Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 51]

Jaap Goedegebuure
Strijd en vlucht op papier
Over de essay's van S. Vestdijk

Het zal een toekomstig biograaf van Vestdijk niet licht vallen om een goed belijkend portret te schetsen van deze sfinx, die de openbaarheid steeds angstvallig meed, opgesloten als hij was in zijn Doornse kluis, en zijn persoonlijkheid over de meest uiteenlopende geschriften versplinterde. Vestdijk was en is alleen te vinden achter de lastig te nemen verschansing van zijn papieren bouwsels en neemt daarbij kameleonachtige allures aan; hij blijkt telkens weer bereid zijn stellingen prijs te geven wanneer hij zich al te bedreigd voelt. De veelzeggende titel van een serie kritische notities luidt Strijd en vlucht op papier. Vestdijk als essayist kon polemisch zijn als het moest, maar niet a priori, en evenmin tot elke prijs.

Vooral gedurende de eerste periode van zijn loopbaan als criticus, begonnen omstreeks het midden van de dertiger jaren, en afgesloten met de tweedelige uitgave van Muiterij tegen het etmaal is zijn gebrek aan strijdbaarheid en aan lust tot schriftelijke debatteren opvallend vooral in contrast met bevriende tijdgenoten als Ter Braak, Du Perron en Marsman. De mate van zijn agressiviteit valt ook af te lezen aan zijn geringe gestrengheid als recensent. Zelden brak Vestdijk een boek tot de grond toe af. Na zijn lovende kritiek op De avonden merkte Gerard Kornelis van het Reve, niet zonder reden, op ‘Die man vindt toch alles mooi’.

Wie echter zou menen dat intensiteit van zelfexpressie bij Vestdijk het sterkst is in zijn poëzie, dat hij zijn gevoelens meer objectiveert in roman en novelle, en zich in zijn essays geheel buiten schot houdt, vergist zich. Hij trekt zich in dicht èn ondicht aan het oog, en voor wie hem toch betrappen wil komt het er op aan iedere formulering of regel, tot de meest achteloze toe, nauwkeurig tegen het licht te houden.

Schrijven over andere auteurs was voor Vestdijk meestal even goed schrijven over het eigen ik als toen hij aan het begin van zijn schrijverschap ‘De parasiet’ dichtte, dat hekelend zelfportret waar Menno ter Braak zo verrukt van was dat hij zich definitief aan ‘de duivelskunstenaar’ gewonnen gaf. Menigmaal is er tussen Vestdijks feitelijke beschouwingen een vluchtige zelfbespiegeling waar te nemen. Ik denk bijvoorbeeld aan het stuk ‘Typen van critici’, dat opgenomen is in Essays in duodecimo. Daar worden als eigenschappen van de schrijver die recenseert uit behoefte aan bijverdienste opgesomd: welwillendheid, behoedzaamheid, en een bedorven karakter (‘hoewel dat vaak niet meer nodig is’, voegt Vestdijk er veel betekenend aan toe).

Substitueer voor ‘karakter’ de term ‘persoonlijkheid’ in de betekenis die Ter Braak en Du Perron er aan gaven, stel het begrip ‘talent’ er tegenover, en de twee polen waartussen Vestdijks schrijverschap zich heeft onwikkeld zijn gegeven. Ter Braak, Vestdijk kennende, vroeg zich in 1940 af of de persoonlijkheid het klaar zou spelen om dit reusachtig talent de baas te blijven. Nu we meer dan tien jaar na Vestdijks dood het geheel van zijn oeuvre overzien, lijkt de constatering gerechtvaardigd dat het talent het pleit heeft gewonnen, in zoverre het zich in de plaats van de persoonlijkheid heeft gesteld, er mee samen is gaan vallen. Daarmee is tevens het onhoudbare van deze geforceerde tegenstelling aangegeven: persoonlijkheid kan zich manifesteren als talent, en omgekeerd. Vestdijks houvast aan het leven was zijn miraculeuze begaafdheid, en die heeft hij met welhaast calvinistische woekerzucht uitgebuit.

Even goed als Ter Braak hem doorzag, kende Vestdijk zichzelf. Jaren voordat in het grote essay ‘De duivelskunstenaar’ de synthese tussen de persoonlijkheid Vestdijk en diens schaduwzijde, het talent, werd beproefd, had de aldus in tegendelen opgesplitste auteur al in een brief aan Marsman bekend:

ik heb voorgoed en eenzijdig voor het talent partij gekozen, desnoods dan bij een volkomen minderwaardige persoonlijkheid, maar dat is een weg, die ik niet graag een ander zou aanpraten! Er ligt iets abjects in, en 't beroerdste is nog, dat je die samenhang bij jezelf weet, want, al is 't bij iedereen zoo, bij de anderen blijft het vaak onbewust en dus in zekeren zin niet eens echt aanwezig.^2.

Bedoelde hij met die ‘anderen’ misschien zijn toenmalige mentoren Ter Braak en Du Perron? Het is mogelijk, want het schuldbewustzijn (waarvan de ontstentenis in een latere brief aan Marsman ‘juist een bewijs voor mijn gemis aan karakter’

2. H. Marsman/S. Vestdijk, Heden ik morgen gij; aangevuld met een reeks van brieven met betrekking tot het ontstaan van deze roman, Amsterdam 1947, p. 308.

[p. 52]

wordt genoemd!) dat uit deze confessie spreekt moet wel zijn ingegeven door het ontzag voor beide leidsmannen, die Vestdijk om beurten, al dan niet in het openbaar, wezen op de verzoekingen van het talent en de zaligmaking van een - sterke - persoonlijkheid. Du Perron had in 1935 al op Ter Braaks uit 1940 daterende waarschuwing geanticipeerd toen hij schreef: ‘Vestdijk heeft een talent dat nooit onverschillig laat, maar het is groot genoeg om te eisen door een werkelijke inhoud te worden gevoed’; een uitspraak die volgt op een opmerking over het verhaal ‘Een, twee, drie, vier, vijf’ waarvan Du Perron bewonderend zegt te geloven dat er gevoelens in zijn verwerkt ‘waarvoor een auteur als mens moet hebben betaald, wat bij een meesterschap als hier aanwezig dubbel werkt.’^3.

Ik heb de overbekende kwestie van de dialectische en door sommige bezorgde beschouwers gevaarlijk geachte verhouding tussen talent en persoonlijkheid nog maar eens aan de orde gesteld omdat ze in gedachten gehouden moet worden bij de lectuur van de essays die Vestdijk voor de oorlog schreef, en die zijn gebundeld in Lier en lancet en De Poolse ruiter. Aanvankelijk helde Vestdijk in zijn positiebepaling met betrekking tot de vorm of vent-discussie (een grootschaliger equivalent van de oppositie talent-persoonlijkheid, zoals men aan Du Perrons oordeel over ‘Een, twee, drie, vier, vijf’ kan aflezen) sterk over naar het standpunt zoals dat in Forum werd verdedigd. Dat hoeft geen verbazing te wekken aangezien hij als nieuwkomer in de literatuur door Ter Braak en Du Perron in het tijdschrift was opgenomen met een haast onbeperkt krediet. Beiden beschouwden de studie over Emily Dickinson als een verdediging van hun theorieën, en Ter Braak noemde Vestdijk ‘de rechtvaardiging alleen al van Forum’. Overigens had Du Perron een sterk-begeleidende rol gespeeld bij het tot stand komen van dit debuut in de essayistiek. Vestdijk spreekt er zijn voorkeur in uit voor een soort poëzie dat hij ‘intentioneel’ noemt, ter onderscheiding van de ‘poésie pure’ waarbij de klank de betekenis domineert.

Alle schatplichtigheid aan het Forumduo ten spijt, moet worden opgemerkt dat Vestdijk, ook in zijn eerste fase als poëziecriticus, subtieler met zijn onderscheidingen omspringt dan Ter Braak, die in gedichten slechts maskerades zag, omslachtige formuleringen waarin men zich beter dan in proza aan het oog van de lezer kon onttrekken; of dan Du Perron, die de lyrische vorm als een presenteerblaadje van de inhoud beliefde op te vatten (wat zijn schijnbaar tegenstrijdige voorliefde voor bepaalde soorten van poésie pure niet in de weg stond). Uitgerekend in een nooit gebundeld artikel over de gedichten van Eisschot,^4. die ‘de wortelstok der Forumpoëzie’ wordt genoemd, brengt Vestdijk zijn nuanceringen in de tegenstelling ‘vorm of vent’ aan. Weliswaar worden in navolging van Ter Braak en Du Perron persoonlijkheid en authenticiteit van de dichter in het middelpunt van de beschouwing geplaatst, maar dat betekent niet dat er zonder voorbehoud voor de ‘vent’ wordt gekozen.

Hoe zijn naamkaartje ook moge luiden, de werkelijk oorspronkelijke dichter is aestheet of anti-aestheet, al naar dat in zijn kraam te pas komt, hij gehoorzaamt slechts aan de eischen van het onderwerp, en hoe meer van het leven daarbuiten in zijn gemoed resonneert, des te meer ‘stijlen’ zal hij bezitten, die men dan achteraf, terwille van de overzichtelijkheid, terug kan brengen tot die ene grote polariteit van de abstracte begrippen vorm en inhoud.

Niettegenstaande de eigen variaties op het Forumstramien, is vooral de invloed van Du Perron in Vestdijks eerste twee essaybundels onmiskenbaar. Er is de betekenisvolle opdracht van Lier en lancet, er is Du Perrons literaire voorkeur, vertegenwoordigd in stukken over Poe, Nerval, Engelman en Melville. Bij de formulering van een oordeel weegt steeds de overweging mee wat Du Perron er wel van gevonden zou hebben. Het is opvallend hoe vaak Vestdijk zijn gids citeert en parafraseert, ook wanneer daartoe geen strikte noodzaak bestaat. Een kras voorbeeld van die afhankelijkheid is te vinden in het eerste van de Essays in duodecimo, die ontstonden tijdens de oorlogsjaren, dus na Du Perrons overlijden. Daar leest men: ‘Wat weegt zwaarder: een eminent kunstwerk of het geluk van een medemens - een vraag, die ook E. du Perron zich gesteld heeft.’ Nu ligt het in de rede dat de opgeroepen getuige een verklaring af mag leggen, maar zonderling genoeg blijft die achterwege. Het was Vestdijk kennelijk voldoende om in de onderhavige kwestie - die van de kunstenaar en de moraal -, waarvan hij wist dat ze Du Perron zeer ter harte ging, de naam van zijn vriend te noemen. Met welke reden? Misschien om zich veiliger te voelen in zijn voorzichtige keuze voor de moraal.

Menigmaal weerklinkt de echo van de eisen die Du Perron aan het literaire werk stelde. Het slot van de beschouwing over Edgar Allan Poe uit De Poolse ruiter (waarin de kenschets van Poe als ‘intellectueel romanticus’ even goed op Du Perron toepasbaar zou zijn, met name de Du Perron zoals die vanuit Vestdijks optiek werd gezien) zou niet misstaan hebben in de Cahiers van een lezer:

Poe is het grootste genie onder de Amerikaanse schrijvers, zei ik; maar hieraan moet worden toegevoegd: hij had, als verteller, het beperktste talent. Maar wanneer ik kiezen moet tussen hèm en een veelomvattend talent zonder één sprankje genialiteit, dan zal ik niet lang aarzelen.^5.

Het is één voorbeeld uit vele.

De afwijkingen van de Forumlijn namen toe naarmate Vestdijk zijn denkbeelden over vorm en inhoud - begrippen die hij in hun simpelste vorm slechts kon zien als verschillende beschouwingswijzen van het literaire werk - uitbouwde tot een indrukwekkend systeem. Dit produkt van ongelooflijke eruditie en behendigheid in het combineren en synthetiseren omvatte niet alleen literatuur, maar even goed kunstgeschiedenis, musicologie, cultuurhistorie, wijsbegeerte en psychologie. Zeer opmerkelijke resultaten van deze systeembouw zijn neergelegd in de grote essay's ‘Rilke als barokkunstenaar’, waarin het werk van deze dichter wordt getoetst aan eigenzinnige definities van klassieke, barokke en romantische kunst, en ‘Prolegomena ener esthetiek’, waarin zich grote studies als Albert Verwey en de Idee en De glanzende kiemcel aankondigen. In dergelijke geschriften leefde Vestdijk zijn liefhebberij in het opstellen van schema's en typologieën uit (een hobby die hij gemeen heeft met Mulisch, in wie hij ooit zijn erfgenaam meende te herkennen). Aan die hobby hebben we bijvoorbeeld ook ‘Het lyrisch beginsel van de roman’ te danken. Uit zes elementaire menselijke handelingen - liefhebben, opvoeden, terechtwijzen, regelen, beheersen en doden - worden zes soorten van romans afgeleid; ‘lyrisch’ aan het genre is dat het steeds gaat om individuele expressies met betrekking tot de onderscheiden functies. Nu is het kenmerkend voor deze en andere Spielereien dat Vestdijk zijn vondsten al bij voorbaat prijs geeft door mee te delen dat hij even goed zestig of zestien typen had kunnen onderscheiden. Een dergelijk gebrek aan ernst werkt aanstekelijk op de lezer, die van bewondering versteld kan staan om zoveel illusionisme, maar niet altijd bereid is de kunstjes voor honderd procent au serieux te nemen.

Al in het essay over Emily Dickinson is de voorkeur voor het speculatieve betoog aanwezig. Van een eenvoudig zesregelig versje van deze dichteres wordt opgemerkt dat het een verhandeling over de wijsbegeerte van Kant vervangt. Wanneer Vestdijk schrijft over de zeer aardse, om niet te zeggen huiselijke poëzie van Greshoff, worden de namen rondgestrooid van Mallarmé, Wolf, Hume, Nietzsche en Rilke. Het korte titelstuk van De Poolse ruiter geeft van dit speculatief (naar modern literair-wetenschappelijke inzichten ook wel creatief) interpreteren een treffende demonstratie, nadat er en passant een theoretische rechtvaardiging voor is opgesteld.

We zullen nooit weten wat Rembrandt dacht, voelde, beoogde. Tegenover zijn zieleleven staan wij even vreemd als tegenover dat van de makers van negerplastieken, waar de moderne bewonderaar aan kosmische verschrikkingen

3. E. du Perron, Verzameld werk 6, Amsterdam 1958, p. 27.

4. In Groot Nederland 35 (1937) 7 (juli), p. 32-39.

5. Men vergelijke Du Perrons befaamde cijferlijstje (in Menno ter Braak/E. du Perron, Briefw isseling 1930-1940 2, Amsterdam 1964, p. 248) waarbij Poe het beste rapport krijgt: drie maal een tien (voor talent, intelligentie en ‘ziel’) en een maal een acht (voor ideeën). Alleen Nietzsche scoort hoger (vier tienen), maar dat is alleen maar bij wijze van vergelijking met ‘God-zelf’.

[p. 53]

en barbaarse demonie heel wat inlegt waar geen neger ooit van gedroomd kan hebben. Mogelijk betekent dit de hoogste getuigenis voor een kunstwerk: dat het méér is dan de kunstenaar bevroedde en door iedere eeuw en iedere toeschouwer anders gezien wordt, onder steeds nieuwe en verrassende aspecten.

Hier zijn we ver afgedreven van de keuze voor ‘intentionele’ poëzie, die door Vestdijk overigens nimmer naar de strikte auteursintentie van de maker werd opgevat, zoals we hebben kunnen zien aan de vergelijking tussen Emily Dickinson en Immanuel Kant. Wat Vestdijk in het citaat stelt sluit aan bij die stroming in de literatuurwetenschap die bekend is als de receptie-esthetica. Volgens Wolfgang Iser, een van de belangrijkste representanten van deze richting kan het literaire werk steeds weer anders en aangepast aan veranderde tijden en omstandigheden geduid worden, omdat het zodanig gestructureerd is dat het geen enkele interpretatie zonder meer bevestigt. De intenties zijn een sluimerende capaciteit van de tekst, die pas door de verbeeldingskracht van de lezer tot leven gewekt worden.

Wat een verwant inzicht bij Vestdijk tot gevolg kan hebben valt te lezen in de slotpassage van ‘De Poolse ruiter’. Met een inmiddels vertrouwde tournure wil hij zijn betoog over de principieel onuitputtelijke mogelijkheden om een kunstwerk te interpreteren nog wel reduceren tot een ‘dooddoener’, zonder de verleiding te kunnen weerstaan om de door Rembrandt geportretteerde vervolgens te karakteriseren als ‘de mens, die zich uitgeleverd weet aan het onmogelijke en toch verder komt; de ziel gevangen in het lichaam, de schoonheid die het zonder lelijkheid niet stellen kan, de volmaakte harmonie die snakt naar de chaos.’ Hier is de Poolse ruiter danig op hol geslagen.

Het oorspronkelijke en creatieve van Vestdijks eigenzinnige typologieën en speculatieve concepties schuilt in het onverwachte en aanvankelijk ongeloofwaardige van zijn combinaties. De ijzeren logica waarmee ze ontwikkeld worden doet de lezer menigmaal verbluft staan. Ver- of zelfs bewondering slaat soms echter om in irritatie, omdat de stap van de briljante redenering naar een vernuftige tour de force maar een kleine is. Vestdijk wrikt de feiten wel eens in zijn schema met behulp van argumenten die iemand met een wetenschappelijke opleiding toch verdacht voor zouden moeten komen. Ik denk aan verouderde positivistische begrippen als erfelijkheid en milieu waarmee de literaire eigenaardigheden van één auteur of zelfs van een heel volk verklaard worden.

Je vraagt je als lezer ook wel eens af of je eenvoudigweg niet beetgenomen wordt. In de necrologie van James Joyce (opgenomen in De Poolse ruiter) wordt op de omstandigheid dat deze schrijver zijn leven lang aan een oogkwaal leed om tenslotte aan de gevolgen van een darmoperatie te overlijden, een hele verhandeling gebaseerd over een vormfetischist wiens werk door een gebrek aan wezenlijke inhoud te gronde ging. In De Poolse ruiter, waarin dit stuk is opgenomen, horen redeneringen van dit soort nog tot de uitzonderingen. In Essays in duodecimo is het vernuftig spel tot leidend beginsel verheven, al moet tot Vestdijks verdediging worden gezegd dat hij deze bundel zelf ook als een verzameling kunststukjes zonder wetenschappelijke of semi-wetenschappelijke waarde beschouwde.

Het eerste essay van deze bundel is een schoolvoorbeeld van Vestdijk op zijn slechtst. De fysionomie van D.H. Lawrence (vulgaire haardracht, de ogen van een snol, de neus van Socrates en de baard van Shaw) dient als vergelijkingspunt voor een typering van zijn romans. Daarentegen zijn de stukken over Pascal en Hölderlin binnen dit genre, dat bepaald wordt door de directe persoonlijke impressie, uitstekend, omdat er vanuit het impulsieve aperçu heel zinnige opmerkingen worden gemaakt over het wezen van deze figuren. In dergelijke gevallen laat Essays in duodecimo zich lezen als een superieur schrijversnotitieboek: vaak schitterende invallen worden op het moment van hun ontstaan vastgelegd, uitgewerkt in een langs associatieve weg verlopend gedachtenspelletje, om te worden afgerond met een treffende pointe. Dikwijls schuilt in deze marginalia een romanopzet. Een portret van de intrigant of een verhaal over de grandeur van Judas als verrader hadden zonder moeite een plaats kunnen vinden tussen de romans van Vestdijk, die ook als verteller een meester in het jongieren met paradoxen en antithesen was. Overigens doet hij zich in de vluchtige verkenning van Judas in de rol van tragisch personage kennen als de parasiet, want uit een brief die hij in de loop van 1938 aan Marsman schreef^6., blijkt dat hij het gegeven graag had willen overnemen van zijn collega, die op dat moment een roman over dit onderwerp aan het voorbereiden was. Pas na Marsmans dood in 1940 stelde hij ‘De grootheid van Judas’ op schrift.

In het begin van dit artikel merkte ik op hoe welwillend Vestdijk zich als criticus tegenover de contemporaine literatuur opstelde. Oversteegen heeft er op gewezen dat een mogelijke oorzaak voor deze houding gelegen is in het overwaarderen van vormtechnische aspecten die speciaal de vakman interesseerden. Het is ook denkbaar dat Vestdijk als studeerkamerwezen zeer secundair op de wereld rondom hem reageerde, wat tevens kan verklaren dat hij schrijvend over literatuur die tot het verleden behoort zo veel beter op dreef was dan wanneer hij eigentijds werk onder handen had. Of speelt hier zijn gepassioneerde belangstelling voor de geschiedenis een rol? Tegenover collega-critici en - essayisten onder zijn tijdgenoten is hij beter op dreef, zeker naarmate hun niveau hoger is. Zo is zijn bestrijding van Sartre's Baudelaire-studie, opgenomen in Zuiverende kroniek, afdoende.

Er is misschien nog een andere reden, die aansluit bij wat ik opmerkte over de lauwheid van Vestdijks polemische aandriften. In de bundel De leugen is onze moeder schrijft hij dat de polemicus pur sang (Van Deyssel, Du Perron, Hermans) zich eerder op personen dan op zaken richt. Het is typerend voor Vestdijk dat hij, die het belang van de schrijver als een persoonlijkheid waaraan de beschouwing van diens werk ondergeschikt gemaakt diende te worden, geleidelijk steeds meer ging relativeren, om de verhouding tenslotte om te keren. Aan het overzichtelijk maken van de gecompliceerde zaak die hij diende - de literatuur - had hij zozeer de handen vol, dat hij tot het bepalen van zijn persoonlijke verhoudingen (en daarmee tot het opmaken van zijn afrekeningen) nauwelijks meer toekwam.^1.

6. Bewaard in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag onder signatuur 68 D 81.

1. Dit artikel is een uitgebreide versie van een stuk dat ik n.a.v. een aantal herdrukte essaybundels van Vestdijk publiceerde in Hollands Diep van 28 augustus 1976. Bij de uitbreidingen is gebruik gemaakt van twee andere opstellen, te weten ‘Vestdijk als Forumredakteur’ (in Reisgidsen vol Belluno's en blauwbaarden. Opstellen over S. Vestd ijk en anderen aangeboden aan dr. H.A. Wage, Leiden 1976) en ‘Het herkennen van intenties (Over de kritische en wetenschappelijke standpunten van H.A. Gomperts)’ (in Tirade van november 1981).