Bzzlletin. Jaargang 7

[p. 58]

Poëzie hardop en Kijken naar Poëzie
J.C. Brandt Corstius

De korte levenstijd van Paul van Ostaijen valt samen met de grote jaren van de klassieke avant-garde in de westerse beeldende kunst en literatuur. Wat een toevalligheid van weinig of geen betekenis had kunnen zijn, is voor de werkzaamheid van de jonge Vlaamse dichter beslissend geweest. De avant-garde met haar geloof in ‘het nieuwe’, of sterker, met haar credo quia absurdum, is het milieu waarin Van Ostaijen al veranderend zichzelf kan zijn: een non-conformistische, onafhankelijke dichter die op zoek is naar oorspronkelijke waarden van het woord. Van eind 1918 tot in het voorjaar van 1921 verkeert hij met kunstenaars van de nieuwe beweging in Duitsland, vooral in Berlijn, de stad die toen een belangrijk centrum was van de Europese avant-garde.

De waardering die Paul van Ostaijen voor de verschillende avant-gardistische bewegingen heeft gehad, kent haar constanten en varianten. Ze kunnen worden afgelezen aan de stadia die zijn dichterschap in ongeveer tien jaren (1916-1926) doorloopt. Constant is zijn opvatting dat de theorie aan het gedicht voorafgaat en dat van een premisse uit naar een synthese toegewerkt moet worden. Veranderlijk is zijn standpunt ten aanzien van de vorm die het nieuwe vers met zijn nieuwe vrijheid en gebondenheid moet hebben; vandaar zijn experimenten op dit gebied.

Omstreeks 1920 is hij gevoelig voor de opvatting dat de dichter het vermogen bezit in een visie of visioen de kwaliteit te beleven van de (spannings)verhouding waarin hij tot de wereld staat. Het is een visioen van klank, ‘het gezicht dat hij hoort in zijn ooren’, zoals Herman Gorter eens schreef. Van Ostaijen formuleert deze bekende ervaring van poëzie onder de invloed van een toen actuele avantgardistische esthetica die veel aandacht schonk aan het spiritualistische in de kunst. Hij verbindt het visionaire vermogen van de dichter met de begrippen mystiek, extaze, het wonder, het kosmisch-intuitief begrijpen, de uniomystica - termen die we dan bij hem kunnen tegenkomen.

Deze woorden doen terugdenken aan het Symbolisme zoals dat omstreeks 1893 hoogtij vierde in de beeldende kunst en de literatuur. Maar een term kan in de ene cultuurperiode een inhoud hebben die hij in de andere niet krijgt, al bestaat er meestal - zoals ook in dit geval - historisch verband. De avant-garde heeft van haar begin af contact gehad met, al of niet religieuze, spiritualistische stromingen. Maar daarbij waren niet altijd dezelfde esthetische vooronderstellingen in het spel. Paul van Ostaijen heeft de zijne duidelijk gemaakt. In zijn verbeelding van wat hij ziende hoort en horende ziet, moet voor hem zowel de individualiteit van de dichter als het bekende aanzicht van de dingen afwezig zijn. Het taalbeeld van zijn visioen is daarom geen klankbord voor emoties en gedachten, geen spiegel van de natuurlijke wereld. Het moment van ongewoon intensieve beleving van waarheid omtrent de werkelijkheid krijgt ditmaal zijn autonoom en abstract beeld. Autonoom en abstract: bekende wachtwoorden van de avant-garde in de eerste decennia van de twintigste eeuw.

Gorter had, in verzen, geschreven dat de maker van een gedicht een verdichter is ‘omdat hij bijeenbrengt en boeit / het gezicht dat hij hoort in zijn ooren / en het leven van de woorden’. Omstreeks 1920 speculeert Van Ostaijen over hetzelfde proces. En dan blijkt dat voor hem de avant-gardistische poëtica de verbeelding van het visioen in het gesproken, geschreven en gedrukte gedicht op adequate wijze mogelijk maakt, in het bijzonder door concentratie op het afzonderlijke woord, het woordbeeld en de woordklank.

Bij deze theorie past de opvatting dat de lezer het gedicht moet horen en zien. Poëzie hardop! Kijken naar poëzie! Maar wat gebeurt er eigenlijk als we die mooie leuzen in praktijk brengen bij onze ontmoeting met Van Ostaijens verzen uit die periode? Laten we een gedicht uit die tijd zien en horen. Ik kies daarvoor - mijn persoonlijke voorkeur - het titelgedicht waarmee de afdeling ‘Holle Haven’ van het dichtwerk Bezette stad (1921) opent. Van Ostaijen schreef dat gedicht in augustus 1920 te Berlijn.

[p. 59]

Paul van Ostaijen schreef deze verzen naar aanleiding van zijn herinnering aan de Antwerpse haven tijdens de Duitse bezetting 1914-1918. Zo maken zij deel uit van Bezette stad. Maar die aanleiding geeft hem blijkbaar de gelegenheid een gedicht te schrijven dat tegelijkertijd een ander beeld is dan dat van de herinnering alleen. Want hoewel er aanvankelijk sprake is van haven, golven, dijk en water horen we daar vervolgens niet meer over. Woordbetekenis, woordklank en typografie roepen het beeld op van een lege, steeds nauwer omsloten ruimte waarin continu éénzelfde holle echo doelloos weerklinkt. Dat tweede beeld schuift van het begin af over het eerste heen en bedekt het tenslotte geheel.

Wat wordt hier verbeeld? Een antwoord op deze vraag kan misschien gegeven worden door achtereenvolgens afzonderlijk aandacht te schenken aan de activiteiten die zich bij het hardop lezen gelijktijdig in onze geest afspelen: het begrijpen, althans voor het merendeel, van de betekenis van elk woord, het zien, zwart op wit (in een enigszins ongebruikelijke onderlinge verhouding) van de lettergroepen, en het horen van woordklank, ritme en maat. We heffen die gelijktijdigheid dan, zo goed en zo kwaad als het gaat, even op omdat we willen weten wat er tussen ons en het gedicht gebeurt. Deze benadering van het gedicht is niet meer of minder legitiem dan de intuïtieve die berust op de onmiddellijke beleving van het simultaanspel der beeldende elementen. Maar uit lezerservaringen met literatuur is bekend dat we bij de intuitieve benadering van het object van de verbeelding eerder dan bij de analytische beschouwing het risico lopen óns wereldbeeld op het gedicht te plakken.

Voor Van Ostaijen gaat, zoals gezegd, de theorievorming aan het kunstwerk vooraf. De denkende beeldende kunstenaars, zo noemt hij ze in dit verband, en de denkende dichters staan bij hem hoog aangeschreven. Omstreeks 1920 theoretiseert hij over de taalverbeelding van het visioen. De afbeeldende waarde van woordklank en woordbeeld zijn daarbij voor hem belangrijk. Voor de lezer van zijn verzen niet minder. Over de woordbetekenis heeft Van Ostaijen het dan en later weinig of niet. Maar daarom doet zij in de verbeelding wel mee, ook bij hem. Daarop heeft J.J. Klant gewezen in een nog altijd lezenswaard artikel uit 1947 De poëzie van Van Ostaijen en de muziek van het woord.

Met de woorden ‘Holle haven’ opent ook het titelgedicht. ‘Holle’ maakt de haven leeg en verlaten, de open ruimte gaat verloren; vergelijk: een holle spelonk, een holle zaal, een holle gang, een holle weg. Maar met die weg is het toch ook nog anders gesteld. Omdat hij dieper ligt dan het land weerszij kunnen in dit geval met ‘holle’ ook de begrippen luw en beschut samengaan. ‘Voorts brachten wij het schip in die holle veilige haven’ verhaalt Odysseus tegen Alcinous in de Odysseevertaling van Coornhert (16e eeuw). In Van Ostaijens gedicht is van zoiets als veilig en geborgen nergens sprake.

De golfbeweging wordt nader aangeduid door twee bijvoeglijke naamwoorden die elkaars tegengestelde zijn. In een impressionistische beschrijving van de deining in de haven zou door de bijzondere aandacht die het golfdal en vervolgens de golfberg daarin afzonderlijk te beurt vallen, de nadruk komen te liggen op de verschijning na elkaar van de twee gedaanten die de golven aannemen. Maar Van Ostaijen levert geen impressie van zijn herinnering aan de Antwerpse haven in oorlogstijd. Hij zet het woord ‘baren’ zonder meer ‘holle bolle’ voor. Het gevolg is dat de golvingen verstijven in twee onmiddellijk tegen elkaar botsende tegengestelde vormen. Dat effect wordt versterkt doordat hier niet alleen twee bijvoeglijke naamwoorden tegengestelde begrippen bevatten maar bovendien het ene samen met ‘baren’ een cliché uitdrukking vormt, het andere in diezelfde combinatie buiten de dichter om niet gebruikelijk is.

Van de tijd zegt het gedicht dat hij ‘altijd’ is. In Vlaanderen wordt dit woord ook gebruikt in de betekenis van ononderbroken voortgang,

[p. 60]

voortdurend. In de derde versregel is tijd ook nog ‘dezelfde tijd’, dus onveranderlijk. Geen wrikken of verwegen aan. Star en leeg zijn tijd en ruimte het bestek van doelloosheid. Want de holle bolle baren vervlakken tot ‘lege waters’, waarbij in ‘lege’ zowel de betekenis leeg meedoet als laag en, voor de Vlaming, ook de gedachte aan niets-doen, werkeloos rondhangen, leeglopen. En dit laatste komt in de buurt van ‘speelt’. Het werkwoord spelen heeft nl. ook de betekenis van zomaar, zonder bepaald doel met iets bezig zijn. Het ondiepe water aan de voet van de havendijk en rondom het paalwerk drijft daar (en niet verder: ‘zóver’) doelloos heen en weer. Doelloos, niet alleen in een lege maar, zoals ‘halle’, het laatste woord van de eerste strofe aangeeft, nu ook afgesloten ruimte.

In deze visie is ruimte leeg en dicht, beweging doelloos heen en weer gaan, tijd de continuïteit van het gelijkblijvende. Als we de eerste strofe op deze manier lezen, blijkt dat Van Ostaijens herinnering, in 1920, aan de Antwerpse haven uit de jaren 1914-1918 een innerlijk gezicht is van leegte en doelloosheid in afgeslotenheid, waaraan niet te ontsnappen valt, die er altijd en onveranderlijk zijn geweest en nooit zullen ophouden te bestaan. Die visie wordt niet gekleurd door persoonlijke gevoelens en gedachten en zij vertoont geen karakteristieke trekken van de haven die de aanleiding is geweest tot haar ontstaan (want daarvoor zijn de woorden haven, baren, staketsel, dijk en waters ontoereikend).

Als we nu de tweede strofe lezen en daarbij zoveel mogelijk aandacht schenken aan de betekenis van de woorden, dan valt allereerst op dat verwijzingen naar zoiets als een haven gaan ontbreken. Er staat nog eens een keer ‘staketsel’; en met enige goede wil en behulp van wat op een van de volgende bladzijden te vinden is, kan in ‘skelet’ een toespeling worden gezien op een nutteloos geworden hijskraan. Maar beide hebben al een andere taak toebedeeld gekregen. Ze staan in dienst van een goedkoop griezelen als in het spookhuis op de kermis met z'n klapperende geraamtes. En dat huiveren, dat skelet en dat klapperen verwijzen naar de auteur die in het gedicht het laatste woord krijgt. Expliciet, want ongenoemd is hij er al bijna van het begin af aanwezig.

In de eerste regel van de tweede strofe komt deze schrijver wat plompverloren binnenvallen; maar toch wel echt, want met enkele attributen die zijn gruwelverhalen plegen op te luisteren. Maar daarna wordt het beter. Want van ‘Hoevegeklets’ af tot het einde van de strofe verbeeldt Van Ostaijen zijn visioen van de werkelijkheid op een zeer geconcentreerde wijze die de voorafgaande verbeelding van hetzelfde kwalitatief opvoert en afrondt en waarbij hij op een subtiele wijze transponeert wat hem van Poe voor de geest zweeft. Van Ostaijen roept het beeld op van een overwelfde (‘hemel’) gevangeniscel waarin obsederend (‘Dat / Doelloze vallen’; ‘dat stappen’) en monotoon (‘éen - enkel’) klank en van wand kaatsende weerklank worden gehoord (‘echoeren’; ‘vallen’); een doelloos heen en weer voor alle komende tijden (‘immer’).

De door Paul van Ostaijen zo bewonderde Edgar Allan Poe.

Maar na deze verbeelding van het innerlijk gezicht dat de herinnering in hem heeft gewekt, blijkt de natuur sterker dan de leer: de emotie krijgt haar kans om zich te uiten in een verzuchting om het onveranderlijke. Onveranderlijkheid ontbrak tenminste aan de situatie in de fantastische vertelling van Poe, die de dichter Van Ostaijen vergezelt met haar echo's, gewelf, geraamtes, tijd, slingerbeweging en huiveringen, als hij visioen en taal bijeenbrengt.

[p. 61]

In The Pit and the Pendulum bewógen dan toch de gloeiende ijzeren wanden van de gevangeniscel, hoe fataal ook naar elkaar toe.

Wie bij het lezen van ‘Holle haven’ zijn aandacht zoveel mogelijk richt op de betekenis van de woorden ervaart dat het gedicht een abstract beeld is van de beleving der werkelijkheid als durend en benauwend leeg en zonder doel. Het voorbeeld is in dezelfde richting werkzaam. Van de bladzij waarop het gedicht staat afgedrukt valt op het eerste gezicht minder af te zien dan van de meeste andere pagina's in het boek Bezette stad. Dit blad biedt geen spectaculaire aanblik. De versregels lopen netjes horizontaal en de woorden, uitgezonderd het laatste, zijn in hetzelfde lettertype gezet.

Elk woord is met ruim wit om zich heen op het papier geplaatst, een typografische eigenschap die het gehele werk kenmerkt. Van Ostaijen hanteert het schrift en de druk als mogelijkheden om het woord ‘op scherp te stellen’, zoals Jan Kamerbeek het formuleerde; dat wil zeggen zó in de versregel te plaatsen, zó te laten horen en zien dat het is wat het betekent. Daarom zijn de intervallen tussen de woorden voor Van Ostaijen belangrijk. Na ‘speelt lege waters’ is de volgende regel bijna helemaal leeg, de daarop volgende gaat na het eerste, vooraangeplaatste woord niet verder (‘zóver’). In de vierde regel van de tweede strofe staat ‘Dat’ geheel ‘éen - enkel’, en loodrecht daaronder, ook met een hoofdletter ‘Doelloze vallen’. En precies onder elkaar staan in de zevende en achtste regel van diezelfde strofe respectievelijk ‘de éne mens’, ‘de éne wagen’. Leegte, inperking en vallen door wit verbeeld.

Maar het wit krijgt ook, eenmaal direct en eenmaal indirect, een taak toebedeeld in het schaars voorhanden syntactisch verband. Zo konden de drie woorden die de derde regel van de eerste strofe maken (‘altijd dezelfde tijd’) niet op gelijke afstand van elkaar worden gezet, zoals het geval is met de overige woorden van deze strofe. Er is in die derde regel sprake van twee aspecten van tijd: het onafgebroken voortgaan, voortdurend, en het onveranderlijke. Elk van beide staat er op zichzelf, wat met zich meebrengt dat ‘dezelfde’ en ‘tijd’ een syntactische groep vormen. Dat zou niet het geval zijn geweest als de drie woorden op gelijke afstand van elkaar waren geplaatst. En in de derde regel van de tweede strofe (‘Het éen - enkel - echoëren’) hebben twee van de drie intervallen een syntactische opdruk (koppelteken) meegekregen.

Het laatste woord van zijn gedicht, de naam Poe, schrijft Van Ostaijen met grote vette letters en de druk volgt hem daarin. De verzen hebben een en ander te danken aan deze Amerikaanse schrijver maar zoiets is een normale psychologische gang van zaken bij het maken van een literair werk. Het ligt niet zo voor de hand om die reden aan het slot een of meer begeleiders op deze manier in het zonnetje te zetten. Dat geval doet zich m.i. hier ook niet voor. Van Ostaijen heeft waarschijnlijk in de Franse traditie (Baudelaire, Mallarmé, Valéry) waardering voor Poe als ‘denkend’ dichter gehad. Maar wanneer hij omstreeks 1918 over hem schrijft, voert hij voor zijn bewondering een eigen argument aan, waarmee hij de ander wel wat naar zich toetrekt, maar dat daarom zijn algemene geldigheid niet verliest. In het fantastische bij Poe voelt Van Ostaijen de spanning tussen innerlijke verschrikkingen en hun uiterlijke manifestatie in de verstarde situaties van zijn gruwelverhalen. In dit opzicht is voor hem de schrijver Poe een voorloper van de modernen, die, zoals hijzelf, autonome abstracte beelden willen maken van momenten van intensieve werkelijkheidsbeleving. En dat is, veronderstel ik, de reden waarom de naam Poe, groot en vet gedrukt, juist dit gedicht besluit.

De klank van de woorden draagt eveneens bij tot de vorming van het abstracte beeld. Weergalm, terugstoten van geluiden, omkering, plaatsverwisseling, herhaling: als getuigen in een holle gesloten ruimte. Holle haven / holle bolle baren: hŏ hā hŏ bŏ bā, weergalm in holle ruimte (de neiging om in een tunnel, de hal van een zwembad, een grot, zo te roepen). Het stuitend effect van de reeks ŭ è è ŭ: geklets - staketsel - skelet - staketsel - geklets - enkel; van de reeks ts st: geklets - staketsel - staketsel - geklets; de wisselingen in de opeenvolging van klst in geklets, staketsel, skelet; omkering binnen de volgorde waarin deze drie woorden, die voor de kaatsing van klanken belangrijk zijn, in het gedicht verschijnen: geklets - staketsel ← skelet → staketsel - geklets.

Herhaling suggereren de vele hele en halve rijmen, b.v. Holle-holle; holle-bolle; have-Huive-Hoeve; klappe-stappe; wage-bewoge; van dewande; halle-valle; éen-éne-éne. Een gevoel van herhaling wordt ook gewekt door de monotonie van het afgebroken ritme, dat veroorzaakt wordt door het vrijwel ontbreken van syntactisch verband en lidwoorden. Alleen naar het einde toe, waar de woorden dat verband wel enigszins hebben en de emotie om de benauwenis een kansje gaat krijgen, wordt het ritme een beetje vloeiend.

Omkering en kaatsing zijn eveneens effecten van de maat: reeksen trocheeën (- ◡) en jamben (◡ -) wisselen in de eerste strofe elkaar af. Soms botsen, zoals in de tweede strofe, deze versvoeten onmiddellijk op elkaar: Hoevegeklets; Het - éen - enkel. Die strofe eindigt, wat de maat betreft, met een herhaling die voor dit gedicht gelijkmatig is: Doēllŏzě vāllěn / sēlwănděn hēměl / īmměr dăt stăppěn (maar dan toch nog een omkering: văn d̆e éně mēns).

[p. 62]

Het titelgedicht van ‘Holle Haven’ is een van de, zoals Paul Hadermann ze noemt, concentrerende gedichten van Bezette stad. Het slaat de grondtoon aan van dit dichtwerk. De woorden hol, leeg en doelloos klinken en prijken door het gehele lees- en kijkboek heen. Met zijn herinneringen aan het Antwerpen tijdens de Duitse bezetting maakt Paul van Ostaijen in het Berlijn van 1920 het beeld van zij́n nihilisme. Als elk nihilisme is het moralistisch: na de zondvloed een nieuwe mensheid op een nieuwe aarde. Bezette stad eindigt met de woorden

misschien wordt eens

de nood zo groot

alle dijken breken.

Misschien. En de uitroep (?, fluistering?): alle dijken breken staat voorzichtigheidshalve bescheiden afgedrukt. Deze laatste woorden van het soms pathetisch klinkende dichtwerk Bezette stad hebben geen triomfantelijke allure. Ze staan er eerder een beetje benepen bij, maar in die pose eerlijk. Voorlopig (of voor altijd?) houden de dijken, bewegen de wanden niet. Ze zorgen ervoor dat de holle, lege, in zichzelf opgesloten eindigheid van het burgerlijke leven voortduurt: een holle haven. Uit de laatste regel van het titelgedicht van die afdeling spreekt de angst die dat in Van Ostaijen oproept.

Voor de verbeelding van zijn angstvisioen neemt de dichter uit de poëtica van de avantgarde wat hem goeddunkt. De futuristen leveren hem het woord in vrijheid - wèg met de syntaxis. Maar Van Ostaijen geeft, tegen hun voorschriften in, het bijvoegelijk naamwoord niet prijs en de orthodoxie van de syntaxisuitbanning is hem vreemd. Hij maakt gebruik van de korte, gedrongen versvorm die hij bij de Duitse dichter August Stramm heeft leren kennen, maar op de minder strenge en meer bewegelijke manier, die de gedichten van Kurt Schwitters uit de jaren 1919, 1920 kenmerkt. Woordklanken proeft en herkauwt hij, die voorliefde deelt hij met een dadaïst als Hugo Ball (en ook met Kurt Schwitters), zonder dat hij daarbij de woordbetekenis loslaat. En evenals de cubisten en andere makers van abstracte composities neemt hij wat zijn zintuigen hebben waargenomen (de Antwerpse haven die niet meer functioneerde) in stukken uit elkaar, die hij vervolgens gebruikt voor de synthetische verbeelding van zijn visie. En als dat gebeurd is, volgt het kaleidoscopisch collage van de afdeling ‘Holle Haven’ in Bezette stad.