Bzzlletin. Jaargang 7
(1978-1979)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 63]
| |
Paul van Ostaijens Ars poëtica
| |
2De geestelijke sensibiliteit van Van Ostaijen lag voortdurend op vinkeslag. De kenteringen die zich vóór de Eerste Wereldoorlog op nationaal en internationaal vlak in het denk-, kunst- en politieke leven manifesteerden, ontgingen hem niet. Van zodra hij de (journalistieke) pen voerde (1914, op 18-jarige leeftijd) trok hij de aandacht op de toenmalige tentoonstellingen (Kunst van Heden te Antwerpen, De Driejaarlijkse Tentoonstelling te Brussel) en laat hij reeds t.o.v. het impressionisme zijn voorkeur kennen voor sterke expressieve vorm, suggestieve eenvoud en strenge structuur van het kunstwerk (Had. V.i.d.V., blz. 16). Ofschoon hij op zijn vergissingen haast nooit terugkwam, ging hij niet stapvoets, maar met reuzenschreden zijn inzichten aanscherpen, zodat hij naast de bundel Het sienjaal, die het sluitstuk vormt van zijn groot-nederlands flamingantisme (activisme), zijn communionistische (unanimistische) levensvisie en een dynamisch-futuristische verstechniek (ideeën en gevoelens over natie, gemeenschap en toekomst nog utopisch verstrengeld), de eerste synthese van zijn kunstcritische concepties ontwierp in zijn essay Expressionisme in Vlaanderen (V.W. III, blz. 9-66). Op de vooravond van zijn Berlijns oponthoud (1918-1921) is hij zich bewust dat een geestelijke (anti-materialistische) kunstrichting bezig is de naturalistische (materialistische) te verdringen. Fysioplastiek wordt ideoplastiek. Het kunstwerk wordt alleen gewettigd door de ‘Innere Notwendigkeit’ zoals Kandinsky poneerde in Uber das Geistige in der Kunst. ‘Dat het doek niets nabootse en naakt zijn zijnsreden tone’, het gaat om ‘die platonische Idee des Dings’, zoals de kubistische theoretici Gleizes en Metzinger (Le Cubisme) en Daniel Henry (Der Kubismus) beweerden. Ofschoon ideeën van Kandinsky blijvend doorwerken, trok Van Ostaijen tijdens zijn verblijf te Berlijn het subjectieve karakter van de kunst meer en meer in twijfel. Laten we het zo voorstellen, dat hij door de kommunistisch-dadaïstische crisis die hij doormaakte geen geloof meer kan hechten aan het romantisch humanitarisme van het expressionisme, zich meer en meer van de buitenwereld afkeert en daardoor dieper op de platonische inslag van zijn kubistische opvattingen ingaat en deze filosofie naar zijn esthetiek optrekt (Had., V.i.d.V., 216) hetgeen door zijn be- | |
[pagina 64]
| |
spreking van Breugels tekeningen later (V.W. III, Blz. 278-287, 1926) wordt gestaafd. Maar de dingen alleen te zien naar hun ‘samenhang met het eeuwige’ (het onwankelbare begrip schoonheid, V.W. IV, 67-68) is niet mogelijk zonder het uitbannen van het individualisme van het subject en het bestreven van de ‘ontindividualisering’ met wat Mynona, alias de Duitse filosoof Dr. Salomo Friedländer, de ‘scheppende indifferentie’ noemde, ‘het oogpunt van waaruit objectief en subjectief éénzelfde fenomenaliteit uitmaken’ (Had. V.i.d.V., blz. 221). Het axioma voor het kunstscheppen wordt alsdan: ‘losgerukt de objectieve vormen van hun empirische samenhang; en de subjectieve visie losgerukt van de schepper’. (V.W. IV, blz. 85). Hier bereikte Van Ostaijen het samenvallen van zijn ethische (anti-individualistische) en esthetische (het zichtbaar maken van het transcendente) bestrevingen. Stuk voor stuk is hij tot dit axioma gekomen langs zijn kritische opstellen: Voorwoord bij de zes lino's van Floris Jespers (1919), Wat is er met Picasso? (1920), Eind goed, alles goed (1920), Heinrich Campendonck (1ste en 2de opstel 1921, 3de opstel 1923). | |
3Het zich concentreren op zijn eigenlijke ars poëtica is Van Ostaijen voorgoed vanaf 1923 begonnen. De vijf voornaamste opstellen daaromtrent zijn Heinrich Campendonk (1923), Modernistische dichters I en II (1923), Gebruiksaanwijzing der lyriek (1925) en Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst (1925). Het is vanzelfsprekend dat hij de criteria die hij voor de beeldende kunst vooropstelde in zijn poëziedoctrine verwerkte. Daar de opstellen min of meer op elkander afgestemd zijn, beperk ik mij tot de ontleding van het meest uitgewerkte, nl. Gebruiksaanwijzing der lyriek, daarbij waar nodig is de andere raadplegend. Laat mij toe vooreerst de voornaamste stellingen van Van Ostaijens betoog te doen volgen: (de cursiveringen bracht steller dezes aan.) 1. Het is bijzakelijk welke aspiraties beter staan bij de geboorte van de lyrische ontroering, wanneer maar deze ontroering het geschouwde transcendente, dat haar oorzaak was zichtbaar maakt. 2. De lyriek is een zwakkere vorm van de extase. 3. Evenals de extase heeft de poëzie niets te vertellen... zo kent de dichterlijke ziel alleen dit ene verlangen dat zij steeds wil uitdrukken het vervuld-zijn door het in het transcendente boren van het woord. De extatieker en de dichter worden beide verteerd door gloed gans van binnen. 4. Wat bedoel ik met dat vervuld-zijn door het transcendente van het woord? De resonans van het woord in het onderbewuste zijn - resonans die naar de oppervlakte te voeren mij feitelijk de lyrische taak schijnt - zij ligt tussen de zin en de klankwaarde... Zijn beide verenigd, de zin en de klankwaarde dan spreek ik van de sonoriteit van het woord, en daarmee bedoel ik, zoals in de schilderkunst, het trillen der waarden tot elkaar... Dichtkunst, als alle kunst, is gesensibiliseerde stof. Maar stof is het woord met al zijn mogelijkheden van onderbewuste affectering... De metafysische bekommernis van de dichter moet zich geheel oplossen in de sensibilisering van het woord door de keus van de plaats in het gedicht, door zijn acties en reacties, door zijn vriendschapsbanden en zijn vijandschap, door zijn keusverwantschappen. De woorden moeten de specifieke onderbewuste som die zich in de dichter om een gebeuren vormt naar de oppervlakte stoten. Het is het woord en niet de zin in zijn intellectuele opeenvolging en betekenis die bij machte is ons het transcendente hoorbaar te maken. Het is door de mededeling van onbekende resonaties dat de dichter nieuw is en ons de dingen toont als splinternieuwe munt. 5. Van de literatuur uit blijft de waarheid dat de extatiese dichtkunst de hoogst denkbare is en een puur transcentale. In de extase is er geen verschil tussen opbouw en stof. In de gewilde dichtkunst is het zo dat het gedicht zich bewust opbouwt uit een onderbewuste stof... Extase en zuivere dichtkunst uit het onderbewuste ontmoeten zich in een mystiek der fenomenen en deze mystiek laat ons toe, zonder het goddelijke te misbruiken, dáár te accentueren waar ook de mystiekers het accent legden en ons van dezelfde middelen van subjectieve introspectie te bedienen om tot het fantasmatische, dit is de geheimzinnige zijde van de dingen, door te dringen. 6. De verrukking zelve is het uitsluitend thema der zuivere lyriek. Verrukking: mijn woord gaat in het fantasma der dingen en dringt tot gene waarde door, wier voren het blote verstand te diep liggen. En juist deze verrukking in de mogelijkheid der veruiterlijking, juist deze alleen laat mij toe uit te drukken die andere verrukking om het fantasma der intuïtieve kennis van het ding. In de processus van het woord wordt de ontwikkeling van het fantasma van het ding gered. En doordat deze fantasmatiek van de kennis weldra wordt een fantasmatiek van het woord, treed ik, rationeel, in het bovenwerkelijke. 7. Ik streef naar een volledige armoede van het onderwerp, opdat de geest door niets secundairs, door niets dat zuiver lyrisch is, zou worden afgeleid. Ik wil enkel mijn lyrisme hebben. Lyrisme is een tot op heden nog weinig bestudeerde bacil. 8. Het vrijvers heeft een continueerlijke cadans, mijn vers integendeel is geïnstrumenteerd. 9. Wat het gedicht zal worden weet ik niet, wanneer ik de praemisse-zin stel; ik wacht op | |
[pagina 65]
| |
de repercussie van deze zin in het sensibele onderbewustzijn. De wortels van de plant weten... evenmin om de bloem. De lyrische taak van het bewustzijn is grenswacht te zijn en daarop te letten dat de repercussie-zinnen niet de grens van de praemisse overschrijden. 10. Het beeld noem ik een indringster met onderofficieremanieren. Ik wil de gelijkheid in rechte en in feite voor al de gedeelten. 11. Ik verwerp de poëzie van de gemoedstoestand voor deze van de sensibiliteit. Overigens al de toestanden liggen als lyrische fenomenen voor de dichter op hetzelfde plan. Dit is een van onze bijzonderste ontdekkingen.
Lichten wij uit Van Ostaijens tekst de hoofdgedachten dan treft ons dat hij zijn poëzie als een lyrische ontroering opvat, die veroorzaakt door het ‘schouwen van het transcendente’, zo sterk is, dat ze deze transcendentie zichtbaar maakt. Hij stelt haar gelijk met een zwakkere vorm van de extase. Deze opvatting van de poëzie valt samen met zijn opvatting van het expressionisme in de kunst, die hij een lyrische kunst noemt, een lyrische kunst, die eerst door het opheffen van de dualiteit tussen subject en object, d.w.z. door de extatische visie, haar hoogste vorm bereikt: een unio mystica tussen het zich ontindividualiserend subject en het ‘gebeuren’. (V.W.IV, 84, 106, Had. V.i.d.V., 230) Maar zo de extatische dichtkunst de hoogst denkbare is, ze is wegens de onmogelijkheid van volmaakte veruiterlijking niet te verwezenlijken. Wel is de ‘zuivere lyriek’ mogelijk, die zich als de extase van dezelfde middelen van subjectieve introspectie bedient om tot de fantasmatiek, d.i. tot de ‘geheimzinnige zijde van de dingen door te dringen’. De zuivere lyriek is een gewilde dichtkunst: het gedicht bouwt zich bewust op uit onderbewuste stof. De woorden moeten de specifieke onderbewuste som die zich de dichter om een gebeuren vormt naar de oppervlakte stoten, d.i. de resonans van het woord in het onderbewuste moet aan de oppervlakte gebracht, de eigenlijke lyrische taak van de dichter. Hier ligt zowel de sleutel als het knelpunt van Van Ostaijens uiteindelijke ars poëtica. Wanneer hij de poëzie in Nogmaals Poëzie (V.W.IV, blz. 380) definieert als: zij is eenvoudig een in het metafysische geankerd spel met woorden, welke betekenis hechten aan het woord, de resonans van dit woord in het onderbewuste, het onderbewuste, het fantasma en het transcendente? En dit alles in verband met zijn kunstcriteria. Van Ostaijens theoretische benaderingen van het verschijnsel poëzie maken in geen enkel opstel een afgerond en logisch doordacht geheel uit, hoe rationeel hij zijn poëtische problematiek ook aanpakte. Het komt erop aan een steekhoudend verband tussen de begrippen te vinden. Hadermann is daar grosso modo in geslaagd en wat ik hier vooruitbreng steunt grotendeels op zijn onderzoek. Zo kan ik mij met zijn suggestie akkoord verklaren dat ‘in latere opstellen van Van Ostaijen het woord meer ontroert dan het ding’. (Had. V.i.d.V., blz. 282) Het gaat Van Ostaijen uiteindelijk om ‘de wereld van het woord’ (V.W.IV, blz. 354) De wereld van het woord is niet die van de ervaringswereld, maar een ‘Universum aus eigenem Recht’ om het met Kant te zeggen, een innerlijke, geestelijke wereld, doel op zichzelf. Onder het woord dient echter te worden verstaan: ‘het woord met al zijn mogelijkheden van onderbewuste affectering’. Dit gesensibiliseerd woord dient uit de diepte van het onderbewuste (= het diepste verband der herinneringen) naar de oppervlakte te worden gehaald in de lyrisch-objectiefste vorm (= door zijn resonans of sonoriteit), met het oog aan de ‘collectieve verlangens’ (= het gemeenschappelijk onderbewuste' dat de ontmoeting tussen dichter en lezer mogelijk maakt) van de moderne lyriek te voldoen. (Proeve van Parallellen, V.W.IV, blz. 236, Had. V.i.d.V., blz. 287). Als de subjectieve introspectie de veruiterlijking van de resonans van het woord mogelijk maakt kent de dichter een verrukking die hem toelaat ook de verrukking om het fantasma van de intuitieve kennis van het ding uit te drukken. Verrukking is het thema van de zuivere lyriek. Maar wat onder fantasma verstaan? Is het iets dat uit de dingen zelf ontstaat of wordt het aan de dingen toegevoegd? Van Ostaijen poneert eenwisselwerking. In zijn opstel over Heinrich Campendonk stelt hij het fantasma gelijk aan een ‘manier van zien’, het vatten van ‘het mysterie’ dat ligt in de betrekkingen tussen de fenomenen, tussen de aperceptie en de conceptie. ‘Kunst is een kenvorm van de ware werkelijkheid. Niet het fenomeen telt, maar de aperceptie van het fenomeen, d.w.z. de relatie van de objectieve werkelijkheid tot het ik.’ (V.W.IV, blz. 137-138). De ‘manier van zien’ kan gelijkgesteld worden aan wat Cocteau ‘penser les choses’ noemt, of ‘introduire subjectivement une nécessité dans la nature’ (V.W., IV, blz. 138). ‘La forme doit être la forme de l'esprit’ (Cocteau, le Secret professionel, blz. 230). Er is dus sprake van een subjectieve interventie, van een zien, een denken omtrent het geheim van betrekkingen tussen de fenomenen, waaruit een de werkelijkheid overschrijdende kennis voortvloeit, als een soort openbaring, die meteen in verrukking brengt. Deze verrukking zet zich om in lyrisme, de overgang van het fantasma der kennis naar het fantasma van het woord, dat het geheimzinnige zichtbaar maakt. De dingen omsluiten een geheim dat zijn fantasma niet prijsgeeft zolang we niet aannemen ‘dat de dingen voor het subject een wijze zijn zich zelf waar te nemen’ (V.W.IV, blz. 136). De termen fantasma en onderbewuste brengen ons in de buurt van het surrealisme. Van Os- | |
[pagina 66]
| |
taijen heeft er zich pertinent van gedistancieerd. Hij hield niet van de ‘onbegrijpbare annotering van het subconsciente uitstromen’ (k.v.m.) omdat ze indruist tegen zijn ‘gewilde dichtkunst’, een dichtkunst die niet automatische schriftuur wordt, maar bewust uit het onderbewuste opbouwt (zie ‘de lyrische taak van het bewustzijn is grenswacht te zijn’). Invloed van de zijde van de psychoanalyse (Freud) valt niet te betwijfelen, maar de benadrukking van het fantasma is eerder langs de kant van Apollinaire te zoeken: ‘Mille phantasmes impondérables auxquels il faut donner de la réalité’ (La jolie rousse, in Calligrammes, 1913-1916). Het valt echter te onderstrepen dat het fantasma op een relatie tussen de fenomenen en/of de woorden berust, een relatie die ‘door de vonk uit het samenstoten der woorden’ verrast (V.W.IV., blz. 271). Dit samenstoten is niet anders dan de associatie, liefst van contrasterende of van ver uit elkander liggende woorden, die een ‘trillen der waarden’ verwekt. Van Ostaijen vertelt hoe hij door de drie bioscoopwoorden ‘de blijde dood’ fantasmatisch werd gebiologeerd (Gebruiksaanwijzing der lyriek, V.W.IV, blz. 318) (Het is bevreemdend dat hij in verband met de associatie noch in zijn ars poëtica, noch in zijn kunstkritiek, naar de Italiaanse metafysische schilder Giorgio de Chirico, vriend van Apollinaire nog wel, verwijst, die ook door nieuwe verbindingen geheimnisvolle betrekkingen tussen objecten zocht te onthullen, en evenmin naar Lautréamont).  Bladzijde uit Un coup de de's jamais n'abolira le hasard van S. Mallarmé (1897). Eerste voorbeeld van typografie als ‘partiture’ van het gesproken gedicht.
De futuristische typografie van F. Marinetti: Parole in libertá (1913). Twee bladzijden uit Calligrammes door Guillaume Apollinaire (1918). De linker laat een grafische nabootsing zien, de rechter heeft echter weer een ‘partiture’ karakter. Er zijn dus betekenisaffiniteiten tussen fantasma, transcendentie en associatie. Van belang is nu dat de associatie het gebruik van het beeld (‘de indringster met onderofficieremanieren’) in Van Ostaijens poëzie verdringt. Hij verwerpt het beeld omdat het stelselmatig verdelen van het gedicht (zoals van het schilderij trouwens) in twee vlakken (dat van het vergelekene en dat van het vergelijkende) de ritmisch-organische samenhang stoort, terwijl een voortdurend appelleren op het verstand het groeien van het gedicht uit het onderbewuste tegenhoudt (k.v.m.). Het bewustzijn controleert wel, maar knapt de stroom niet af. Tegenover het vergelijkingsprocédé staat, dat in het onderbewustzijn alle ervaringen gelijkwaardig naast elkaar liggen. Uit deze ervaringen worden door de dichter die gekozen die, rond een lyrisch centraalpunt, naar lyrische ontwikkeling en met de verdunde band die de associatie is, zich in de vlakte van het gedicht laten plaatsen. Het thema is het subject, al de associaties zijn de verscheidene predikaten, in waarde naast elkaar gelegen, die dit subject gaandeweg uit zich, als elementen opbouwen... De diepten die (in het schilderij) van vorm tot vorm, (in het gedicht) van woord tot woord ontstaan, moeten resulteren uit deze tegenstelling zelve... in de dichtkunst zulke die ligt tussen het samenstoten van vontraire affecten. (Proeve van Parallellen, V.W.Iv, blz. 244-245). Poëzie is zuiver formeel-thematisch. Vb.: Melopee. | |
4Aan de ars poëtica, zoals ze in de plus minus synthetiserende tekst Gebruiksaanwijzing der lyriek (1925) werd uiteengezet, gingen creatieve en theoretische stadia vooraf, die in hun | |
[pagina 67]
| |
geheel niet passen in het raam van Van Ostaijens poëtiek. Het is de voornaamste reden waarom Van Ostaijen ze voor hem zelf als voorbijgestreefd beschouwde. Zo stapte hij eerst af van het humanitarisme (Het sienjaal), daarna van het dadaïsme (Bezette stad). Zijn poëtisch credo vinden we het volledigst weerspiegeld in de Nagelaten gedichten (beter bekend onder de titel Eerste Boek van Schmoll, de gedichten vanaf 1921, samen met Feesten van Angst en Pijn, ongeselecteerd door G. Burssens in 1928 vrijgegeven). Hier moet echter attent gemaakt worden op het feit dat Van Ostaijen finaal zijn poëzie gelijkstelde met ‘lyriek’. Dit brengt mede dat notities over ‘lyriek’ in vroegere opstellen (denken we vooral aan Over de typografie van Bezette stad, 1922) toch dienen onder ogen te worden genomen. De vaststelling dat Van Ostaijen zijn dichterlijk streven exclusief uitdrukte door ‘Ik wil enkel mijn lyrisme. Lyrisme is een tot op heden weinig bestudeerde bacil’, dan gaf hij daarmee zijn hoofdbekommernis te kennen. ‘Ik wil enkel mijn lyrisme’, d.w.z. alleen de mijne en/of slechts (mijn) lyriek. Waarom? De lyriek moet hem als een te bereiken euforie hebben voorgestaan, het enige verweermiddel tegen existentiële nood of wanhoop, de enige mogelijkheid tevens om een gemeenschapskunst te verwezenlijken. Hij is er tussen 1921 en 1928 meer en meer van overtuigd dat ‘zijn’ lyriek, uit verrukking geboren, de anderen tot verrukking kan brengen. Daarom analyseert hij de ‘lyrische bacil’, die hij wel voor een veelvraat houdt, d.w.z. al het onzuiver lyrische tijdens de ontwikkeling van het gedicht opvretend, maar hij ziet er geen pathogene bacil in, hij vernietigt ten goede. Bij Kandinsky vinden wij de bepaling: ‘Das Wort is ein innerer Klang’ (k.v.m.). Ook voor Van Ostaijen is het door de ‘innerlijke klank’ (de sensibilisering van het woord) dat het gedicht over komt en het ‘trillen der waarden’ (resonans) bij de lezer opwekt. (‘Minstens wordt het woord innerlijk gezegd. Het woord is par définition gesproken’. Over de typografie, VW, IV, blz. 106). We leven in het land ‘woordklank’ (ibid). Zijn lyriek is letterlijk te nemen en bij uitstek ‘de sonoriteit van het woord’ de vereniging van de zin en de klankwaarde (Gebruiksaanwijzing V.W. IV, blz. 318). In een vorig stadium (dat van Bezette stad), onder invloed van de dadaïstische experimenten, hechtte hij, om die klankwaarde te accentueren een bijzondere waarde aan de ritmische typografie. Daaronder verstond hij ‘de vertaling door het gedrukte woord van het muzikale in het grafische’ (V.W. IV, blz. 104). De typografie heeft alsdan voor doel de lezer aan het affekt van het gesproken woord te herinneren. Daar de instrumentatie voor Van Ostaijen de techniek van de poëzie wordt, betekent de ritmische typografie een onontbeerlijke geschreven partituur. We vinden in Over de typografie (V.W. IV, blz. 104-110) de eerste tekst over fonetische poëzie in het Zuidnederlands taalgebied.  Twee bladzijden uit Calligrammes door Guillaume Apollinaire (1918): De linker laat een grafische nabootsing zien, de rechter heeft echter weer een ‘partiture’ karakter.
Eerste nummer van het te Berlijn direkt na de eerste wereldoorlog verschenen tijdschrift Der Dada. Een ‘optophonetisch’ gedicht van Raoul Hausman (1920). Twee bladzijden uit Van Ostaijens Bezette stad (1921). De lezer attent maken op de meer dan journalistieke betekenis van het woord. Op de stam. De klinker. De medeklinker. Het interval. Het zwijgen. Het ademhalen. Het spilwoord - aantrekkingskern, waar rond de atomen zich groeperen. Kristallisatie. De spanning van het oppervlakkige woord tot het dimensieloze. Contrapunt... (VW., IV, blz. 108). De gedrukte tekst is voor Van Ostaijen in eerste instantie de grafische aanduiding der sensibiliteitswaarden van de sonoriteit der woorden. Hij vermeldt uitdrukkelijk dat met | |
[pagina 68]
| |
de typografie van ‘harmonika’ hij niet het grafisch aspect van het voorwerp wil nabootsen, wel de vertaling van het ding in het fonetische wil aanduiden (VW., IV, blz. 109). Het gedrukte woord is de enige communicatieve wijze om met de lezer in contact te komen, is een visueel middel, maar mag onder geen voorwendsel voor autonome, grafische, visuele poëzie doorgaan, want die bestaat voor hem niet. Poëzie is enkel het gesproken woord (VW., IV, blz. 104). Onwillekeurig echter ontkomt zijn ritmische typografie het woordobjekt niet - dat op Apollinaire (Calligrammes) teruggaat - en nog minder, zoals hij zelf bekent, kan hij beletten dat ze voortspruit uit ‘zuivere subconsciënte ritmische noodzakelijkheid’ en zich dus als ‘visueel ritme’ voordoet (Hadermann: Paul van Ostaijen, 1965, blz. 183). In feite realiseert hij in zijn dadaïstische periode audio-visuele poëzie. Hij gaat niet in op de abstrakte fonetische poëzie, zal de klank dus niet als zelfstandig taalmateriaal, zoals Raoul Hausmann, aanwenden. Het zou tegen zijn bepaling van sonoriteit: zin + klankwaarde, indruisen. Vanzelfsprekend had de processus van het woord o.v. de processus van de sonoriteit, de armoede van het onderwerp voor gevolg. ‘Niet de zin in zijn intellectuele opeenvolging is van betekenis,... maar de mededeling van onbekende resonanties’. Reinthematische dichtkunst eist een reductie van de taal, wanneer ze van een praemisse-zin vertrekt en de instrumentatie deze zin niet mag overschrijden. Van Ostaijens lyriek heeft niets te vertellen (Het gedicht is en legt niet uit, zoals een plant), ze heeft de eenvoud van weinig woorden nodig om het ‘lyrisch geluk’ te realiseren (V.W., IV, blz. 293). Vbn.: Berceuse presque nègre. Zon brandt de rozelaar, Leg uw hoofd zo in mijn arm, Berceuse Nr. 2. | |
5Na Bezette stad heeft Van Ostaijen het experiment niet voortgezet. In zijn Gebruiksaanwijzing komt hij op de ritmische typografie niet meer terug. Wel wijdde hij een paragraaf aan de sensibilisering van het woord, die berust op het ‘ontdekken van keusverwantschappen der woorden’. Daarbij aansluitend zijn paragrafen uit de opstellen Modernistische dichters I en II (1923) en Hubert Dubois (1926), waarin naar de techniek van August Stramm en Hubert Dubois zelf verwezen wordt. Het gaat hier over ‘het ordenen van het subjectieve tot grotere algemeengeldigheid en de middelen die men daartoe aanwenden kan’: de dynamische verder-ontwikkeling van het eerst-gezegde (praemisse-zin, P.d.V.), de herhaling, de omstelling, de valeurs van negatieve en positieve zin, de climax door middel van het bijvoegen van een nieuwe bepaling en nog andere middelen... (V.W., IV, blz. 290). Van Ostaijen legt definitief de stress op de concentratie- en decentratietechniek van Stramm (het woordelijk uitdenken van het thema, V.W., IV, blz. 123) en de ‘lyriek van de wordende voorstelling’ van Dubois (V.W., IV, blz. 293), een organische prosodie die hij dynamisch-melodisch op punt stelt. Zijn vermogen ritme en visie in een sonoor volumen om te zetten, maakt dat tal van gedichten als lyrisch scenario kunnen opgevat. Het is dan ook niet verwonderlijk dat teater en film er beslag op leggen. | |
6Van Ostaijens poëtiek loopt ergens parallel met die van Stéphane Mallarmé, wien het voorstond ‘de donner un sens plus pur aux mots de la tribu’. Door zijn wijze de fenomenen te zien onder een veranderde belichting van het begrijpen, d.w.z. door het publiek een nieuw aspect te tonen van tot beuwordens toe geziene en gewaand door-en-door gekende fenomenen, volvoert de dichter de creatie: de nieuwe goocheltoer... (de goochelaar) doet alsof hij magiër was en... voert hij de mensen in een gewaande sfeer van het occulte. De dichter doet niet alsof: hij doet. In eerste instantie verrast hij de mensen; dan schaakt hij ze. Poëzie is eeuwig, maar een gedicht wordt uit momentele spanning: het verlangen de dingen voor de eerste maal te zien (Mod. dichters, V.W., IV, blz. 114, k.v.m.). Hier leunt Van Ostaijen bij J. Cocteau aan. De dichter een goochelaar, maar dan iemand die het goochelen bepaalt als ‘een wijze de fenomenen te denken’ (V.W., IV, blz. 115). De fenomenen (voor de eerste maal) te zien onder een veranderde belichting van het begrijpen, komt neer op het ontdoen der fenomenen van hun sociologische, filosofische en religieuze vertekeningen. Wat Van Ostaijen met de ‘absolute lyriek’ betracht, is de volkomen rust in het louter schouwen der dingen: Het is een verre weg
naar de passieloze berg
van het blote schouwen
Logos
Tao
(Zo ook gaat de geliefde)
Meikever legt zich
verre zoeven
rust
(Land Mei)
Kom aan mijn borst
kom aan mijn borst
daar rust gij aan een lijf
(Lorely)
ik leg op uw mond mijn hand
wees rust
(Gedicht)
doe de deur dicht van de doos
Ik slaap
(Berceuse Nr. 2)
| |
[pagina 69]
| |
zodat het roerloos hangt aan d'einderkom
(Ogen)
het eerste smaken van een narkose
(De oude man)
Een zuiverder zin aan de woorden geven leidde Van Ostaijen naar de zuivere (absolute) lyriek, die hij echter niet met godsdienstige metafysiek wil verward zien. Wel doet hij beroep, door zuivere lyriek met ‘verrukking’ gelijk te stellen, op de middelen die de extase (mystiek) aanwendt. Hij onderstreept uitdrukkelijk dat voor hem een ‘mysticisme rond de kennis van de fenomenen het mysticisme in God vervangt’ (V.W., IV, blz. 319).Ga naar eind* |
|