Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 63]

W.J. van der Paardt
Het luilekkerland van een horlogemaker^*
Over Vestdijks novelle ‘De verdwenen horlogemaker’

Vestdijk schreef De Verdwenen Horlogemaker in 1938 en het jaar daarop verscheen de novelle in de zesde aflevering van De Vrije Bladen. In 1946 werd het verhaal opgenomen in de bundel Stomme Getuigen. Verder achtte Vestdijk het verhaal kennelijk representatief genoeg om het een plaats te geven in de bloemlezing uit eigen werk Door de Bril van het Heden (1956). Weliswaar deelt Vestdijk in het voorwoord van zijn bloemlezing mee, dat een belangrijk selectie-criterium voor opname van de prozastukken de (geringe) lengte geweest is, maar die maatstaf kan althans voor De Verdwenen Horlogemaker niet bepalend geweest zijn: het verhaal telt, volgens de laatste druk, 26 pagina's en is daarmee een van de meer omvangrijke verhalen van Vestdijk. Zijn voorkeur voor de novelle moet dus op andere eigenschappen gebaseerd geweest zijn.

Is de voorkeur verklaarbaar? Ik meen van wel. In dit artikel hoop ik aan te tonen, dat De Verdwenen Horlogemaker thematisch overeenkomsten vertoont met ander werk van Vestdijk en dat de symboliek, die er in de lotgevallen van de horlogemaker schuilgaat, een problematiek verraadt, die Vestdijk kenmerkt.

Die lotgevallen van de horlogemaker Albertus Cockange lijken nogal ongewoon - al valt er over wat ‘gewoon’ is in verhalen uiteraard te discussiëren. Maar op zijn minst is het onzichtbaar worden van een horlogemaker een onalledaags gebeuren. Ook de manier waarop dit gebeurt is tamelijk raadselachtig.

Een klant overhandigt Cockange een ouderwets horloge, dat een dik stuk opgevouwen papier als inhoud blijkt te hebben. Ondertussen is Cockanges aandacht getrokken door een bleke, op de toonbank liggende hand, die een zeker ‘zelfstandig leven’ schijnt te leiden. Dan wijst de bezoeker Cockange op een vreemd schouwspel: de hand wordt onzichtbaar, lost op in het niets. Eenzelfde proces doet zich nu voor met Cockanges hand, arm en tenslotte met zijn gehele lichaam. De bezoeker verklaart: ‘U hebt de tijd gediend, nu wordt u door de ruimte uitgestoten. U moet terug naar de veelsoortige verwisselbare mogelijkheden en onmogelijkheden...’ (p. 281). Ook stelt hij Cockange voor een mysterieuze keus: ‘schrijven of geluiden maken’, en als Cockange, zonder dit zelf als een werkelijk kiezen te beschouwen, stamelend herhaald heeft: ‘Schrijven ... of...’ (p. 281), schrijft de klant iets op een couponnetje, dat hij op de toonbank legt. Daarop komt Cockanges vrouw binnen en vraagt de bezoeker waar haar man is, maar deze antwoordt: ‘Ab is er niet’ en verdwijnt, met achterlating van horloge en couponnetje, dat vervolgens door Cockanges vrouw in een rommelhoek gegooid wordt.

De onzichtbaar geworden horlogemaker begint nu een speurtocht door zijn huis. Zijn verdwijning blijkt niet de minste verstoring in de gang van zaken gebracht te hebben. Wel is er een assistent in zijn plaats gekomen die, constateert Cockange, veel van hem heeft overgenomen: zijn werk, zijn gedragspatroon, zijn kleding en ook zijn echtelijke plichten. Als Cockange daarna getuige is van een scène, waarbij zijn domme, haatdragende vrouw zijn oude vader, die blind en kinds is, kleineert en sart, tracht hij in te grijpen, maar zijn geschreven boodschap - in overeenstemming met de hem door de geheimzinnige klant gelaten keuze blijkt de onzichtbare Cockange te kunnen schrijven - wordt door zijn vrouw niet opgemerkt.

Cockange verlaat dan zijn huis en zweeft een tijdlang boven de stad, wat hem een gevoel van macht en bevrijding geeft. Toch keert hij na enige tijd terug en dan ziet hij, dat de toenadering tussen zijn jongste dochter en één van de drie studenten, die bij hem op kamers wonen, vormen heeft aangenomen, die niet voor misverstand vatbaar zijn: ‘straks zouden die twee gezichten zich losmaken om zich tot een gloeiend rode bol, stralen schietend, te verenigen’ (p. 298), luidt de freudiaans getinte voorspelling. Dat Cockange zijn dochter al eens gearmd met de student onder een paraplu - onmiskenbaar fallisch symbool - had zien lopen, had trouwens een waarschuwing moeten zijn.

Als in trance slaat Cockange vervolgens inderdaad het liefdesspel gade, dat zijn dochter en de student op de ‘steeds bedenkelijker wippende canapé’ opvoeren. Geschreven waarschuwingen helpen ook hier niet: Cockange beseft eerst weer zichtbaar te moeten worden. Snel begeeft hij zich naar de winkel, waar hij geconfronteerd wordt met de assistent. Met zichzelf dus.

Inderdaad stond de onzichtbare Albertus Cockange (...) daar te kijken als in een spiegel. (...) Het leed geen twijfel: het was de levende - zij het ook ietwat doodse -, het was de burgerlijk levende en van niets beroofde horlogemaker Albertus Cockange die daar voor hem stond
(p. 302).
De onzichtbare Albertus Cockange schrijft zijn laatste waarschuwing (‘Mijnheer, uw dochter wordt boven verleid’, p. 303) en verlaat dan voorgoed zijn huis.

Het aloude motief van de dubbelganger dus. Maar toch een merkwaardige variant, want de ‘echte’ horlogemaker, met wie de verteller zich het grootste deel van het verhaal identificeert, is onzichtbaar. De ‘lichamelijke’ Albertus Cockange, die ‘ontzielde man’, die ‘ledepop’ (p. 302/303) is de dubbelganger en dat houdt in, dat we hier, dacht ik, te maken hebben met een omkering van het literair-historisch bekende dubbelgangersmotief. De confrontatie tussen beiden vindt pas plaats aan het eind van het verhaal en met die confrontatie wordt de splitsing, de scheiding van de beide Cockanges definitief: reïntegratie is niet meer mogelijk.

Uiteraard dienen we ons nu af te vragen, wat deze scheiding van ‘lichaam’ en ‘ziel’ kan betekenen. Een scheiding overigens,

* Overgenomen uit Vestdijkkroniek, 8 juni 1975

[p. 64]

die zich tot in de naam van de horlogemaker manifesteert. In de eerste vier letters van ‘Cockange’ lees ik althans een transscriptie van het Franse woord voor ‘haan’, welk dier een gebruikelijk symbool is van het lichamelijke, de mannelijke potentie. En met de laatste vier letters wordt een al even gangbare aanduiding van een onstoffelijke verschijning, van de geest zichtbaar. Aardig detail daarbij is, dat Cockange zich, omdat hij zijn heup pijnlijk gestoten heeft, vergelijkt met Jacob, die met de engel geworsteld heeft. (p. 284).

In zijn naam heeft Cockange zijn verschillende verschijningsvormen dus verenigd. Maar tevens lijkt me de associatie van Cockange met het land van Kokanje, luilekkerland, op zijn plaats. Daarop zullen we later terug moeten komen.

De onzichtbare Cockange verschilt intussen aanzienlijk van de zichtbare. De zichtbare horlogemaker is een niet bewust, mechanisch levend man. Hij verdringt datgene, wat er aan onrustbarends in zijn omgeving gebeurt. De houding van zijn vrouw tegenover zijn vader of het gedrag van zijn dochter laat hij niet tot zijn bewustzijn doordringen. Hij sluit zich volledig op in zichzelf en in zijn werk als horlogemaker. Hij leeft uitsluitend in zijn werkplaats, waar hij zelfs vaak zijn eten laat brengen en de nacht doorbrengt. De werkelijkheid ziet hij niet onder ogen en dat verklaart mede zijn onzichtbaar worden. ‘Niet willen zien’ wordt door een psychisch mechanisme vaker omgezet in ‘niet gezien willen worden’. Die relatie wordt in het verhaal zelfs uitdrukkelijk gelegd als de bezoeker Cockange voorhoudt: ‘U had ook stekeblind kunnen worden. Maar uw vaders blindheid was voldoende grond om bij u de andere weg te kiezen.’ (pag. 280). Met die uitspraak is tevens de functie van de oude vader in het verhaal nader aangeduid. De blindheid van de vader kan gezien worden als een houding ten opzichte van de realiteit, een poging die realiteit onschadelijk te maken. Opmerkelijk, in dat verband, is de passage op pag. 289, waarin gesuggereerd wordt, dat de ‘kindsheid’ van de oude man niets anders is dan een rol, waarmee hij de beangstigende werkelijkheid op afstand houdt (‘hij moest ze maar liever aan het lachen maken, dat kon hij wel’).

Dezelfde passage is ook vanwege het ‘point of view’ in het verhaal interessant: de verteller, die zich in de rest van het verhaal met Cockange vereenzelvigt of zich, alwetend, ‘boven’ hem verheft, vertelt hier vanuit het beleven van Cockanges vader. Deze verschuiving in het perspectief naar de personele verteltrant vanuit de vader, maakt het mogelijk de aard van diens kindsheid aan de lezer duidelijk te maken, maar omdat het de enige passage is in het verhaal, waarin het point of view in die zin verlegd is, gaat er, naar mijn indruk, nog een andere suggestie van uit. De identificatie van Cockange en de vader, met wie hij toch al veel gemeen heeft, wordt er door versterkt. De vader is voor Cockange in de eerste plaats het schrikbeeld van zijn eigen toekomst.

Cockanges ‘blindheid’ is dus een familietrekje en inderdaad: de jongste dochter Hilda is bijziend en draagt een bril. Ook zij maakt zich de gevaren van de realiteit niet bewust en zij zal dan ook onder het toeziend (geestes)oog van haar onzichtbare vader worden verleid, bij welke gelegenheid zij haar bril - uiteraard, mogen we nu wel zeggen - afzet.

Terug naar de horlogemaker zelf, wiens vermögen ‘zich te vereenzelvigen met de hem aangeboden uurwerken’ - ook een erfdeel van zijn vader - reeds op de eerste bladzijde wordt vermeld. Een identificatie die zover gaat, dat zijn lichaam ‘langzamerhand een mechaniek geworden is’ (p. 281). Hij dient de tijd, maar is zelf, als zijn klokken in de winkel, die alle een verschillende tijd aangeven, niet ‘bij de tijd’. Hij laat, als horlogemaker, als mens, de tijd voortbestaan en als zodanig gaat hij in die tijd op. In de loop van het verhaal wordt de vereenzelviging van Cockange met zijn klokken door een groot aantal, vaak humoristische details onderstreept. Ik noem er enkele. De frons op het voorhoofd van Cockange lijkt op het cijfer XII van een wijzerplaat (p. 301); als hij, onzichtbaar geworden, rondzweeft en daarbij tegen een klok opbotst, denkt hij: ‘De klok, als ik naar de bliksem ga, dan ook een klok’ (p. 283). En daarvoor had de bezoeker tegen Cockange gezegd:

denk eens aan al die spiedende oogjes: de koperen raderen, het eeuwigdurende knipogen van de onrust, uw eigen ogen, u aanstarend uit steeds nieuwe horlogeglazen (...). Ik bedoel dit: allengs heeft u met al deze voorwerpen gemeen gekregen, dat u alleen nog maar bekeken kunt worden
(p. 281).

De meest opmerkelijke parallel ondertussen, is die tussen Cockange en het oude horloge van de vreemde bezoeker. Het openen van dit horloge kan als een handeling gezien worden, die het blootleggen, het vrijmaken van Cockanges eigen innerlijk, zijn onzichtbare ik, weerspiegelt. Dat de inhoud van dit horloge een stuk opgevouwen papier is, ‘verkreukeld aan de vier hoeken, waar het zich naar de oude vorm van het omhulsel had gevoegd’ (p. 287), kan er op duiden, dat Cockange zijn persoonlijkheid altijd onderdrukt heeft, dat hij zijn ware aard heeft aangepast aan zijn uiterlijke bestaansvorm. Trouwens, het proces van onzichtbaar worden, de ‘uittreding’ van Cockange, loopt parallel met het vrijkomen van het stuk papier uit het horloge, een relatie, die tot in de woordkeus gedemonstreerd wordt: ‘Hij merkte niet (...) dat het horloge naar de rand was geschoven, met het uitpuilende papier er nog maar half in.’ En de direkt daarop aansluitende alinea: ‘Wat hij zag was dit: de bleke hand (...) was nog maar een halve hand’ (pag. 280 - curs, van mij; dvp).

Weliswaar betreft het hier de hand van de bezoeker - die tegenover Cockanges vrouw ten overvloede nog eens benadrukt dat het door hem meegebrachte horloge ‘van Ab’ is - maar ook tussen deze bezoeker en Cockange bestaan er enkele opvallende parallellen. Het openen en sluiten van zijn hand, die eentonige gebarentaal ‘als om de aandacht te trekken of een teken te geven’ (p. 277) zouden in verband gebracht kunnen worden met de ‘insectachtige peuterbewegingen’ (p. 278) van Cockanges eigen hand, die het horloge opent. Het is trouwens de rechterhand van de man die onzichtbaar wordt, zoals het direkt daarna ook de rechterhand van Cockange is, waar het proces van onzichtbaar worden inzet. En als de boosgeworden horlogemaker de bezoeker sommeert te vertrekken zegt deze: ‘Ik wist, dat horlogemakers tegen zichzelf zijn’ (p. 279).

Dit laatste zal dan tevens een aanwijzing zijn, dat het onzichtbaar worden van Cockange in zijn eigen belang is. De opmerking bewijst, dacht ik, niet noodzakelijk, dat er sprake is van een volledige identificatie van de horlogemaker en de bezoeker. Zo'n identificatie strookt namelijk niet met de ontmoeting van Cockanges vrouw en de bezoeker. Men zou kunnen veronderstellen dat de ontmoeting met de bezoeker zich uitsluitend in de fantasie (een droom?) van Cockange afspeelt, maar dat geldt evenzeer voor alle andere gebeurtenissen in het verhaal. Dat de bezoeker dienst doet als het gematerialiseerde geweten van Cockange is aannemelijk, maar tegelijkertijd is er in zijn optreden een zekere zelfstandigheid te bespeuren. Al wordt het niet-menselijke, onwerkelijke van zijn verschijnen wel weer geaccentueerd doordat zijn gezicht als ‘volkomen nietszeggend, zonder verklarende mimiek’ wordt gekarakteriseerd (p. 279). De bezoeker kan dan ook het beste worden gekenschetst als boodschapper of aanzegger, die het teken geeft van de naderende afsplitsing van Cockanges schijngestalte. De hand die zich opent duidt immers op verlossing, bevrijding. En dat deze boodschapper - Cockange heeft inderdaad met een engel (=boodschapper) geworsteld - tot driemaal toe aanspoort te kijken wat er met de hand gebeurt (p. 279) en even later Cockange eveneens drie keer voor de keuze ‘schrijven of geluiden maken’ stelt (p. 279, 280, 281), past geheel in dit welhaast klassieke beeld.

Het teken dat de bezoeker geeft is tevens een mene tekel

[p. 65]

(‘U bent te ver gegaan, Albertus Cockange’ -p. 281): Cockanges schuld is, dat hij te veel verdrongen heeft. Zijn onderbewustzijn zal zich nu in zijn onzichtbare gedaante vrijmaken. Als onzichtbare zal Cockange overigens op zijn beurt het mene tekel geven aan zijn vrouw, wanneer die de oude vader treitert. Cockanges onzichtbare hand schrijft dan de waarschuwing, waarmee zijn vrouw geoordeeld wordt.

In de onzichtbare Albertus Cockange wordt, beweerde ik, zijn onderbewustzijn actief. De onzichtbare Cockange maakt zich bewust wat de zichtbare heeft verdrongen, ziet, wat de zichtbare Cockange heeft geweten, maar nooit heeft willen zien. Het verdringingsproces is nu niet meer mogelijk: ‘Of u kijkt of niet, het gebeurt toch’, had de bezoeker ook gezegd (p. 279). De onzichtbare Cockange breekt met de gewoonte van de zichtbare, die het leven langs zich heen liet glijden. Een breuk met het verleden die in Cockanges denken tot uitdrukking komt in de merkwaardige tegenstelling: ‘Ik ben geen horlogemaker meer, maar onzichtbaar’ (p. 285). Tevens worden in de onzichtbare horlogemaker oude, lang gekoesterde gevoelens tot leven gewekt. In de scène waar hij de erotische gedragingen van zijn dochter observeert, wordt hij zich deze gevoelens, die hij al gestorven waande (dus heel verdrongen waren), bewust. Zulke gevoelens ontbraken in de relatie tot zijn vrouw, zoals blijkt uit het gedrag van de onzichtbare Cockange, wanneer hij de assistent met zijn vrouw in de slaapkamer ziet verdwijnen: zelf blijft hij er buiten staan, de sexualiteit is een routinehandeling van het ‘lichaam’ geworden, die met een diepgaand beleven, een volledige betrokkenheid van de ‘ziel’ niets van doen heeft.

Niet verwonderlijk is verder, dat de onzichtbare Cockange tevens het geweten is van de zichtbare. Zijn herinneringen blijken niet verbleekt (p. 285) en ook heeft de onzichtbare Cockange meer scrupules dan de zichtbare (p. 293). Hij voelt zich zelfs ‘het geweten van een heel huisgezin’ (p. 299). Wat de onzichtbare Cockange doet, heeft de zichtbare altij dnagelaten: hij onderwerpt zich aan een gewetensvol zelfonderzoek. Zichzelf doorgronden, ook in zijn relatie tot zijn huisgenoten, die hij van een afstand bespiedt, is zijn nieuwe taak. Wel boezemt die taak hem tevens angst in - zijn familieleden ziet hij als ‘menselijke afgronden die men ontwijken moest’ (p. 293) - maar langzamerhand winnen de nieu wsgierigheid en de noodzaak van bewustwording het van de angst. Hij gaat steeds sterker de behoefte voelen de gevoelens van zijn huisgenoten te peilen, zich met hen te identificeren, ‘met hun ogen te zien’ (p. 293). Al blijft hij de gevolgen van een dergelijke vereenzelviging vrezen. Anders gezegd, hij vreest de ontleding van zijn eigen emoties, zoals hij het ontdekken van de waarheid vreest: het verval dat heerst in zijn huis, bederf in de vorm van dode vliegen, sigarettenas in het eten (p. 299); het gedrag van zijn vrouw; de aftakeling van zijn vader; de levenswandel van zijn dochter. De confrontatie met zijn vrouw, waarbij hij haar gevoelens, met name ten aanzien van zijn vader, kan vaststellen, vormt voor hem dan ook de aanleiding het huis voor enige tijd te verlaten.

Een - eerste - afscheid van de realiteit dus, een zich overgeven aan de vrije verbeelding. De angst voor het doorgronden van zijn vrouw is niet alleen de angst voor het zich bewust maken van haar ware aard, maar, in ruimere zin, een vrees voor de verraderlijke realiteit, waarvan zijn vrouw de voornaamste representant is. Zijn vrouw is in alles het tegendeel van de bijbelse Ruth, de vrouw die tijdens het catechiseeravondje in Cockanges huis onderwerp van gesprek is. Ruth, immers, wordt in het gelijknamige bijbelboek als een toonbeeld van liefde en toewijding jegens haar schoonmoeder ten tonele gevoerd. De vrouw van de horlogemaker toont tegenover haar schoonvader slechts haat en verachting. Haar bijbelse gezindheid is niet meer dan een uiterlijkheid, een voorwendsel. In werkelijkheid pleegt zij verraad ten aanzien van een mentaliteit als die van Ruth. Niet voor niets vergelijkt Cockange haar in zijn geschreven boodschap met Judas (p. 295). Als Cockange vervolgens het huis verlaat na de confrontatie met zijn vrouw en, na de ontmoeting met zichzelf in de winkel, uiteindelijk definitief vertrekt, moet dit, lijkt mij, geïnterpreteerd worden als een zich terugtrekken in een wereld van fantasie, die draaglijker is dan die van de realiteit. Dat het eveneens zijn vrouw is, die het couponnetje, het toegangsbewijs tot die andere wereld, in een rommelhoek gooit, is zowel een aanwijzing dat Cockanges vrouw het ‘zieleleven’ van haar man niets waard acht, als een teken dat de wereld van de realiteit die van de fantasie verwerpt. Bovendien bezegelt de vrouw van de horlogemaker met die handeling het lot van haar man. Een terugkeer naar de werkelijkheid, een integratie van twee tegengestelde werelden is eigenlijk al bij voorbaat onmogelijk gemaakt.

Die twee werelden worden overigens ook in de beschrijving van de ruimte, van het huis van Cockange met name zichtbaar gemaakt. Dit huis bestaat namelijk uit twee achter elkaar staande huizen, verbonden door een ingewikkeld stelsel van trappen en gangen. De voorkant is gereserveerd voor de winkel en de werkplaats beneden en de kamers van de studenten op de eerste verdieping. Een gang met gangdeur vormt de verbinding met het achterste gedeelte, het tweede huis, dat via een middentrap toegang geeft tot de woonkamer (p. 286).

Het zal duidelijk zijn, dat dit dubbele huis het dubbelleven van Cockange weerspiegelt. Winkel en werkplaats zijn het domein van de dagelijkse realiteit, waar de assistent, de lichamelijke Cockange zich ophoudt. Ook de kamers van de studenten op de bovenverdieping (en die studenten zelf) vertegenwoordigen die werkelijkheid. Dat de verblijven van de studenten boven het arbeidsterrein van Cockange gesitueerd

[p. 66]

zijn, komt overeen met het sociaal aanzien dat de studenten in de maatschappelijke werkelijkheid genieten. Cockanges vrouw en dochters hebben zich aan die werkelijkheid ondergeschikt gemaakt: zij dragen voedsel af en aan en reinigen kostpakken. Cockange zelf daarentegen had zich, voor zijn onzichtbaar worden, juist vanwege het hinderlijke lawaaierige gedrag van de studenten hoe langer hoe meer in zijn eigen werk opgesloten (p. 278).

De onzichtbare Cockange mijdt dan ook, bij zijn verkenningstochten door het huis, de winkel en de kamers van de studenten (p. 290/298), daar hij, met zijn onzichtbaar worden, van die werkelijkheid afstand gedaan heeft. Hij trekt zich bij voorkeur terug op de zolder in het achterhuis (‘Hij (...) ging naar de zolder, waar zijn plaats was’ - p. 291). Daarin komt tot uiting, dat de onzichtbare Cockange zich boven de realiteit verheven heeft - de winkel is nu een ‘oord van helse verschrikkingen’ voor hem (p. 290) - en zich terugtrekt in het privégebied der verbeelding. En in dit ‘boven’ (zolder) en ‘onder’ (winkel) is ook weer de hiërarchische relatie van de verschillende leefwerelden te herkennen.

In de onzichtbare Cockange zijn het onderbewustzijn, het geweten en de fantasie nauw met elkaar verbonden, maar dat is nog niet alles. In het verlengde van de fantasie ligt het vormgeven aan die fantasie, door middel van de creativiteit. Ook dat aspect manifesteert zich nu in de onzichtbare horlogemaker. Zijn onzichtbaar worden is tevens een opnieuw geboren worden, de geboorte der creatieve persoonlijkheid. De persoonlijkheid tevens die de onsterfelijkheid deelachtig kan worden: de eerste gedachte van de onzichtbare Cockange is, ‘dat hij nu niet meer dood kon’ (p. 283). De lichamelijke verschijningsvorm, de eigenlijke dubbelganger van Cockange, is daarmee getypeerd als de ‘sterfelijke’ en wordt dan ook herhaaldelijk met de dood geassocieerd - traditioneel kenmerk van het dubbelgangersmotief, overigens. De zichtbare Cockange is de ‘doodse’, ‘ontzielde’ ledepop (p. 302), die ‘de dag omgedaan is’ (p. 287), die zelfs ‘met de grond gelijk gemaakt’ is (p. 290). De zichtbare Cockange wordt, kortom, doodverklaard.

De ontdekking en ontplooiing van de creativiteit is zelfs het voornaamste aspect van Cockanges onzichtbare persoonlijkheid. Dat wordt, al weer, aangegeven door de geheimzinnige bezoeker. Hij stelt Cockange voor een noodzakelijke keuze: schrijven of geluiden maken. Spreken valt echter niet onder dit geluiden maken. Hoewel over de aard van die geluiden niets naders wordt meegedeeld, mag men, naar mijn mening, veronderstellen, dat er het maken van muziek mee aangeduid wordt. Cockange zou dan voor de keuze geplaatst worden welke uitingsvorm voor zijn creativiteit hem het meest passend voorkomt. De keus valt dan, misschien bij toeval, op het schrijven. In ieder geval wordt die keuze door Cockange niet bewust gemaakt. Eerder lijkt het de bezoeker zelf, die bepaalt op welke wijze de onzichtbare Cockange zich zal uiten. ‘Schrijven lijkt mij voor een denkend wezen te verkiezen boven geluiden maken’, had hij gezegd (p. 280), en Cockanges stamelende herhaling van zijn woorden worden door hem kennelijk als een keuze geïnterpreteerd (p. 281). Die keuze is hier derhalve min of meer van buiten af opgelegd. Een keuze, die zich aan de bewuste wil van de creatieve persoonlijkheid zelf heeft onttrokken.

Even een terzijde. Ik verraad natuurlijk geen geheim als ik in dit verband constateer, dat Vestdijk zelf ooit voor de keus gestaan heeft zich te ontwikkelen als schrijver of als musicus. Maar aan de andere kant valt die constatering hier eigenlijk buiten de orde, omdat de bedoelde keuze daarmee nog geen zin en functie binnen het verhaal zelf gekregen heeft. En die zingeving dient hier centraal te staan. Vestdijk was trouwens geen horlogemaker, bij mijn weten. (En zelfs dan nog!)

Als eenmaal geaccepteerd is, dat het schrijven van Cockange verwantschap vertoont met het auteurschap, kunnen veel gegevens van het verhaal in deze visie worden ingepast. De eerder geciteerde gedachte van Cockange: ‘Ik ben geen horlogemaker meer, maar ik ben onzichtbaar’ - alsof het belangrijkste bij dit alles niet zozeer zijn ongewone toestand was als wel de onverenigbaarheid van de begrippen onzichtbaar en horlogemaker’ (p. 285), krijgt er, bijvoorbeeld, een dimensie bij. De tegenstelling horlogemaker - onzichtbaar verliest veel van zijn merkwaardigheid als men bedenkt, dat een schrijver in zijn werk heel goed de rol van de onzichtbare, alomtegenwoordige waarnemer kan vervullen. Cockange is inderdaad geen horlogemaker meer, want hij is schrijver geworden, zou de conclusie kunnen luiden.

In Cockanges aangehaalde gedachte klinkt overigens de echo na van de woorden van de bezoeker:

U bent een horlogemaker, ja? U was een horlogemaker! U bent te ver gegaan, Albertus Cockange. U hebt de tijd gediend, nu wordt u door de ruimte uitgestoten. U moet terug naar de velerlei veelsoortige verwisselbare mogelijkheden en onmogelijkheden...’ (p. 281).

Die laatste mededeling, op het eerste gezicht misschien ietwat onduidelijk, wint aan betekenis als we er van uitgaan, dat er de mogelijkheden van de schrijver mee aangeduid kunnen zijn. Een schrijver kan het verleden van anderen zowel als dat van zichzelf in zijn werk naar zijn hand zetten en zo zelf opnieuw beleven. Wat gebeurd is en wat niet gebeurd is (maar eventueel óók had kunnen gebeuren) zijn voor de schrijver inderdaad verwisselbare mogelijkheden. Hij kan verder volledig verzonnen gebeurtenissen uit het leven van verzonnen personen werkelijkheid laten worden. Zijn mogelijkheden zijn velerlei en veelsoortig. Maar ook kan hij onmogelijkheden mogelijk maken. Hij kan, bijvoorbeeld, desnoods een horlogemaker onzichtbaar laten worden. Mogelijkheden en onmogelijkheden zijn eveneens verwisselbaar.

De draagwijdte van de mededelingen van de bezoeker ontgaat Albertus Cockange aanvankelijk. Pas na verloop van enige tijd herinnert hij zich de woorden van de bezoeker en brengt hij zijn mogelijkheden in praktijk. ‘Een aandrift volgend’ begint hij te schrijven ‘met wellust’ en met ‘ijdel zelfbehagen’, (p. 287), als iemand die een pas ontdekt talent ontwikkelt en daarvan geniet. Aan het ‘beschrijven’ van de buitenwereld is hij voorlopig echter nog niet toe. De buitenwereld schrikt hem af en boezemt hem angst in: het regent dan ook, buiten. Maar bovendien: ‘Meer dan iets anders bond deze schrijfoefening hem de eerste weken aan het huis’ (p. 287). Waarbij de term ‘schrijfoefening’ in combinatie met de tijdsaanduiding een aanwijzing temeer zou kunnen zijn, dat Cockange een creatief talent oefent.

Nog een ander detail wijst er op, dat de schrijvende Cockange veel met een auteur gemeen heeft. Het feit namelijk, dat de door hem geschreven woorden ‘aan zijn macht onttrokken’ zijn (p. 287). Het eenmaal geschrevene kan niet meer ongedaan gemaakt worden. Een geschreven tekst gaat een eigen leven leiden, waarop de schrijver zelf geen vat meer heeft. Voor elke schrijver geldt, dat zijn werk publiek eigendom wordt en wat het publiek met zijn werk doet - en zelfs, of er wel een publiek zal zijn - heeft hij niet in de hand. Het geldt ook voor Cockange. In hoeverre zijn geschreven boodschappen effect sorteren op zijn directe omgeving, wordt hem niet duidelijk. Van die beperking is hij zich wel degelijk bewust: hij beseft ‘hoogstens zijn bevindingen ergens (te kunnen) opschrijven, en dan moest hij maar afwachten of men hiermee rekening hield’ (p. 290). En als Cockange merkt, dat zijn geschreven waarschuwingen aan zijn vrouw en dochter door hen niet worden opgemerkt, trekt hij daaruit de conclusie, dat slechts zijn lichamelijke aanwezigheid, zijn zichtbare verschijningsvorm invloed op de direkte levensomstandigheden kan uitoefenen. De ‘schrijver’ in hem is daartoe kennelijk niet in staat.

Maar tegenover deze onmacht om op de dagelijkse gang van zaken invloed uit te oefenen, staat het machtsgevoel van Cockange als hij de mogelijkheden beseft die hem als onzichtbare zijn gegeven.

[p. 67]

Daar lokte de buitenwereld en de ongelooflijke avonturen waartoe zij een onzichtbare (...) in staat stelde (...): nu kon hij alles zijn en iedereen; iedereen en niemand. Hij kon alle mensen van zo dichtbij als hij maar wilde op de vingers kijken (...); alles wat ze zeiden en deden en schreven, hoe ze intrigeerden, - de staatslieden, de politiek! - hoe ze minden en haatten, en wat niet al; kortom het verstand stond er bij stil. En dan, tenslotte (...), zou hij alles wat hij te we ten kwam, wat hij gezien had en afgeluisterd, misschien kunnen opschrijven...
(p. 287).

Het citaat behoeft, dacht ik, nauwelijks commentaar. Cockange leeft zich hier in op een wijze, die de schrijver in hem verraadt. Alleen een schrijver is in staat alles en iedereen als onzichtbare te observeren en te beschrijven. Alleen de schrijver is tegelijkertijd iedereen en niemand: elk van de personages die hij schept, en toch zelf afwezig. Zoals het ook alleen een schrijver mogelijk is, zich, net als de onzichtbare Cockange, ‘in drie vertrekken tegelijk’ te bevinden (p. 284): een kwestie van perspectief. (Alweer drie: er zijn drie studenten, verzorgd door drie vrouwen, drie klanten waden door de onzichtbare Cockange heen; de bezoeker stelt Cockange driemaal voor de keuze ‘schrijven of geluiden maken’. Ook de getalssymboliek in Vestdijks werk is de moeite van het onderzoeken waard).

Tegenover de dorre plichtmatigheid, de tot automatisme verworden sociale opstelling van de lichamelijke Cockange, staat dus de almacht van zijn ‘artistieke’ persoonlijkheid. Voor hem is de wereld er een van ‘ongelooflijke avonturen’ en die wereld moet zijn ware luilekkerland zijn. In dat gebied van de gefantaseerde mogelijkheden kan hij zich pas thuisvoelen. Daar is hij zich bewust van zijn macht, die hem in de hem omringende realiteit niet gegeven is. Daar ook ligt zijn bestemming, hetgeen hij beseft als hij zichzelf in zijn lichamelijke situatie heeft gadegeslagen. Hij komt dan tot het inzicht dat zijn onzichtbare en zichtbare verschijningsvorm geen eenheid kunnen vormen en kiest voor de onzichtbare bestaansvorm. Hij doet daarmee afstand van zijn sociaal handelende persoonlijkheid, die hem vreemd geworden is, die slechts een omhulsel is van zijn ware wezen. De zichtbare Cockange is niets meer dan een assistent, iemand die ‘terzijde staat’, een gedaante waarmee men zich behelpt. En bij de laatste confrontatie met zichzelf, een confrontatie die als een katharsis wordt beleefd (‘Voor het eerst begreep hij alles van zijn leven, en waarom het deze veranderingen had moeten ondergaan, - deze nieuwe verandering vooral, die was alsof hij opnieuw onzichtbaar, nòg onzichtbaarder, was geworden (...), met een schok in één moment verreind’ - p. 302), beschouwt hij zijn lichamelijke aanwezigheid definitief als een oneigenlijke: de zichtbare horlogemaker is voor de onzichtbare een vreemde, een ‘mijnheer’ geworden. Hij kan zich gaan wijden aan zijn nieuwe taak in zijn ‘onzichtbare’ functie. Hij verlaat zijn huis en de dagelijkse werkelijkheid voorgoed en verdwijnt in het luchtruim, op weg naar het luilekkerland, dat zijn naam hem beloofde.

De thematiek van De Verdwenen Horlogemaker heeft, volgens het hierboven geschetste beeld, enkele kenmerken gemeen met ander werk van Vestdijk.

Het conflict tussen de in de sociale werkelijkheid handelende en de op eigen innerlijk leven gerichte persoonlijkheid is al aanwezig in Vestdijks eerst gepubliceerde roman. Terug tot Ina Damman.

In die roman is Ina Damman niet zonder meer de onbereikbare geliefde, maar vooral een exponent van een ongenaakbare, vijandige werkelijkheid. Op die ‘reële’ werkelijkheid heeft Anton Wachter geen vat. Hij wordt door Ina Damman verstoten, zoals hij daarvoor werd verstoten door de school en de schooljongens. Het ‘terug’ van Anton Wachter betekent dan ook een verlaten van die onhanteerbare realiteit, die wordt ingeruild tegen de zuivere innerlijke werkelijkheid: het zich eigen gemaakte beeld van de geliefde, waaraan hij zich onwankelbaar trouw kan verklaren.

Er is in verscheidene publicaties op gewezen, dat deze thematiek, in zijn verschillende Varianten, een hoofdmotief in Vestdijks werk vertegenwoordigt. Alleen al in Vestdijks poëzie kan men de poging twee tegengestelde polen in de persoonlijkheid te integreren, herhaaldelijk registreren. Die polen zou men kunnen omschrijven als het tot ‘inkering’ geneigde individualisme enerzijds, en het op de buitenwereld gerichte sociale streven anderzijds. Het is duidelijk, dat dit motief eveneens een rol speelt in De Verboden Horlogemaker.

Maar men zou nog verder kunnen gaan.

De onzichtbare Cockange bevindt zich in een geïsoleerde positie. Zijn ‘schrijverschap’ is aanvankelijk een poging tot verlossing daaruit, een poging de communciatie met de realiteit te herstellen. Maar zijn keuze het huis voorgoed te verlaten is een bewuste keuze. Een keuze voor het talent, om Vestdijks woorden uit de beroemde brief aan Marsman aan te halen, waarbij de alledaagse werkelijkheid wordt overgelaten aan een desnoods minderwaardige persoonlijkheid. Daarmee wordt echter het isolement van beide persoonlijkheden bevestigd.

We bevinden ons hier op zijn minst in de buurt van het motief van de toeschouwer-kunstenaar, wiens sociale wezen, zijn neiging zich in ‘de ander’ terug te vinden, gerelateerd wordt aan, maar ook in een zekere gespannen verhouding verkeert met het kunstenaarschap, uit welke spanning het isolement voortvloeit. We kunnen hierbij denken aan een roman als Het Glinsterend Pantser. Verder roept Cockanges houding ten aanzien van de verleiding van zijn dochter, waarvan hij getuige is ‘zonder enige andere wens dan te zien, alles te zien’ (p. 299), associaties op met de roman De Ziener, waarin de toeschouwer, de voyeur en de scheppende persoonlijkheid een en dezelfde zijn. Misschien is zelfs de vraag wel interessant welke roman van Vestdijk we zouden kunnen noemen, waarin het motief van de op enigerlei wijze ‘gespleten’ persoonlijkheid geen rol speelt.

Het zou uiteraard onjuist zijn te beweren dat de verschillende facetten van de hier gesignaleerde problematiek in De Verdwenen Horlogemaker reeds definitief aan de orde werden gesteld. Wat Vestdijk aan de orde stelde was bij voorkeur nimmer definitief en een deel der genoemde thema's en motieven treedt in De Verdwenen Horlogemaker minder uitgesproken op de voorgrond dan in ander werk van Vestdijk. Het ging er mij slechts om aan te tonen, dat de Vestdijklezer in De Verdwenen Horlogemaker materiaal aantreft, dat herinneringen oproept aan ander werk van de auteur. Werk bovendien, dat door velen gerekend wordt tot het beste wat Vestdijk schreef. Zodat gezegd mag worden, dat de horlogemaker Albertus Cockange niet voorgoed uit het oog dient te worden verloren.

De paginering van De Verdwenen Horlogemaker in dit artikel verwijst naar de 7e druk in: S. Vestdijk, Verzamelde Verhalen, Amsterdam 1974.