Bzzlletin. Jaargang 8

[p. 61]

Vincent van Gogh en Lodewijk van Deyssel
F. Jansonius

In 1886 schreef de toen 22-jarige Van Deyssel in zijn opstel Over literatuur:

De stoutste droomers van alle eeuwen gaan door den nacht. Ik zie hun bleeke hoofden schemeren en verdwijnen. Zij, die hebben gezien en hebben gevoeld, zij, die hebben geweten en hebben geweend, staan daar van verre, hoog en alleen. En zij wachten en staren, of uit het land bij de zee niet een geest zal opstaan, die tot hun hoogte stijgen mag. En zij komen en vragen, of uit het wilde water en van het wijde land, geen vervoering zal rijzen, en geen hartstocht zal breken uit, om overstelpend over de menschen te gaan, of er na Rembrand geen zal zijn, die zich blind-gelukkig ziet aan kleuren, geen, die zich waanzinnig-gelukkig schreit om het leven. (Verzamelde Opstellen, I¹, p. 84/85)

De laatste, door mij gecursiveerde, woorden hebben iets profetisch: Van Deyssel was onkundig van het bestaan van een jonge Brabantse schilder die zijn toen nog aardesombere kleuren twee jaar later zou vervangen door een helder, bont en gloedrijk palet. En Van Gogh had geen weet van de existentie van de schrijver Karel Alberdingk Thijm, die toen juist zijn kleurendroom in woorden had verwezenlijkt (in de in 1887 verschenen roman Een liefde). Van enig contact tussen die grote kunstenaars is geen sprake geweest. Hun innerlijke verwantschap was veel groter dan men op grond van onloochenbare sprekende verschillen zou hebben verwacht. Van Deyssel, de aristocratische individualist, had natuurlijk niets van een apostel en nog minder van een sociale hervormer. Zeker, boutaden als de volgende vloeken met Van Goghs verbondenheid met de misdeelden: ‘... ik verafschuw verdienstelijke lieden, geleerden en weters, mieren en mest, en ik bemin fatten, koffiehuishouders, pauwen en regenbogen’. (V.O. III², p. 226) ‘Verdienstelijk is hij, die doet, heeft of is, wat mij aangenaam affekteert’. (V.O. III², p. 224) Maar men kent de gecompliceerde Van Deyssel toch wel heel slecht, als men het daarmee wel voor gezien houdt.

Vincent van Gogh, geboren in 1853, was onze oudste ‘Tachtiger’, 2, 6 en 11 jaar ouder dan respectievelijk Jac. van Looy, Willem Kloos en Lodewijk van Deyssel. Dit verklaart dat Van Gogh bepaalde schrijvers nog waardeerde, die voor de eigenlijke Tachtigers volkomen hadden afgedaan. Daar staat evenwel tegenover, dat hij al in 1873 Keats citeerde en sinds 1882 in bewondering voor Zola niet onderdeed voor Van Deyssel. Uiteraard vormden voor ons onderzoek de Verzamelde brieven van Vincent van Gogh de voornaamste bron. Ze worden hier geciteerd naar de vierde druk der Wereldbibliotheek-uitgave (Amsterdam-Antwerpen, 1955).

Het eerste boek van Zola dat Van Gogh in handen krijgt, Une page d'amour, boeit hem dermate dat hij alles van Zola wil lezen. Hij werd getroffen door ‘eenige stadsgezichten meesterlijk, meesterlijk geschilderd of geteekend...’ (Verz. brieven, d1. I., p. 397) Hemelsbreed verschilden de opvattingen van Vincent en Van Deyssel over ‘de sympathieke personen’ bij Zola. Van Gogh, opgegroeid in een sentimenteel-idealistische literaire sfeer en van nature geneigd een schilder of schrijver met een warm hart artistiek te overwaarderen, vond die en die ‘de meest sympathieke figuren’. (Brieven, II, p. 21) Van Deyssel tapte uit een ander vaatje:

Zola haat le personnage sympathique. Geen seriëus prozaïst die over de ‘sympathieke personen’ niet de schouders ophaalt. Ook zijn die vrouwen van Zola geen sympathieke personen, zoo als de geborneerde menschen dat bedoelen, maar zij zijn vrouwen, die als mensch aan een groot-voelenden mensch liefde zouden ingeven. (V.O. I¹, p. 141)

Maar met die laatste uitspraak zijn wij dicht in de buurt van de vergoelijkende uitingen van Vincent over de gewezen prostituée Sien. Deze beroept zich op Zola's verzekering: ‘Ces femmes ne sont cependant pas mauvaises’. (Br., II, p. 159) Ook A.J. (L.v. Deyssel) deelde die opinie: ‘... onder het volk echter is de goedhartigheid en hulpvaardigheid van publieke vrouwen bekend’. (Multatuli, 2e druk, p. 68)

Naturalisme associëren we bepaald niet met vrolijkheid; daarom bevreemdt ons Vincents zienswijze:

Daar zooals ge 't merken zult bij 't lezen van Zola en Guy de Maupassant men absoluut wil: in de kunst iets zeer rijks en iets zeer vroolijks - ook al hebben diezelfde Zola en Maupassant de meest navrante dingen gezegd die ooit gezegd zijn misschien - zoo is dezelfde beweging ook in de schilderkunst aan het beginnen regel te worden. (Br., IV, p. 148)

Van Deyssel zag het evenwel niet anders: ‘La Terre, dat is de groote Menschen-Komedie, La Terre, dat is de groote Menschen-Tragedie, het is die samen-, die aan-een-stelling van komedie en tragedie, zooals de moderne kunst-idee die wil’. (V.O. I¹, p. 132) ‘Een vreeselijke vroolijkheid rilt en rolt en raast door La Terre, een vroolijkheid als van het groote, dikke zonnetje daar in de kuchende en lachende lucht, ...’ (V.O. I¹, p. 133)

Een ontzachlijke lach schatert en warrelt en ratelt en schalt midden door en om al die menschenellende als was die niet alleen toch eigenlijk erg blij met zich zelf maar als vond zij zich zelf ook erg gek en als kulde zij

[p. 62]

zich zelf voor tijdverdrijf, tusschen de bedrijven der beroerdigheden in’. (ibidem)

In de meeste zijner uitingen over Zola is meer de schilder dan de apostel Van Gogh aan het woord, terwijl merkwaardigerwijs juist in Van Deyssels impressies van de romans van Zola het sociaal conflict soms doorschemert:

Draven de zwarte menschenkudden, met wilde haren en vuile handen, uit Germinal, die schreeuwen om geluk en om leven, nog voort op den achtergrond van ons geheugen, zien wij nóg dat arme menschenvleesch van geslacht op geslacht wegteren om de van wrok en van wraak knersende gebeenten, hooren wij nóg die wanhoopstamelingen in zware, heesche stemmen opdreunen van onder den koolzwarten grond naar den benevelden hemel, - in l'Oeuvre wordt onze verbeelding geheven tot een hooger marteling, ... (V.O. I, p. 101)

Van Gogh zou echter op de woorden: ‘... dat bevende lijf, dat zwervend zwenkt van huis tot huis en de kinderen van daar binnen gooien hem te-rug in de buiten-kou,’ nooit hebben laten volgen: ‘dat is de tragedie in haar schoone wreedheid, ...’ (V.O. I, p. 137), want hij was geen aanhanger van L'art pour l'art of, zoals Van Deyssel het uitdrukte, van ‘de zuivere kunst’. Beide artiesten waren overtuigd Zola beter te hebben begrepen dat de Fransen zelf: ‘Venant en France, moi j'ai peut-être mieux que bien des français eux-mêmes, senti Delacroix et Zola pour lesquels ma sincère et franche admiration est sans bornes’. (Br. IV, p. 218) ‘...dat dat publiek, aan wien geen-een kritikus Zolaas kunst nog goed heeft uitgelegd en ingeprent, ...’ (V.O. I, p. 120) ‘De heer Kahn en ik, 't zij zonder bluf gezegd, zijn zoo wat de eenige literatoren, die eenigszins uitvoerig over Zola schrijven, en daar-bij iets hooger willen gaan dan de gewone dagblad-reportage’. (ibidem, p. 263) ‘...zonder in zijn eigen land ooit hoog-lyriesch, groot-theoretiesch of diep-kritiesch te zijn geliefd...’ (V.O. III, p. 101)

Ook door de mateloosheid van zijn bewondering voor Zola toont Vincent zijn geestverwantschap met Van Deyssel; een uitbundige verheerlijking van Frans Hals besluit hij met de woorden: ‘... cela vaut bien le Paradis du Dante et les Michel-Ange et les Raphaël et les Grecs même. C'est beau comme Zola...’ (Br. IV, p. 219) Dat doet in overdrijving niet onder voor: ‘Zoo staat deze kunst hoog òp boven de komende en stervende geslachten als steenen gedenkzuilen van mensch-essentie, - Homerus, Shakespeare, Zola’. (V.O. I, p. 127) Toch mocht Van Deyssel later met het volste recht verzekeren:

Het is nooit mijn meening geweest dat er eigenlijk maar één ware literatuur was, de naturalistische genaamd, en dat ons doel moest zijn in Nederland zooveel mogelijk werken in dat kunstgenre te weeg te brengen. Integendeel, twintig jaar geleden stond ik theoretisch reeds iets anders voor en trachtte zelf practisch naar iets anders. (V.O. X, p. 22)

De twintigjarige schreef immers reeds: ‘Laat ons gelooven aan de kracht der romantiek, laat ons gelooven aan de kracht van het naturalisme en hopen we op de toekomst eener kunst, die uit een vereeniging van beide krachten geboren zal worden’. (V.O. II, p. 28) Opnieuw zien we een verrassende overeenkomst met de esthetiek van Van Gogh. Die bekende zijn broer, dat hij zich in zijn landschappen en portretten niet gebonden achtte aan de ‘lokale kleur’, dat hij in zijn kleuren bewust wenste af te wijken van de realiteit:

Vindt ge dit een gevaarlijk overhellen tot de romantiek, een ontrouw aan ‘realisme’, een ‘peindre de chic’, een meer liefde hebben voor 't palet van den colorist, dan voor de natuur, welnu que soit. Delacroix, Millet, Corot, Dupré, Daubigny, Breton, 30 namen meer, vormen zij niet het hart van deze eeuw in zake schilderkunst, en deze allen hebben zij niet hun wortel in de romantiek, al overtroffen zij de romantiek? De roman en het romantieke is onze tijd, en verbeeldingskracht, sentiment moet men bij 't schilderen hebben. Realisme en naturalisme zijn er niet vrij van gelukkigerwijs. Zola schept, maar houdt geen spiegel voor de dingen, schept ze verbazend, maar schept, dicht, daarom is het zoo mooi. Zooveel voor naturalisme en realisme, die toch met de romantiek in verband staan. (Br. III, p. 77)

Van Gogh deelde ook Van Deyssels bewondering voor De Goncourt: ‘De Goncourt is altijd mooi en zijn manier van werken zoo trouw, en er is zoo op gesjouwd’. (Br. II1, p. 67) Hij nam zelfs diens uitdrukking ‘faire vrai’ over, die Thijm citeerde als een staaltje van ‘zijn nooit genoeg te savoereeren artiesten-jargon’. (V.O. I, p. 214)

De vrijheid in coloriet die Vincent zich veroorloofde was niet onbegrensd:

L'article d'Aurier m'encouragerait, si j'osais m'y laisser aller, à risquer davantage à sortir de la réalité et à faire avec de la couleur comme une musique de tons, ainsi que sont certains Monticelli. Mais elle m'est si chère, la vérité, le chercher a faire vrai aussi, enfin je crois, je crois que je préfère encore être cordonnier à être musicien avec les couleurs. (Br. III, p. 498)

Hoezeer Karel Thijm ook hierin zijn kunstbroeder bleef, wordt voldoende bewezen door de uitspraak: ‘Het maakt mij zoo geweldig blij, dat het Rembrandt-feest een nationale, een monumentaal-politische manifestatie is, welke geldt een individualist en realist’. (V.O. IX, p. 78) Vincent, die zelf de volksklasse met zijn kunst hoopte te bereiken, werd niet gechoqueerd door De Goncourts, wat Van Deyssel noemde, ‘heftig aristokratisme’. ‘Hij verkneukelt er zich in alles wat menigte is te verachten en er niet door gekend te worden’. (V.O. I, p. 213) De 21-jarige Van Gogh was al even weinig gediend van Vosmaer als de Van Deyssel van Nieuw Holland:

‘Rappard heeft me teruggestuurd het boekje van Vosmaer, dat van U hoort; ik begon het te lezen, doch ligt het aan mij, vind het machtig vervelend en eigenlijk in een akademischen preektoon geschreven’. (Br. II, p. 419) In diezelfde brief is hij enthousiast over Sappho van Daudet: ‘Het is erg mooi en zoo hoog opgevoerd, en zoo de natuur serré de près, dat het vrouwenfiguur leeft, ademt, en men de stem hoort, letterlijk hoort, en vergeet men leest’. (Br. II, ibidem) Dit brengt ons Van Deyssels woorden te binnen: ‘Hoort gij wel mijn sprekende stem? Klinkt mijn stem niet door mijn bladzijden heen? (V.O. I, p. 29) In zijn reacties op literatuur komt Van Gogh tot bepaald Van Deysseliaanse uitingen, bijv. in zijn bewonderende woorden over Renan:

Ah, comme Renan est dans le juste et quelle belle oeuvre que la sienne de nous parler dans un français comme aucun autre ne le parle. Un français où il y a dans le son des mots le ciel bleu et le bruissement doux des oliviers et mille choses enfin vraies et explicatives qui font de son histoire une résurrection. (Br. IV, p. 166)

Zoiets is vergelijkbaar met Van Deyssels irrationele uitingen: ‘De uitdrukking van des schrijvers oogen en den klank van zijn stem, zijn bewegingen zie ik er naauwlijks in schemeren’. (V.O. I, p. 87) ‘...en zoo wil ik mij keeren om te spreken met,

[p. 63]

in mijn taal, beheerschende oogen en een zwaar-luide stem’. (V.O. I, p. 259)

Lodewijk van Deyssel rond 1900, met bloem in het knoopsgat.

Als Van Gogh de Haagse School waardeert om haar vernieuwende en zuiverende werkzaamheid, stelt hij zich op hetzelfde standpunt als de Tachtigers bij hun verzet tegen hun onmiddellijke voorgangers. Terwijl Gerard Brom (in zijn Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw) het bestaansrecht van de beeldende literatuur in twijfel trok, achtte Van Gogh het beeldend schrijven even moeilijk als het schilderen en erkende hij als schilder veel van Zola te hebben geleerd: ‘...nous avons lu la Terre et Germinal, et si nous peignons un paysan, nous aimerions montrer que cette lecture a un peu fini par faire corps avec nous’. (Br. III, p. 276)

Tot de door beiden het meest vereerde meesters behoorde Thijs Maris. In diens beroemde stadsgezicht Souvenir d'Amsterdam ziet Vincent genie, in het vergelijkbare schilderij van Jaap Maris talent. (Br. I, p. 24) Als Van Gogh met diepe verering en droefheid schrijft over de maatschappelijk ontheemde Thijs Maris, denken wij met dezelfde compassie aan diens zielsverwant en lotgenoot Vincent: ‘Wie Maris niet begrijpt, tant pis pour lui, wie hem begrepen hebben betreuren hem, en betreuren het dat zoo iemand geknakt is’. (Br. II, p. 125) Van Gogh zou dan ook Van Deyssels bedevaart naar de grauwe Londense woning hebben gewaardeerd en Van Deyssels verslag van dat bezoek de Meester waardig hebben geacht: ‘Ik begreep, dat ik hier op een der subliemste plaatsen van de wereld was, waarschijnlijk op de heiligste plek, die thands in Europa wordt aangetroffen’. (Verbeeldingen, p. 46)

De bekrompenheid, de armoede, de vuilheid, waren er zóó zéér, de banken, het tafeltje, de voorwerpen, die er stonden, waren zóó verkleurd en donker en oud en vuil, dat het geen voorwerpen meer waren, zij waren als vastgegroeid samen en getransfigureerd, zij hadden de kleuren van vreemde, donkere voetpaden, waarover een leven schrijdt dat niet van deze wereld is, en het was er als een oude, eenzame spelonk, zoo oud, zoo ver, zoo arm, zoo zelfvergeten, dat er een licht schijnen kan, dat maar zelden door de meest uitverkorenen der menschen wordt aanschouwd. (ibidem, p. 47)

Rembrandt met Rubens vergelijkend wordt Van Gogh getroffen door het dramatische in de kunst van de eerste:

Rubens is verbazend in de schildering van alledaagsche, mooie vrouwen. Maar in de expressie is hij niet dramatisch. Vergelijk hem bij b.v. den kop van Rembrandt in de collectie Lacaze, bij de mannenfiguur in de Jodenbruid... (Br. III, p. 127)

Van Deyssel komt tot dezelfde slotsom: ‘Rembrandt's geestes-inrichting nu, is er een bij uitnemendheid dramatische’. (V.O. IX, p. 45) Beider oordeel over de Staalmeesters vertoont eveneens een treffende gelijkenis: ‘Ziet ge, Rembrandt in de Staalmeesters is trouw aan de natuur, al gaat hij ook daar en altijd in het hoogere, in 't allerhoogste, oneindige, ...’ (Br. III, p. 67) Van Deyssel:

Hier heeft hij een voorstelling gegeven van menschen, waarvan op geen grond ontkend kan worden dat het menschen en alleen menschen, in de eenvoudigste, meest gewone en duidelijkst ware beteekenis van het woord zijn en die toch iets onzegbaars aan hun wezen hebben, waardoor wij zouden meenen, dat het geen menschen, maar andere, angst-wekkende, wezens, in menschengedaante zijn. (V.O. IX, p. 53/54)

Het ‘onzegbare’ trof ook Vincent: ‘...Rembrandt gaat zoo diep in 't mysterie dat hij dingen zegt waarvoor in geen taal woorden bestaan’. (Br. III, p. 67) Behalve dat beide kunstenaars wezen op de verwantschap tussen Rembrandt en Shakespeare, stemden ze overeen in hun bewondering voor Millet. Alleen al het register op de Brieven bewijst afdoende wat de Franse boerenschilder voor Vincent, de romantische verheerlijken van het boerenleven, betekende. Zowel Vincent als Van Deyssel beschouwden Millets schilderijen als religieuze kunst: ‘La figure du Christ n'a été peinte comme je la sens que par Delacroix et par Rembrandt... et puis Millet a peint... la doctrine du Christ’. (Br. IV, p. 209) Van Deyssel: ‘Ik stel mij voor dat een Madonna der beste Primitieven een boerenmeid van Millet eerder als haar zuster omhelzen zoû dan zij het een Madonna der 19e eeuwsche Dusseldorfers zoû doen’. (V.O. IV, p. 297)

Zoû het niet beter zijn uit een kommetje te drinken, op een stoel te zitten en door de akkers te wandelen zoo als de jongeling Jezus dronk, zat en wandelde, dan stijl-rijke afbeeldingen te geven van den Hemel met Jezus er in als Koning of Prins?
Zoû daarom wellicht de stijl van een Millet of Delftschen Vermeer de opperste stijl zijn? (Het leven van Frank Rozelaar, ed. Prick, p. 152)

We raken hier de kern van beider persoonlijkheid. Geen andere kunstopvatting was zo verankerd in het wezen van beide kunstenaars als hun overtuiging dat volstrekte eerlijkheid essentieel is voor iedere kunstuiting: ‘...sints wij alleen kunst willen noemen wat of zeer sterk-groote of zeer teeder-fijne menschennaturen zeer oprecht en zeer naauwkeurig uiten van het beste en ongewoonste dat in hun is, ...’ (V.O. I, p. 121) ‘Ik vind in zijn werk dien breeden, rustigen, vlijtigen, trouwen ernst, dien ik zoo graag bij schrijvers mag’. (V.O. I, p. 277) ‘In de eerste plaats is eerlijk kunsteloos werk te verkiezen boven valsch gekunsteld werk’. (V.O. XI, p. 62) ‘Niets is verder van het goddelijke af dan het schijnbaar goddelijke’. (Frank Rozelaar, ed. Prick,

[p. 64]

p. 221) Tot zover Van Deyssel. Van Gogh: ‘Bijna niemand weet dat het geheim van mooi werk voor een groot deel goede trouw en oprecht gevoel is’. (Br. II, p. 85) Van Deyssel heeft tenslotte beider zienswijze omtrent de artistieke verwerking van het heilige voortreffelijk uiteengezet in zijn bezwaren tegen Huysmans' Cathédrale. (V.O. IV, p. 321/333)

Lodewijk van Deyssel rond 1900, geportretteerd door H.J. Haverman.

De bewondering der Franse symbolisten voor Wagner werd door Van Gogh en Van Deyssel gedeeld: ‘Je lis un livre sur Wagner, que je t'enverrai après - quel artiste, un comme ça dans la peinture, voilà ce qui serait chic - ça viendra’. (Br. III, p. 226) ‘Mais moi je suis encore comme j'étais a Nuenen, lorsque j'ai fait un vain effort pour apprendre la musique, alors déjà tellement je sentais les rapports qu'il y a entre notre couleur et la musique de Wagner’. (Br. III, p. 312) Van Deyssels enthousiasme voor die muziek was niet minder vurig:

Zijn wij dermate mystisch-romantische impressionisten, dat het ons zóó moeilijk is te erkennen, dat Wagners gloeyingen, Wagners gloeyende kleuren, nog een aanvullend bestanddeel méér zouden hebben indien dat hechte op de wijze van Bach en Beethoven er ook in was? (V.O. IX, p. 317)

Zonder de grote kunst van voorheen ook maar enigszins te verloochenen waren de schilder en de schrijver hartstochtelijk verbonden met de moderne schilderkunst en literatuur. Van Deyssel gaf zijn opstel over De Goncourt een citaat tot blazoen uit Manette Salomon: ‘Le moderne, il n'y a que cela’. (V.O. I, p. 206) Zijn eigen uitspraken als beginnend schrijver stroken daar volkomen mee: ‘Ik sta hier dus met mijn zware meering, dat een groote kunst in wording is, nu; ik heb in mijn hoofd mijn sterke hoop, dat Holland van de beste bestanddeelen dier kunst zal geven’. (V.O. I, p. 15) ‘Wij beleven het begin van een groote periode in de literatuur, groot naast de grootste, en die, zoolang er aan literatuurgeschiedenis gedaan zal worden, beroemd zal blijven in volgende eeuwen’. (V.O. I, p. 10) Van Gogh bouwde niet minder op de nabije toekomst:

Als ik aan Millet of aan Lhermitte denk, dan vind ik de moderne kunst zoo groot als Michel Ange en Rembrandt - het oude oneindig, het nieuwe ook oneindig - het oude - genie, - het nieuwe - genie. Dat vindt iemand als Chenavard misschien niet. Maar ik ben voor mij zelf overtuigd dat men in het tegenwoordige, wat dat betreft, gelooven kan. (Br. III, p. 63)

‘Mais le peintre de l'avenir c'est un coloriste comme il n'y en a pas encore eu’. (Br. III, p. 208) En Van Deyssel besluit zijn verheerlijking van La Terre met de woorden:

Had ik een gloeyend reuzenschrift om aan den hemel der hedene kunstovertuiging de mijne over te griffen, dat deze kunst voor óns grooter is dan alle vroegere kunst en zijn zal in de tijden als een eeuwiglevende herinnering, dat ónze menschheid zich in het Woord heeft gezegd meer en grooter dan geen-eene. (V.O. I, p. 141/142)

Beide artiesten voelden een intiemere band met de contemporaine kunst dan met de, hoezeer ook door hen vereerde, grote oude kunst: ‘Rembrandt en Ruysdael zijn subliem, en voor ons evenzeer als voor hun tijdgenooten, maar er is iets in de moderne dat meer persoonlijk intiem bij ons thuis komt’. (Br. I, p. 420) Van Deyssel:

Wij zijn zoo als wij zijn. Bach houdt onze hoogere vermogens onafgebroken bezig - de ware, groote vermogens van hart en geest - wij wéten ook dat Bach iets beters dan Wagner heeft; - de ware groote vermogens van hart en geest, tot waar Gounod niet reikt, en die door Massenet beleedigd worden; - Beethoven heeft óok iets beters dan Wagner, - al dit betere bevindt zich in de teekening, in de stelligheid der teekening, in het beenige, in de hechtheid der geestelijke werkingen;
maar Wagner, o, Wagner maakt ons ...gelúkkig! - Wagner heeft den stijl der grootsten van den nieuweren tijd. (V.O. IX, p. 317)
Wij zouden nu wel zeer geneigd zijn te vinden dat Schumann en Schubert vernietigd zijn onder onze, zoo late, bewondering voor het Te Deum laudamus en het Salve Regina; maar een enkel tenger melodietje van die tijgenooten kan soms zoo diep zoetjes boren in onzen dagedroom, ...’ (V.O. II, p. 327)

Onderlinge verwantschap in kunstopvattingen impliceert verwantschap in de kunstpraktijk. Van Goghs Nederlandse periode was ‘naturalistisch’, de kunst van De aardappeleters en soortgelijke schilderijen en tekeningen was aan de aarde gebonden, somber, zwaar en massief. De daarin heersende sfeer is dezelfde als die in Van Deyssels verbeeldingen van essentiële taferelen in La Terre en andere naturalistische romans, zoals de verbeeldingrijke lezer Van Deyssel die ervoer. In de volgende passage vindt men, suggestief uitgebeeld, de troosteloze wereld der vroegste Van Goghs, hetzelfde landschap, dezelfde mensen:

Een melankolie, breed hangend en donker zwaar, als de grijs-zwarte regenluchten boven het platte boerenland, een droefenis van den eenen horizont naar den anderen, drijft eindeloos voort door La Terre om zich een enkele maal uit te huilen in de zachte, fijne druppelen van het heviger klagende leven, als de zoetjes neêrkomende dagen-lange regen die de akkers moet bevochtigen, de melankolie van die grijze en stompige menschen door

[p. 65]

elkaâr woelend en warrelend en worstelend in hun lage huizen over hun hooge landen, met hun lichamen bewegende in begeerten en driften, met hun lage tevredenheden en domme verdrieten, bij mekaâr gekropen onder den onmetelijken hemel, ... (V.O. I, p. 132)

Naast Sorrow, Van Goghs tekening van de ex-prostituée Sien, kan Van Deyssels herschepping van Maheude worden geplaatst:

...De Goncourt, den zoeker naar intieme bizonderheden in het leven van menschen en dingen, die geen onderscheid genoeg maakt tusschen het onderwerp en de manier, en niet begrijpt dat éen Maheude, met haar magere, zwarte armen óp naast haar hoofd, kennend naar de grijze lucht, iets grooters is, meer kunst is, dan een boekdeel vol observaties van bizonderheden van een schilders-atelier. (V.O. I, p. 222)

Of we zouden er Fouan tegenover kunnen stellen:

De tragedie is de geschiedenis van Fouan, den ouden vader; hij is het grijze lijden met zijn hoofd met oude haren; die beweging, dat lijf, dat zich wil rechten, die borst die hoog wil zijn onder het toornflikkerende hoofd en die in zijn zwakke magerte wordt afgeduwd en weggestooten door de breede kinderen, die hij heeft geteeld, die geheven arm die wordt neêrgedrukt, dat bevende lijf, dat zwervend zwenkt van huis tot huis en de kinderen van daar binnen gooien hem te-rug in de buiten-kou, dat is de tragedie in haar schoon wreedheid, de vuistslag van den zoon in het gelaat van den vader, het leven dat zijn levengever doodt, de man tegen den man, het zaad tegen het zaad, het bloed tegen het bloed, de volgende natuurkracht die de vorige verdelgt, het brood van den een op den dood van den ander, het levende tegenwoordige staande op het doode verledene. (V.O. I, p. 136)

Vele krachtige zwart-krijttekeningen van Vincent komen ons voor de geest bij:

Nog al tijd zie ik hem staan, den monster-werkman, zoo als ik hem eens als titel-viniët had willen drukken op de eerste bladzijde van het boek van mijn levenswerk, het hoofd voor-over-gebogen in noeste aandachtigheid, spattend met zijn zware spade in de kluiten krioelende menschheid als naakte wonnen voor zijn voeten, ... (V.O. III, p. 108)

Van Gogh wilde: ‘Het landschap groot leeren aankijken in zijn eenvoudige lijnen en tegenstellingen van licht en bruin’. (Br. II, p. 304) Dus op deze wijze van Van Deyssel:

Voor hem uit, boven de schouders en hoofden van het broêrtje en zusje, kleurden en vlakten de heuvels uit de diepte hun hemelvaart en lijnden hun donkere schuinten op, dicht bij hem, zijn blik begrenzend met hun krachtige heffing, brekend zijn gewoonte van verre vlaktegezichten. (V.O. III, p. 145)

De magnifieke passage waarin Van Deyssel aan Zola de voorkeur geeft boven De Goncourt, zou Van Gogh in alle opzichten uit het hart gegrepen zijn geweest:

Alles wat groot is, is eenvoudig, en geen sterveling zal De Goncourt eenvoudig noemen. Het geeft eigenlijk niet veel, om zoo in 't algemeen te zeggen, dat alles wat groot is, eenvoudig is, want dadelijk zal er iemand aankomen om te beweren, dat hij Wagner niet eenvoudig vindt en Zola gerechercheerd, in het zoeken naar liederlijkheden, enz., maar ik vind Zola eenvoudig en De Goncourt oneenvoudig, en dat woû ik graâg zeggen. Als ik in La Terre lees, aan het einde van het zooveelste hoofdstuk, van Jean en Françoise, die naast elkaâr zitten op de bank voor het huis, en Françoise valt met haar hoofd tegen Jean's schouder in slaap, ze wordt daarna wakker en ze gaan van elkaâr: Bonsoir Jean, bonsoir Françoise, - dan wordt ik door die vulgariteit, door dat absoluut onbizare verhaal hevig aangedaan, en het is net of ik niet meer zit op een stoel en met mijn voeten op de vloer, en dát is 't, dát bedoel ik met den eenvoud van groote kunst, en dát heeft De Goncourt mij nooit gelapt. De Goncourt is een te aanzienlijk kunstenaar, om er een groot te kunnen zijn. (V.O. I, p. 220)

Deze opvatting van Van Deyssel, in het geheel niet passend in het gangbare vertekende beeld van de ‘kunstdandy’, vindt men ook al in het opstel over l'Oeuvre:

Indien men wil konstateeren hoever Zola staat boven de Goncourt, dan heeft men de in weêrwil van zijn vloed van onsamenhangende sensaties en trillende tinten en opmerkingen reeds verouderende Manette Salomon maar te leggen naast l'Oeuvre, dat veel langer leven zal om het nog niet omschreven diep ‘menschelijke’, waarvan het bloedt en vuurt. (V.O. I, p. 107)

Het tragische levensgevoel van de volgende passus, aangrijpend verwoord, is ook dat van Van Gogh:

Zóo is de tragedie in de eeuwen; de grooten hebben haar gezien en gegeven, in marmeren smarten; zoo zal zij zijn boven de wereld, streng en koud, zoolang er winters van verdrieten over de schouders van menschen zullen gaan, zonder éen lichttintje aan den hemel voor hun lachloos gezicht. (V.O. I, p. 136)

Belangrijk is ook beider verbondenheid met de klassieke kunst:

Het komische en tragische dus geven dat karakter van klassiekheid aan La Terre, dat onbewegelijke en onveranderlijke, zooals het in de beste tijden van alle literaturen voorkomt als een altijd zelfde en altijd schoon bergtop van het gemoed der menschheid. Het melankolische daarentegen, is alleen van tegenwoordig, dat sentiment van melankolie, dat de menschheid van zóo hoog ziet en geeft, haar zoo koud en zoo zuiver ziet en geeft en zoo zonder bijmenging van de droefheid van den kunstenaar in het droeve leven van zijn schepselen. (V.O. I, p. 137)
Ik vind dat men als men de meesters met aandacht heeft getracht na te gaan, men hen allen terugvindt op zekere momenten, diep in de werkelijkheid. Ik bedoel, wat men noemt hunne scheppingen, zal men ook zien in de werkelijkheid, naarmate men soortgelijke oogen, soortgelijk sentiment heeft als zij. (Br. II, p. 465)

In zijn opstel over De Goncourt distancieert Van Deyssel zich op zodanige wijze van de verfijnde kunst verzamelende auteurs, dat hij zijn verwantschap met Van Gogh opnieuw bewijst:

Het is, dunkt me, een onderdeel der literatuur-fysiologie hierbij op te merken, dat een eerste-rangs-schrijver niet dermate kolleksioneur en beminner van kunst-voorwerpen zijn kan. Zooveel als De Goncourt voelde bij een kunstig vreemd-mooi voorwerp, zooveel voelt de groote kunstenaar na De Goncourt bij een kunsteloos-gewoon-leelijk-voorwerp, want hoe meer men in zich heeft, hoe minder men afleiding van-buiten kan velen ten eerste, en hoe minder kunst op zich zelf de dingen zullen zijn die de kunst in u wekken ten tweede; bij vele moderne literatoren is 't een bekend verschijnsel, dat een straatorgeldeun, valsch en wanklankig gehoord in de stadsstraat, stem-

[p. 66]

Blad 1 en 2 van een wel aan Herman Gorter verzonden, maar nadien weer door Gorter aan Van Deyssel teruggegeven brief, d.d. 1 juni 1901.

[p. 67]

mingen opwekt, die geen symfonie ter wereld hem kan bezorgen. (V.O. I, p. 227/228)

Deze gedachtengang (van 1888) is in twee opzichten volkomen in de geest en naar het hart van Van Gogh: in de eerste plaats omdat ‘een kunsteloos-gewoon-lelijk-voorwerp’ ons de simpele dingen (de keukenstoel met biezen zitting enz.) voor de geest roept op Van Goghs latere beroemde schilderijen; in de tweede plaats omdat Van Gogh in dezelfde tijd schreef hoe hij zijn huis en atelier wel en niet wilde inrichten, in het laatste geval kennelijk zinspelend op De Goncourts luxueus, museumachtig La maison d'un artiste (1881): ‘Ik stel er veel prijs op goed spul te hebben en heb graag dat mijn atelier er flink gaat uitzien, zonder antiquiteiten of tapijten en draperies evenwel, maar door de studies aan den muur en door goed gereedschap’. (Br. II, p. 12) En wat zijn onderwerpen betreft, hij is vastbesloten ‘het doodeenvoudige, meest alledaagsche’ te schilderen. (Br. II, p. 460) ‘Cela ne presse pas le moins du monde, mais j'ai mon idée. Je veux réellement en faire Une maison d'artiste, mais non pas précieuse, au contraire rien de précieux, mais tout, depuis la chaise jusqu'au tableau, ayant du caractère’. (Br. III, p. 299) De naturalistische realiteitsgetrouwheid spreekt uit Van Goghs woorden:

Als een boerenschilderij ruikt naar spek, rook, aardappelwasem, best, dat's niet ongezond; als een stal ruikt naar mest, goed, daar is't een stal voor; als't veld een geur van rijp koren of aardappels of van guano en mest hebbe, dat is juist gezond, vooral voor stadsmenschen. (Br. III, p. 23)

Zonder twijfel zou Van Gogh dus déze drastische schildering en plein pâte uitermate hebben geapprecieerd: ‘Als ik een varken zie, ruig-ròze en luisterrijk vet ploeteren en wentelen in stront-modder met zijn snoet in de bruin-groene spoeling, dan vind ik dat prachtig, ...’ (V.O. III, p. 106)

Zowel Van Deyssel als Van Gogh kenmerkten zich door ruime, brede, ondogmatische kunstopvattingen:

Ik meen ook, dat ik volstrekt niet ben wat men noemt ‘exclusief’. En op dubbele manier niet. Want niet alleen aanvaard ik alle als groot erkende literatuur van het Verleden, epiek, tragedie, drama, lyriek, komedie, in alle tegen- en samenstellingen, maar ook wensch ik volstrekt niet van wat ik Literatuur noem uit te sluiten die voortbrengselen van dooden of levenden, die het hoogste in hun soort niet bereikt hebben. (V.O. I, p. 294/295)

Wat doet er dat toe of een kunstenaar zich aan zijn plannen houdt? Als hij maar goed, groot werk geeft. Zult gij er u erg om bekommeren als iemant, die plan had een blijspel te maken, bij vergissing een heerlijke tragedie heeft geschreven? (ididem, p. 122)

Ik raak de vraag niet aan wat schilderkunst is en of dit eigenlijk wel schilderkunst is, en ook niet deze: wat een portret behoort te zijn en of dit wel portretten zijn. Maak een ding, dat nergens toe dient, geen stoel, geen tafel, geen schoteltje, maak een ding, dat niet overeenkomt met een der begrippen, welke vooraf in mij bestonden: geen beeldhouwkunst, geen muziek noch iets anders, - maar laat het mijn aandacht streelen, laat mijne gedachte het dadelijk als iets dat haar lief is erkennen, - ik zal u danken en vragen niet naar meer. (V.O. X, p. 13)

Deze artistieke onbevangenheid stelde Van Deyssel in staat de in hun soort goede impressionisten zowel als de goede ‘monumentalisten’ (R.N. Roland Holst enz.) te waarderen en zich te vrijwaren voor beider onderlinge ontoegankelijkheid.

Ware kunst-broeders waren Van Gogh en Van Deyssel voorts in hun verhouding tot de kleur en in hun persoonlijk coloriet. Hoeveel de kleuren voor Van Deyssel betekenden blijkt allerwegen en op allerlei wijzen: ‘Er zijn mooye dingen in Artis. Mooye kleuren. Mooye kleuren-combinaties. En kleuren zijn een heel ding voor een mensch’. (V.O. XI, p. 47) Van kleurigheid is bij Vincent eerst in de Franse periode sprake, waarmee allerminst gezegd wil zijn dat het donkere Brabants-Drentse werk in coloriet te kort zou zijn geschoten:

Ge begrijpt dat de natuur van 't Zuiden niet precies kan worden geschilderd met 't palet van bv. Mauve die in het Noorden hoort en meester is en blijft van het grijs. Maar het palet van tegenwoordig is absoluut kleurig, hemelsblauw, oranje, rose, vermilloen, hoog geel, helder groen, helder wijnrood, violet. (Br. IV, p. 148)

Dit is dan Vincents palet van 1888. De Midi-kleuren beschrijft hij als volgt:

De kleur is hier heel fijn eigentlijk. Als het groen fris is, is het een rijk groen zooals wij't in't noorden zelden zien, kalm. Als het verbrandt en bestuift, wordt het niet leelijk maar dan krijgt een landschap toonen van goud van allerlei kleur, groengoud, geelgoud, rosegoud, dito brons, koper enfin van citroengeel af tot de dof gele kleur van bv. een hoop gedorst graan. Dat met het blauw - vanaf het diepste bleu de roi in het water tot dat van vergeet mij nieten, cobalt, vooral helder klaar blauw - groen blauw en violet blauw.
Natuurlijk lokt dit oranje uit -, een door de zon verbrand gezicht doet oranje. Verder wegens't vele geel spreekt violet dadelijk; een rieten schutting of grijs rieten dak of een omgewerkte akker doet veel violetter dan bij ons (Br. IV, p. 153)

Veel van dit coloriet is al twee jaar eerder door Van Deyssel verwerkt in een zonsondergangbeschrijving:

De zon was lager gevallen. Uit zijn donker-oranje-gloeyende rondheid, hoog schuin, ver weg, zwierven nog rooyeriggele stralen, als stukjes regen van scherpe lijnen, door de heesters aan d'overkant van den weg neêr, alsof zij gebroken in dat groen bleven hangen. Wijdweg, aan het einde der platte velden achter de tuinen der buitens, was een laaye gloed van blakend koper uit een zee van donkerder gloeyend goud opgewasemd in de lucht, een brandende uitwolking van alle geeltinten, van beneden af uit het warme bruinende vlammen-geel rijzend door het vette okergeel, het scherpe citroengeel, het sombere hooigeel, het dik-blanke roomgeel, het groenige geel van najaarsbladen, het drooge stroogeel, het bleeke duinzand-geel, tot een lichting van hel zilverig-wemelend wit, vlottend omrand en doorsijpeld van gazig week groen, blauwigteêr violet, zacht-glad bruin. (L. van Deyssel: Een liefde, Ed. Harry G.M. Prick, Den Haag 1974, dl. II, p. 103/104)

Vincent ziet geel en blauw en lila in het wit van de pruimeboombloesem, Van Deyssel goudglans en blauw in de witte sneeuw: ‘Ce matin j'ai travaillé à un verger de pruniers en fleur, ...’ ‘Entre temps du soleil, qui faisait étinceler toutes les petites fleurs blanches. C'était tellement beau’. ‘...il y a dans cet effect blanc beaucoup de jaune avec du bleu et du lilas, le ciel est blanc et bleu’. (Br. III, p. 195)

Tien dagen later had het zwaar wit gesneeuwd een heelen dag en een heelen nacht en na het dinee stond de koerdeur wijd open, en in een wind-lawaai om de geraamten der kastanjeboomen lag de koer ongekreukeld dik wit, goudig glansend blauw wit onder een lucht van bleek

[p. 68]

winterblauw, vergrijzend in het verschiet. (De kleine republiek, I, p. 157)
Il y a des moments entretemps où la nature est superbe, des effets d'automne d'un glorieux comme couleur, des ciels verts contrastant avec des végétations jaunes, orangées, vertes, des terrains de tous les violets, l'herbe brûlée où les pluies ont néanmoins rendu une dernière vigueur à certaines plantes, qui se reprennent à produire des petites fleurs violettes, roses, bleues, jaunes. Des choses qu'on est tout mélancolique de ne pouvoir rendre. (Br. III, p. 469)

De volgende citaten, betreffende Valkenburg, zijn mijns inziens in coloriet hier zeer aan verwant:

Maar er waren zooveel gele tinten in de groene heesters, de zon smeet breed lila over den bergwand rechts en er sprankten zooveel glansjes door de sparreboompjes, dat Mathilde langzaam opstond, en terwijl haar korte sleep, waar ook een wit strookje uit te voorschijn kwam, bevend over het zand krulde, naar voren wandelde, het hek door, en op den weg staan bleef om naar beneden, links in het dal, te kijken. (Een liefde, I, p. 114/115)
Hooger-op in de lucht stond de heele ruimte in een laayend sidderend wit-blauw, goud-flonkerend. En alles blankte schitterend. Een plekje gras en mos door-een-gegroeid, vlak bij Mathilde, glansde van niet wechgedroogde dauw met kleuren van paarlemoer. (p. 115)

Ook door de keuze van zijn onderwerpen onderscheidde Van Gogh zich van de meeste schilderende tijdgenoten. Zo'n onderwerp was bijv. de nachtelijke sterrenhemel:

Souvent il me semble que la nuit est encore plus richement colorée que le jour, colorée des violets, des bleus et des verts les plus intenses.
Lorsque tu y feras attention tu verras que de certaines étoiles sont citronnées, d'autres ont des feux roses, verts, bleus, myosotis. Et sans insister davantage il est évident que pour peindre un ciel étoilé il ne suffise point du tout de mettre des points blancs sur du noir bleu. (Br. IV, p. 159)

Aldus Vincent in een brief aan zijn zuster. In een andere brief schrijft hij:

Dans le fond bleu les étoiles scintillaient claires, verdies, jaunes, blanches, roses plus claires, diamantées davantage comme des pierres précieuses que chez nous - même a Paris - c'est donc le cas de dire: opales, éméraudes, lapis, rubis, saphirs. (Br. III, p. 236)

In 1886 zag Van Deyssel de Nederlandse sterren al op dezelfde wijze:

Mathilde telde de sterren, een voor een, en haar oogen sponnen stralen van de eene groep overzwervend in de andere, en altijd voort, over de heele luchtvlakte. Al die blauw-zilveren en rood-gouden stralende sterren van de donkerblauwe lucht dalend op haar hoofd, waren éen kleur en éen geflonker met haar ziel. In blinkende kringen, in warrelingen van zilverend blauw en goudend rood en lichtend groen dansten zij den reidans van haar liefde. Maar Mathildes droomen kwijnden in een duizeling. Zij zag niets als goud en zilver. Een wemelende regen van helle vonken draaide er dooreen. Daalde haar blik tot de boomen, dan zag zij de sterren nog onder de takken, door de takken, overal in de rondte. En het gaslicht vlamde hoog daar tusschen door. En al heviger werd het vuur. Alles kwam samen en tintelde wech in elkaâr. Er was een val van diamanten in een geel en roode vlammenzee. (Een liefde, I, p. 25)

Zowel in de kleuren als in de vormen zocht Vincent naar vereenvoudiging:

Tout en travaillant toujours directement sur place, je cherche à saisir dans le dessin ce qui est essentiel - puis les espaces, limités par des contours, exprimés ou non, mais sentis, dans tous les cas, je les remplis de tons simplifiés également, dans ce sens que tout ce qui sera terrain participera d'un même ton violacé, que tout le ciel aura une tonalité bleue, que les verdures seront ou bien des verts-bleus ou bien des verts jaunes, exagérant à dessein les qualités jaunes ou bleues dans ce cas. (Br. IV, p. 194)

Zo zag Van Deyssel de essentiële vormen en kleuren van het boerenland verwezenlijkt in La Terre: ‘...de velden met hun éenige groen en hun éenige zwart en hun éenige geel, en hun éenige vastheid en breedte, de huizen met hun éenigen stand en hun éenige grijsheid, ... (V.O. I, p. 129) ‘... in de wrongen van hun leven, in de rechtheid van hun dood, ...’ (V.O. III, p. 108)

Kleuren komen alleen tot hun rijkste potentie bij de gratie van de nabijheid van bepaalde andere kleuren:

Wat de aardappeleters betreft, het is een schilderij dat goed in't goud doet, dat weet ik zeker. Doch't zou evenzeer goed doen op een muur, die met een papier behangen ware, dat een diepen toon van rijp koren hadde.
't Is echter eenvoudig niet te zien zonder die afsluiting er bij. (Br. III, p. 22)

Van Deyssel zag't al niet anders:

Iets nu, dat op zich zelf mooi is, vertoont zich niet alleen niet als zoodanig, maar kan eenvoudig leelijk worden, waar het slecht omgeven is. Om een goeden ruiker of een goed bloemperk te maken, moet men een kunstenaar zijn.
Weinig tuinlieden zijn kunstenaars; daarom ziet men zelden mooi bloemen of mooye bloemen, wat het zelfde is. (V.O. XI, p. 47/48)

Vincent geloofde in de suggestiviteit van kleuren: ‘J'ai cherché a exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines’. Van Deyssel gebruikt dezelfde kleuren om giftigheid uit te drukken:

Dat Parijs, waar de menschheid als in een broeikast, een soort van bizaar en ziekelijk tweede-leven leidt, geen leven zoo groot-schoon als van torenhooge-boomenwouden, maar een leven zoo mooi-vreemd, zoo fijnintens als van donker-groene giftplanten met bloedroode bloemen, ... (V.O. I, p. 217)

‘Kleur drukt uit zich zelf iets uit’, schreef Van Gogh (Br. III, p. 77) en elders: ‘... le désir d'exprimer quelque chose par la couleur même’. (Br. III, p. 348)

Et dans un tableau je voudrais dire quelque chose de consolant comme une musique. Je voudrais peindre des hommes ou des femmes avec je ne sais quoi d'éternel, dont autrefois le nimbe était le symbole, et que nous cherchons par le rayonnement même, par la vibration de nos colorations. (Br. III, p. 294)
...l'étude de la couleur. J'ai toujours l'espoir de trouver quelque chose là-dedans. Exprimer l'amour de deux amoureux par un mariage de deux complémentaires, leur mélange et leurs oppositions, les vibrations mystérieuses des tons rapprochés. Exprimer la pensée d'un front par le rayonnement d'un ton clair sur un fond sombre. (Br. III, p. 294/295)

De negentienjarige Van Deyssel beschouwde het adjectief ‘geel’ in plaats van ‘bang’ of ‘droef’ bij de krans der vallende najaarsblaren als ‘een overwinning der kleur als gevoelstolk,

[p. 69]

een triomf van het levende, beeldende adjektief op den alleen rhetorischen dooden vorm’. (V.O. II, p. 83) Sindsdien bediende hij zich in talloze gevallen van metaforische kleur-adjectieven: ‘een zilver-witte berusting’ (V.O. I, p. 5), ‘grijze verveling’ (V.O. I, p. 19), ‘de zwarte, de rood-zwarte haat’ (V.O. I, p. 84), ‘blauwe blijdschap’ (V.O. I, p. 89) enz. De overeenkomst met Van Gogh is echter volkomen, als van een schilderij van Toorop wordt gezegd, dat

Lodewijk van Deyssel, omstreeks 1905, geportretteerd te Antwerpen.

het eigenlijke feit der schilderij zich bevindt in het sentiment dat door combinatie van kleuren wordt te weeg gebracht.
In deze factuur behandeld, kan dus een meisjes-figuur wel weemoed uitdrukken, maar niet méér of niet ánders dan een struik of bloementros, dat is dus alleen door haar kleuren, door met haar kleuren deel te nemen aan den algemeenen toon. (V.O. X, p. 14/15)

Ook in de Rembrandt-opstellen constateert Van Deyssel de gevoelsinhoud van een schilderij buiten de ogen, gelaatstrekken, gebaren enz. van de geportretteerde:

Deze schilderij stelt voor een stillen, plechtigen, droevigen levens-avond. De bruine tint van den achtergrond, die om de vrouw heen is, een zeer droevig vaalbruin, waar nauwelijks een weinig licht door schemert, zoodat haar schaduw er nog in te onderscheiden is, vormt als een nis van treurigheid om de gestalte heen. (V.O. IX, p. 98)
Het mooiste op deze kleine schilderij is de figuur der moeder, Hendrickje, zooals zij het boek, waarin zij aan't lezen was, met de eene hand onder het boek door en met de vingertoppen weêr naar boven tegen de bladzijden gehouden, liggen laat, om, met de andere hand het wiegekleed opheffend, eens naar het kindje in de wieg te kijken. De man staat intusschen zijn timmermanswerk te doen meer achter in het vertrek, dat het gewone verblijf eener arme familie realistisch voorstelt, terwijl de engeltjes boven in den hoek zweven, zonder de opmerkzaamheid van den timmerman en zijn vrouw te trekken.
Het heerlijke, het ‘heilige’ bevindt zich in den toon der schilderij. (V.O. IX, p. 96)

Taal naar Van Deyssels hart zou stellig Vincents volgende bewonderingsbetuiging zijn geweest: ‘...c'est là des figures complètes où quant au dessin il n'y a absolument rien à faire que de l'admirer. Car Monticelli alors arrive à un dessin gras et superbe comme Daumier et Delacroix’. (Br. III, p. 319) De naturalist Van Deyssel adoreerde immers een brede, zware, forse stijl: ‘Ik houd van schrijvers, die lang-uit erge mooye, errege groote zaken schrijven, ik houd van schrijvers, die langdurig kunnen zijn zonder te herhalen of te vervelen, van schrijvers met volumineuze, dikke, breede, zware zinnen’. (V.O. I, p. 211/212)

Zola is geen verfijner, Zola is een klassieke. Zijn stijl is van minder artisticiteit dan die der verfijners, maar die stijl is voor nu en voor altijd, met zware houweelslagen in het gesteente van de taal gehouwen. Zijn Volzin is niet persoonlijk, niet van de teederste trillingen en de wazigste wademing van het zich verklankende denken en voelen samengemarteld, maar die Volzin is grof-heerlijk, dikmachtig, met de onpersoonlijke breedheid van het onbewuste leven, dat is, zonder zich te weten. (V.O. I, p. 128/129)

Dit zijn dan enige, maar waarlijk niet de enigste, sappige variaties op het thema ‘gras et superbe’.

In zijn ‘Nieuwjaarsdag-ontboezeming’ had de amper achttienjarige en nog ongereputeerde Van Deyssel de moed, zijn land te kapittelen, en tot onze voorouders waardige prestaties aan te sporen: ‘Ik hoop, dat men hoe langer hoe minder de middelmatigheid ten throon zal verheffen. Ik hoop, dat men zal weren wat oudbakken, uitgediend, laauw, vaag en krachteloos is’. (V.O. II, p. 54) ‘Mogen wij mannen zijn van initiatief, ondernemers en baanbrekers’. (ibidem, p. 55)

Daar moet vooral krachtsopenbaring zijn in de kunst. Wij hebben menschen noodig met gloeyende hoofden en bonzende harten. Ons faalt geestdrift. Een genie in ons midden vermoeit ons, daarom sluiten wij ze buiten in plaats van onze oogen te wennen aan het staren in een lichtbol. (V.O. II, p. 56)
Ik hoop, dat men meer om beginselen dan om spoorwegongelukken, meer om Ideeën, dan om nieuwtjens geven zal. Ik hoop, dat wij eerder groote mannen zullen hebben, die zich niet altijd meester zijn, dan ordehuldigende lieden, die van het middelmatige een regel hebben gemaakt. (V.O. II, p. 57)

Dit zijn vertrouwde geluiden voor wie de brieven van Van Gogh heeft gelezen: ‘Je souhaiterais que tu eusses près de toi quelque chose de plus crûment vivant, de plus chaud, que les Hollandais’. (Br. III, p. 217) ‘Gevolgelijk mijn plan is steeds te wagen, liever te veel dan te weinig, stoot men dan zijn hoofd wegens te veel, enfin dan stoot men het’. (Br. II, p. 337)

Een hoogst belangrijke nauwe verwantschap tussen beider kunstenaarschap openbaarde zich in hun vermetele streven naar uitdrukking van het onzegbare, naar uitbeelding van het meer gevoelde dan waargenomene:

Je suis ainsi toujours entre deux courants d'idées, les

[p. 70]

premières: les difficultés matérielles, se tourner et se retourner pour se créer une existence, et puis: l'étude de la couleur. J'ai toujours l'espoir de trouver quelque chose là-dedans. Exprimer l'amour de deux amoureux par un mariage de deux complémentaires, leur mélange et leurs oppositions, les vibrations mystérieuses des tons rapprochés. Exprimer la pensée d'un front par le rayonnement d'un ton clair sur un fond sombre.
Exprimer l'espérance par quelqu'étoile. L'ardeur d'un être par un rayonnement de soleil couchant. Ce n'est certes pas là du trompe-l'oeil réaliste, mais n'est-ce pas une chose réellement existante? (Br. III, p. 294/295)

De hierin voorkomende symboliek telt niet mee, hierin verschilde Vincent van Van Deyssel. Opmerkelijk is natuurlijk: ‘la pensée d'un front’. Deze gewaagde onlogische verbinding was toen modern, karakteristiek voor De Goncourt, impressionistisch. Ze is al vast vergelijkbaar met: ‘Een oude vrijster schonk, met ernstig voorhoofd, koffie, ...’ (Een liefde, ed. Prick, I, p. 115, Den Haag, 1974). Veel sprekender is de overeenkomst met: ‘Kramer zelf liep meê in zijn kompanjie, die stilletjes het geval besprak onder slim turende voorhoofden’. (De kleine republiek, ed. Prick, I, p. 144, Den Haag, 1975) Van Gogh wil het denken dus uitdrukken door een helder stralende kleur tegen een donker fond. Van Deyssel komt toch, dunkt me, wel heel dicht in zijn buurt met:

...die zoo als geen nog, in de gewaagdste vaart de opperste toppen van het mensch-zijn bereikte en aan den afgrond van den waanzin bleef staan, met tevreden en zekere oogen, en met het blanke hittelicht der voldane liefde op het voorhoofd. (V.O. I, p. 36)
...Willem Norèl is mijn vijand en ik ken hem wel, ik ken hem goed, hij liep en stapte met zijn stevigen tred om mijn dolend spelende kinder-lijf, hij sloeg mij op de handen, die naar verboden vruchten grepen, hij lachte koelmeerder als ik een spook in den kamerhoek zag, en later in den bont-ijdelen, dronkenen, dansenden, minnenden jongelingstijd, vond ik altijd en altijd zijn smalenden blik vol lage waardigheid die mij betuurde, maar dan brak tegen mijn dwazen weêromblik en den anderen kant uit ging onder het voorhoofd, het voorhoofd blij-glansend van ijdele wijsheid en afschuwelijke zich-beter-weting. (V.O. I, p. 330/330)

...de oogen groot, dik, vet-bollig en levend bruin, met een tartings-glans van beheerschd vleeschleven, waarin samenkwamen de zegevierende voorhoofdsglans en alle de dikke tanden sappig wit en wolvilt zichtbaar’. (De kleine republiek, I, p. 12) De volgende prachtige briefpassage wekt ook onmiddellijk Van Deyssel-associaties:

Mon Dieu!, c'est un bien mauvais petit pays ici, tout y est difficile à faire pour démêler le caractère interne et pour que cela ne soit pas une chose vaguement vécue, mais du vrai sol de Provence. Alors pour arriver à cela c'est qu'il faut labourer et dur, et alors ça devient naturellement un peu abstrait; car il s'agit de donner au soleil et au ciel bleu sa force et son éclat, aux terrains brûlés - et mélancoliques souvent - leur fin arôme de thym. (Br. IV, p. 232)

Dat de negentienjarige Van Deyssel niet gediend was van het oudbakkene, uitgediende, lauwe, vage en krachteloze zagen we hiervóór. Natuurlijk moeten we de weergave van het fijne thijmaroom in een schilderij niet te letterlijk opnemen, het schilderen van een geur is een onuitvoerbare taak. In ieder geval streefde Van Gogh constant even zeer naar suggestieve uitbeelding van het onzichtbare als Van Deyssel naar de beschrijving van het vrijwel onbeschrijfelijke: de persoonlijkste en verfijndste aspecten van zijn werk. Een literator, bovenal uit de impressionistisch-symbolistische tijd, nam in zo'n geval zijn toevlucht tot het expressiemiddel der synesthesie. Aldus Van Deyssel in het suggereren van de braadgeur: ‘Er was nog maar een vale geur over de tafel, waarin door de deurreten scherp-bruine luchtjes van gebraad en roosterende pannen ademden...’ (V.O. III p. 153). Twee verschillende geuren worden hier met optische adjectieven gesuggereerd, ‘scherp’ heeft in het zintuigelijke betrekking op de tastzin. Ook geluiden worden met kleuradjectieven getypeerd: ‘Maar om half-éen bielebangde de groote bel, gestadig in de verborgen ruimte, toen de studiezaal opendeurde in hevig luigejuich inwaayend, met kletsende geelgroene slagen om de hoofden...’ (De kleine republiek, I, p. 49) Zowel de kunst van de jonge Van Deyssel als die van de ‘Franse’ Van Gogh moeten we in principe begrijpen vanuit de meesterlijk geformuleerde visie van Van Deyssel op De Goncourt: ‘...hij heeft geihaugureerd de kunst der fijne, indringende, observatie-naar-buiten’.

...dat hij zijne persoonlijkheid met haar bewerktuiging als individu-éenheid-in-zich-zelf ter zijde liet, om zijn bewust-zijn te doen óvergaan in de buiten hem door hem gezien wordende dingen, waardoor die dingen als bezield werden, als een ziel, een innerlijk leven, kregen, en het leven manifesteerden, dat de wil van zijn observatie hun had ingegeven. (V.O. I, p. 228)

Nog eenmaal kom ik terug op de ontzaglijke betekenis van de kleuren voor Van Deyssels kunstenaarsleven, nu wij naderen tot de verbijsterende tweelingverwantschap van beider kunst in de late jaren tachtig: ‘En de vormen, èn de kleuren! Zijn talent is nooit gegaan op den zoeten maatgang der lijnenspelen; zijn pen heeft nooit gebeefd als hij staarde in de diepten der kleurenmuziek’. (V.O. I, p. 80)

Hij heeft nooit, niet het denkbeeld, maar de gewaarwording gehad van het onpositieve van de stof, van dat slechts datgene bestond, wat hij zag, en alleen op het oogenblik, dat hij 't zag; hij heeft nooit gevoeld als was elk zijner blikken niets als een korte droom van kleuren. (ibidem)

‘Neen. hij heeft de zware kleuren ook niet zien woelen en golven voor zich uit, de teêre tinten zijn nooit komen weenen om zijn hoofd’. (V.O. I, p. 81) ‘Hij heeft nooit in zich zelf dien wonderen spiegel ontdekt, die de geziene stukken waereld weêrkaatst als met paarlemoerglansen overgoten’. (ibidem) Dit zijn uitingen die men - de formidabele stijl even buiten beschouwing gelaten - eerder aan een schilder dan aan een schrijver zou toeschrijven. Ze dateren van 1886, hetzelfde jaar waarin het gedeelte van Een liefde ontstond, dat mij de sensatie opdringt van oog in oog te staan met een omzetting in woorden van Vincents enkele jaren later ontstane Provence-schilderijen. In 1888, in het Lidewijde-opstel, gewaagt Van Deyssel van gepassioneerde kunstenaars, bij wie we vooral niet minder aan Van Gogh dan aan hemzelf moeten denken:

...alle groote liefden van die vizioenen-dronkenen, die waggelden over de aarde in de ongeziene heerlijkheid hunner bovenaardsche droomen, en van die wankelden door de wereld in verrukking van kleur, in vervoering van geluid, in bedwelming van lijnen en vormen, ... (V.O. I, p. 167/168)

Op pag. 59 van mijn Groningse dissertatie: Over woord en zin in het proza van L. van Deyssel (1942) zei ik van ‘de gloed-

[p. 71]

rijke beschrijvingen in het 13e hoofdstuk van Een liefde’, dat de daarin voorkomende visie ‘zeer verwant schijnt aan die van Van Gogh uit dezelfde tijd’. In een onderhoud met Van Deyssel in de zomer van 1943 stemde de auteur met deze opvatting in. (Zie ook Dr. H.G.M. Prick: De Adriaantjes (1977), p. 259.) Intussen werd in mijn proefschrift de ronduit verbluffende overeenkomst in lijn en kleur tussen de beschrijvingen van Van Deyssel en de schilderijen van Van Gogh zeer onvoldoende gedemonstreerd. Bovendien werd daar niet vermeld, dat Van Deyssel Van Gogh hierin de loef afstak, dat hij tot deze fenomenale prestaties twee jaar voor Van Gogh in staat bleek. Waar dan nog bij komt dat Vincent schilderde in de zon en de kleurengloed der Provence, terwijl Van Deyssel moest putten uit een Gooise zomer en daarbij hoogstens kon teren op herinneringen aan Laroche. Er werden dus veel zwaardere eisen gesteld aan zijn verbeeldingskracht. Vincents omhoogkronkelende bomen, vóór het sidderend azuur, onder een laaiende zon, hadden hun ongeziene voorbeeld in de volgende hartstochtelijke beschrijvingen uit Een liefde:

Alle boomen stonden luid in de hoogte, in heffende opstamping gestooten naar de lucht. Alle heesters krioelden hun groene zenuwnetten in dikke dof-verstijfde groen-vlammen tusschen de boomen door, schuin tegen elkaâr in stijgend, op-schreeuwend tegen den blauwen middag, maar hoog van de boomentoppen wemelde in hittezilveringen, een kokende goud-geel-waseming tot de gloeyende blauwbekapping, waarin de laatste wolkendradingen wechsluyerden. En over de buigende boomen gleden en beefden de goud-blauwingen tot Mathilde. En achter haar, van de verre geelstoffing van den weg, waarin, door de gaten der hooge groenmassaas pakken hittelicht neêrsidderden en doodreutelden op het platgebrande wit van den grond, kwamen, omstuwd door de breede kreten van het woestdartelende heestergroen om de blank-glansende stukken huizengevels, de hooge iepen op haar aan, klein in de verte, maar grooter, grooter wordend, man aan man met hun dikke, warme stammen, grooter, breeder, hooger, en eindelijk opstaand achter haar, bij haar, aan haar, in éen geweld van geluidloos leven, éen staan van groene krachten, éen gestolten klimming van wil en van daad. (Een liefde, II, p. 155/156)

‘...daar dwarrelden de verre hooge heesters omhoog, en joegen door-een, en dansten van groen, licht-groen opspringend en borend hun spelende wildheid door het lage neerdruischende blauw...’ (Een liefde, II, p. 155)

Al het wit was ingeslurpt door het blakende, daverende hemelblauw, dat gloeyend glinsterde in neêrwarrelingen van zwart-goud-poeyering en als een ziedende zee met donkere blauwbulten en lichtere blauwheffingen, daalde en steeg, daalde, daalde, zijn zonnevlakten neêrbreedend om den hettenden vuurkolom van de stortende zon, die een regen van bliksems losstookte over de schroeyend-vermoorde uitstrekking der zich openwentelende en heenspreidende tuinvlakten. Breede slangen laagend blauw wimpelden af van de lucht, in een foltering van blauw tusschen het schuin wegkrimpend boomengroen zijgend, goud-blauw over de buitenste bladeren brandend, een doffe krijt-goud-gloed over de midden-bladeren drukkend, in gouden grillen windtrillend, vonkend, spuitend, uitspruitend, neêrsprietend, heensprankend om de hijgende takjes, bosjes gouden naalden schietend in de diep-groene boomenharten. Zware afblauwsels goudden neêr over het dak, over de boomen en heesterhoogten in de verte, van alle zijden naderend en zich rond neêrdrukkend in éen vlammende vuurschittering. Golvenwolken van witte hitte zwalkten door de ruimten, tusschen de openingen glijend en voort stoomdwarrelend in de verheid. (Een liefde, II, p. 157)

‘Hoog naast haar donker-glansde het dennenboschje, merelklanken zilverkrulden in de zware hittelagen, die zwalkten in groen-geel smeulende zwenkingen door de ruimten’. (Een liefde, II, p. 154) Tot zover de vermeerderde en gewijzigde versie niet alleen van de Van Gogh-passage op p. 59 van mijn proefschrift, maar tevens van de uitwerking daarvan in mijn Lodewijk van Deyssel (1954), p. 47. Hetgeen Vincent in een brief aan zijn zuster te berde brengt over de uit het geheugen geschilderde tuin van het ouderlijk huis kan ook worden toegepast op Van Deyssels tuinbeschrijvingen:

Je ne sais si tu comprendras que l'on puisse dire de la poésie rien qu'en bien arrangeant des couleurs, comme on peut dire des choses consolantes en musique. De même des lignes bizarres, cherchées et multipliées, serpentant dans tout le tableau doivent non pas donner le jardin dans sa ressemblance vulgaire, mais nous le dessiner comme vu dans un rêve, à la fois dans le caractère et pourtant plus étrange que dans la réalité. (Br. IV, p. 163)

Onze bewondering voor Van Deyssels ‘geschreven Van Goghs’ stijgt nog aanzienlijk als we lezen wat Vincent dankte aan de Midi:

Dans le midi, les sens s'exaltent, la main devient plus agile, l'oeil plus vif, le cerveau plus clair, à une condition pourtant; c'est que la dysenterie ou autre chose ne vous gâte pas tout cela en vous débilitant trop. Là-dessus, j'ose bien me fonder pour croire que celui qui aime le travail artistique verra dans le midi ses capacités productrices se développer; mais gare au sang et gare à tout le reste. (Br. IV, p. 226)

Ook Menschen en Bergen (1886-1891) bevat ‘Van Goghs’:

O de dag staat volgewaaid te branden met het groen en witte vuur, het gloeyend bronzen mos, de weg van witte asch, de bosschen broeyen, de verten smeulen, de horizonnen dreigen, hun dampen zijn stedengedruisch, de geheven boomenarmen. (V.O. III, p. 183)
De bosschen staat te golven onder de alploffende en over hun zwart-groene gebladerten-bedden wentelende paarllichtende lichtwolken. Aan de horizonnen staat de donker-paarlemoerige verschansing van dampen gebouwd. Hij gaat door de zonne-schoten die in de poelen boren, door de vlammende pijlen in het blinke heestergroen, in tintelende vlokken sneeuwt het guldene, de gouden zonneklok luyt. (ibidem, p. 181)

De metafoor ‘zonneklok’, zeer expressionistisch, zou Van Gogh wel te ver zijn gegaan.

De goud-gulden stilte heeft zich vol-trokken in het alom, in het tintelende opene wijde, zij heeft hem gevangen op haar open lichtbaan, van den top van haar schitterend-ver-schrikkelijke hoogte hangen de met lichtsterren wemelend doorfonkelde blauwingen neêr naar de lage verten. (ibidem, p. 181)
Met het iezegrimmig kamertje aan de wangen, zich opdringend aan weêrskante van de oogen, blijdden de oogen vooruit, wijd-bekijkend het helle geel-gevelen der omhuizing, die scherp-afgedaakte vlak-klompen bouwde tegen den hevigen hemel aan van schreeuwend nat groenig blauw, met fel witte schielijk weg-kruyende wolkenpruiken, waartusschen de zon in een stralenstorm aanschoot, goud in zwart-blauw borend in de toespiege-

[p. 72]

lende vensterrij rechts, ... (V.O. III, p. 165)

Dit is noch Haagse, noch Amsterdamse School-achtig, door het helle coloriet en de felle contouren en de onstuimige visie; ‘zwart-blauw’ (verder het ‘zwarte goud-blauw’, V.O. III, p. 178) en ‘stralenstorm’ is al zo Van Goghs als maar mogelijk is; de ‘scherp-afgedaakte vlak-klompen’ zorgen dan bovendien nog voor een vleugje cubisme avant la lettre. De portretten met hun scherp gemarkeerde hoofdtrekken en de sprekende kleuren vertonen dezelfde nauwe verwantschap: ‘...een magere meid, met in't werk samenkrimpend bakkes onder oranjehaar, stond te wrijven en te wasschen in bellend en rinkel-spattend zeepsop, met een rood schuin vlaggerig doekje onder haar nek, dat opwapperde in den wind, ...’ (ibidem, p. 166)

...maar dan de blikken naar punten, niet-meer-wetend van opzij, weg in al het van-vorene, eerst ziend, in te gelijk bewust-wordende bovengewone den kop aansarrende hevigheid van hard-wezenlijkheid van stand en in-innigheid van kleur: het meidenlijfblauw en -rood en den hooyigen kop, effen, glad, kaal, gepoetst met slijpingen van ochtendlicht, hard-donker opstaand tegen de ziedende zilver-blauw-tinteling in; ... (V.O. III, p. 171)

Die woordkunst en die schilderkunst waren meer dan innig verwant, ze vormden een tweeling, als Gorters rozen:

rozeroode rozen tusschen groene blaan
samen gesproten van uit eene steel

(Verzen (1890), p. 29)