

In het oeuvre van beide auteurs ziet men de afwisseling van moderne en klassieke thema's, van scherpe observatie en historische intuïtie, van maatgevoel en mateloosheid (waarvan Dionysus en Heliogabalus de incarnaties zijn), van luciditeit en dronkenschap.

Werkend aan romans met een contemporain thema voelden beiden de lokkende kracht van het verleden dat zij - in een wending van Flaubert - tot op de botten lief hadden. Eenmaal in dat verleden afgedaldl, verzamelden zij krachten om opnieuw - als met het scherpe mes van de chirurg - het moderne en gehate bestaan bloot te leggen.

4.

In de romankunst van Flaubert en Couperus kan men op een contrast in creatie wijzen in die zin dat voor beiden het verguisde heden is geassocieerd met noordelijke grauwheid en het verheerlijkte verleden is verbonden met de felle kleur van het zuiden.

Voor Couperus werd Dionyzos de eerste roman waarin hij uiting heeft willen geven aan een orgiastische uitgelatenheid, aan een mateloze zucht naar vreugde. Hij heeft zich willen vereenzelvigen met de god van genot, maar zijn gespletenheid bleef hem in die periode drukken. In de twaalf sonnetten die aan de roman voorafgaan, verzucht hij het verlangen naar een extatische ervaring van absolute schoonheid.

Onder de leuze ‘Na de Kleine Zielen en voor Dionyzos’, dichtte Couperus (eerste sonnet, derde strofe):

 
Mijn ziel is twee: een kind van noordewee,
 
Duikt zij deemoedig onder noordeluchten
 
En voelt zij zich één met grauwe lucht en zee.

Maar in het vijfde sonnet, eerste strofe, klinkt de roep van verlangen om aan de - psychologische - kilte van het noorden te ontsnappen:

 
Mijn Dionyzos, dien ik al zoo innig
 
Zie voor mijn zuidelijke ziel, o zeg,
 
Moet ik nog wachten, vóór ik om u leg
 
Mijn beide handen, ...

In het verhaal van Dionyzos poogde Couperus zich te bevrijden van weemoed, verveling, spleen en zwaarmoedigheid door de vlucht in de verbeelding en de geestdrift van de paganistische levensroes. Op Dionysos projecteerde hij zijn eigen hedonisme.

De wending van De kleine zielen naar Dionyzos, van noorden naar zuiden, van heden naar verleden, van observatie naar evocatie, van analyse naar roes, was bovenal een probleem van de stijl. De analyserende stijl van de eigentijdse observatie maakte plaats voor het uitbundige feest van de impressionistische woordkunst. Om zijn vervoerde bezieling vatbaar te maken, poogde Couperus de mogelijkhe-

den van de taal tot de uiterste grenzen te spannen.

Na Bovary worstelde ook Flaubert met het probleem van een toereikende stijl voor Salammbô.

‘Dit werk zal me zweet gaan kosten,’ schreef hij op 19 december 1858 aan Ernest Feydeau. ‘Ik geloof in alle ernst dat, wat stijl betreft, nooit tevoren een even moeilijk onderwerp is gekozen... Ik zal er aan onderdoor gaan, mijn vriend, het zal mijn dood worden. Maar dat geeft niet: ik begin een geweldig plezier in het werk te krijgen.’

Met een zucht van verademing ontsnapten Couperus en Flaubert in het verleden. Aan die vreugde dankt de stijl van hun respectievelijke romans een geëxalteerd lyrisch karakter (die het de lezer verre van gemakkelijk maakt). Die verlustiging in het lyrische zou beide schrijvers - ondanks hun vermogen tot realistische ontleedkunst - het meest lief blijven. Flaubert zag zijn klassieke werk als scheppende hoogtepunten. En enkele weken voor zijn dood antwoordde Couperus op de vraag (in De Telegraaf van 9 juni 1932) welke boeken hem het meest dierbaar waren gebleven: ‘Het zijn mijn antieke evocaties...’

De observatie dat voor vele estheten de kunst een vervanging van het leven was geworden, zou voor zowel Couperus als Flaubert kunnen opgaan. ‘Ik schrijf om niet te leven,’ had Flaubert in een brief van 18 december 1859 verklaard.

Badend in zuidelijke schoonheid leek Couperus verder te gaan: hij poogde zijn leven tot een kunst te maken, de levenskunst in de meest letterlijke zin te beoefenen. Zelfs al zou het oeuvre daar misschien onder kunnen lijden. ‘Kunst is heus in het leven niet alles,’ merkt Lot op, de schrijver en estheet in De kleine zielen.

Na Dionyzos keerde Couperus opnieuw terug naar het milieu van de Haagse samenleving. In Van oude menschen, die dingen die voorbijgaan schiep hij een beklemmend drama van misdaad en wroeging.

Ook tijdens de schepping van deze roman werd de moderne en benepen atmosfeer van het milieu dat hij beschreef hem te machtig. In de roman zelf deed hij de ‘zondige’ ambtenaar Anton Dercksz ontsnappen aan het dagelijks-kleine bestaan en de sleur van alledag in de opwindende wereld van antieke perversie. En nog vòòr de voltooiing van de roman in december 1904, vond Couperus nieuwe kracht in de gedachte De berg van licht (begonnen in november 1904) te zullen schrijven, het verhaal van de Romeinse knaapkeizer Heliogabalus.

Na de schepping van Salammbô had Flaubert zich opnieuw voorgenomen zijn talent aan een eigentijds thema te wagen. In juni 1859, nog zwoegend aan de voltooiing van zijn klassieke roman, had hij al aan Feydeau geschreven: ‘Hoe dieper ik mij in het verleden stort, hoe sterker ik de drang voel om iets eigentijds te doen, en in mijn hoofd begint zich al een groep van karakters te vormen.’

Terugverplaatst in de derde eeuw voor Christus, vatte Flaubert tegelijkertijd het plan op een ‘Parijse’ roman te schrijven: l'Education sentimentale. In die tijd ook rijpte het voornemen het verhaal van twee Parijse klerken te schrijven (mijn twee wandluizen, zoals Flaubert de heren Bouvard en Pécuchet graag noemde). Tijdens de schepping van een roman over de Oudheid werden Flauberts gedachten - met een rusteloosheid van oriëntatie die ook Couperus kenmerkte - weer op de contemporaine wereld gericht.

Eenmaal werkend aan l'Education sentimentale klonk vrijwel onmiddellijk weer de kreet van afkeer van het moderne bestaan.

In een brief van december 1864 schreef Flaubert aan Mej. Roger des Genettes: ‘Ik heb een fundamentele reden om mij gedeprimeerd te voelen en die ligt in de overtuiging dat ik iets volslagen overbodigs aan het schrijven ben, iets dat strijdig is met het doel van de Kunst... Met het moderne is Schoonheid niet te verzoenen. Dit is de laatste keer dat ik een poging zal wagen: ik heb er genoeg van.’

En op 12/13 januari 1867 verzekerde hij de gebroeders De Goncourt nooit meer een contemporain thema voor een roman te zullen kiezen. ‘Ik begin oud te worden en het is tijd om iets te schrijven wat werkelijk de moeite waard is en waarin ik zelf vreugde kan scheppen.’

Die vreugde zou Flaubert zoeken in een hernieuwde bewerking van La tentation de Saint-Antoine (het boek werd op 31 maart 1874 gepubliceerd). Dit was het enige werk waarvan de auteur met pijn afstand deed. Het boek was hem innig lief geweest. In zijn jeugd al (brief van 13 maart 1845) had hij, nadat hij het schilderij van Breughel had gezien, het plan opgevat ‘De verzoeking’ voor het toneel te bewerken. De Heilige Antonius zou hem daarna voortdurend aan zijn bestaan blijven herinneren. Het afscheid deed pijn.

Ondanks zijn voornemen nooit meer een modern thema aan te grijpen, begon Flaubert direct na de worsteling met Antonius het werk voor Bouvard et Pécuchet. Door financiële zorgen geteisterd wist hij in 1877 de kracht van zijn grote talent te spannen in de ongewoon snel geschreven Trois contes.

De roman over zijn twee klerken bleef helaas onvoltooid en de ambitie om een woordenboek van menselijke stompzinnigheid samen te stellen, een ‘Dictionaire des idées reçues’, kon hij maar ten dele waarmaken.

Op jeugdige leeftijd had Flaubert te kennen gegeven dat de geur van het moderne bestaan hem misselijk maakte. Hij stierf werkend aan een roman met een eigentijds thema waarin hij zijn meest bittere gal had willen spuwen.

5.

‘Ik ben waanzinnig verliefd op het verleden,’ schreef Flaubert op 3 juli 1860 aan de gebroeders De Goncourt. ‘Ik verkies de doden boven de levenden... Het historisch gevoel is recent. En het is misschien het beste wat de negentiende eeuw ons heeft geschonken.’

Het zou ongetwijfeld mogelijk zijn de sterke voorkeur van een Couperus of Flaubert voor de klassieke Oudheid te verklaren vanuit een persoonlijke geaardheid. Couperus bijvoorbeeld zou in zijn klassieke evocaties zijn eigen obsessies hebben kunnen afreageren en compensatie kun-

nen vinden voor zijn eigen fysieke geremdheid en inhibities. In de wereld van de illusie kon hij zijn gesublimeerde amoraliteit bevredigen en daarin zou dan een verklaring liggen voor zijn hartstochtelijk beleefde retrospectieve droom.



illustratie
Gustave Flaubert


Wie een psychologiserende interpretatie lief is, zal voor Flauberts intense preoccupatie met de antieke wereld genoeg aanwijzingen in zijn complexe karakter kunnen vinden.

Dergelijke interpretaties echter dreigen te vaak de historische factor te onderdrukken. De negentiende eeuw, schreef Sainte-Beuve, is ‘le plus rétrospectif des siècles’, een tijdperk waarin men het verleden verheerlijkte boven de eigen tijd. Sainte-Beuve sprak in de specifieke context van de kunst. Daarnaast laat zich een uitspraak in een wijdere en sociaal-economische zin van Thorbecke plaatsen (de laatse dacht vooral aan Nederland, maar de observatie heeft een Europese waarde).

In 1837 betreurde Thorbecke de belemmerende werking van de historische instelling: ‘Wij zien meer terug, dan vooruit; wij schatten soms overdreven, wat vroeger gedaan is, wat zijn tijd gehad heeft, in plaats te bouwen voor de toekomst. Wij ontleenen den regel, in plaats dat wij, al doende, regel zouden geven.’11. Een soortgelijke kritiek zal men in de loop van de eeuw steeds weer herhaald vinden. Vooral de kunstenaar wendde zich naar het verleden. Men bewonderde de Romeinse Keizertijd of de Middeleeuwen of de Renaissance. De eigen tijd werd veroordeeld als een periode van verzwakking, devitalisatie en verburgerlijking. De lofzang op de krachtige en vitale mens uit vervlogen tijden vond in de geschiedschrijving een hoogtepunt bij Jacob Burckhardt. Zijn welhaast fictieve type van de Renaissancemensch is afgezet tegen de verzwakte moderne mens (Freud was één van de talloze bewonderaars van Burckhardt).

Cultuurpessimisme en historisme vallen hier samen. De decadentiegedachte die impliciet aanwezig is in de bewondering van Flaubert en Couperus voor de Oudheid, contrasteert met het vooruitgangsgeloof dat anderzijds opklonk vanuit liberale en socialistische kringen.

Niettemin kan men in de kunst - en dan vooral onder de Franse kunstenaars - steeds weer het protest vernemen dat een al te grote bewondering voor het verleden het eigentijdse initiatief zou doen verstikken. De voorwaarde dat het moderne zijn recht zou moeten doen gelden, vindt men bij Mme. de Staël, bij Emile Deschamps, bij Maxime du Camp, bij Zola, bij Rimbaud, enz. (wat deze schrijvers precies met moderniteit zouden bedoelen, blijft een andere zaak).

Flaubert was als een deeltje dat, afwisselend positief en negatief geladen, door de kracht van het eigentijdse werd aangetrokken en afgestoten. Hetzelfde gold voor Couperus. Zij voldeden aan de eis en uitdaging het eigentijdse te schilderen, maar verkozen de reis door het antieke.

Beide schrijvers hadden geen historische scholing, zijn waren geen classici of archeologen. Welke was dan hun methode in de evocatie van klassieke taferelen?

Beiden - en dan vooral Flaubert - lazen veel, maar zij waren in keuze en interpretatie selectief en subjectief. Zij bezaten een diepgaande kennis van de Oudheid, maar een wetenschap die tegelijkerijd beperkt was, bewust eenzijdig en sterk persoonlijk gekleurd. En het ging hen om de kleur: na Bovary wilde Flaubert een roman in paars schrijven, d.i. Salammbô. Het klassiek-geïnspireerde schrijven van Flaubert en Couperus bleef in essentie verbeeldingswerk en kan uitsluitend als zodanig worden beoordeeld. De kennis die beide auteurs bezaten en verwierven, werd tot leven gebracht door een intuïtieve inlevingskracht, door het vermogen zich met hun helden te vereenzelvigen. Sterker: beide schrijvers hebben een levendig besef van voortbestaan meegedeeld.

Vooral Couperus heeft zich dikwijls uitgelaten over zijn wetenschap van reïncarnatie. Hij herinnerde zich bijvoorbeeld een bestaan in één van de eeuwen van het roemruchte Romeinse Keizerrijk. En in de verbeelde vorm van Metamorfoze (pp. 31/32) voelt de jonge schrijver Hugo Aylva zich zozeer verwant met het streven en lijden van Tasso, dat het was ‘alsof zij beiden één waren geweest, één ziel, die zich herscheppen kon in later leven: metamorfoze na metamorfoze.’

In het feuilleton Geuren van heiligheid schreef Couperus dat er in de ziel van de mens, door onnaspeurlijke werkingen van atavisme, een verwantschap bestaat met vroeger eeuwen.

‘Ik heb stellig niet geleefd in de tijd van Vondel en Rembrandt,’ aldus de schrijver, ‘of evenmin in de achttiende eeuw.’

Het besef van voortbestaan als scheppend beginsel dan ligt in de volgende passage besloten:

... de minsten zuil uit den Romeinschen keizerstijd doet iets in mij zwellen alsof ik moet weenen... Ik geloof dat wij oude zielen hebben, zielen vaak en vaak teruggekeerd, zielen overvol herinnering. Zoo heb ik mijn oude ziel gevoeld in Rome, om de teeder beminde ruïnes, in Venetië, om het Doge-paleis, in Assisi om San-Damiano.12.

Flaubert heeft eenzelfde kracht van herinnering aan vroegere levens beschreven. En ook zijn herinneringen gingen terug naar opwindende fasen van geschiedenis.

Op 29 september 1866 verwoordde hij aan George Sand de indruk altijd bestaan te hebben:

Ik ben bezeten door herinneringen die teruggaan tot de farao's. Ik zie mezelf heel scherp in diverse perioden van de geschiedenis, in verschillende gedaanten en beroepen. Mijn huidige ik resulteert uit die voorafgaande persoonlijkheden. Ik heb de Nijl bevaren, ik was Leno (pooier) in Rome in de tijd van de Punische oorlogen, daarna Grieks redenaar in de Subura waar ik werd opgevreten door luizen. Tijdens een kruistocht ben ik gestorven op een strand in Syrië omdat ik teveel druiven had gegeten. Ik ben piraat en monnik geweest, potsenmaker en koetsier - misschien ook wel keizer van het Oosten, wie weet?

Paste men de leer van de erfelijkheid eens op juiste wijze toe, aldus Flaubert, dan zouden we heel wat meer te weten komen over onze werkelijke afstamming.

In haar studie Ecstasy (1961), beschrijft Margharita Laski dit vermogen tot een volledige her-beleving van het verleden als een vorm van extase. Couperus zou daarmee ingestemd hebben. Het aanzicht van ruïnes vooral noemt zij een ‘trigger of ecstasy’. Zij haalt daarbij een passage aan uit de autobiografie van John Richard Jefferies.

In The Story of my Heart (1883) herinnert deze schrijver zich een bezoek aan de overblijfselen van de Romeinse muur bij Pevensey (Sussex). Die ruïnes hadden de auteur 1700 jaar in de geschiedenis teruggegooid - en ook hier draagt de herinnering een cultuurkritische connotatie:

De grijze stenen, de dunne rode bakstenen die waren gelegd door hen die het Rome van Ceasar hadden aanschouwd, bevrijdden mij uit de klem van het dagelijkse leven, uit de moderne beschaving, uit al het miezerige van het moment. De grijze steensoort drukte een gevoel op me dat ik altijd bestaan had en zo krachtig werkte de ervaring op mij in dat ik mijn leven als in de tijd weerkaatst zag.13.

Een historicus als Arnold Toynbee heeft een dergelijke ervaring als bron van ‘historische inspiratie’ volledig aanvaard.

Dit invoelen in de tijd is in de ervaring van de historicus gekarakteriseerd door een besef van volledige gemeenschappelijkheid met het verleden, met figuren en gebeurtenissen: in die momenten, waarin alle barrières van tijd en ruimte zijn overbrugd, is de geest (voor Toynbee althans) diep doordrongen van de historische continuïteit en eenheid. In die zeldzame momenten is hem een werkelijk vermogen tot overzicht geboden.14.

 

De geestverwantschap tussen Couperus en Flaubert is gebleken uit een gemeenschappelijke instelling, oriëntatie, artistieke voorkeur en breedte van talent. Door het prisma van hun verbeelding kleurden zij de Oudheid op een geheel eigen en subjectieve wijze en met een scherpe precisie van observatie toonden zij de kleurloosheid van het heden. Daarin ligt het dubbelkarakter van beide talenten. George Sand had ongetwijfeld gelijk toen zij aan Flaubert schreef: ‘Je hebt twee soorten van publiek - één voor Bovary en één voor Salammbô.’

Die verdeling van publiek treft men evenzeer onder de lezers van Couperus. Maar binnen het creatieve genie van beide schrijvers zelf bestond zo'n scheiding niet. Het moderne en klassieke, analytische observatie en poëtische evocatie, waren bij hen de tegengestelde maar onverbrekelijke zijden van hetzelfde talent.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs