Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 3]

[Nummer 82]

Jaap T. Harskamp
De macht van de muziek
Musico-literaire verkenningen

Muziek en architectuur
(de klaagzang van een flatbewoner)

Op 21 april 1887 schreef Frederik van Eeden in zijn dagboek: ‘O! O! Ik wil muziek hooren - laat mij muziek hooren - ik zou er om kunnen bidden’. Nu, bijna een eeuw later wensen velen verlost te worden van de dictatoriale macht van een alomaanwezige muziek (of wat daarvoor doorgaat). In dit essay zal ik nagaan hoezeer de muziek het moderne tijdperk heeft overheerst door verschillende aspecten van die hegemonie van de muziek in onze cultuur te belichten. De literatuur zal daarvoor als mijn voornaamste bron dienen.

De uitdrukking tijdgeest is een moeilijk hanteerbaar begrip. Van Dale omschrijft het als de heersende wijze of trant van denken en handelen in een zekere tijd. Het begrip impliceert dat er een verband zou bestaan tussen de meest heterogene aspecten binnen een tijdperk, een bezielend beginsel dat alle verschijnselen van een tijd zou doordringen.

Mede door de ongrijpbaarheid van de term is, om een gehele beschaving aan te duiden, in de negentiende eeuw de term stijl in opgang geraakt. Een stijl immers impliceert zichtbaarheid - het is de wijze waarop de geest van een tijd zich in de meest uiteenlopende wijze manifesteert.

In 1831 publiceerde de Engelse denker John Stuart Mill zijn befaamde serie van artikelen over de geest van zijn tijd, ‘The Spirit of the Age’. Hij begon zijn beschouwingen met de opmerking dat, in 1831, het woord tijdgeest geen oudere geschiedenis dan zo'n vijftig jaar zou kunnen hebben. Vele voorgangers, zo schrijft Mill, hebben de eigen tijd en het eigen tijdsgebeuren geobserveerd maar nooit eerder heeft het historisch bewustzijn op die wijze gedomineerd. Mill's opmerking is natuurlijk niet geheel juist. De uitdrukking tijdgeest komt reeds voor in het werk van Francis Bacon, daar waar deze de verscheidenheid van verschijnselen in zijn opwindende tijd, die van geografische en wetenschappelijke ontdekkingen, tot eenheid poogde te herleiden.

Waar Mill echter impliciet op wijst, is het feit dat rond 1800 in Duitsland het begrip ‘Zeitgeist’, bij wijze van weerslag op de Franse Revolutie, in omloop was geraakt. In 1805 publiceerde Ernst Moritz Arndt zijn beschouwingen over de Geist der Zeit. In Engeland werd in 1825 door William Hazlitt een poging ondernomen om The Spirit of the Age te beschrijven. Vier jaar later publiceerde Robert Southey zijn sombere boek Sir Thomas More (‘or, Colloquies on the Progress and Prospect of Society’), waarin de auteur, in conversatie met een op aarde teruggekeerde Thomas More, de eigen tijd vergelijkt met en afzet tegen het verleden. De conclusies omtrent de ontwikkelingen in de moderne beschaving zijn pessimistisch en de uitspraken over de hoopvolle gedachte van vooruitgang dikwijls vernietigend.

De Franse Revolutie en de snelle industriële ontwikkeling in Europa hadden ingrijpende wijzigingen in het tijdsbewustzijn teweeggebracht. De belangstelling voor de tijdgeest kwam voort uit het besef dat de eigen tijd zo wezenlijk van het verleden verschilde en zo werd gekenmerkt door verwarrende tegenstrijdigheden, dat de geschiedenis een ongekend scherpe wending genomen scheen te hebben.

Een ander verschijnsel van essentieel belang in de Europese cultuurgeschiedenis vindt mede een oorsprong in dat besef, namelijk de nadruk op het modernisme in alle takken van kunst die zich rond diezelfde jaren in de vroege negentiende eeuw kenbaar maakte. De kunstenaar zocht naar nieuwe en eigentijdse middelen om het contemporaine bewustzijn, de eigen tijdgeest, in zijn werk tot uitdrukking te brengen.

In zeer nauwe samenhang met het speuren naar de geest of de stijl van de eigen tijd moet de kritiek op de tijd geplaatst worden - tijdgeest en cultuurkritiek, het ‘Unbehagen in der Kultur’, zijn onverbrekelijk verbonden. Dit komt wellicht het meest sprekend tot uitdrukking in de titel van een werk dat Isaac da Costa in 1823 publiceerde: Bezwaren tegen de geest der eeuw. Twee verschijnselen werden met name geobserveerd door de critici van de cultuur: die van sociale desintegratie en intellectuele anarchie; en die van het verlies, het gebrek aan stijl in de negentiende eeuw.

De volgelingen van de Franse filosoof Henri de Saint-Simon waren de eersten die het probleem als zodanig onderkend en gesteld hebben. Zij maakten een onderscheid tussen zogenaamde organische en kritische perioden. De eigen, moderne tijd werd aangeduid als zo'n kritisch, uiteenvallend tijdperk: een tijd waarin de vroegere sociale en intellectuele eenheid was versplinterd in een chaos van tegenstrijdige denkbeelden en principes. De Middeleeuwse maatschappij was daarentegen de manifestatie van organische eenheid. Die eenheid openbaarde zich bovenal in het monumentale karakter van de architectuur. De architectuur in een organische samenleving vervulde de leidende rol en drukte haar stempel op alle andere kunsten, op alle levensmanifestaties.

Kenmerkend voor een kritische periode is het verval van de architectuur en de afzonderlijke en onafhankelijke ontwikkeling van de andere kunsten. De moeder heeft het gezag over haar kinderen verloren en elk van hen heeft een eigen, grillig levenspad gekozen. Nadat achtereenvolgens beeldhouwkunst en schilderkunst een periode van bloei hadden gekend, was de negentiende eeuw bestemd om de eeuw van de muziek te worden. In een tijd van totale desintegratie zou de meest vergeestelijkste der kunsten de hegemonie gaan voeren. De architectuur is dood, schreef de Franse dichter Petrus Borel in 1833, het tijdperk van de muziek is ingetreden.

Deze hypothese, in Frankrijk ontwikkeld en verbreid door de saint-simonisten, heeft enorme weerklank gevonden in het Europese denken. In Engeland vindt men de gedachte verwoord door Ruskin en Morris; in Duitsland sluiten Schopenhauer, Heine en Nietzsche zich aan en ook de Oostenrijkse schrijver Hermann Broch heeft het denkbeeld overgenomen.

In 1938 nog schreef Lewes Mumford in zijn interessante studie over The Culture of Cities dat in een tijd van sociale

[p. 4]

desintegratie en specialisme als de onze, de architectuur haar monumentale en bindende karakter verliest, maar dat zij ongetwijfeld haar dominerende en leidende functie zou hervinden in een tijdperk van ‘synthesis and construction’.

In hoeverre men een dergelijke hypothese kan verdedigen, is moeilijk na te gaan. Men beperkt zich natuurlijk in zekere zin tot de befaamde ‘bird's eye view of history’. Maar anderzijds is Borel's voorspelling maar al te juist gebleken. Naar aanleiding van ons eigen onsamenhangend en egoïstische tijdvak zou men kunnen opmerken dat de architectuur door ongekende diepten is gegaan en dat daarnaast nimmer de muziek een dergelijke oor- en geestverdovende macht heeft uitgeoefend.

Wij zijn één en al oor geworden, maar de vloed van lawaai en geluid heeft het vermogen tot luisteren afgestompt. Over de grijze vlakten van beton jammert de muziek... Misschien heeft Van Eeden nog stilte gekend.

Winkelen met Liszt

In de tijd dat ik het voorbereidend onderzoek voor dit essay verrichte, werd ik bij toeval getroffen door een bijzonder aspect van de macht van de muziek. In augustus 1980 zond de BBC een aantal programma's op televisie uit onder de titel ‘Spirits of the Past’. De eerste van die uitzendingen was gewijd aan het idee van reïncarnatie. Een aantal figuren vertelde de kijker interessante anecdotes over hun belevenissen in vorige levens. Het is overigens merkwaardig dat deze figuren zich altijd een voorafgaand bestaan herinneren waarin zij niet slechts zelf als belangrijke persoonlijkheden naar voren komen, maar dat dit bestaan bovendien altijd gesitueerd is in de meest kleurvolle der tijden. Maar dat terzijde.

In het tweede programma van de serie werd een aantal mensen ondervraagd dat ons vertelde hoe grote creatieve geesten uit het verleden zich nog altijd via en door hen weten te uiten. Vooral de grote componisten blijken nog bijzonder actief. Zo verklaarde een heer dat Handel hem een nieuw oratorium had gedicteerd - een werk dat overigens door de London Symphony Orchestra samen met de Ambrosian Singers is uitgevoerd. Ook hier kwam reïncarnatie weer ter sprake: dezelfde heer kon zich nog goed herinneren hoe hij als de meest geliefde van de leerlingen voor de grote componist werkte.

Een huisvrouw uit Wimbledon bleek een zeer levendig contact te hebben met Chopin, Liszt en vele andere componisten - zo zeer zelfs, dat zij tijdens het vraaggesprek de plaats aanwees waar beide componisten ‘stonden’. Bovendien was Bertrand Russell die dag verschenen om haar advies te geven tijdens het interview. Dat bleek met name toen zij plotseling het woord hypothese uit de mond liet vallen, een woord dat volkomen buiten haar normale jargon lag. Wat het creatieve werk betreft: het was vooral Chopin's onrustige geest die haar regelmatig opdroeg nieuwe composities te noteren.

Sommige componisten gunden haar nauwelijks rust en volgden haar overal. Chopin reisde graag met haar in een vliegtuig mee. De aanwezigheid van Liszt was soms nog intenser. Zo winkelde zij op een gegeven moment in een supermarkt om de nodige levensmiddelen in te slaan. Van kunst alleen kan men nu eenmaal niet leven. Bij de groente- en fruitafdeling pakte zij een flinke tros bananen om die in haar wagentje te leggen. Op dat moment echter greep Liszt in. De componist wees haar op eenzelfde tros bananen in een ander vak die beduidend goedkoper bleek te zijn!

Deze zaken werden overigens met dodelijke ernst gepresenteerd als bewijsmateriaal voor het fenomeen. Laten wij echter naar de historische feiten terugkeren.

De hegemonie van de muziek bereikte rond de eeuwwisseling een voorlopig hoogtepunt met de cultus van Richard Wagner alom in Europa. Het wagnerisme toonde in dat opzicht alle kenmerken van een pseudo-religie: Wagner's denken werd tot Leer verheven, daar is de vergoddelijking en verheerlijking van de Meester en Messias, de onverdraagzaamheid jegens onafhankelijke geesten en de ondergeschiktheid en de slaafsheid van de volgelingen tegenover de dominerende figuur van de Leider.

In de ontwikkeling van de Westerse cultuur blijft het wagnerisme een uiterst complex en moeilijk verklaarbaar verschijnsel. Men heeft het vurige wagnerisme willen verklaren als een geducht strijdmiddel tegen naturalisme en positivisme in kunst en filosofie. Men heeft het gezien als een surrogaat-religie om te ontsnappen aan de vulgariserende invloeden van een industrieel-technologische samenleving. Romain Rolland beschouwde het wagnerisme als de specifieke uiting van een over-verfijnde en decadente stadscultuur (Nietzsche had zich in identieke termen uitgelaten). Mario Praz, in zijn befaamde studie over The Romantic Agony, meende dat vooral het erotische aspect van Wagner's werk zo'n magische aantrekkingskracht uitoefende op sensitieve geesten. Dezelfde gedachte is onlangs opnieuw uitgewerkt door de Engelse filosoof Bryan Magee in zijn aardige boek Aspects of Wagner.

Al deze factoren hebben stellig bijgedragen tot de gecompliceerde invloed van Richard Wagner. Er is echter nog een mogelijke verklaring die benadrukt dient te worden. Door de gehele negentiende eeuw kan men klachten vernemen over het uiteenvallen van de samenleving, de fragmentatie van het denken. Anarchisme, atomisme, verbrokkeling, versplintering, zijn termen die steeds weer opduiken in cultuurbeschouwende geschriften.

Het uiteenvallen van vroegere harmonie waarvoor geen nieuwe vorm van eenheid in de plaats was gekomen, is een aspect van het zogenaamde mal du siècle. Het scheen voor vele beschouwers van de eigen tijd dat de eens samenhangende gebieden van het bestaan, nu op ruwe wijze uiteengerukt waren: religie, filosofie en kunst; kunst en arbeid; denken en doen, waren niet langer meer met elkaar geassocieerd.

De ideologische versplintering bewerkstelligde ook een esthetische fragmentatie, mede omdat kunst en politiek niet langer gescheiden bleven. In de kunst ontstaat een neiging tot specialisme, d.i. de verkondiging van het idee dat ieder kunstenaar een specifiek talent bezit dat hij dient te cultiveren om een geheel eigen creatief domein te veroveren. Dat laatste scheen mede noodzakelijk geworden omdat de kunst in de negentiende eeuw afhankelijk was geworden van het grillige spel van marktkrachten en voor het eerst in de geschiedenis van de kunst ontstond er een situatie van overproductie van kunstwerken waardoor een ongekende felle rivaliteit tussen kunstenaars losbrandde.

Geen wonder dat er in de tweede helft van de negentiende eeuw een besef van verloren samenhang groeit en een sterk verlangen naar eenheid en synthese, in kunst en samenleving, tot uitdrukking wordt gebracht.

Termen als eenheid en synthese zijn sleutelwoorden in het esthetische denken tegen het einde van de negentiende eeuw. Door de hele eeuw heen zijn tal van pogingen ondernomen om de kunsten opnieuw samen te brengen - de eenheid van het oeuvre was op meesterlijke wijze door Balzac tot stand gebracht -, maar voor vele volgelingen was het Wagner die in het streven naar artistieke eenheid het meest coherente systeem bood.

Wagner droomde ervan de kunsten wederom te verenigen in het ‘Gesamtkunstwerk’. De leidende rol over de kunsten die eens door de architectuur werd uitgeoefend, werd door Wagner toegedacht aan het muziekdrama. Het onderstreept de ontwikkeling naar de totale suprematie van de muziek in de cultuur.

Tristan en de verering van Wagner

Binnen het oeuvre van Richard Wagner, en daarin stemmen bewonderaars overeen, neemt Tristan een afzonderlijke plaats

[p. 5]

in. Gabriël Fauré bijvoorbeeld, in zijn Opinions musicales, isoleert dit werk van de andere van Wagner's creaties vanwege de bovenmenselijke expressiekracht die uitgaat van Tristan.

De musicoloog E. Zuckerman onderscheidt het ‘Wagnerisme’ van het ‘Tristanisme’. De wagneristen, aldus deze criticus, zochten theorieën en principes. De tristanisten lieten zich meeslepen en overdonderen door de emotionele kracht van de muziek. De Franse componist Emmanuel Chabrier, bijvoorbeeld, had bewust gedurende lange tijd de uitvoering van Tristan vermeden, mede uit angst dat Wagner's genie hem creatief zou verpletteren. In 1880 echter liet hij zich door Henri Duparc overhalen om een uitvoering van Tristan in München bij te wonen. Tijdens het voorspel al raakte de componist volledig van zijn stuk. Op een bezorgde vraag of hij zich wellicht niet goed voelde, antwoordde Chabrier onderdrukt snikkend, dat hij tien jaar had gewacht op ‘ce la de la violoncelle!! ...’.

Een dergelijke macht van Wagner's kunst, deed mij denken aan de beschrijving van de figuur van Kloppenburg in Vestdijk's Beker van de min. Vestdijk schrijft: ‘Op muzikaal gebied had hij (Kloppenburg) de sterkste prikkels nodig, hij moest tegen de grond geslagen worden door de muziek, gebeukt, vertrapt, vernederd. Wagner slaagde daar wel in’. Vestdijk overigens sluit hiermede aan op een romantische traditie in de roman: karakters worden gekenschetst mede door hun voorkeur voor een bepaalde muziek of componist. De muzikale keuze van Kloppenburg, de enigszins ruwe en oppervlakkige student in de rechten, maakte het Anton Wachter onmogelijk vriendschap met hem te sluiten.

Wagner zelf heeft er gedurende de schepping van Tristan een voorgevoel van gehad dat dit werk sensitieve geesten zou overdonderen. Dergelijke gevoelens heeft hij enkele malen verwoord in zijn brieven aan Mathilde Wesendonck. In april 1859 schrijft Richard Wagner haar een korte, opgewonden brief waarin hij uitroept dat Tristan uitgroeit tot iets verschrikkelijks. Hij vreest dat de opera verboden zal worden - alleen middelmatige uitvoeringen zouden hem wellicht kunnen redden, want werkelijk goede interpretaties moeten de toehoorders welhaast tot waanzin drijven!

Vanuit Parijs, in augustus 1860, een plaats en een tijd waar en waarin Wagner als kunstenaar grote moeilijkheden ondervond, komt hij in een brief aan Mathilde opnieuw terug op het ‘wonder van Tristan’. In die brief voorspelt hij dat Tristan veel pijn en leed zal veroorzaken, ‘ganz deutlich sehe ich die unerhörtesten Leiden voraus’.

De emotioneel-verhitte toon waarin Richard Wagner het ontstaansproces van Tristan heeft beschreven, stemt overeen met de reactie van talloze toehoorders die later deze muziek zouden ervaren. Het is en blijft een zeldzaam verschijnsel in de geschiedenis van de kunst dat een kunstenaar tijdens de schepping van zijn werk zo zeer het effect daarvan, de respons van anderen heeft kunnen peilen. Want welk een leed is door Tristan veroorzaakt!

In de eerste plaats heeft Wagner's dominerende en verpletterende aanwezigheid onder kunstenaars voor grote creatieve problemen gezorgd. In mijn dissertatie (Individualisme en idolatrie. Amsterdam 1976) heb ik erop gewezen dat de idolatrie van Wagner in Frankrijk gedurende de jaren 1890, op talrijke componisten een deprimerende en ontmoedigende invloed heeft uitgeoefend. Vele van hen zijn onder die druk bezweken.

Blijven wij dichter in de omgeving van Wagner zelf, dan zien we daar Hans von Bülow strijden om zich van Wagner's verstikkende invloed te ontdoen. Al vond zijn eigen werk in brede kring erkenning, toch is hij in de schaduw van Richard Wagner door ernstige creatieve crises gegaan, die van ongeloof in eigen kunnen en verdoving van het scheppingsvermogen. Een gedeprimeerde geestesgesteldheid en de fysieke gevolgen daarvan (hoofdpijnen, gejaagdheid en zenuwachtigheid) vindt men regelmatig in zijn brieven tot uitdrukking gebracht.

Die overgevoelige verhouding tot Wagner's werk blijkt met name uit Von Bülow's brieven gericht aan zijn leermeester en schoonvader Franz Liszt. Zie bijvoorbeeld hoe een geweldige - een fatale - bewondering voor Tristan vernietigend inwerkte op Von Bülow's eigen creatieve vermogen en intenties.

Op 14 augustus 1859 schrijft hij aan Liszt dat hij het werk aan enkele stukken voor piano was begonnen, maar dat hij dit werk terzijde had moeten leggen onder de dominerende, de despotische invloed van een individualitätsregungenmörderischen Tristan.

Paul Valéry schreef eens in een essay over Verlaine dat het een groot ongeluk is indien men zich geboren weet temidden van recente artistieke meesterwerken en men met alle wanhoop gedwongen is naar andere, nieuwe uitdrukkingsvormen en - middelen te zoeken. Geeft de strijd die Von Bülow moest leveren hiervan niet een treurige bevestiging?

Naast de creatieve problematiek is daar ook nog het menselijke drama, toen het huwelijk tussen Hans en Cosima von Bülow werd ontbonden. Cosima, dochter van Liszt, had haar echtgenoot verlaten omdat zij haar latere jaren met de Meester zelf, Richard Wagner wenste te delen. Niet zonder pijn overigens. Getuige haar recent verschenen dagboeken, is Cosima Wagner vrijwel voortdurend door schuldgevoelens achtervolgd gebleven.

Zelfs in de tragiek rondom de huwelijksproblemen speelde Tristan een merkwaardige rol. Op maandag 10 april 1865 begon onder leiding van Hans van Bülow in het Münchener Residenz-theater, 's morgens om tien uur, de eerste orkestrepetitie ter voorbereiding van een uitvoering van Tristan die uiteindelijk op 10 juni van dat jaar, in het bijzijn van Ludwig II, zou plaatsvinden. Vijf kwartier voor het begin van de repetitie had Cosima het leven geschonken aan een gezonde baby - Isolde, Wagner's dochter.

De tragiek rondom Tristan

De première van Tristan, in juni 1865 te München, maakte op zeer vele aanwezigen een onuitwisbare indruk. Nooit, zo scheen het, had men in de kunst dergelijke hoogten weten te bereiken, dergelijke diepten weten te doorgronden.

De rol van Tristan was toebedeeld aan Ludwig Schnorr von Carolsfeld, zelf een overtuigd en vurig wagneriaan. Wagner beschouwde Von Carolsfeld als de meest complete en ideale zanger van zijn repertoire. Maar het lot sloeg toe. Kort na de première van Tristan stierf de zanger. Wagner was diep geschokt. In een heftig emotionele brief aan Ludwig II gericht, gedateerd 22 juli 1865, roept Wagner uit dat de zanger van Tristan voor hem en voor hem alleen gestorven is: ‘- Mein Tristan! mein Trauter! für mich lebte er, - für mich - starb er! - Was hier vorliegt, war noch nie erlebt und empfunden! -’.

Enkele dagen later, opnieuw in een brief aan Ludwig II, schrijft Wagner dat Ludwig Schnorr von Carolsfeld op zijn sterfbed verzucht zou hebben: ‘O! mein Richard hat mich geliebt! Wie selig sterbe ich; Er hat mich geliebt!’. Woorden die de vergoddelijking van Richard Wagner door zijn volgelingen onderstrepen.

Wagner eiste overigens van zijn volgelingen een volledige inzet voor en overgave aan zijn persoonlijk streven en ideaal en oefende daarmee een geweldige druk op hen uit. Zelfs een Friedrich Nietzsche heeft daaronder geleden. In haar dagboek klaagt Cosima op 3 augustus 1871 over de terughoudendheid van de filosoof, alsof hij ‘de overweldigende druk van Wagner's persoonlijkheid poogde te weren’. Het lijkt ook zeer waarschijnlijk dat hierin de diepere oorzaak schuilt van de uiteindelijke breuk tussen Nietzsche en Wagner. Een uiterst creatieve geest als Nietzsche kon nu eenmaal niet onder de belemmerende druk van een ander creator blijven staan. Het zou hem vernietigd hebben. Om zich creatief te uiten, diende hij Wagner ver van zich weg te dringen. Een schepper kan geen volgeling zijn - cultus en creativiteit zijn niet verenigbaar.

[p. 6]

Verplaatsen wij vervolgens onze aandacht naar het Frankrijk van de latere negentiende eeuw, dan zijn daar de zogenaamde ‘concerts Lamoureux’ van grote betekenis geweest voor de introdutie van het werk van Wagner. Deze concerten die plaatsvonden in het ‘Cirque d'Eté’ te Parijs, zijn onverbrekelijk verbonden met het Franse wagnerisme van de jaren 1880 en 1890. Hier kwamen vele jonge kunstenaars, met name zij die deel uitmaakten van de muziek-gevoelige generatie van Symbolisten, voor het eerst in aanraking met Wagner's werk.

Huysmans, Mallarmé, Valéry, de wat kritischer Marcel Proust, Pierre Louys, Romain Rolland - zij allen hebben in herinneringen verhaald hoe deze muziek, uitgevoerd onder de bezielende leiding van Charles Lamoureux, hen in hun jeugd had aangegrepen en overrompeld. Welnu, voor deze Lamoureux was een complete en ideale uitvoering van Tristan de grootste ambitie en uitdaging van zijn artistieke loopbaan.

Bejaard en verzwakt door ziekte, met slechts beperkte financiële middelen tot zijn beschikking maar gedreven door het ideaal (het politieke klimaat was fel anti-Duits, de verering van Wagner werd als landverraad beschouwd), begon Lamoureux de slopende voorbereidingen voor een serie uitvoeringen van Tristan in Parijs. Om dit doel te bereiken, schreef Paul Dukas in 1900, gaf Lamoureux het uiterste van zijn kunnen, zijn energie, zijn tijd, zijn geld en tenslotte zelfs zijn gezondheid. Lamoureux bracht de droom tot werkelijkheid, maar hij is er uitgeput onder bezweken. Kort na het voltooien van een aantal uitvoeringen van de opera is Charles Lamoureux gestorven.

Er is nog een curieus sterfgeval verbonden met Tristan en dat betreft de Oostenrijkse componist en dirigent Felix Mottl. In 1903 verliet deze Karlsruhe, een stad waar hij muzikale triomfen had gevierd, om in München zijn loopbaan te voltooien. Mottl was vooral befaamd geworden door zijn pogingen om in Duitsland de aandacht te wekken voor de Franse muziek. Hij was de eerste geweest die in 1890 te Karlsruhe een integrale uitvoering van Berlioz' Troyens had aangedurfd. Daarnaast maakte hij Gwendoline, het werk van zijn vriend Chabrier, tot een succes en bovendien waagde hij een uitvoering van Franz Servais' Appolonide.

Mottl had Tristan voor de eerste maal geleid in Bayreuth in 1906. Ernest van Dyck, de befaamde zanger van Wagner's werk, herinnerde zich de woorden van een dodelijk vermoeide Felix Mottl na de uitputtende uitvoering: ‘c'est du Tristan que je mourrai, dit-il, je suis superstieux’. Het voorgevoel zou juist blijken. Op 17 juni 1911 dirigeerde een verzwakte Felix Mottl - in München had men misbruik van zijn roem gemaakt en het uiterste van hem gevergd - een nieuwe uitvoering van Tristan. Hij zakte voor het orkest ineen. Drie dagen later was Mottl overleden.

Wagner's Tristan is een uniek kunstwerk. Voor een Nietzsche, een Romain Rolland en voor vele anderen zelfs een onovertroffen kunstwerk. Een uitzonderlijk scheppingsproces ook schijnt aan dit werk ten grondslag gelegen te hebben. Zelden of nooit naar mijn weten, heeft een kunstenaar de ontvangst van zijn schepping zo zeer voorvoeld en zelf met verwondering, met schrik welhaast - alsof buiten zichzelf staande - dit proces gadegeslagen en medegedeeld. Wagner's angst, zoals hij die in brieven aan Mathilde Wesendonck had uitgedrukt, dat een uitvoering van Tristan verschrikkelijke gevolgen zou kunnen hebben, is in tal van opzichten maar al te letterlijk bevestigd geworden.

De muzikalisering van de cultuur

Sinds de Romantiek verwierf de muziek een leidende functie in de kunst. De vergoddelijking van Wagner vormde daarin een hoogtepunt. Het enthousiasme beperkte zich nog tot een relatief kleine groep van liefhebbers. Pas in onze eeuw, met de snelle ontwikkeling van de communicatiemiddelen, zou de muziek de overbekende verschijnselen van massa-hysterie bewerkstelligen. Het gehele proces werd in de negentiende eeuw ingezet met de bewondering voor het genie van Beethoven. De romantische her-waardering van genialiteit, de nieuwe status van het creatief genie, is mede bepaald door het duistere en het in zijn tijd vaak niet-begrepen talent van deze machtige creator. Liszt en Paganini introduceerden het nieuwe aspect van de vurige verering van de virtuoos. En Schopenhauer had de muziek als eerste en hoogste in de rangorde van de kunsten geplaatst.

Er zijn echter wel degelijk protesten aangetekend tegen die leidende rol die de muziek kreeg toebedeeld. Daarvoor dient men zich vooral tot de filosofie te richten. Alvorens de inwerking van de muziek op de literatuur ter sprake te brengen, zou ik voor een moment het beschouwende element in dit essay achterwege willen laten om een tiental teksten te presenteren waarin de angst voor en afkeer van de dominerende rol van de muziek is uitgesproken. De teksten zijn duidelijk genoeg en behoeven geen toelichting (deze teksten zijn geselecteerd uit een groot werk dat ik in voorbereiding heb en dat men zou kunnen omschrijven als een ‘encyclopedie van de Europese cultuurkritiek’ - het element van de muzikalisering van de cultuur is daarin als speciaal thema benadrukt). De allerlaatste tekst is opgenomen als een curiositeit: dit citaat benadrukt dat de vrees voor het ‘opium-effect’ van de muziek niet louter behoort tot het Europese denken en dat deze opvatting evenmin tot het verleden behoort.

Addison beschrijft de muziek als een onderhoudende vorm van vermaak, maar mocht zij de volledige macht gaan uitoefenen om zodoende de rede te bedreigen en de andere kunsten te verdrijven, dan zou hij de muziek een eendere positie toewijzen als Plato had gedaan die de kunst uit zijn ideale staat had verbannen.
Volgens Grimm bezit de musicus het vermogen zijn toehoorder tot hartstochtelijke verrukking te drijven.
Vandaar dat de macht van de muziek de meest dominerende van alle kunsten is.
Heine voorspelt dat zijn tijdvak de annalen van de kunst zal ingaan als het tijdperk van de muziek. Met de geleidelijke vergeestelijking van het mensdom hebben de kunsten gelijke tred gehouden en door die gestegen spiritualiteit, het abstracte denken, is het concrete en materiële verdrongen en grijpt men nog slechts naar klanken en tonen.
Kierkegaard is vooral bevreesd voor de demonische werking van de muziek op overgevoelige geesten en voor de zinnelijke macht die zij (vooral op vrouwen) kan uitoefenen.
Victor de Laprade constateert dat door de macht van de muziek het vage, het dromerige, het fantastische en sensuele is geïntroduceerd in een sfeer waar eens het rationele heerste. De leidende positie van de muziek is een bedreiging voor de intellectuele orde.
Montégut plaatst de muziek naast de narcotica waarnaar zijn tijdgenoten zo gaarne grijpen, naast de tabak, opium en haschisch. De werking van de muziek is echter de sterkste.
Naar aanleiding van Schumann's ‘Paradies und Peri’ beklemtoont Nietzsche een element van verwekelijking van het gevoelsleven door die muziek.
Volgens Valéry hebben de Duitsers de muziek de schijn van matafysisch beleven gegeven. Zij hebben de muziek

[p. 7]

aangegrepen als middel tot het ontketenen van richtingloze stormwinden en het graven naar bodemloze diepten.
George Steiner schrijft dat in de religieuze vervoering de muziek het vroegere primaatschap van de taal heeft overgenomen.
De Ayatollah preekt dat muziek en opium eenzelfde effect veroorzaken. Wil men een onafhankelijke staat opbouwen, dan dient men de media voor opvoedende doeleinden te gebruiken en de muziek te verbannen.

Literatuur: muziek, geur en verleden

Eén van de gemeenplaatsen in de literatuur van de negentiende eeuw is de nauwe samenhang tussen muziek, geur en de verschijnselen van paramnezie (de waanherinnering, de illusie van het déjà vu) en ekmnezie (een herinneringservaring waar men zich buiten het huidige moment waant, als terugverplaatst in het verleden).

De ervaring is wellicht op meest indringende wijze samengevat door Nijhoff in een beschouwing ‘Over eigen werk’. De dichter beschrijft daar hoe hij, luisterend naar een plaat van de ‘Blaue Donau’ van Johan Strauss, tevens bemerkte dat hij die muziek niet bewust hoorde.

In plaats van in mijn huiskamer, bij de grammofoon, zag ik mijzelf weer zitten, 20 jaar geleden, in een uitspanning, aan het water, waar op een podium gedanst werd. Ik zag weer de kelners, het avondlicht, de met lampjes behangen bomen, de fietsers aan de overkant van het water. Toen, 20 jaar geleden, hoorde ik die muziek waarschijnlijk niet, maar nu, 20 jaar later, kàn ik haar niet horen, omdat de herinnering zo veel sterker en sneller aanspreekt dan welke aanwezige klanken ook. Wat ik nu nog van deze muziek hoor, is, horen haar gehoord te hebben. Wanneer, vraag ik mijzelf dikwijls, onderging ik deze muziek, toen of thans?

Opmerkelijk schijnt dat een (op beide momenten!) nauwelijks gehoorde muziek, een dergelijke scherpe herinnering kan oproepen. Nijhoff verbindt aan deze ervaring dat bepaalde geuren eenzelfde effect teweeg kunnen brengen:

De geur van klimop bijvoorbeeld, brengt mij zo snel terug naar de tuin van mijn ouderlijk huis, waar ik, onder de klimopmuur, jarenlang heb ziek gelegen, dat ik de klimop niet anders ruiken kan dan met dit beeld voor ogen.

Het feit dat bepalende geuren het beeld van een individueel verleden kunnen herroepen, was ook al aangeduid door Henri Bergson in zijn dissertatie Les données immédiates de la conscience (1889). De filosoof beschrijft daar hoe de geur van een roos bij hem een reeks van, zij het verwarde, jeugdervaringen kon oproepen. Met name Marcel Proust heeft van dit verschijnsel gebruik gemaakt in zijn monumentale roman A la recherche du temps perdu. De verbreidheid van het thema echter rechtvaardigt de aanduiding van een literaire gemeenplaats - zonder negatieve bijbetekenis - in dit verband.

In 1926, vrijwel onopgemerkt, publiceerde Vladimir Nabokov zijn eerste roman Masjenka. De hoofdfiguur in deze roman is Lev Ganin, een Russische émigré in Berlijn. Uiteraard vormen verleden, herinnering en geheugen belangrijke bestanddelen in Nabokov's beschrijvingen van nostalgische figuren.

In een belangwekkende passage poogt deze Ganin tevergeefs zich wederom de geur te herinneren van een goedkoop, zoetigriekend parfum dat de naam ‘Tagore’ droeg. Nabokov schrijft:

Ganin probeerde zich die geur opnieuw voor de geest te halen... maar zoals we weten kan het geheugen alles in de herinnering terugbrengen behalve geuren, hoewel niets het verleden zo sterk oproept als een geur die er eens mee werd geassocieerd.

Nabokov beperkt zich in dit fragment tot het constateren van het verschijnsel. Interessant is de wijze waarop Simon Vestdijk dit fenomeen thematisch in zijn romans heeft verwerkt. Beperken wij ons tot één, maar zeer fraai voorbeeld van dit procédé in Vestijk's werk.

In de serie van Anton Wachter romans verscheen De andere school in 1949. In de betreffende passage heeft Anton zojuist zijn affaire met Marie van den Bogaard uitgemaakt. Op het moment dat Marie uit de trein stapt - Anton zelf reist verder - is het een specifieke geur die hem aan de zoveel intenser vroegere verhouding met Ina Damman herinnert.

Vestdijk schrijft:
Op dit ogenblik was het hem, of hij werkelijk nog van haar (Marie) hield, en de tranen schoten hem in de ogen. Maar even voordat de conducteur het portier sloot, sloeg wat rook van de locomotief naar binnen, waarvan de geur hem aan het Lahringer station herinnerde, wanneer hij Ina Damman wegbracht: die tragisch benauwende geur van het afscheid nemen, van het steeds weer terugkeren, van het steeds weer opnieuw vinden; en de snik, die bij de tranen hoorde, gold niet het meisje Marie van den Bogaard.

Een geur kan bepaalde aspecten van een individueel verleden herroepen. Daartegenover hebben sommige schrijvers het verleden een geur toegedacht. Gérard de Nerval, bijvoorbeeld, waardeerde het ‘parfum van de Renaissance’, terwijl Matthew Arnold het ‘aroma van de middeleeuwen’ prefereerde.

Talloze auteurs nu hebben door de ervaring van muziek een identiek her-beleven van het verleden medegedeeld. Het is overigens opmerkelijk dat een mogelijk verband tussen de ervaringen van geur en muziek reeds werd aangeduid door Jean Paul Richter in paragraaf 49 van zijn Vorschule der Asthetik (1806).

‘Rien ne retrace le passé comme la musique’, schreef Mme de Staël in Corinne (1817). Muziek, aldus Balzac in 1834, dat betekent voor mij herinneringen. De gehele romankunst van de Duitse en Franse Romantiek is doordrongen van een (over) gevoelige houding tot de muziek. De muziek - in een zeer wijde variatie van uitingsvormen - dient in de meeste gevallen als een technisch middel om gebeurtenissen uit het verleden van een romanfiguur in detail te beschrijven. Of, door middel van de muziek (voorkeur, afkeer, etc.), wordt de psychologie van de figuur verdiept. Karakterschakering en muziek hangen dikwijls nauw samen.

Muziek en verleden: vrijwel altijd is ook de liefde daarbij betrokken (ik kom daar op terug). Eén voorbeeld echter. In haar roman Jacques (1834) beschrijft George Sand de liefde van de hoofdfiguur voor het meisje Fernande. De laatste zingt op een bepaald moment een oude romance waardoor Jacques hevig ontroerd raakt. Dezelfde romance werd eens gezongen door een meisje dat hij in zijn jeugd had liefgehad, zijn eerste liefde (een variant op ditzelfde thema komt ook bij James Joyce voor - ik kom ook daar op terug). De muziek roept tal van sentimentele herinneringen op, hetgeen Fernande in jaloezie doet uitbarsten omdat zij geen deel van dat verleden uitmaakt.

Het vermogen van de muziek herinneringen op te wekken, is in de Nederlandse literatuur onder andere verwoord door Marcellus Emants in zijn roman Liefdeleven (1916). Die liefde betreft dan het huwelijk tussen Christiaan en Mina. Muziek blijkt voor Mina een mogelijkheid te bieden om te ontsnappen aan de grauwheid van het dagelijks bestaan. Als zij 's avonds, schrijft Emants, ‘aan haar viool allerlei oude, halfvergeten melodieën ontlokte, kon zij in de hoogste vervoering raken over de verrukkelijke muziek, die de goddelijk macht bezat je een heel verleden met al zijn lief en leed opnieuw te doen herleven.’

Het afwijkende van de geciteerde passage is dat Mina zelf het instrument bespeelt dat haar geheugen in werking zet. In de meeste parallelle gevallen wordt de muziek passief ondergaan. Men kan daar een conclusie aan verbinden: de verheerlijking van de muziek sinds de vroege negentiende eeuw kenmerkt zich door een passief beleven, een krachteloos zwijmelen. Dat gaat vrijwel altijd gepaard aan snikken en

[p. 8]

snotteren: er zijn heel wat tranen vergoten bij de muziek van de negentiende eeuw. De muziek is stellig mede verantwoordelijk geweest voor die devitalisatie van het cultureel gebeuren die Huizinga in Homo Ludens constateerde.

Onlangs stuitte ik op een tekst waarin een verband tussen muziek en herinnering op een andere wijze tot uitdrukking is gebracht. De ‘ik’ in Dostojewski's fascinerende Aantekeningen uit het ondergrondse (1864) beschrijft hoe hij werd achtervolgd door een herinnering aan een voorval dat zich in het verleden had afgespeeld. Die gebeurtenis was hem plotseling, zonder enig aanwijsbare reden, in alle duidelijkheid te binnen gevallen en de herinnering daaraan bleef hem door het hoofd spelen ‘als een hinderlijk muzikaal motief, dat je niet wil loslaten’. Slechts door aantekening te maken van die gebeurtenis vermoedt de ‘ik’ dat hij zich van de hinderlijke herinnering kan bevrijden.

Er is tot besluit door sommige kunstenaars nog gewezen op een interessante overeenkomst tussen de werking van geur en muziek en die overeenkomst betreft het creatieve proces zelf. Het is ongetwijfeld juist dat voor vele romantische auteurs de muziek slechts diende om de eigen fantasie in werking te zetten, de muziek diende als katalyzator in het eigen scheppingsproces. Sommige kunstenaars hebben door middel van geuren eenzelfde proces op gang willen brengen. Schiller bijvoorbeeld koos bij voorkeur de geur van rottende appels in zijn directe nabijheid tijdens het schrijven van zijn poëzie. En volgens de Countess of Blessington had Lord Byron haar in één van hun conversaties toevertrouwd dat hij als stimulant in het scheppingsproces zowel de inspirerende kracht van de muziek waardeerde als de opwekkende geur van parfum.

Muziek en liefde

Hugo von Hofmannsthal waardeerde Beethoven als een ‘Schöpfer einer Sprache über der Sprache’. De romantici beschouwden de muziek een taal, een ‘langue sonore’ die werd afgezet tegen de dagelijkse omgangstaal, een ‘langue vulgaire’. Een opvatting die op aardige wijze tot uitdrukking is gebracht door Lev Tolstoj (als opgetekend door Gorki in één van zijn Literaire portretten): ‘De klank heeft meer ziel dan de gedachte. De gedachte is een beurs met stuiverstukken, maar de klank is volkomen ongerept en zuiver.’

De muziek is een taal zonder woorden. Zij doet haar werk juist daar, waar het gesproken woord niet toereikend blijkt om uitdrukking aan gevoelens te geven. De muziek drukt het onzegbare uit. Muziek is een algemene taal die wij allen herkennen, vandaar dat zij ons zo vertrouwd en ‘vaterländisch’ (om met Novalis te spreken) aandoet. Of zoals Lamartine in zijn Cours familier de littérature (‘Entretiens’ 29 over de muziek van Mozart) schrijft, muziek is ‘une parole, une langue, ou si vous aimez mieux une “littérature”. La musique est “la littérature des sens et du coeur”...’ De muziek spreekt de taal van het hart, zowel die van individuele emotie als die van het verlangen naar verbroedering, naar de ‘communion d'âmes’.

De ervaring van strikt individueel beleven (een ‘excitation de vie intérieure intense’) en van deel uit te maken van gemeenschappelijke - bijna religieuze - aandacht (‘et communion’) is beschreven door Valéry in zijn herinneringen aan een ‘Concert Lamoureux en 1893’.

De macht van de muziek om enkelingen tot elkaar te brengen, is door Emants uitgewerkt in Een nagelaten bekentenis. Tijdens één van de eerste ontmoetingen van de ‘ik’ figuur met Anna, kwam het gesprek terloops op de muziek. Zij overwon daardoor haar verlegenheid en bleek een enthousiast en gevoelig bewonderaarster van deze kunst. En het gevolg was dat

zij die avond wel een uur lang aan de piano bleef zitten, allerlei stukken beginnend, waarvan de technische moeilijkheden haar krachten te boven gingen en dat ik, naast haar staande ten einde de bladen om te slaan, een vertrouwelijkheid tussen ons voelde ontstaan, die me even gelukkig maakte als verbaasd.

In de meeste gevallen echter spreekt de muziek in de roman een veel directer taal van liefde. Als wij in onze keuze van voorbeelden de dwang van de chronologie verwaarlozen (omdat invloeden of ontleningen mij in dit verband niet interesseren - het gaat hier om de meer of minder geslaagde verwerking van bepaalde thema's in de literatuur), dan ligt het wellicht voor de hand om allereerst de aandacht te richten op Lodewijk van Deyssel's roman Een liefde.

Op een avond had Mathilde's vader een feestelijke bijeenkomst georganiseerd. Jans was zojuist voor de tweede maal met wijn rondgeweest. Mevrouw van Borselen had al iets gezongen, Ster en Jozef hadden al wat voorgedragen, en nu was het de beurt aan Mathilde. Zij stelde voor om de moeilijke Sonate pathétique, waarop zij al enige tijd had geoefend, op piano voor het gezelschap te spelen. Jozef van Wilden verzocht haar of hij de bladen mocht omslaan. Koel stemde zij in. Zij was wat angstig maar vastberaden begonnen te spelen en naarmate het stuk vorderde, ging het beter. Van Deyssel vervolgt:

Zuiver, zonder éen fout, had zij het stuk voleind, zij was vuurrood geworden en transpireerde er van. En onophoudelijk had zij Jozefs warme adem langs haar oor voelen gaan. Zij had gemerkt, dat die al sneller en sneller werd, naarmate zij gelukkiger speelde. Zij zag de bladen bibberen in zijn hand bij het keeren; eindelijk had ze hem tranen hooren inslikken, ja, zij had het duidelijk gehoord, hij had gehoest om niet te laten merken dat ie huilde. Het laatste blad had zij zelf moeten omslaan, want hij vergat 't, en zij wist toen niet eens meer of hij nog wel achter haar stond. Maar toen ze de slotakkoorden had neêrgestooten in volle vuur, en ze, met een zekere koude door de leden, opstond en zich met een ‘dank-je wel’ naar Jozef keerde, ..., had hij heel zachtjes tegen haar gezeid, dat hij zooveel van haar hield.

Mathilde speelde de muziek die Jozef ertoe bewoog haar zijn liefde te verklaren vlekkeloos op de piano. Er is hier een aardige vergelijking te trekken met de wijze waarop Prosper Mérimée dit thema in Le double méprise had verwerkt. Daar betreft het de ontluikende liefde tussen Darcy en Julie.

De situatie is identiek, het betreft een gezellige avond waar diverse gasten iets spelen, zingen of voordragen. Julie werd verzocht een niet nader genoemd maar gevoelig stuk te zingen waarbij zij zich zelf op de piano zou begeleiden. Haar optreden werd een fiasco. Zij zong vals en zonder gevoel. Sommige gasten glimlachten spottend, andere maakten boosaardige opmerkingen. Toen zij beschaamd van achter de piano opkeek, was Darcy - opnieuw een bleke jongeling - de eerste die haar opviel: ‘II était pâle et ses yeux roulaient de larmes, il paraissait plus touché de sa mésavonture qu'elle ne l'etait même. “II m'aime! pensa-t-elle; il m'aime véritablement”’.

In de reeds eerder genoemde eerste roman Masjenka van Nabokov, raakt de hoofdfiguur Ganin verliefd op het meisje Masjenka tijdens een concert in de dorpsschool gegeven door de bas van de opera van Petersburg, een ‘magere man met een paardegezicht’. En tijdens het bijwonen van een uitvoering van Puccini's La Bohème begreep Anton Wachter tijdens de tweede acte plotseling dat hij verliefd op Esther Ornstein was geworden - de muziek had hem verliefd gemaakt, volkomen duidelijk en onafwijsbaar verliefd.

Opnieuw blijkt Emants weer op originele wijze gebruik te hebben gemaakt van het oude thema muziek en liefde door de situatie een draai te geven. In Een nagelaten bekentenis is de liefde tussen Anna en de ‘ik’ figuur, na haar bevalling, verkoeld. Toen haar, zonder hatelijke bijbedoeling en in een opflikkering van goedigheid door hem gevraagd werd waarom zij nooit meer piano speelde, kreeg hij op sombere toon toegevoegd: ‘“Waarom zou ik spelen?” Het antwoord verbitterde me erg; ze wist immers, dat ik van muziek hield. Wilde ze me dan met geweld onze stille vijandheid zoveel mogelijk accentueren?’. Met de liefde blijkt ook de muziek uit het huwelijk te zijn verdwenen.

[p. 9]

Het lokkend lied

In een voorafgaande passage maakte ik reeds melding van George Sand's roman Jacques waarin de liefdesverhouding tussen Jacques en Fernande is beschreven. Fernande zingt op een bepaald moment een oude romance waardoor Jacques zeer ontroerd raakt - diezelfde romance werd eens gezongen door het eerste meisje dat hij had liefgehad.

Ditzelfde thema nu werd gebruikt door James Joyce in een schitterend kort verhaal - onovertroffen binnen de rijke geschiedenis van het genre - getiteld ‘The Dead’ en opgenomen in de verzameling Dubliners (1914). In dit verhaal verzamelden de gasten zich in het huis van de ongehuwde maar muzikale dames Kate en Julia Morkan ter gelegenheid van het jaarlijkse kerstbal. Aanwezig zijn ook Gabriel Conroy, neef van beide dames, onderwijzer en literair criticus voor de Daily Express, met zijn echtgenote Gretta. Voor de maaltijd wordt er gedanst, gezongen en piano gespeeld. Tijdens het diner kwam het gesprek - geleid door Mr. Bartell D'Arcy, de tenor met het donkere uiterlijk en de fraaie snor - op de opera en de Italiaanse gezelschappen die in vroeger tijden Dublin kwamen bezoeken. Na de maaltijd spreekt Gabriel enkele retorische woorden om de jaarlijkse dankbaarheid voor het jaarlijkse gebeuren tot uitdrukking te brengen.

De gasten vertrekken. In de donkere hal wacht Gabriel totdat Gretta gereed zou zijn om de koude terugtocht te beginnen. Hij ziet zijn vrouw op de eerste verdieping staan, in de schaduw, steunend tegen de trapleuning. Zij stond daar, roerloos, luisterend naar een lied in de oude Ierse toonaard dat op klaaglijk - schorre wijze werd gezongen door Mr. D'Arcy die tevoren had geweigerd op te treden vanwege zijn grieperigheid.

Door dat lied ‘Het meisje van Aughrim’ was Gretta in een opgewonden stemming geraakt, met een blos op haar wangen en schitterende ogen had zij naar de zanger geluisterd. Gretta's reactie op die muziek had Gabriel innerlijk verwarmd en een gevoel van tederheid voor zijn echtgenote doorstroomde zijn lichaam. Op de terugweg door het besneeuwde Dublin waren die gevoelens nog intenser geworden en een heftig verlangen naar haar overmeesterde hem.

Thuisgekomen echter blijkt Gretta volkomen afwezig en plotseling in snikken uitbarstend, bekende zij dat dat lied, ‘Het meisje van Aughrim’, haar zo bedroefd had gemaakt. Dat lied werd eens door een jongen, Michael Furey, gezongen in de tijd dat zij in Galway bij haar grootmoeder woonde. Hij werd ziek toen hij had vernomen dat zij naar Dublin zou vertrekken. De avond voordat zij het huis van haar grootmoeder zou verlaten, zag zij hem voor de laatste maal. Hij had zijn ziekbed verlaten om haar huiverend van de kou te vertellen dat hij niet verder wilde leven. Een week later stierf hij - hij was voor haar gestorven had Gretta altijd geloofd zonder dit geheim met iemand anders te delen.

Gretta's eerste reactie op de muziek had bij Gabriel herinneringen opgeroepen aan hun intieme leven en hij was vervuld geraakt van tederheid en vreugde en verlangen. Het melancholische lied had Gretta's gedachten teruggeplaatst naar de liefde van haar jeugd, de liefde van een gevoelig-muzikale jonge man die voor haar gestorven was. Het oude thema, de gemeenplaats van muziek - liefde - herinnering blijkt in dit verhaal van Joyce op de meest sublieme en originele wijze verwerkt.

Het blijkt dikwijls dat de stem, het gezongen lied, de toehoorder tot de ontdekking van een liefde drijft. Jacques bijvoorbeeld was zich niet bewust van een mogelijke passie voor Fernande, maar haar stem bleek in dat opzicht van doorslaggevende overtuigingskracht: ‘Jusque là il ne m'avait pas vue. ... De ce moment il m'a aimée’.

Een minder verbreid thema is dat van de liefde van de romanheld voor de dame van wie hij slechts op een afstand de stem heeft mogen horen zonder haar ooit te hebben gezien, de lokkende stem van la belle inconnue. In P. de Musset's Les nuits italiennes bijvoorbeeld hoort de hoofdfiguur, ‘le comte Andréa’, van verre een prachtige stem die de romance La Stranièra zingt: ‘Une admirable voix de contralto chanta la romance de La Straniéra, et je ne sais quel frémissement me fit deviner que cette voix devait être celle de ma belle inconnue’.

Dit thema vindt men op fraaie wijze verwerkt in Robert Musil's eerste roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (1906). Het betreft daar de herinneringen aan een klein stadje in Italië waar hij met zijn ouders logeerde in een hotel niet ver van de schouwburg. Iedere avond werd dezelfde opera gegeven en iedere avond kon hij iedere toon en ieder woord (van een taal die hij niet kende) van daar horen. En zo gebeurde het dat hij verliefd werd op één van de zangeressen, zonder haar ooit te hebben gezien.

De felle hartstocht van de aria's ervoer de jonge Törleß als de vleugelslagen van grote zware vogels. Probeerde hij zich de acteurs voor te stellen die bezig waren die hartstochten uit te beelden, dan schoten onmiddellijk donkere vlammen voor zijn ogen op. Die duistere brand, deze zwarte vleugelslagen beminde hij onder de naam van de zangeres die hij nooit had gezien.

Door deze ervaringen van Törleß zijn wij gekomen aan een laatste thema dat men steeds weer in de literatuur terugvindt, de macht van de muziek om zinnelijke of sensuele gevoelens te prikkelen.

Muziek en handtastelijkheid

De muziek, schreef Balzac in L'Enfant maudit, is ‘le plus sensuel des arts pour les âmes amoureuses’.

In De vrije vogel en zijn kooien (1958) beschrijft Simon Vestdijk hoe de hoofdfiguur in de roman, Anton Wachter, als deze Chopin's Tarantella op de piano speelt, plotseling beseft dat die muziek in verband stond met een nieuwe affaire, een ophanden zijnd avontuur met een dame genaamd Fietje. Dit gevoel scheen vooral te liggen in ‘het verwachtingsvolle dominantseptiemakkoord, waarmee het middendeel inzette, heel opwindend was dat, zeldzaam tintelend, en ook leuk en gezellig, en met bepaald heel duidelijke verwijzingen naar “die lichamelijke dingen”...’.

Op de relatie van muziek en erotiek is met name in de Duitse Romantiek dikwijls gezinspeeld. Door Friedrich van Schlegel in zijn opmerkelijke erotische roman Lucinde (1799), was de muziek reeds aangeduid als de taal der liefde. Maar het zinnelijk effect, de erotische betovering van de muziek, waarvoor bijvoorbeeld Kierkegaard zo bevreesd was, werd vooral benadrukt door Tolstoj in de Kreutzersonate (1889). Het analyseren van de erotische werking van muziek bleek zelfs later in de negentiende eeuw zo schokkend, dat dit werk in Duitsland illegaal als pornografie werd verhandeld.

Voor zover het de zinnelijke en prikkelende werking van de muziek betreft, zou ik in dit verband willen wijzen op een aardige parallel tussen een drietal romans. Marcellus Emants' meesterwerk Een nagelaten bekentenis verscheen in 1894. In een passage aan het begin van deze roman beschrijft de auteur hoe de ‘ik’ figuur terugziet op een ervaring waarin deze eensklaps door muziek werd geprikkeld tot een wellustige dadendrang zoals hij die daarvoor nimmer had ervaren. Emants schrijft:

De muziek van een doortrekkend regiment hief in de straat een opwekkende mars aan en 't was, of deze schetterende akkoorden mij de slappe zenuwen spanden. Ik voelde een golf van kracht mijn aderen doorstuwen en beeldde me in eensklaps alles te kunnen, alles te durven. Ik lei mijn hand op de mooie, witte vingers, waarvan mijn ogen al weer een uur lang zich geen seconde hadden afgewend en nu gebeurde, wat ik wist, dat gebeuren zou en toch voor onmogelijk hield... zij trok niet terug.

Dat overigens de muziek een figuur tot een dergelijke dadendrang doet aanzetten, is vrij regelmatig in de literatuur terug te vinden. In de genoemde roman van Emants, verklaart de

[p. 10]

‘ik’ figuur zijn liefde aan Anna in de schouwburg. Het orkest speelde een fantasie op thema's van Lohengrin en het was deze muziek die hem over het ‘rotsblok der onhandige verlegenheid’ heensleepte.

Een nog opmerkelijker voorbeeld echter kan men vinden in Goncharow's roman Oblomow (1855). In de literatuur vertegenwoordigt Oblomow het type van de anti-Faust, de figuur zonder wil, zonder ambities, zonder verwachtingen. Het enige moment in de romans dat Oblomow tot dadendrang gedreven wordt, is tijdens een muzikale aankomst met Olga Sergejewna, vriendin van zijn energieke kennis Stolz. Haar zang beroerde hem hevig en scheen hem tot daden te bezielen. Op dat moment bleek hij ‘bereid een grote reis te aanvaarden, had hij zo kunnen instappen’. Als Olga de piano verlaat, ziet zij een emotioneel bewogen Oblomow tegenover haar. Terwijl zij zijn hand grijpt en waarderend over zijn gevoel voor muziek spreekt, antwoordt Oblomow zacht: ‘Nee..., het is niet de muziek..., het is... liefde!’.

In 1959 publiceerde Françoise Sagan haar befaamde roman Aimez-vous Brahms? Op een gegeven moment in de roman bezoeken de figuren Simon en Paula een concert waar werk van Brahms wordt uitgevoerd. Tijdens dat concert nemen de gedachten van Simon een erotische wending (Kierkegaard's vrees dat vooral de vrouw ‘vatbaar’ zou zijn voor de zinnelijke werking van de muziek wordt in de literatuur steeds weer weerlegd).

In de betreffende passage schrijft Sagan:
Simon moest zich weerhouden om zich naar Paula te wenden, haar in armen te sluiten en haar te omhelzen. Ja, haar omhelzen... Hij verbeeldde zich al dat hij zich over haar heen boog; haar mond zocht de zijne, ze legde kwijnend haar armen om zijn hals... Hij sloot de ogen. Paula zag de uitdrukking op zijn gezicht en veronderstelde dat hij wel een ware muziekliefhebber moest zijn. Maar op hetzelfde ogenblik zocht een bevende hand de hare. Ze schoof die wrevelig van zich weg.

Simon's erotische bewogenheid door de muziek laat zich vergelijken met die van Anton Wachter zoals beschreven door Simon Vestdijk in De rimpels van Esther Ornstein, een roman die in datzelfde jaar 1959 was verschenen.

Samen met Esther woonde Anton een uitvoering van Tosca bij. Tijdens die uitvoering voelde Anton dat zijn lichaam,

helemaal uit zichzelf, als een bandeloze rakker in opstand kwam, zo erg, dat hij niet begreep waarom Esther zich niet verschrikt van hem afwendde... Het was verschrikkelijk; maar het was ook verschrikkelijk prettig, en er kwam niet eens een eind aan, toen Scarpia met een dolk in zijn hart aan de voeten van Tosca lag te rochelen. Een heel mooie opera, hij wilde Esther iets toefluisteren, haar hand grijpen in de communie van schoonheid en tragiek; maar hij vertrouwde zichzelf niet, hij zou die vlezige meisjeshand, koel, nu misschien warm, niet meer los kunnen laten, en Esther zou iets merken, en de hand bevreemd terugtrekken, opkomend voor haar eer, net als Tosca, die daar bezig was een paar kaarsen bij Scarpia neer te zetten, alsof dat er nog wat toe deed.

Vestdijk's originaliteit als romanschrijver blijkt mede uit het feit dat Anton voor de eigen zinnelijke gevoelens, opgewekt door de muziek, een parallel bespeurt in de dramatische ontwikkeling van de opera zelf. Het verloop van de roman loopt hier parallel aan of is afgezet tegen de dramatische ontwikkeling in de befaamde opera.

Het drietal aangehaalde voorbeelden in deze beschouwing toont overigens hoezeer de aard van de muziek kan uiteenlopen: een militaire mars, werk van Brahms en Tosca dienen achtereenvolgens om de erotische werking van de muziek op romanfiguren tot uitdrukking te brengen.

Vestijk's oorspronkelijkheid komt nog op een andere wijze tot uiting, daar waar hij de vrouwen in het leven van Anton Wachter karakteriseert door specifieke passages uit muziekwerken. De figuur van Gonnie Ruhling heeft als haar eigen muziek het vierde deel van Mahler's derde symfonie. Elders heet het dat de verpleegster, zuster Klaassen, fonetisch vertegenwoordigd is door het tweede koor uit Bach's kantate Wachet auf.

Om eigen namen, vooral plaatsnamen, een eigen kleur of toon toe te denken, is vooral beproefd door Marcel Proust (met name in het derde hoofdstuk van Swann). Dezelfde techniek, zij het minder verfijnd, was al eerder toegepast door Karl Phillipp Moritz in zijn roman Anton Reiser (1785-90). Een zeer fraai voorbeeld hiervan trof ik aan in een brief van Valéry aan André Gide, waarin deze schrijft: ‘ANTWERP! un Baudelaire tout fauve et noir gît dans ce mot’.

Deze techniek schijnt parallel te lopen aan een traditie in het Europese denken om klank en kleur met elkaar te verbinden. Rimbaud's sonnet ‘Voyelles’ is daarvan wellicht het meest geslaagde voorbeeld, maar er zijn talrijke vroegere pogingen daartoe aan te wijzen zowel in het Franse als het Duitse denken. Hoe het zij, de overeenkomst tussen klank en kleur (en bij E.T.A. Hoffmann ook geur) is dikwijls gezocht en verscheidene auteurs hebben de kleur van eigen namen pogen aan te duiden. Het zoeken naar een muziek van eigen namen echter lijkt een unieke uitvinding van Simon Vestdijk te zijn.

De macht ondermijnd

De aanval op de machtspositie van de muziek (vooral van Wagner's muziek) werd door musici zelf ingezet. Debussy lanceerde de leuze dat men niet langer nàar Wagner moest werken, maar dat de periode van het ná Wagner was ingetreden. Erik Satie - die ook op zo kundige en humoristische wijze de pen wist te hanteren - trok ten aanval tegen de slavernij en het ‘frikkendom’ in de kunst. In een stuk over Strawinsky ziet Satie terug op de periode van de idolatrie van Wagner in Frankrijk: ‘De Wagner-dictatuur was alleenheerseres en domineerde op verfoeilijke wijze de algemene Smaak. Tijdperk van troosteloosheid! waarin zelfs de grote Klassieken verpletterd schenen’.

Beide componisten hebben ertoe bijgedragen dat de muziek van al de grote pretenties die men haar in de negentiende eeuw had toegedacht, werd ontdaan en opnieuw gewaardeerd kon worden als muziek alleen (zonder religieuse vervoering, zonder tranen). Paul Valéry werd ongetwijfeld door hen geïnspireerd toen hij over het effect van de muziek op de toehoorder schreef dat ‘le vrai connaisseur en cet art est nécessairement celui auquel il ne suggère rien’.

Men heeft dikwijls gesuggereerd dat de modernistische kunstenaars rond de eeuwwisseling zowel arrogant als agressief in hun optreden waren. Dat is misschien wel zo: de botsing tussen kunstenaar en bourgeois is althans nooit feller geweest. Maar in zijn opvattingen ten aanzien van de plaats en functie van de kunst in de samenleving - zoals Ortega y Gasset al terecht opmerkte in zijn mooie essay over ‘The Dehumanization of Art’ (1925) - toonde de kunstenaar een groter eenvoud en bescheidenheid dan zijn voorgangers.

In de literatuur, poëzie en proza, bleef men voorlopig gebruik maken van de mogelijkheden die de muziek de literatuur had geboden. Maar het werd toch duidelijk dat de literaire gemeenplaatsen wel al te dikwijls waren betreden. Het is onmogelijk een punt in de geschiedenis aan te wijzen waarop vanuit de literatuur de aanval op de macht van de muziek werd ingezet. Eén roman echter heeft in die aanval voor een explosie gezorgd: Sartre's La nausée (1938). In die roman speelt de (jazz) muziek een niet onaanzienlijke rol, maar elke interpretatie van de werking van muziek zoals men die telkens weer herhaald vindt in de romankunst sinds de Romantiek, is daar volledig ondermijnd. In een haarscherpe ontrafeling van de literaire gemeenplaatsen heeft Sartre stellig bijgedragen tot - voor zover het de literatuur betreft - de definitieve ‘Entgötterung der Musik’. Maar dan toch ook weer niet zo definitief. In 1959 bleken de gemeenplaatsen nog genoeg vitaliteit voor Françoise Sagan te bezitten om haar ‘bestseller’ Aimez-Vous Brahms? te schrijven.