Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 31]

Giny Klatser
Oude en nieuwe woorden van eenzaamheid
Over de Argentijnse schrijver Eduardo Gudiño Kieffer

Wie is ‘El Gudi’? Volgens zijn paspoort heet hij Eduardo Gudiño Kieffer, geboren in 1935 in Esperanza, Argentinië en van beroep letterkundige. De titel van één van zijn laatste boeken is Y qué queres que te diga? (Wat zal ik je zeggen?) en op mijn verzoek om enkele biografische gegevens schreef hij me terug: ‘...om je het gevraagde te kunnen sturen, zou ik in mijn archief moeten gaan zoeken en daar is het een nog grotere wanorde dan in mijn hoofd en hart.’

Een typerende uitspraak voor een man waarover veel te vertellen is. Wel stuurde hij een aantal gepubliceerde interviews, waarin hij vertelt over zijn jeugd en zijn visie op de literatuur uiteenzet.

Hij werd geboren in de provincie Santa Fé en bezocht daar achtereenvolgens de lagere en de middelbare school. Tijdens zijn rechtenstudie kwam hij tot de ontdekking dat hij eigenlijk maar één ding wilde en dat was schrijven. In 1959 stuurde hij een verhaal in voor een wedstrijd van het Frans-Argentijnse tijdschrift Affinités, dat maar één jaar bestaan heeft. Gudiño Kieffer won de prijs, die bestond uit publikatie van het verhaal in het blad en een reis naar Frankrijk. Het verhaal was slecht en de reis was geen succes, want de winnaar kreeg alleen een vliegticket en verder geen cent.

Na zijn terugkeer werd hij artistiek leider bij de omroep van de universiteit van Santa Fé. In 1968 ging hij weer naar Frankrijk, ditmaal met een beurs van de Franse regering om een cursus te volgen bij de radio en televisie in Parijs. Daar maakte hij de mei-revolte mee en voltooide het manuscript van zijn eerste roman Para comerte mejor, die na zijn terugkeer eind 1968 in Argentinië gepubliceerd werd. Inmiddels was hij wel zijn baan aan de universiteit kwijt en hij verhuisde van de provincie naar de hoofdstad Buenos Aires om er niet meer weg te gaan. Daar kwam hij in aanraking met andere jonge schrijvers.

Het kenmerk voor hun manier van schrijven was dat ze de literatuur met jeugdige onbevangenheid aanpakten. Ze lieten zich gemakkelijk beïnvloeden door alles wat ze lazen, Eliot, James Bond, Lewis Carroll en Franse poëzie en husselden alles door elkaar.

De tijd was gunstig want ze profiteerden van het kwispelen van de boom. Door het wereldomvattende succes van grote schrijvers als Garcia Márquez en Cortázar waren alle uitgevers op zoek naar jong talent en het kostte dan ook niet veel moeite om een uitgever te vinden. Bovendien waren er vier literaire tijdschriften die elkaar de loef trachtten af te steken. Toen ‘Para comerte mejor’ net verschenen was, schreef Primera Plana dat het een meesterwerk was, volgens Confirmado was het waardeloos, Análisis vond het geweldig en Panorama weer afschuwelijk. Het gevolg was dat er een uitgebreide polemiek ontstond en dat iedereen het boek wilde lezen. Er zit dan ook enige waarheid in de uitspraak: ‘Het geeft niet wat ze van je zeggen als ze er maar een flinke foto van je bij plaatsen.’

Gudiño Kieffer ziet als voornaamste opdracht van een schrijver het vertellen van een verhaal. In de tijd van de boom werd het min of meer als een zonde beschouwd als een schrijver een gebeurtenis op een eenvoudige manier registreerde. Om tot de intellectuele schrijvers te behoren moest je eigenlijk onbegrijpelijke, diepzinnige teksten produceren. Gudiño Kieffer heeft zich daar nooit veel van aangetrokken en is gewoon doorgegaan met registreren.

In 1970 gaat hij zich verdiepen in de schelmenroman. Op school had hij er nooit veel aan gevonden maar bij herlezen merkt hij dat de volkstaal van de vijftiende en zestiende eeuw nu beschouwd wordt als ‘klassiek’. Hij gaat die in onbruik geraakte, archaïsche taal vermengen met de hedendaagse spreektaal. De woorden die hij gebruikt staan allemaal nog in het woordenboek maar omdat ze in onbruik geraakt zijn, zijn er zelfs mensen die denken dat hij woorden verzint. Zelf beschouwt hij die woorden als ‘versmolten taalschatten’ die in de vergetelheid geraakt zijn en waarmee hij de moderne taal verrijkt.

Eduardo Gudiño Kieffer.

In zijn Guìa de Pecadores heeft hij schelmen gehaald uit vrijwel alle klassieke schelmenromans, zoals Lazarillo de Tormes, Gúzman de Alfarache, La pícara Justina, El Diablo Cojuelo en daar hedendaagse ‘schelmen’ tegenover gezet. Dingen die vijfhonderd jaar geleden gebeurden, gebeuren nu nog steeds. Zo komt bijvoorbeeld het verhaal over een bendeleider, die kinderen leert zich als doofstommen voor te doen, en waarover nu kranteberichten verschijnen, al voor bij Lazarillo de Tormes.

Om te kunnen doordringen tot de kern van de personages moet een auteur eigenlijk de taal helemaal vergeten en de mensen zelf aan het woord laten. Een auteur kan zich laten verrassen door zijn personages, ook al blijft hij natuurlijk de alwetende. Een schrijver zet personen op papier en heeft daar-

[p. 32]

door macht over ze. Tegelijk zijn zijn personen afhankelijk van elkaar en oefenen invloed op elkaar uit. Binnen zekere grenzen worden ze daardoor onafhankelijk van de schrijver.

Gudiño Kieffer vindt al dat theoretiseren niet zo interessant, want zoals Goethe al zei: ‘Grijs is theorie en de levensboom is groen’. Gudiño Kieffer heeft weinig behoefte aan scholen en stromingen. Ook maakt hij niet van tevoren een schema. Hij begint te schrijven zonder te weten waar het op uit zal lopen. Zijn ideeën kunnen overal vandaan komen. Meestal is zijn uitgangspunt een moeilijk in woorden te vangen indruk. Een van zijn verhalen ontstond bijvoorbeeld terwijl hij zijn huis aan het schilderen was. Om dat te kunnen doen moest hij zijn planten verplaatsen. Hij zette een volkomen verpieterde varen tijdelijk naast de WC-pot en merkte tot zijn verbazing dat het ding als een gek begon te groeien, misschien wel door het ruisen van het water. Uitgangspunt kan ook zijn een op straat of in een winkel opgevangen zin of gesprek. Een schrijver vindt overal stof maar net als een alchemist moet hij in staat zijn er iets anders van te maken. De basisprincipes zijn: transformeren en je fantasie de vrije loop laten.

Aan de Harvard universiteit heeft Gudiño Kieffer enige tijd letterkunde gedoceerd en daar ontmoette hij Juan Armando Epple. Aan hun gedachtenwisseling over hedendaagse Spaans-Amerikaanse literatuur en literatuurtheorie zijn de volgende uitspraken ontleend:

‘Zijn wantrouwen tegenover het schematiseren van een hedendaagse Spaans-Amerikaanse vertelkunst had hij al eerder uitgesproken. Alleen in Argentinië zou men binnen zo'n schema zulke uiteenlopende auteurs aantreffen als Borges en Arlt. De een morsdood en de ander springlevend. Allebei staan ze in het heden en kunnen zich daar niet van los maken, net zo min als het heden zich kan losmaken van hen. Ook als na hen andere vormen verschijnen zullen die twee nog steeds invloed uitoefenen en als voorbeeld dienen. Hun gezag is groter dan dat van schrijvers die jonger van jaren zijn.

Als men spreekt over hedendaagse vertelkunst, wil dat toch niet zeggen dat alles wat daarvoor ligt ouderwets is. Trouwens wat is hedendaags en waar begint ouderwets? Het is niet na te gaan wat de invloed is van de tot ouderwets verklaarde oorspronkelijke volkskunst of de ananchronistische ridderromans op iemand als Mario Vargas Llosa. Elke literatuur of vertelkunst is voortgekomen uit een voorgaande literatuur of vertelkunst, daar zijn geen nauwkeurige grenzen of absolute scheidslijnen in te trekken, al is er natuurlijk wel sprake van verandering en evolutie.

In het algemeen wordt de geboorte van de ‘hedendaagse’ Spaans-Amerikaanse vertelkunst in verband gebracht met de vermaarde boom. Er valt echter niet aan te tornen dat Rulfo en Borges er al eerder waren en dat Cortázar zijn Bestiario al geschreven had, net zoals Macedonio Fernández zijn theorieën over de open roman al ontwikkeld had. Die hele ontwikkeling kan beter worden aangeduid met het woord ‘renovatie’. In de renovatie na de boom zijn drie etappes te onderscheiden. De eerste is het bewust toepassen van technieken, die niet alleen afkomstig zijn uit de traditionele vertelkunst maar ook uit andere expressiemiddelen, met name de film. Het is een vruchtbare, vernieuwende etappe die wortelt in de oude, nog steeds levende vertelkunst en op zoek is naar nieuwe vormen en nieuwe communicatiemiddelen.

In de tweede etappe overheerst de techniek, die einddoel van het schrijven wordt. Die heeft een aantal niet nader te noemen schrijvers opgeleverd dat van de hedendaagse vertelkunst een experiment gemaakt heeft, dat alleen geschikt is voor specialisten en wetenschappers.

In de derde etappe is de techniek weer middel geworden in plaats van doel. Dat is de periode waarin we allemaal naar de oude wortels terugkeren met nieuwe sappen. Het besef keert terug dat om iets te vertellen je de kneepjes van het vak moet kennen maar dat je ook nog een verhaal te vertellen moet hebben. Taal wordt weer gebruikt als middel ter verrijking en niet als een afgerond, dood geheel. Door ‘onzuiverheden’ aan de taal toe te voegen vindt er geen vervuiling plaats maar juist verrijking en bevruchting. Schrijvers gebruiken niet langer alleen meta-talen maar ook sub-talen.

Toch is het wel gezond te erkennen dat er een moment is geweest waarop de Argentijnen geprobeerd hebben te breken met de traditionele romanvormen. Die breuk werd enerzijds veroorzaakt door Cortázar en anderzijds door de stucturalistische golf.

Met zijn Bestiario en Los Premios verwierf Cortázar bekendheid in intellectuele kringen. Na Rayuela viel hem echter de twijfelachtige eer te beurt populair te worden. Het werd een soort maatschappelijke verplichting om over Cortázar en zijn werk te kunnen meepraten en daarmee viel hij in handen (en monden) van mensen die er niet al te veel van begrepen. Iedereen voelde zich geroepen een oordeel uit te spreken over Rayuela en erover te dicussiëren, ook nog dikwijls zonder het boek zelf gelezen te hebben. Om de zaak nog gecompliceerder te maken werd bij de dicussie ook nog de vraag betrokken of het nu goed of kwaad was dat Cortázar in het buitenland was gaan wonen. Iets dergelijks gebeurde met het structuralisme. Het zinvolle was dat er een eind kwam aan een soort bombastische kritiek en omdat lezen weer een actieve handeling werd in plaats van een louter passief iets. Ook daar trapte men echter in de kuil van de mode. Men schreef om het schrijven en zonder een letter gelezen te hebben van mensen als De Saussure, Barthes, Adorno en Jakobson citeerde men er vrolijk op los, omdat er in een aantal tijdschriften artikelen over hen verschenen waren. De tijdschriften probeerden elkaar te overtroeven in het ontdekken van jong talent. Gedurende korte tijd leek de taal doel op zichzelf geworden te zijn en veel jonge schrijvers gingen ten onder in de verblindende kunstmatigheid. Er bleef vrijwel niets van over en voor wie even snel weer onderging in het duister van de vergetelheid, was het resultaat rampzalig.

Gudiño Kieffer tussen lezerspubliek op de Boekenbeurs in Cordoba, Argentinië.

Toch had het ook een goede kant, namelijk dat er een breuk tot stand gekomen was met de voorgaande vormen en dat de lijkenpikkende zeurkousen verdwenen waren.

Over bleven de mensen die vonden dat de taal nieuw leven moest worden ingeblazen, zonder daarbij uit het oog te verliezen dat taal een code is om communicatie mogelijk te maken. De laatste waarheid van elke roman is het vertellen van een verhaal, ook als daarvoor ‘nieuwe vormen’ gekozen worden. Het is ondoenlijk om alle namen van schrijvers te noemen en onmogelijk om ze in hokjes onder te brengen. Toch heeft het wel zin om op een enkeling wat nader in te gaan.

Bijvoorbeeld Marta Lynch. In haar werk vinden we een constante, die het analyseren waard is. Met name in haar romans La Señora Ordóñez, El Cruce del Rio en Un Arbol lleno de Manzanas volgen we de ontwikkeling van de hedendaagse Argentijnse vrouw uit de middenklasse. Is dat nu ‘nieuwe’ literatuur? Nee, niet nieuw en niet oud maar precies zoals hij op een bepaald moment moet zijn.

De meeste schrijvers proberen langs verschillende wegen hetzelfde te bereiken, door toepassing van verschillende technieken vertellen ze wat ze willen vertellen.

Gudiño Kieffer is nooit bang geweest om zijn mening over literatuur te geven en bovendien is hij best bereid om zijn vroegere opvattingen te herzien en nader te bekijken. Zo zegt hij over een bijdrage die hij in 1971 schreef voor Imagen:

‘De hedendaagse roman of anti-roman bestaat uit vragen. Vra-

[p. 33]

gen naar de werkelijkheid, vragen naar de eigen tijd en vooral vragen naar het eigen ik. Juist door dat vragen zal de roman gered worden want dat is een opening naar nieuwe levenservaringen waarbij auteur en lezer een gemeenschappelijk bewustzijn tot uitdrukking brengen.

Niet alleen de roman, alles is één groot vraagteken. Dat houdt misschien ook verband met mijn persoonlijke maatschappelijke positie in Argentinië. Destijds heb ik gezegd dat lezer en schrijver een gemeenschappelijk bewustzijn tot uitdrukking moeten brengen. Nu denk ik dat we van dat duo een trio moeten maken: schrijver-lezer-personage. Welk collectief bewustzijn we tot uitdrukking moeten brengen, weet ik niet. Ik weet alleen dat ik iets moet vertellen als ik begin te schrijven. Wat? Dat is alweer een vraag waarop het antwoord zich vanzelf aandient, om vervolgens te veranderen in een nieuwe vraag. Wat mij betreft wordt het geheim van de roman ontsluierd onder het schrijven. Ik stop op het moment dat ik teveel wegen kan inslaan en dan blijkt dat ik het geheim niet ontsluierd heb, maar dat ik met mijn zojuist beëindigde verhaal een nieuwe vraag heb opgeworpen die nu aan de lezer gesteld wordt. Een nieuwe vraag die iedere lezer zichzelf stelt en die ook bij herlezing steeds opnieuw gesteld zal worden. Als ik deelneem aan een discussiegroep is er altijd wel iemand die vraagt: “Wat is uw boodschap?”. Tot verontwaardiging van het publiek zeg ik dan eerlijk dat ik het niet weet. En tegenwoordig maak ik iedereen kwaad door te zeggen: “Wat mijn boodschap is, is ook uw eigen verantwoordelijkheid, of hebt u daar nog nooit aan gedacht?”.’

Van links naar rechts:
Filmregisseur Paul de la Torre, actrice Graciela Borges en schrijver Eduardo Gudiño Kieffer, 1979.

Hoe in het verhaal vorm en inhoud samenhangen en elkaar in evenwicht houden is niet het enige thema dat Gudiño Kieffer bezighoudt.

De Chileense schrijver Jorge Edwards zegt dat elke schrijver varieert op een steeds terugkerend thema. Al vanaf 1968, toen Para comerte mejor verscheen, is dat thema voor Gudiño Kieffer de stad Buenos Aires. De verklaring daarvoor is volgens hem heel simpel.

‘Voor mij betekent Buenos Aires alles. Misschien omdat ik afkomstig ben uit de provincie en de stad in zekere zin zelf gekozen heb. Ik had best rustig in Parijs kunnen blijven wonen, maar dat wilde ik niet. Ik dacht, als ik echt wil schrijven en ik ben al dertig, dan kan ik niet buiten mijn moedertaal. Een beetje Oedipus-achtig. Ik wilde ook niet terug naar het gezapige leven in een provinciestadje. Ik heb liever de spanning en vervreemding van deze wereldstad waar letterlijk alles mogelijk is en ook gebeurt. Alle tegenstellingen en spanningen van heel Argentinië, van de hele wereld, ballen zich samen in Buenos Aires.’

In een brief waarin hij het verschijnen van zijn boek ‘No son tan buenos tus aires’ (1983) aankondigt, schrijft hij dat de presentatie paradoxaal genoeg plaatsvond in de Galerie ‘Del Buen Aire’.^1.

Gudiño Kieffer houdt van woordspelingen waarin zijn verbondenheid met de megalopolis, of zoals Buenos Aires door Martínez Estrada genoemd wordt. De Kop van Goliath, tot uiting komt. Hij is zich terdege bewust dat zijn band met de stad niet alleen fysiek en intuïtief is maar ook beïnvloed door het werk van andere schrijvers en dichters.

‘Het eigenaardige is’, zegt hij, ‘dat de schrijvers door wie ik Buenos Aires beter heb leren kennen, juist de mensen zijn die men verwijt dat ze geen couleur locale bezigen. Voor mij is de synthese die Borges in sommige gedichten over de stad geeft, ongeëvenaard. Dat geldt ook voor “Testimonios” van Victoria Ocampo en Girondo, die de stad niet eens noemt in zijn poëzie. Zo zijn er nog veel meer. Cortázar, volksdichters, tangoschrijvers, stuk voor stuk hebben ze mij de stad leren zien en doorgronden.’

Gudiño Kieffer heeft nooit ontkend dat invloeden van anderen in zijn werk duidelijk herkenbaar zijn. Integendeel. Hij wijst juist op de verschillende elementen die hij gebruikt. In Guia de Pecadores heeft hij opzettelijk gebruik gemaakt van op het eerste gezicht vervreemdende teksten als oude kronieken, advertenties, dagbladknipsels enzovoort. Voor de massa van Zuid-Amerika zijn reclame en televisie sub-talen en door de talen uit die uiteenlopende media te verweven met zijn eigen verhalen wordt de vervreemde werkelijkheid duidelijker. Als tekstschrijver voor een reclamebureau leerde hij dat hij inventief moest zijn om op de markt te kunnen concurreren. Hij leerde daar ook dat een roman een marktprodukt is waarvan elk onderdeel een eigen waarde en betekenis moet hebben en toch moet passen in het geheel. Het werd hem ook duidelijk dat voor de gedrukte tekst het gebruik van wit net zo belangrijk is als de tekst zelf en dat ook het uiterlijk van een boek een rol speelt.

In 1975 maakte hij kennis met Rodolfo Kuhn, een filmer en schreef met hem samen het draaiboek voor de film La Hora de Maria y el Pajaro de Oro. Later schreef hij de gelijknamige roman.

In de roman, waarin geen absolute regels gelden, is het geen voorschrift om gebruik te maken van sub-talen. Als we echter de roman beschouwen als spiegel van door de lezer beleefde werkelijkheid, dan kunnen die sub-talen er niet buiten gehouden worden en dienen zich vanzelfsprekend aan.

Zeker in Guia de Pecadores is dat onvermijdelijk. Daarin wordt de zelfkant van de maatschappij gepresenteerd. Een bonte wereld van mensen die niet tot de heersende klasse behoren maar ook niet proberen de bestaande orde omver te werpen. Ook in de Spaanse schelmenroman is de schelm gesitueerd in de marge van de samenleving, maar hij is niet van huis uit aan de zelfkant gebonden. De ontmoeting tussen schelm en maatschappij maakt dat de schelm zijn eigen wetten gaat decreteren om te kunnen overleven.

Naast hun impliciete kritiek op de hen omringende wereld manifesteren de schelmen in de literatuur van de Spaanse Gouden Eeuw een vaste wil tot zelfbevestiging om zich op een bepaalde manier te kunnen laten gelden en een schelmenoverwinning behalen. In het werk van Gudiño Kieffer gebeurt iets dergelijks. Zijn schelmen zijn mensen die hij op straat ontmoet, die op goed geluk rondzwerven op zoek naar hun plekje in de samenleving. Het zijn stuk voor stuk mensen die om de een of andere reden, maatschappelijk, economisch, politiek of seksueel, op drift zijn geraakt.

Of het nu dronkelappen, flikkers, junkies of gekken zijn, ze weten niet precies wát ze met hun lichaam een moeten, maar ze gebruiken het wel. Mensen die in staat zijn heel diep te zinken en toch weer boven te komen, die zich laten voortdrijven, uit de koers raken. Mensen die zich verbergen voor een justitie die hen vervolgt, maar die er geen idee van hebben waarom ze vervolgd worden en die zich allerminst schuldig voelen.

De nachtvlinders van Buenos Aires. Opgedirkte schimmen die in donkere bars met elkaar communiceren via geheime codes, hologige vrouwen die in het morgengrauw te voorschijn komen uit theaters waar ze zich urenlang hebben ontkleed om het publiek hun armzalige botten en deerniswekkende aftakeling te tonen. Mensen die gelaten aanvaard hebben wat anderen van ze gemaakt hebben, zonder zich daar druk over te maken en soms zonder het zelf te beseffen.

Zo lang er literatuur bestaat zijn er schelmen, zoals ze in het leven voorkomen zo lang er leven is. Er komen al schelmen voor in het derde boek van de Pancatantra, in het verhaal ‘De Brahmaan en de drie hongerigen’. En ook in Satiricon van Hitopadesa.

1. Buenos Aires=Goede luchten; No son tan buenos tus aires=Zo goed zijn je luchten niet; Del Buen Aire=Van de goede lucht.

[p. 34]

In het huidige werk van Eduardo Gudiño Kieffer komen twee hoofdelementen samen die bepalend zijn voor zijn werk: de marginale medemens, de schelm van de tijd, in het decor van de megalopolis Buenos Aires. Ook de in de Spaanse schelmenroman voorkomende elementen sluwheid en satire gebruikt hij dikwijls.

Karakteristiek voor deze literaire vorm is het toepassen van autobiografische gegevens en de eenzaamheid van de antiheld in een vijandige wereld. Als vorm kiest hij een gestructureerd verhaal onderbroken door losstaande episodes.

Ergens zegt hij: ‘...door middel van literair bewustzijn laten de Spaanse schelmenromans ons het begin zien van maatschappelijk bewustzijn, het bewustzijn van de desintegratie van de feodale wereld. Misschien wijst de schelmenroman in het Buenos Aires van nu op de desintegratie van de burgerlijke samenleving. Of die theorie juist is moeten de critici maar uitmaken...’

In zeker drie van zijn romans is het thema de migratie van het land naar de stad. Natuurlijk, want Gudiño Kieffer is immers zelf een eenling in die eindeloze stoet van mensen die in Latijns Amerika hun geboortegrond ontvluchten en hun heil zoeken in de grote stad, het beloofde land vol neonlicht en overvolle etalages vol verrukkingen, het paradijs. Voor de meeste mensen betekent die tocht een rampzalige afgang, te vergelijken met hun oorspronkelijke uitzichtloze toestand op het land. Ook daar gaat het individu ten onder, zij het op een andere manier. Juan Armando Epple meent een correlatie te zien tussen de roman Será por eso que la quiero tanto en de Bijbel. Hij wijst op de overeenkomst tussen de reis naar het Beloofde Land en de verhuizing naar de Tuinen van Allah (een woonkazerne in Buenos Aires); de onschuld van de hoofdpersoon Abel en de moord op zijn neef Inca (Caïn?). Zijn dat geïsoleerde toevalligheden of is het een opzettelijke constructie om de overeenkomsten en tegenstellingen tussen twee werelden beter te laten uitkomen?

Eduardo Gudiño Kieffer.

Gudiño Kieffer antwoordt daarop:

Será por eso que la quiero tanto begon ik te schrijven, zoals gewoonlijk, omdat ik iets te zeggen had maar niet precies wist hoe en wat. De aanleiding was een lang gesprek dat ik voerde met een man van de pampa. Ik was met mijn kinderen naar het park gegaan, waar ze wilden spelen en ik zat op een bankje te lezen. Er kwam een man naast me zitten die duidelijk zin had in een praatje. Hij vertelde me dat hij naar de stad vertrokken was precies op de dag dat er weer water in de rivier de Atuel begon te stromen. Die rivier had vijfentwintig jaar droog gestaan en na een paar dagen was het water ook weer weg.

Ik wist niet hoe die man heette maar ik noemde hem Ledesma. Al na een paar bladzijden begon hij met zijn gezin gestalte te krijgen. Ik noemde de zoon Abel, omdat ik dat een mooie naam vind. En om de een of andere reden, volkomen onbewust, noemde ik de stoere neef El Inca. Pas later merkte ik ineens dat Inca een anagram is van Caïn.

In die tijd woonde Antonio Skármeta in Buenos Aires. Ik vertelde het hem en we schrokken ons allebei rot. Het leek me afschuwelijk om gezien te worden als een bijbelse symboloog. Maar blijkbaar werkte het toch. Het is trouwens maar goed dat mijn personages vrij zijn in hun doen en laten want anders zou El Inca natuurlijk Abel vermoord hebben in plaats van andersom. Kennelijk was de bijbelse achtergrond toch latent aanwezig, zodat ook in Buenos Aires de geschiedenis herhaald wordt. In Maria die zich omkeert zou je ook de vrouw van Lot kunnen zien. Alleen verandert Maria niet in een zoutpilaar maar ze wordt overreden door het aanstormende verkeer op de Avenida 9 juli. De bloedschande zou die van de dochters van Lot kunnen zijn, al is hier sprake van maar één dochter. Mijn wil om iets te construeren was duidelijk aanwezig, maar ik herhaal dat ik niet van een vastomlijnd plan ben uitgegaan. Alles kwam al schrijvende te voorschijn.’

Gudiño Kieffer voelt zich sterk verwant met jongere schrijvers als Gustavo Sáinz en Antonio Skármeta. Alle drie zijn ze van mening dat gebruik maken van de magie en ongebonden mogelijkheden van de taal niet wil zeggen dat ze zich afkeren van de werkelijkheid of verwarring stichten tussen werkelijkheid en fictie. Taal stoort zich niet aan die kunstmatige tweedeling. Werkelijkheid en fictie zijn twee zijden van dezelfde medaille. ‘Als ik droom dat ik vlieg, vlieg ik ook. Dat wil niet zeggen dat ik de volgende dag wakker word en uit het raam stap. Dan neem ik gewoon de lift of de trap.’

Het is waarschijnlijk een morganatisch huwelijk tussen Descartes en Bergson. Gebruik maken van een middel dat zowel werkelijk is als magisch. Taal werkelijk als code om te kunnen communiceren. Magisch als oeroude macht om de mens in verrukking te brengen en onbewust mee te slepen. Het verschil tussen ons en andere stromingen in de Spaans-Amerikaanse literatuur van onwerkelijke en fantastische aard is dat dat wij geen realisme bedrijven maar ook geen ‘onwerkelijkheid’. Wat wij doen is schrijven, niets meer en niets minder.

En met schrijven is Gudiño Kieffer sinds 1968 stug doorgegaan. In september 1983 verscheen zijn dertiende boek, dat bestaat uit dertien verhalen, geschreven in de loop van dertien jaar.

Voor de Nederlandse lezers is hij vrijwel onbekend. In Nederlandse vertaling verschenen alleen twee verhalen uit Guia de Pecadores. In Argentinië behoort hij intussen tot de bekendste en geliefdste auteurs. Wat critici in binnen- en buitenland van hem denken, kan hem niet zoveel schelen. Zelf zegt hij: ‘Een schrijver moet gewoon doorgaan met schrijven en niet gaan zitten wachten op succes. Bekendheid hangt soms af van een kleinigheid. Aan de Universiteit van Boulder (Colorado) ben ik net zo bekend als Borges omdat daar iemand toevallig mijn werk heeft gelezen’.

Wie weet zal dat ook nog eens het geval zijn in Nederland.

Bronnen:

HISPAMERICA.18.1977. Interview van Juan Armando Epple met Ed. Gudiño Kieffer;

Tiempo Argentino, juni 1983, Daniel Guebel over Gudiño Kieffer;

Fransisco Rico, The Spanish picaresque novel and the point of view; Cambridge University Press, 1984;

Persoonlijke correspondentie Giny Klatser - Eduardo Gudiño Kieffer.

Overzicht van het werk van Eduardo Gudiño Kieffer.

Para comerte mejor, Losada, Buenos Aires, 1968;

Fabulario, 1969;

Carta abierta a Buenos Aires violenlo, Emecè, Buenos Aires, 1970;

Guia de Pecadores, Losada, Buenos Aires, 1972;

La Hora de Maria y el Pájaro de Oro, Losada, 1975;

Será por eso que la quiero tanto, Emecé, 1975;

Medias negras, Peluca rubia, Emecé, 1979;

Te ta tias y otros juegos, 1980, Emecé;

Somos, film em roman, 1981;

Jaque a Pa y Ma, 1982;

Kokah de Lujo, 1982;

Y qué quéres que te diga, 1983;

No son tan Buenos tus Aires, 1983.

In Nederlandse vertaling verschenen:

-	Het verhaal ‘Geen roos...’ uit Guia de Pecadores in De Verbeelding van Spaans-Amerika, samengesteld door Maarten Steenmeijer, uitgave Meulenhoff, 1983;
-	Het verhaal ‘Rara Avis in Terris’ uit Guia de Pecadores in Wij twee jongens, samengesteld door David Galloway en Christian Sabisch, uitgave Manteau, 1984.
	Beide vertalingen: Giny Klatser.