Bzzlletin. Jaargang 11

[p. 69]

Niets zo werkelijk als een mythe
Chris van der Heijden in gesprek met Leon de Winter

Vlak voordat ik van plan was om nog een bezoek aan Leon de Winter te brengen vanwege twee passages in ons eerste gesprek, die wel niet zoveel met literaire kritiek te maken hadden, maar me al dagen bezighielden, viel de NRC door de bus. Op de voorpagina een advertentie voor de die week verschijnende Haagse Post. Kop: Schrijvers aan het woord. Tekst: Is de generatie nieuwe romanciers decadent of alleen maar pessimistisch? Is het de angst voor de bom, het onbehagen over de cultuur of de impasse van de avant-garde? En uiteindelijk de titel: De montere wanhoop van Oek de Jong, Joyce & Co en Leon de Winter. De eerste passage, waar ik met De Winter nog eens over wilde praten, betrof zijn vermoeden, dat schrijvers als Canaponi, Matsier, Oek de Jong en enkele anderen iets gemeenschappelijks hadden. ‘Wat’, vroeg ik hem. We kwamen er niet (voldoende) uit, ook die tweede avond niet. De tweede passage zou mogelijk een antwoord op die vraag kunnen zijn en ging over de - wat je zou kunnen noemen - zoek-, mythe-en systematiserings-aspecten in de (laatste twee) boeken van De Winter. En aangezien we constateerden, dat hij niet de enige was, die met een dergelijke problematiek in zijn romans bezig was, zou het wel eens kunnen zijn ... Enzovoort. Hoe speculatief de antwoorden op dergelijke vragen kunnen zijn - hoe vaag en gevaarlijk soms ook - kan men nalezen in die bewuste HP.

Tijdens het eerste gesprek met Leon de Winter had ik hem een passage uit L'homme révolté van Camus voorgelezen, waar ik steeds aan moest denken als ik zijn boeken en de kritieken daarop las. Een passage, die me voor het eerst weer te binnen schoot, toen ik hem enige tijd geleden op de kiekkast met een wonderlijk-lelijke combinatie van twee talen aanhoudend ‘No toekomst’ hoorde roepen. Aanvankelijk was ik niet van plan om dat gedeelte uit ons gesprek op te nemen; maar nu kan ik het - bij wijze van intro - niet laten. Al klinkt de passage van Camus in het Nederlands wat banaler dan in het origineel, ik vertaal hem toch maar. En dat alleen al, omdat ik zó een begrip kan vervormen, zonder het - denk ik - te misvormen: wat in het existentialistisch taalgebruik non-signification heet, zou men hic et nunc met ‘de leegte in de wereld’ kunnen uitdrukken. Al weet ik niet zeker of ‘leegte van de wereld’ niet beter zou zijn.

Iedere filosofie over de leegte in de wereld bestaat bij gratie van een tegenspraak, enkel en alleen door het feit, dat zij zich uitdrukt ... De enige coherente houding tegenover de constatering, dat de wereld leeg is, zou stilte zijn. Als tenminste stilte op zijn beurt niet weer een invulling zou zijn. De volmaakte absurditeit probeert doofstom te zijn. En als er toch gesproken wordt, dan geeft dat òf plezier, òf hebben die woorden iets voorlopigs. Dat plezier - een vorm van narcisme - toont hoe in en in ambivalent de absurdistische levenshouding is. Tot op zekere hoogte laat het absurdisme in zijn poging om de eenzaamheid van de mens uit te drukken hem voor een spiegel staan. En zo loopt het aanvankelijke gevoel van ellende het gevaar om comfortabel te worden. De wonde, die men zo vol zorgen openkrabt, geeft tenslotte nog plezier.

Chris van der Heyden: Laten we algemeen beginnen. Als je zo'n beetje de reacties op jouw boeken overdenkt - en dan natuurlijk vooral op de laatste twee -, vind je dan, dat ze ‘tot hun recht’ gekomen zijn?

Leon de Winter: Het is heel moeilijk, heel moeilijk. Het is tenslotte zo - en dat weet ik zelf ook, omdat ik voor Vrij Nederland wel eens recensies schrijf -, dat je je moet beperken en dus bepaalde accenten moet leggen. Accenten, die je - met welk motief dan ook - zelf vaststelt en die helemaal niet door het boek aangeboden hoeven te zijn. Dat betekent dus dat Goedegebuure bijvoorbeeld heel andere accenten zal leggen dan Peeters. Je kent hun voorkeuren. Heel opvallend was dat in het geval van de bespreking van die twee van Place de la Bastille ... totaal verschillend. Qua stijl, qua stemming. Allebei zeer welwillend van toon, maar vanuit een onvergelijkbare invalshoek.

Als je ze zonder het boek te kennen naast elkaar legt, denk je waarschijnlijk dat het over twee verschillende werken gaat. O zeker. Maar bij elkaar genomen vind ik, dat ze wel een goed beeld geven. Dat zwaar theoretische aspect van Peeters ... hij weet ongeveer wel hoe ik over zijn boeken denk en dat ik die niet onbelangrijk vind. En hij weet ook, dat zijn geroep om de ontbrekende dimensie op mijn werk aansluit. Hetzelfde bij Goedegebuure. Ook zijn hang-ups komen in die recensies duidelijk naar voren.

Jouw laatste kritiek, op Ueber die Dörfer van Handke (VN 19-6-'82) zit heel duidelijk in elkaar. Eerst geeft je een emotionele indruk (‘dat boek bevalt me niet’), vervolgens vraag je je af, waarom de boeken van Handke je vroeger wel bevielen en dan kom je op die dichotomie: dat basiscontrast tussen binnenen buitenwereld, tussen personage en ruimte. Uiteindelijk zeg je, dat die dichotomie in het nieuwe boek van Handke afwezig is en dat je het daarom ‘verwerpt’. Maar als ik nu jouw verhaal van enkele jaren terug over Handke en de fictie (Hollands Diep, jrg. 3 no 12-13) lees, dan zeg je:

Wat Handke verbindt aan literatuur, is de eis, dat literatuur hem verandert met iets, dat van mij een nog niet gedachte, nog niet bewuste mogelijkheid van de werkelijkheid bewust maakt, een nieuwe manier van zien, spreken, denken, bestaan.

Je zou kunnen zeggen, dat Handke jou in zijn nieuwe boek wederom met een ‘nieuwe manier van zien’ confronteert en dan zeg je: ‘nee hoor, sluit niet aan op mijn belevingswereld (mijn eis van die dichotomie) en verwerp je hem. Zou je eigenlijk als criticus niet wat hermeneneutischer moeten zijn, wat

[p. 70]

minder - zoals jij naar mijn mening in die laatste kritiek doet - eigen stokpaardjes berijden en wat meer moeten proberen in de huid van het boek te kruipen?

Waar het natuurlijk om gaat is dat die nieuwe manier van zien van Handke destijds nieuwe perspectieven voor mij opleverde. Mij confronteerde met dingen die ik voor die tijd nog niet gezien had. En nu zegt hij dat ik dingen, die ik al lang kende, op een andere manier moet zien. Hij perkt mijn horizon in ... de dingen worden nauwer en dàt wijs ik af.

Ik vond het ook heel moeilijk om die kritiek te schrijven. Ik heb het boek 5 of 6 keer gelezen en ben er bijna een half jaar mee bezig geweest en heb aanhoudend gedacht: ‘wat moet ik hier in vredesnaam over schrijven’? Ik dacht, ik doe het niet, ik laat het liggen. En dan toch weer opnieuw gaan lezen. ‘Jezus christus, waarom vind ik dat nou niet goed ... ik vind het meestal toch goed’. Ik heb er echt ontzettend lang over nagedacht. Ik heb dat wel vaker gehad, bijv. met Noch ein Wünsch van Adolf Muschg, dat me bij eerste lezing niets deed. Ik heb dat boek iedere keer opnieuw een kans gegeven, want ik dacht: ‘dat kan niet ... het is te goed ... het ligt aan mij’. Iedere keer heb ik het opnieuw gelezen en de laatste keer was ik er kapot van, volkomen ondersteboven. Wat dat betreft is het dus niet zo, dat ik de boeken naast mijn mal leg; ik probeer het iedere keer opnieuw een kans te geven, ook al omdat ik weet dat intelligente mensen er lang over nagedacht hebben, veel langer dan ik. Een negatieve indruk kan dus ook mijn fout zijn ... het regende of de verwarming was kapot. Overigens komt daar iets bij: ik ben geen beroepscriticus; ik mag die boeken op een zeer persoonlijke manier bespreken.

Stel nu, dat je als criticus boeken in principe veel technischer zou bespreken ongeveer het tegendeel van wat jij in die Hand-ke-kritiek doet dus. Zou dat niet een onvoorstelbaar aantal voordelen hebben ... voor de lezer dan met name.

Maar gaat het eigenlijk niet altijd om de confrontatie van een individu met een boek. Dat is toch ook de manier waarop we zelf lezen.

Ja, maar dan kom je op de vraag wat de functie van een kritiek is. Ik denk toch in eerste instantie om een lezer materiaal in handen te geven om het boek zelf te beoordelen. En door zo'n beredeneerd ‘emotionele aanpak’ doe je dat nauwelijks.

Ik weet het niet. Komen we toch weer terug op waar we het net over hadden. Dat handjevol mensen, dat echt in literatuur geïnteresseerd is, weet toch wel wat ze aan die critici hebben en alle anderen, dat blijft, hoe dan ook, incidenteel. Die pakken wat op, kunnen zo'n criticus niet beoordelen en krijgen dan toch geen indruk van het boek. Nee, ik vind het leuk dat Goedegebuure in zo'n eerste zin een duidelijk standpunt geeft. Wat ik zelf probeer - en dat moet ook denk ik - is mijn eigen standpunt zo duidelijk naar voren te laten komen dat de lezer het gevecht kan zien. Zo krijgt hij dan weer wat ruimte. Dat doet Goedegebuure ook altijd wel. Hij maakt het goed duidelijk dat hij reageert. Mijn waardering voor Peeters hangt samen met het feit, dat ik de twee boeken die hij geschreven heeft, gelezen heb en die op zijn minst heel interessant vind; hij heeft (met name over fictionaliteit) een aantal dingen geformuleerd, die ik ook denk. Daar was ik, op een andere manier, ook mee bezig, dat vind ik belangrijk. In de kritieken blijkt dan ook dat het elkaar aardig raakt, weliswaar vanuit een totaal andere benadering, maar toch.

Maar voor Goedegebuure geldt dat toch veel minder?

Ja, natuurlijk veel duidelijker Forum-traditie. En met minder gevoel voor die zaken die het raakpunt zijn tussen Peeters en mij, dingen zoals ‘hoe kunnen we een fictief individu in deze tijd plaatsen, wat is bepalend voor ons denken, wat gebeurt er filosofisch en sociologisch met ons...’, dat soort dingen. Maar Goedegebuure staat daar zeker niet onwelwillend tegenover al is hij traditioneler ten opzichte van literaire vormen.

Maar iemand als Wam de Moor bijvoorbeeld?

Bij De Moor vindt er geen botsing plaats, het is niet een echt gevecht. Alles is meer in evenwicht, dingen worden geaccepteerd. Toch een andere traditie, een andere culturele achtergrond. Bij Wam ontbreekt een zeker temperament, dat ik bijvoorbeeld heel sterk bij Goedegebuure aantref. Al sta ik theoretisch dan ook dichter bij Peeters. En die beide aspecten, dat temperament en die theoretische achtergrond, tref ik maar in heel zwakke mate bij Wam de Moor aan. En Reinders ..., ach dat is een mijnheer die stukjes schrijft. Die man maakt er zich van af, heb ik het gevoel. Boek zit zo en zo in elkaar, is aardig, niet aardig. Een man aan een zwaar bureau, die zijn werk doet. Niet meer.

Doeschka Meijsing verwoordde in haar kritiek op Dürer toch ook wel iets persoonlijks.

Je zou je kunnen gaan afvragen of er toch niet meer achterzit. Al die mensen liggen ook in leeftijd het dichtst bij me. Misschien ... als je er ook nog een aantal andere schrijvers bijhaalt, Matsier, Canaponi, Oek de Jong...

Trek je je kritieken aan? Al heb je er meestal niet over te klagen. Nou, de allereerste keer.

Fens! Dat was de allereerste kritiek, die ik überhaupt onder ogen kreeg, de allereerste en dan nog wel van Fens, een autoriteit. Pats, dat kwam aan. Kijk, ik weet achteraf dat hij een aantal dingen vreselijk goed opmerkte, maar ik vind toch wel dat hij er verkeerde conclusies uit getrokken heeft. En dat kan ik nu gemakkelijk zeggen, omdat ik daarna niet echt de mist ben ingegaan.

Dat je je die kritieken emotioneel aantrekt, spreekt bijna voor zich. Maar wat me meer interesseert is of je ze je ook technisch aantrekt. Laat ik een detail noemen. In Place de la Bastille noem je heel bewust de titel van het boek van Modiano niet. Heb je dat nu gedaan met de gedachte in je achterhoofd: potverdimme, zometeen beginnen ze allemaal weer te zeuren, dat ik het gejat heb.

Oja, beslist.

Jaap Goedegebuure zei in zijn kritiek op Eileen, dat hij zich enigszins ergerde aan jouw te expliciete terzijdes, je te duidelijke demonstratie van de fictionalisering. Daarna komt Bastille, dat wat dat betreft toch heel wat ‘rechtlijniger’ is. Bestaat er een relatie tussen die twee dingen?

... Ja, die is er wel. Mijn eerste gedachte bij zo'n kritiek is natuurlijk: misschien heb ik er inderdaad wel een te zwaar accent op gelegd ... Nu ben ik het niet met hem eens, maar ik trek het me zeker aan en het beïnvloedt eveneens. In die laatste recensie van Jaap bijvoorbeeld, over Bastille, had hij het over ‘te bloemrijke taal’. Ik heb daar uren met Jos (Knipscheer) over gesproken en uiteindelijk een heel bewuste keuze gemaakt. ‘Ik laat die Ik net iets te bont schrijven...’. Ik ben die Ik-persoon van dat boek niet. Ik kan je tal van passages aanwijzen, waar ik hem met opzet eventjes door laat schieten, omdat hij het nodig heeft. Omdat hij het voor zichzelf dramatiseert. Het is een heel bewuste keuze geweest, niet omdat ik het als auteur een beetje bont wilde maken ... Het gaat over die fictieve Ik, waar ik als schrijver ontzettend ver vanaf sta. Ik construeer dat, ik heb geen eigen stijl, dat weet ik. Vroeger zag ik dat altijd als iets negatiefs, maar nu niet meer. Nu denk ik dat dat positief is. Goedegebuure stapt daar iets te snel overheen, betrekt dat meteen op mij, terwijl hij die sluis via de fictieve Ik moet maken.

Dit hele gesprek, is natuurlijk een beetje gebaseerd op de gedachte dat jij een goed criticus van je eigen werk zou kunnen zijn. In hoeverre is dat waar, denk je?

Ik word een steeds beter criticus van mijn eigen werk. Dat merk ik duidelijk. Maar dat is natuurlijk een van de moeilijkste aspecten van het schrijven. Een aantal dingen kan ik nu niet meer

[p. 71]

denken, die komen die allereerste controle al niet meer door. Onmogelijk. Daarbij heb ik echt heel veel van Jos Knipscheer geleerd, die altijd een heel afstandelijke houding aanneemt.

Leon de Winter.
Foto Els Cirst

Het viel me op, dat je in Over de leegte in de wereld soms onvoorstelbare clichés gebruikt, die je in je latere werk niet meer aantreft. De man bijvoorbeeld die de trap afsluipt, omdat hij bang is dat zijn hospita hem voor de huur aan zal schieten.

Nee, zoiets komt niet meer voor, maar je moet niet vergeten, dat ik heel sterk reageerde op wat ik gelezen had en dat was toen niets, behalve Kafka. En die gebruikt ook heel herkenbare patronen...

Herkenbaar voor ons, tenminste. Of dat in Kafla's tijd ook gold?

Nee, veel minder natuurlijk. Maar ik heb me daar wel van los moeten maken.

Zo'n eerste zin uit Over de leegte zou je nu waarschijnlijk nooit meer doorlaten?

Veel te dicht bij het patroon natuurlijk. Ik ben nog steeds dol op ‘toen-zinnen’, maar ik weet ... dat zoiets nu niet meer kan. Bastille begin ik met ‘In die tijd...’. Exact hetzelfde als ‘toen’, maar toch is het anders. Er ligt een wereld tussen...

In die allereerste kritiek, die jij onder ogen kreeg, verweet Fens je te werken met ‘voorgebakken grondstofen’, al vermeldde hij jammergenoeg niet welke dat waren. Die kritiek is naderhand nog vele malen herhaald en je zou deze enigszins in verband kunnen brengen met twee ‘buitenliteraire’ beslissingen, die jij samen met de uitgever genomen hebt: de programmatische tekst op de achterkant van Over de leegte (evenals de titel trouwens) en vooral het essay van jou over Handke, dat bij Dürer aan de recensenten werd meegestuurd. Vond of vind je die kritiek terecht?

Die kreet ‘voorgebakken grondstoffen’ ... dat is iets waar ik ontzettend van baal. Binnen wat ik schrijf wil ik ook reageren op hetgeen ik lees. Omdat in mijn eigen bestaan literatuur een belangrijke rol speelt, transponeer ik dat ook naar mijn fictie toe. Ook in mijn fictie vervult de literatuur een belangrijke rol, de personages reageren daarop. In mijn volgende boek speelt de Golem, Der Golem van Meyrink bijvoorbeeld. Dat is een keuze voor een motief. Ik kies ook andere motieven, die niet aan literatuur ontleend zijn, maar dàt ook. Het is nu eenmaal een belangrijk gedeelte van mijn bestaan. Ik schaam me daar dan ook niet voor. Dat heeft niets te maken met voorgebakken grondstoffen, want ik reageer op mijn eigen manier: het is mijn structuur, het zijn mijn verhalen. Maar je hebt gelijk: je zou die kritiek het gevolg van twee ‘bedrijfsongevallen’ kunnen noemen.

In De Tijd (30 juni 1978) koppelde Martin Ros jouw eerste twee boeken aan de generatie van ná 1968 - hij was natuurlijk niet de enige die iets dergelijks deed - en de leegte, die het gevolg was van de ‘grote kater’. Daarna gaf hij het volgende, wat half-zachte commentaar: ‘De Winter weet toch ook wel dat door de mensen, ook jongeren, ondanks hun gemanipuleerdheid nog veel aardigheid aan allerlei dingen beleefd wordt? (Overigens maakt ook Ros de fout, dat hij het debuut van De Winter Over de leegte van de wereld noemt: het verschil tussen van en in kan - en is dat naar mijn mening ook - groot zijn). Reageer daar eens op!

Ja, alleen niet in dit boek. Daar kan ik verder niets op zeggen. Bij mij is dat gewoon niet zo. Als ik die fictieve wereld zó schets, dan is dat zo en dat accepteer je of niet; en dat geldt dan wel of niet voor je, afhankelijk van het feit of je een bepaalde relatie ziet tussen die fictieve wereld en de wereld buiten je. Zo simpel is dat.

Misschien herinner je je, dat Nuis destijds (HP 9-9-78) nogal wat kritiek had op de hoofdpersoon uit De (ver)wording van de jongere Dürer. Hij schreef:

De grootste zwakte is echter dat de hoofdpersoon zelf niet scherp in de zoeker te krijgen is. De stukken uit zijn dagboek laten hem zien als een schrijver van jeugdig, zwevend en bolvormig intellectuelenproza, doorkneed in fundamentele maatschappijkritiek en bovendien iemand, die maaltijden zonder blikken of blozen copieus noemt. Middelbare school heeft hij op zijn minst. Daarnaast zijn er trekjes, die bij een veel geringere ontwikkeling horen, minder passen bij de auteur en meer bij de jonge delinquent, die hij voor zijn kar heeft gespannen, en soms bij geen van beide ... Dürer is een mislukte melange van ongelijksoortige personages, en daardoor ongeschikt als de spil die het boek en de visie erin overtuigingskracht moet geven.

Dat is natuurlijk Nuis' zijn wereldbeeld; aan de ene kant mensen, die op een bepaalde manier denken en die kunnen alleen in gevangenissen voorkomen; en aan de andere kant studenten en die komen niet in gevangenissen voor. Daar klopt natuurlijk niets van, gewoon onzin. Ik heb heel intelligente jongens gesproken, die toch potenrammers zijn of weet ik veel wat, die het buurthuis op stelten zetten of iets dergelijks. Er zijn op het moment toch ook mensen, die Indianenkammen op hun hoofd scheren en toch op het gym zitten. Dat kan toch allemaal. Ik herinner me een keer een discussie-avond ergens in Noord-Holland. Naar aanleiding van de film Dürer kwam er een jongen naar me toe en zei: ‘ik weet precies hoe dat is, bij mij is 't hetzelfde ... ik herken dat ... met dat boek ... bij mij is dat ook zo. Ik zal je mijn boek laten zien’. Die jongen ging weg en kwam even later met een Jehovah-getuige bijbeltje terug. Maar dat doet er natuurlijk helemaal niets toe, het gaat om het mechanisme. Als die jongen op dat moment Eichendorff gelezen had, was hij daarvan kapot geweest en dan had dat een aantal antwoorden op zijn vraag gegeven. Dan was hij naar Italie gegaan en nu gaat hij naar de hemel. Daar gaat het natuurlijk om ... een intelligente jongen. Dat onderscheid van Nuis is kul...

Reinders schreef in de NRC (3-4-'81), over Zoeken naar Eileen W. dat ‘De Winter ... het zeker met Kooiman eens (zal) zijn dat de manier waarop een verhaal zich ontvouwt belangrijker is dan het verhaal zelf’ en dat de manier, waarop jij het verhaal vertelt niet traditioneel is. Reageer eens op dat onderscheid, dat hij hier tussen vorm en inhoud, sujet en fabel maakt.

Onzinnig natuurlijk. De manier waarop het verhaal zich ontwikkelt is het verhaal al. Achterhaald, dat onderscheid ...

[p. 72]

Goed, van hier naar de bespreking van Place de la Bastille door Cyrile Offermans in De Groene Amsterdammer (2-1-'81). Enkele citaten, al zal je de aard ervan wel kennen:

in het hier en nu van de taal proberen auteurs als Kafka, Proust, Joyce en Musil alle beperkingen, vooral die van de gebondenheid aan dat hier en nu, te doorbreken; wat vanzelf leidt tot versplintering, fragmentarisering van de tekst ... De Winters boeken en de reakties van de kritici daarop lijken mij exemplarisch voor een tendens: blijkbaar is men vergeten wat het grote proza begin deze eeuw op losse schroeven heeft gezet. In de boeken van De Winter gaat het namelijk weer om het najagen van een geluksmogelijkheid, die zich even heeft aangediend (in de lektuur van een romantisch boek, zoals in De (ver)wording van de jonge Dürer, of in de glimp van een meisje, zoals in Zoeken naar Eileen W.), maar die voorlopig onvindbaar blijft.

Offermans zegt met andere woorden, dat jij in tegenstelling tot de goede (lees: zijn) traditie iets in de werkelijkheid najaagt en niet in taal; dat jij, vertaald in de woorden van Reinders, een traditionele inhoud biedt en geen formele en stilistische vernieuwingen. Offermans zegt dus ongeveer het tegenovergestelde van Reinders.

Hoe kan dat nou? Ik probeer toch iets in taal te doen. Hoe kan dat nou? Fragmentisering van de tekst ... Wat is dat voor een kul. Achterhaalde toestanden van Benjamin en Brecht. Waar gaat het nu toch om? Wat interesseert mij op zich de vernieuwing van taalmiddelen nu? Ik zoek bepaalde vormen om te reflecteren over hoe ik als individu denk, voel, proef, lees en ik weet niet wat allemaal. En verder interesseert het me niet. Het interesseert me wel, maar dan koop ik een Suhrkamp wetenschappelijk en dan lees ik daar wat over.

Maar begrijp je waarom ik Reinders en Offermans hier tegenover elkaar stel?

Ja, dat is duidelijk. Voor Offermans gebruik ik dan natuurlijk toch weer traditionele vormen en is er een accentuering van de inhoud, waardoor ik teveel naar de werkelijkheid daarbuiten verwijs en doe alsof daar in de werkelijkheid ... terwijl Reinders zegt: ‘het is de vorm...’. Maar het ligt er ergens tussen. Dat vervalsende avantgarde denken van de club Offermans, Vogelaar, Mertens, Van Marissing ... Ik vind het ook te mager in vergelijking met de dingen waar wij ons mee bezig kunnen houden, voor de angsten die we hebben. Dan is het onzinnig je bezig te houden met bewustzijns vormen of fragmentisering van de tekst en met pijn en moeite een boek van Vogelaar door te worstelen ... Ik kan me daar vreselijk over opwinden...

Zowel op Eileen als op de Verwording had Jaap Goedegebuure de kritiek dat je terzijdes in de trant van ‘zo stel ik het me voor’ en (daardoor ook) je te sterke beklemtoning van de fictie overbodig waren. Daarom ook beoordeelde hij Bastille (HP 7-11-'81) positiever. ‘Nu in dit boek’, zo schreef hij,

de structurerende en ordescheppende werkzaamheid van de verbeelding niet meer wordt gedemonstreerd èn als probleem gesteld aan de hand van het verhaal zelf, maar in relatie wordt gebracht met de al dan niet wetenschappelijke reconstructie van het verleden, wint De Winters thematiek aan reikwijdte...

Kijk, dat is weer precies hetzelfde. Goedegebuure brengt hier wel de fragmentarisering van de tekst in verband met de ordescheppende activiteit van de hoofdpersoon, van Paul de Wit. Maar in Eileen is dat ook zo. In Eileen ligt de klemtoon op het kunstmatige van het verhaal, omdat de hoofdpersoon weet, dat het enige dat hem overeind houdt precies die kunstmatigheid is. De fictie. Om het proces van de verbeelding als auteur aan de orde te brengen interesseert me hoegenaamd niets. Dat knap ik boven wel op, daar heeft niemand iets mee te maken. Dat vind ik geen substantieel thema om twee jaar mee bezig te zijn. Een ondergeschikt probleem, dat je best aardig uit kan werken (kijk maar naar Nooteboom: Een lied van schijn en wezen. Maar waar het mij om ging in dat boek (Eileen) is dat ik iemand wilde creëren, die geen verhalen meer had waar hij in kon geloven. Een behoefte, een algemeen menselijke behoefte denk ik, aan mystiek, aan een metafysische vraag: lot, toeval, noodzaak. Daarom heb ik hem een verhaal laten verzinnen ... Dat heeft Goedegebuure niet onderkend, in Eileen niet. En in Bastille, waar exact hetzelfde probleem speelt, doet hij het wel. Die Philip is eigenlijk dood, maar daar valt voor hem niet mee te leven, zoals er niet te leven valt, als je geen verhaal hebt. In die dorheid kan je niet bestaan. Alles steriel, die naaktheid, alleen die materie ... we kunnen best heel dicht bij de grond blijven, maar uiteindelijk willen we natuurlijk graag geloven. Zonder geloof is het afgelopen. En dat is misschien ook wel wat ons tot mensen bestempelt, waar ons denken op drijft. Die twee mensen zijn daarmee bezig. Waarom ... natuurlijk ook omdat het mij bezig houdt. Waar willen we op drijven, op basis waarvan willen we nog een toekomst creëren...

Maar probeer nu eens binnen de tekst te blijven...

Binnen de tekst van Eileen? Zijn studie, het samenleven überhaupt, in zijn geval met zijn vriendin Marian, het bezig zijn met literatuur, handel, reizen ... alles; alles is voor die Ik besmet Zelfs het ritme, waar hij in terecht komt, het hardlopen ... het raakt allemaal besmet. Ook letterlijk, door de modder waarin hij valt. Waarom zal hij nog verder leven, je kunt er dan ook toch beter uitstappen. Als je geen extra betekenis kunt toevoegen aan dat wat er is; er is wat er is, maar er moet altijd meer zijn, wil er een golvende curve ontstaan die leven of zoiets heet. Deze Ik is (in tegenstelling bijvoorbeeld tot zijn vriendin die in het neomarxisme een ‘zin’ vindt) door elke zingeving heengebroken. Wat moet hij doen, hij moet opnieuw een lijdensverhaal hebben, hij moet zijn eigen Christus aan het kruis ... Dat is Eileen, de klassieke ten hemel-opstijging, de lucht in, met duiven en al. Klassiek!

In een gesprek met Johan Diepstraten (Bzzlletin juni 1981) zei je:

Er is een ontwikkeling van Dürer naar Eileen. Het is een langzame uitzoom, waarin steeds duidelijker de verteller wordt onthuld. In Dürer ga je langzaam maar zeker vermoeden, dat er een verteller bestaat, dat hangt af van de waarnemingen en observaties van de ik-figuur. In Eileen heb je een soort vertelmachine, die als het ware uitzoomt. In de derde roman behoor je het totaal te zien

Ik denk, Leon, dat Jaap Goedegebuure - als hij tenminste op deze manier door blijft denken - op die derde roman vrij negatief zal reageren. Tenzij ..., tenzij je terzijdes dan dermate dominant zijn, dat geen hond meer ziet dat het terzijdes zijn; tenzij je terzijdes heel het verhaal uitmaken, een soort ‘de verteller verteld’

Natuurlijk, dat wordt het exact. Exact. Het wordt zo'n klassieke roman, dat er geen enkele terzijde meer in zit. Het enige waar ik dan voor op moet passen is, dat ik niet als schrijver binnentreed...

Is Place de la Bastille een onderbreking van die lijn, die je in het gesprek met Johan schetste. Een onderbreking, die je bewust of onbewust gemaakt hebt als tegemoetkoming aan de kritiek?

Nee, absoluut niet. Op maat, op maat. Kijk, toen mij op een gegeven moment duidelijk werd, dat ik een fictieve verteller nodig had, begon ik me te realiseren, dat dàt op een of andere manier bij mij hoorde. Ik besefte dat dit de enige weg was om te gaan thematiseren, om er een algemenere dimensie aan te geven, die voor de lezer herkenbaar is. Het literaire perspectiefprobleem begint nu een maatschappelijke dimensie te krijgen; ik kan dat koppelen ... ik weet niet meer hoe ik me moet gedragen, alles kan en niets kan. En dat is voor mij ook een literair probleem. Daarom heb ik ook altijd een fictieve verteller nodig,

[p. 73]

want zelf maak ik niets mee, dat de moeite van het vertellen waard is. Ik moet alles verzinnen en daarom heb ik zo'n schakel nodig. Er is geen directe relatie tussen mijzelf en mijn fantasie. Er moet iets tussen...

Ja maar je zou toch gewoon een fictief verhaal kunnen schrijven, waar de verteller uit verdwenen is?

Maar dat vind ik om meer redenen absoluut oninteressant.

Willem Kuipers schreef aan het eind van zijn (zeer lovende) kritiek op Eileen (Volkskrant 1-4-81), dat hij het een bezwaar vond dat de ‘dialectiek tussen concreet verhaal en symboliek soms een vrije interpretatieruimte creëert, waarin zowel voor de auteur als de lezer alles mogelijk is, zonder dat daardoor de diepere betekenis van het verhaal erbij wint’. En dan wijst hij op enkele van die symbolische betekenissen, zoals de orde van het antiquariaat (‘de beheersing van de werkelijkheid door middel van de verbeeldingskracht’), de paarden in de mist (symbolisch voor de natuurkracht), de vogels als symbool voor vrijheid en verlangen, enzovoort. Kan jij zo'n woord als symboliek in deze toch wat zware zin met jouw werk in verband brengen?

In dit geval moet ik bekennen dat het zo is. Zo is het ook ontstaan; ik moest iets hebben, met die paarden bijvoorbeeld. Een fysiek einde, iets vitaals. Ik was destijds in Londen en las een reportage over de Household Cavalry, die jongens, die nu door de IRA zijn opgeblazen. Van hun rit - met foto's en beschrijvingen - in de vroege ochtend; en dat voor niemand, voor zichzelf. Het deed er niet toe, het ging enkel en alleen om de existentie. Een vitaler element kon ik niet hebben, omdat het volledig in zichzelf bleef. Dat heb ik toen ook inderdaad zó gebruikt. Kuipers heeft dat ontzettend knap gezien. En voor die orde van het antiquariaat geldt hetzelfde.

Dus toch een beetje Scheltema's Oude Kunst?

Ja, een Doeschka Meijsing Tijger, tijger! en nu Kellendonk opnieuw. Dat bibliotheek-gedoe. Waarom dat vast willen houden, ik vind dat heel betekenis-vol. Dat is geen toeval, dat kan niet. Dat verlangen om het jongste verleden te ordenen, dat is het enige houvast waar we over kunnen beschikken. Tijdens het schrijven van Eileen heb ik dat ook gevoeld ... Dat is het enige dat ik kan doen, dit systematiseren. Al het andere is op drift raken. Dus een symboliek, zeker!

En die symboliek van dat vallen/hollen? Is dat alleen een verwijzing, die binnen de tekst betekenis heeft of ook nog daarbuiten?

Kijk, ik moest die fysieke beklemtoning hebben. Als hij loopt is er opeens een soort harmonie. Die ontstaat daardat hij eigenlijk zijn geest verliest. En natuurlijk heeft dat voortbewegen en vallen ook buiten het boek een betekenis en dan zeker de manier, waarop hij valt. Het slaat ook door naar Eileen. Die vindt dat haar leven door het lot bepaald wordt. De Ik vindt dat zijn leven bepaald wordt door het toeval. Daarom verzint hij dat Eileen-verhaal. Ook daarin speelt die tegenstelling geestmaterie ... bij Eileen door de zwangerschap, bij hem door de vergeestelijkte manier van leven in de winkel; en daartegenover staat dat hollen. Eileen wordt op het einde alleen geest, de materie is opgelost. Terwijl hij aan het einde toch weer volledig als materie eindigt, in zijn fysieke activiteit. Dat rennen/vallen heeft dus buiten het boek een betekenis: voortgang-stilstand en stilstand betekent dood. Leven en dood. En binnen het boek heeft dat de betekenis, die verwijst naar de tegenstelling Eileen-Ik, op meerdere niveaus.

Over naar Bastille, waarover overigens verreweg de meeste kritieken geschreven zijn. Willem Kuipers was de enige, die dat boek heel sterk in het kader van het jood-zijn las (Volkskrant 31-12-'81). Hij verwees daarbij naar twee dingen: het varkensvlees en de broer. Daarom ook heeft hij kritiek op het boek, want hij zegt dat jouw manier van vertellen, jouw uitdrukkelijke beheersing van het verhaal de aandacht van de inhoud (lees: ‘een dergelijk hooggegrepen thema als de verwerking van de oorlog door een jood ná de oorlog’) afleidt en de vorm accentueert.

Ja, dat begrijp ik. Maar het jood-zijn en alles wat daarbij hoort is niet de kern van het boek. Het is daar niet van afhankelijk. Het boek gaat opnieuw om de behoefte aan een verhaal; het gaat opnieuw om het besef dat het bestaan ontoereikend is. Daar zijn een aantal aspecten in aanwezig, die met het joodzijn te maken hebben. Dat is voor het eerst dat ik deze kant opga. Een uitwerking die ik in de toekomst meer zal gaan gebruiken, maar die hier niet centraal staat. Bovendien, joodse problematiek bestaat niet, er bestaan geen boeken over joodse problematiek. Ik weet niet precies wat ik me daarbij voor moet stellen...

Nou, kan je dat nu wel zeggen in de 20ste eeuw?

Zelfs als we het hebben over Auschwitz ... Het gaat toch altijd weer over individuën, die lijden, huilen, lachen, weet ik veel wat. De basiselementen zijn bij alle mensen hetzelfde. Voor iedereen is het mechanisme, dat ik bij Paul de Wit laat spelen toch duidelijk. Of je dat nu varkensvlees noemt of wat dan ook ... Dingen, die je je ontzegt en dan opeens toch tot je neemt, omdat je wil breken met de gewoonte van de groep of zo. Maar ik kan natuurlijk niet ontkennen dat deze gewoontes mij nog eens extra fascineren maar joodse problematiek?... Ik vind dat een te grove vereenvoudiging. Ook bij Modiano speelt geen joodse problematiek ... het gaat natuurlijk om hetgeen mensen elkaar aan kunnen doen en zeker in La place de l'étoile. Kijk, Céline heeft toch ook geen artsenroman geschreven!

Jaap Goedegebuure noemde eigenlijk twee aspecten in zijn interpretatie van Bastille. Enerzijds het aspect toeval, dat hij niet veel verder uitwerkt en anderzijds de Vatersuche, die hij erg beklemtoont. Dat laatste zie ik niet zo erg.

Ja, maar je moet ‘vader’ - en in die betekenis heeft Goedegebuure het natuurlijk ook bedoeld - zien in de zin van ‘overnemen van beproefde waarden’. Daarom koppelt hij het ook aan Brixton en de vaderloze generatie etc. Dan betekent Vater natuurlijk veel meer dan die fysieke gestalte, die via zijn zaad etc. Het gaat ook over moraal, over manieren van leven en op die manier is Vatersuche interessant...

Eigenlijk draaien al je verhalen en al je opmerkingen telkens om twee zaken: enerzijds er moet ergens iets zijn, noem het ‘zin’ van mijn part, anderzijds: hoe en waar vinden we die?

Ja, al die personages leiden een schijnbaar aangenaam leven en voelen op een dag toch onrust. Vragen zich af wat er dan ontbreekt, wat ze dan willen, en constateren dat ze iets moeten missen. Anders blijft die onrust onverklaard. Dàt is de vader, in meerdere betekenissen. Die ‘Vader’ is er niet.

Als ik je zo confronteer met de kritieken lijk je behoorlijk tevreden. Datgene wat de critici gezien hebben pik je vaak op om iets naders over je boeken te zeggen.

Kijk, Kuipers bijvoorbeeld met die symbolische uitleg van Eileen, dat vind ik goed gezien. Maar het is niet alleen dàt, er is nog meer. Het is alleen begrijpelijk dat ze dat niet allemaal kunnen belichten; dan moet je een artikel van 30 pagina's schrijven...

Een laatste kritiek en wel die van Carel Peeters op Bastille (VN 7-11-'81). De halve wereldfilosofie wordt er bij gesleept en je kan je afvragen of Peeters het boek hiermee niet volledig kapot heeft gemaakt. Sommige lezers zullen met zo'n kritiek in handen niet gauw geneigd zijn om zo'n boek te gaan lezen en dat terwijl het och een uiterst leesbaar verhaal is. Wat vind je daar zelf van?

[p. 74]

Een dergelijke kritiek zou voor mij een uitdaging zijn. Maar ik besef dat er veel meer mensen zijn, die zullen denken: ‘jezus, dat is hard-stuff’. En dat is Bastille juist niet; ik heb geprobeerd het boek zo geil mogelijk te maken, ook al heeft Carel gelijk; het speelt inderdaad allemaal een rol. Het punt is natuurlijk, dat hij daar de nadruk op gelegd heeft en gewoon niet de ruimte heeft om al die andere aspecten naar voren te halen. Hij vindt dat het belangrijkste en dat moet hij dan maar schrijven. Ik kan niets anders willen dan dat het zó gaat ... Ik had natuurlijk ook liever gewild, dat hij in zijn openingszin geschreven had dat het een ontzettend smeuiig boek is en dat hij het toch wilde hebben over die filosofische aspecten. Maar hij schrijft geen reclameteksten, terecht: hij mag geen reclameteksten schrijven. Als ik Carel als criticus aandachtig zou volgen, dat zou me dat intrigeren, want ik weet dat hem dat bezig houdt.

Ik vraag me overigens af of die parallel tussen het denken van Bloch en jouw thema('s) wel zo duidelijk is. Peeters zegt: ‘... in het licht van De Winters werk tot nu toe is het zonder twijfel de filosofie van Bloch die er het meest in doorklinkt, ook al eindigen de boeken van De Winter hopeloos of met een open einde’. Maar in die twee woordjes ‘ook al’ zit nu net het contrast, dat volgens mij veel kenmerkender is voor jouw werk, dan de overeenkomst met het werk van Bloch. ‘Kategorie Möglichkeit’, zoals dat centrale hoofdstuk bij Bloch heet, bestaat bij jouw niet; bij Bloch is het 'n - misschien wel het -kernpunt.

Voor die realistische kant van het utopische denken ben ik natuurlijk heel bang. Maar het punt is, dat je telkens voorlopige utopieën moet hebben, wat ik dan mythes noem ... Dat aardse utopische denken begrijp ik heel goed. Bijv. die passages in Bastille waarin Paul Philip ontmoet zijn klassieke messiaspassages; die nog niet gekomen verlossing, die extra plaats, waarvoor gedekt is, die deur die openstaat voor de man, die binnen gaat komen en die nog nooit gekomen is. Dat aspect is natuurlijk heel joods en iedereen voelt ook meteen dat utopische aspect ... Dat is inderdaad Bloch. Maar ik weet dat die man nooit komt, de deur zal altijd openblijven en de plaats onbezet. Ik zit ergens daartussen: enerzijds de spanning dat die deur altijd geopend zal blijven, anderzijds dat hij nooit dicht zal gaan, omdat er nooit iemand binnen zal komen. Ik besef nu, in tegenstelling tot een tijd geleden, dat dàt de spanning is waar het om gaat. Het gaat er niet om dat die deur gesloten wordt of open blijft, maar het gaat om die mogelijkheden! Ik kan me toch voorstellen dat die deur dichtgaat en dat er iemand zit ... ik kan me dat toch voorstellen. In die zin wil ik kritisch zijn als Bloch, want ik verkies de gesloten boven de open deur; terwijl ik daar toch bang voor ben, want dan zou er niets meer te realiseren zijn ... Bovendien weet ik ook dat het niet te realiseren is en voorzover Bloch dat wèl denkt is dat volgens mij zelfbedrog.

Nog één puntje, aan het eind van zijn artikel verwijt Peeters jou escapisme. Kan je dat begrijpen?

Ik weet hoe ik die boeken construeer, wat ik ervoor lees enzovoort. Ik probeer juist zo dicht mogelijk de werkelijkheid te benaderen. Het tegengestelde van me uit de wereld terugtrekken ... Voor mijn volgende boek ben ik naar Afrika geweest ... Er is voor mij niets realistischer dan het verlangen naar zo'n Philip!