Bzzlletin. Jaargang 7

[p. 39]

De Fantasmatische Wereld van Paul van Ostaijen
Alie Blokhuis

Een bijzondere ervaring: ‘das Geranien-Erlebnis’

Kort voor de wapenstilstand van elf november 1918 vertrok Paul van Ostaijen, toen twee en twintig jaar oud, halsoverkop uit Antwerpen. Hij week uit naar Berlijn om te ontkomen aan een gerechtelijke vervolging die hem in België te wachten stond, omdat hij in de zomer van 1917 had deelgenomen aan een activistische manifestatie tegen de Mechelse kardinaal Mercier. Hoewel Van Ostaijen al in mei 1920 bereid bleek de eventuele gevolgen van zijn terugkeer onder ogen te zien, duurde het toch nog tot mei 1921, voordat hij naar Antwerpen terugkwam^1.. Zijn verblijf aldaar was slechts van korte duur. In december werd hij onder de wapenen geroepen en al zeer snel bevond hij zich weer in Duitsland, waar hij in het plaatsje Issum zijn dienstplicht vervulde als ‘vertalerklerk-telefonist-buroreiniger’^2..

Paul van Ostaijen als soldaat in Issum (Duitsland), 1922.

Gedurende zijn diensttijd heeft Van Ostaijen zeer weinig gepubliceerd. Toch blijkt deze tijd van grote betekenis voor hem te zijn geweest, en wel vanwege een ervaring die hij begin 1922 had bij het zien van twee geraniums in het venster van een huis. Deze ervaring vormde de aanleiding tot het volgende gedicht, dat Van Ostaijen in februari aan zijn vriendin Emmeke te Berlijn stuurde:

Oorspronkelijk kladschrift van het gedicht Winter.

1. In een brief van 23 mei 1920 schrijft Van Ostaijen: ‘Ik ben bereid Mercier en de soldaterij op mij te nemen. (...) Ik wil dus terug’.
Cf. G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie. 2 dln. Den Haag 1971, p. 298.

2. Cf. brief van V.O. aan Achilles Noeninckx. Borgers, o.c. p. 451.

[p. 40]

Winter

 

Witte weg zucht

 

venster een stil leven

 

met de twee geranien

 

achter de ruit

 

waar ook leggen tans

 

mijn ogen

 

op de bloemen

 

die zij schiepen

 

dauw

Niet alleen in de brief die dit gedicht begeleidt, maar ook in een brief aan de schilder Campendonk, gebruikt Van Ostaijen in verband met deze waarneming de term Erlebnis, een term die reliëf krijgt tegen de achtergrond van een artikel dat hij eind 1920 over Heinrich Campendonk schreef voor de buitenlandse editie van het Italiaanse tijdschrift Valori Plastici^3.. In dit artikel laat hij zien hoe een alledaags verschijnsel, als bij voorbeeld een paard met wagen, tot ‘vision’ of ‘Seh-Erlebnis’ worden kan. Dat het beeld van paard en wagen een voorbeeld van een wijze van zien, en niet een concreet schilderij betreft, is niet iedereen duidelijk geweest. Zo deed de uitgever Westheim, die een Duitse bewerking van Heinrich Campendonk in Das Kunstblatt wilde laten verschijnen, Paul van Ostaijen het verzoek Campendonks Bild mit Pferd als illustratie bij zijn essay te plaatsen. Over dit verzoek merkt Van Ostaijen in een brief aan Campendonk op:

Anfangs war es mir unmöglich zu verstehen was Westheim meinen könnte mit ‘Bild mit Pferd’. Endlich. Die Sache ist so: der Aufsatz fängt an mit einem konkreten Beispiel einer zur Vision werdenden alltäglichen Erscheinung. Nämlich als Beispiel für die Beziehungen zur Natur; wie die Natur für Sie nicht etwas empirisches ist, sondern schon ein abstrakt visionäres Erlebnis. Darum wähle ich eine x-beliebige Erscheinung und darin die elementare Gegensätzlichtkeit die die Vision schafft. Nun meint dieser gute, aber na ja... Herr Westheim, dass diese x-beliebige Erscheining unbedingt ein Bild von Ihnen sein müsste’^4..

Hoe belangrijk de ‘Erlebnis’ van de geraniums voor Van Ostaijen is geweest, valt op te maken uit een artikel dat hij in 1923 schreef voor het Belgische tijdschrift Sélection^5.. In dit artikel, dat eigenlijk een sterk uitgebreide versie is van het in maart 1921 in Valori Plastici verschenen Heinrich Campendonk, gaat Van Ostaijen in op de filosofische achtergrond van Campendonks wijze van zien, die hij kriticistisch noemt: ‘J'aimerais écrire: Campendonk voit comme Kant a pensé’. Als persoonlijke ervaring met deze wijze van waarnemen refereert hij aan de geraniums:

C'est un géranium laque de garance, encadré d'une croisée émeraude, que j'ai aperçu lorsque pour la première fois j'ai vu selon cette vision, conscient de ce qui m'advenait.

Zoals wellicht bekend is, ligt aan het kriticisme de opvatting ten grondslag, dat wij in staat zijn algemene en noodzakelijk oordelen te vormen, hoewel in de dingen die wij waarnemen deze noodzakelijkheid niet besloten ligt.

Daar deze noodzakelijkheid niet uit de ervaring kan stammen, is zij a priori. Volgens Kant moet dit a priori-element van onze kennis, daar het niet uit het gegevene kan stammen, verklaard worden door de subjectieve vormen van het verstand, de ‘categorieën’, die de subjectief-noodzakelijke wijzen zijn, waarop wij ons het gegevene ‘denken’.^6.

De terminologie die Van Ostaijen hanteert om duidelijk te maken wat onder kriticistisch waarnemen verstaan dient te worden, verraadt, dat zijn opvattingen niet rechtstreeks op publikaties van Kant teruggaan. We zullen dit toelichten.

Volgens Van Ostaijen ziet de kriticistische waarnemer samen met het zogeheten objectieve verschijnsel de herscheppingsdaad die zijn ‘Ik’ via de verbeelding tot stand heeft gebracht. Deze herscheppingsdaad, die een produkt is van de verbeelding, is dus een fantasie-beeld: een fantasma. Vandaar dat Van Ostaijen ook spreekt over ‘la vision fantasmatique’: de visie of waarneming, die tot stand komt door medewerking van de fantasie.

Het ‘Ik’, door wiens toedoen een fantasma tot stand komt, is niet ‘le moi individualiste’, maar ‘le moi kantien’^7.. Het kantiaanse subject, oftewel ons kennisorganisme bepaalt, zoals we gezien hebben, de wijze waarop wij ons de objecten denken. Dit kennisorganisme bestaat uit een zintuiglijk en een verstandelijk deel. Het verstandelijk deel brengt noodzakelijkheid in de gegevens die het zintuiglijke deel verschaft. Deze gegevens zijn overigens ook ‘subjectief’: zij treden intra-organisch op. Een object moet namelijk in tijd en ruimte optreden, wil het door het subject waargenomen kunnen worden. Tijd en ruimte nu zijn, volgens Kant, elementen, ‘aanschouwingsvormen’ van ons kennen en als zodanig onafhankelijk van de objecten van dat kennen.

Overigens ervaren we de verschijnselen om ons heen als zelfstandigheden en niet als voorstellingen van ons kennisorganisme, omdat het subject niet alleen het organisme is waarbinnen de objecten optreden, maar ook de organisatievorm is van deze objecten. We komen hier later op terug.

De kantiaanse opvatting, dat de objecten optreden in het subject, terwijl het subject in het object gestalte krijgt, formuleert Van Ostaijen in 1923 als volgt:

le peintre pour qui le criticisme constitue une façon de voir (...) se voit phénomène

3. P. van Ostaijen, Heinrich Campendonk. In: Valori Plastici. Ed. pour l'étranger. jg. 2, nr. 2 Roma 1920 [1921], blz. 62-64.

4. Deze brief schreef Van Ostaijen op 3 maart 1921, kort na het verschijnen van zijn artikel in Valori Plastici.
Overigens is Westheim niet de enige geweest, die meende met een schilderij te maken te hebben, getuige de interpretatie die Paul Hadermann van de betreffende passage geeft: ‘Onverhoeds verplaatst de dichter de lezer naar de wereld van Campendonk, door hem letterlijk in een schilderij binnen te duwen.’
P. Hadermann, Het vuur in de verte. Antwerpen 1970, p. 255.

5. Paul van Ostaijen, Heinrich Campendonk. Sélection, nouvelle série, troisième année, dec. 1923, p. 142-157.

6. Cf. o.a. J. Peters, Metaphysica. Utrecht/Antwerpen 1967², p. 65vv.

7. Van Ostaijen spreekt in de inleiding van Heinrich Campendonk III ook over ‘le moi apercepteur’. In Gebruiksaanwijzing der lyriek gebruikt hij de omschrijving ‘voorstellend subjekt’.

[p. 41]

dans le phénomène. Pour lui le sujet est objectif au même titre que les phénomènes du monde extérieur; en même temps, il ne peut d'autre part, oublier que ceux-ci sont, au sens kantien, subjectifs. Le sujet est dans les objets comme l'objet dans le sujet; ou plutôt les objets sont pour le sujet une façon d'apercevoir.

Immanuel Kant.

Het besef dat het ‘Ik’ gelokaliseerd is in ieder willekeurig object, een pijp, een bloem enz., acht Van Ostaijen het enige mysterieuze aspect van ‘les objets extérieurs’. Hij gebruikt, in verband met de lokalisering van het subject in de objecten de term extériorisation:

le rôle des objets est d'être le miroir du moi (...) Le seul aspect mystérieux que présente ‘l'extérieur’ est une conséquence du fait qu'il n'est pas autre chose qu'extériorisation.

De fantasmatische visie toont de verschijnselen zoals zij subjectief-noodzakelijk zijn, zoals zij geëxterioriseerd worden door het subject. Wie dit eenmaal beseft ‘n'est plus capable d'apercevoir les choses séparées de leur aspect fantasmatique, c'est-à-dire qu'en voyant une table, il apercevra en même temps le phénomène de son extériorisation.

De termen fantasmatisch en ‘extériorisation’^8. worden door Kant nergens gebruikt. Het zal duidelijk zijn, dat we voor een juiste interpretatie van deze termen, zullen moeten nagaan langs welke weg Van Ostaijen in aanraking is gekomen met de denkbeelden van Kant. Wellicht kan daardoor een klaarder licht worden geworpen op de filosofische gedachtengang die aan zijn visie op de kunst ten grondslag ligt.

8. In de Duitse bewerking gebruikt Van Ostaijen ook het equivalent ‘Veräusserlichung’.

Hermann Bahr: das Auge des Geistes

Paul Hadermann^9. is van mening, dat Kant pas in 1923 door Van Ostaijen werd ‘ontdekt’. Verder acht hij het waarschijnlijk dat onze dichter hem slechts uit de tweede hand kende, omdat hij ‘afgezien van de Beobachtungen, geen enkele van zijn door Kant geïnspireerde beschouwingen met een verwijzing naar diens werken staaft.’ Het vermoeden lijkt echter gerechtvaardigd, dat Van Ostaijen reeds vóór zijn vertrek naar Berlijn, zich het belang van Kants theorieën voor de artistieke visie heeft gerealiseerd. Het staat namelijk wel vast, dat hij in 1918 het in 1916 verschenen werk Expressionismus van de Oostenrijker Herman Bahr^10. grondig bestudeerd heeft. In dit werk gaat Bahr in op de betekenis van de filosofie, en met name die van Kant, voor de schilderkunst. Niet alleen bezat Van Ostaijen het boek van Bahr persoonlijk en verwijst hij in een aantal brieven vanuit Berlijn naar reprodukties die erin voorkomen, maar ook vermeldt hij een groot aantal boeken van de literatuurlijst die in Expressionismus is opgenomen, in een wenslijstje, dat hij begin 1918 heeft opgesteld voor een door het Algemeen Nederlands Verbond te Antwerpen aan te leggen bibliotheek.

Volgens Bahr zijn de geschiedenis van de schilderkunst en de geschiedenis van het zien onlosmakelijk met elkaar verbonden. Nu is de wijze waarop wij waarnemen afhankelijk van onze verhouding tot de wereld der verschijnselen. Vandaar dat de geschiedenis van de schilderkunst tevens geschiedenis van de filosofie is. Om te kunnen begrijpen op welke manier onze verhouding tot de verschijnselen onze waarneming bepaalt, dienen we ons te realiseren wat zien eigenlijk is:

Damit wir sehen muss zunächst draussen etwas geschehen; das muss auf uns eindringen, ein Reiz muss uns treffen. Aber kaum trifft er uns, so antworten wir (...) Zwei Kräfte wirken aufeinander ein, eine äussere und unsere innere.

Het is, meent Bahr, de grote verdienste van Kant geweest, dat hij dit inzicht helder heeft geformuleerd:

‘Gedanken ohne Inhalt sind lehr, Anschauungen ohne Begriffe sind blind’, hat Kant gesagt. Erst wenn jene äussere Kraft sich mit unserer innerer Kraft bemüht, entsteht Erscheinung.

Wanneer iemand beseft, dat een waarneming het resultaat is van een uiterlijke èn een innerlijke kracht, moet hij beslissen waarin hij meer vertrouwen stelt, in de buitenwereld of in zichzelf:

9. P. Hadermann, o.c., p. 273.

10. H. Bahr, Expressionismus. München 1916.

[p. 42]

je nachdem der Mensch zur Erscheinung steht, entweder sie von sich abweisend oder aber sich hingebend oder endlich sich an ihr, sie an sich bewährend, je nachdem sieht er auch anders, nämlich bald mit den Augen des Geistes allein, bald mit dem Auge des Leibes allein, bald mit den Augen des Geistes und des Leibes zusammen.

Over de kunstenaars, bij wie de innerlijke en uiterlijke kracht elkaar in evenwicht houden, merkt Bahr op:

Unwillkürlich atmen sie die Welt ein und atmen sie, durch ihren Hauch umgeformt, dan wieder aus, freilich ohne sich bewusst zu werden, dass, was sie die äussere Welt nennen, von ihnen erst selbst mit der Welt erzeugt worden ist. (...) Von allen Griechen hat es nur Plato gewusst, unser deutscher Meister Eckart ringt damit, erst Kant hat es klar ausgesprochen, bewusst erlebt hat es am reinsten Goethe. Alle die ausschliesslich die Erfahrung anpreisen, bedenken nicht, dass die Erfahrung nur die Hälfte der Erfahrung ist.^11.

Hoe moeten we ons deze innerlijk kracht, dit geestelijk zien, eigenlijk voorstellen? Om ‘gezichten’ of vizioenen te hebben, moeten we ons iets zo sterk inbeelden

dass es uns bis in die Sehsubstanz durchdringt. Sobald die Wellen unseres inneren Lebens bis an das Auge schlagen, sehen wir unser inneres Leben, wie wir es hören, wenn seine Wellen an das Ohr schlagen. Worauf beruht denn alle Wirkung der Musik? Dem Ton künstler kommen die Töne nicht von aussen zu. Er hört nicht die Welt, er hört sich selbst, seine Seele wird in ihm tönend. (...) Der Ton, den sein Ohr hervorbringt, sobald es die innere Bewegung empfängt, wird vom Künstler aufbewahrt, um dann von aussen her, auch an unser Ohr und durch dieser wieder in unsere Seele geleitet zu werden. Aus dem Inneren des Künstlers an sein Ohr, dann der Ton, der hier entsteht, in Zeichen fixiert, diese Zeichen nun von Instrumenten wieder in Schwingungen umgesetzt, diese darauf im Ohr des Hörers ertönend und die Töne die Seele des Hörers ergreifend - das ist der Weg der Musik, von Seele zu Seele. Was die Maler der neuesten Richtung wollen, ist sozusagen Augenmusik.

Ook nu weer wijst Bahr op de betekenis van Kant:

wie könnten Augen Ideen sehen, wenn sie verdammt wären, nichts zu schaffen, sondern immer nur aus der Erfahrung zu schöpfen? Und wo hätten wir Gut und Böse, wo Freiheit, wo Pflicht her? O Kant, Kant! Seit wir aufgehört haben, Unsichtbares mit Augen sehen zu können, sind wir ganz in Verlust geraten.

Op grond van het voorgaande menen we te mogen veronderstellen, dat Van Ostaijen zich al in 1918 bewust is geweest van de betekenis van Kant voor de artistieke waarneming.

De filosoof S. Friedländer, die onder de schuilnaam Mynona grotesken publiceerde en in 1919 met Van Ostaijen bevriend raakte.

11. Bahr is van mening, dat het evenwicht tussen innerlijk en uiterlijk noch bij de impressionisten, noch bij de expressionisten te vinden is: de impressionisten hebben teveel waarde gehecht aan de buitenwereld, terwijl de expressionisten de innerlijke kracht weer te zeer benadrukken.

Ernst marcus en de leer van de ‘exzentrische Empfindung’

Midden 1919 leerde Paul van Ostaijen de Berlijnse filosoof Salomo Friedlaender kennen. Paul de Vree komt op grond van het feit dat Van Ostaijen Friedlaender in één van zijn brieven ‘een prachtig mens’ noemt, tot de slotsom dat hij ‘naar hem opzag en als een meester erkende. Hier leunde hij als jongere Kantiaanse idealist bij een oudere van dezelfde gezindheid aan’^12.. Ook Hadermann wijst op Friedlaender in verband met Van Ostaijens belangstelling voor Kant; hij is zèlfs de mening toegedaan, dat Van Ostaijen Kant ‘slechts tweedehands kent en misschien langs niemand anders dan... Friedländer.’

Hoewel niet bij voorbaat dient uitgesloten, dat Van Ostaijen de theorieën van Kant voornamelijk via Friedlaender heeft leren kennen, moeten we wel vaststellen, dat hij de termen fantasma en fantasmistisch niet aan hem heeft ontleend: Friedlaender gebruikt deze termen niet. Wèl komen ze voor in het werk van Ernst Marcus, een neo-kantiaan, die door Friedlaender zeer bewonderd werd. Van Ostaijen wist, dat Friedlaender zich bij Marcus' interpretatie van Kants leer aansloot, getuige het feit, dat hij

12. Paul van Ostaijen, Heinrich Campendonk. Herdrukt in Paul van Ostaijen, Verzameld Werk, ed. G. Borgers. Amsterdam 1977, p. 183. Friedlaender beschouwde Marcus als ‘der gewaltigste Denker der Gegenwart’. (Cf. A. Soergel, Dichtung und Dichter der Zeit. Im Banne des Expressionismus. Leipzig 1924⁴, blz. 864). Hij heeft in diverse publikaties van zijn bewondering en waardering blijk gegeven, waarvan te noemen zijn:
Kant und die Freiheit nach Ernst Marcus. In: Der Sturm 9 (1918/1919), p. 144-146.
Kant gegen Einstein. Berlijn 1932. Der Philosophie E.M. als Nachfolger Kants. Essen 1930.

[p. 43]

Friedlaender in 1923 ‘le neo-kantien d'après Marcus’ noemt^12..

Titelpagina van het boek Das Problem der exzentrischen Empfindung und seine Lösung van Ernst Marcus.

Ernst Marcus leefde van 1856 tot 1928 en zag het als zijn levenstaak de theorieën van Kant in voor algemeen ontwikkelde mensen begrijpelijke taal uiteen te zetten^13.. Van één publikatie van Marcus staat met zekerheid vast, dat Van Ostaijen haar gelezen heeft. Het betreft het boekje Das Problem der exzentrische Empfindung und seine Lösung^14.. Van Ostaijen refereert eind 1919 aan dit werk in een brief aan Georg Muche^15., één van de vaste medewerkers van Der Sturm. In deze brief deelt hij Muche mee, dat hij zijn Antwerpse vriend Floris Jespers ‘Marcus exzentrische Empfindung’ wil sturen, om deze te overtuigen van de kennistheoretische onjuistheid van zijn standpunt inzake de twee-dimensionaliteit in de schilderkunst. In een brief aan Muche van twee weken later komt hij op het onderwerp van het perspectief terug:

ich bekämpfe (...) diese flache Erkenntnistheorie, die schliesslich nur durch den Rückschluss auf die Identität des Gesehenen mit dem Gestaltenen motiviert ist. Das ein Spiegel flach ist wissen wir nicht optisch; Kind und Tier sind Beispiele.

Het voorbeeld van de spiegel, dat afkomstig is uit het boekje van Marcus, had Van Ostaijen ook al in zijn brief van zeven december aangehaald: ‘Sollen wir sagen der Spiegel und das Geschehen darin ist 2-, das Zimmer 3-dim? Aber das ist absurd!’

De schilders, die de twee-dimensionaliteit vooropstellen, zullen, meent hij, altijd geneigd zijn de ‘Erlebnis’ uit te schakelen, terwijl juist ‘das Erlebnis das Wichtigste ist, die direkte Aesthetik davon abhänging.’ ‘Masstab für die Schönheit des Bildes ist wie das Erlebnis malerisch verwirklicht wird. Malerische Verwirklichung ohne Erlebnis ist unfruchtbar.’

De waarnemingstheorie die Marcus in Das Problem der e.E. ontvouwt, lijkt voor Van Ostaijen een bevestiging te hebben betekend van een opvatting, die reeds eerder bij hem had postgevat; de opvatting namelijk, dat de ‘maatstaf voor het betrachten van de buitenwereld niet meer in het wisselvallige van deze buitenwereld ligt, maar in het subjekt’, waarbij dit subjekt wordt opgevat als ‘vooruitzetting van het denken’^16..

In Das Problem der e.E. stelt Marcus het probleem aan de orde van de transsomatische, d.w.z. buiten ons lichaam optredende gewaarwordingen. Alvorens een verklaring van dit verschijnsel te geven, gaat hij in op de vraag, wat een gewaarwording eigenlijk is. Gewaarwordingen, stelt hij, zijn de werkingen van verder niet kenbare oorzaken. Wij nemen nooit de oorzaken zelf waar, maar slechts haar werkingen, haar verschijningen in onze voorstelling. Deze verschijningen worden door ons denken wetmatig geordend tot wat wij natuur of werkelijkheid noemen.

Bij zijn verklaring van de transsomatische gewaarwording, gaat Marcus uit van de lichtgewaarwording. Deze komt tot stand, doordat zich van (lichtloze) voorwerpen (eveneens lichtloze) aethergolven voortplanten. Deze golven treffen het netvlies en raken de gezichtszenuw die naar de hersenen leidt, waar de lichtgewaarwording tot stand komt^17.. Het feit, dat we de lichtgewaarwording buiten ons lichaam ervaren, is voor Marcus aanleiding om te veronderstellen, dat het optische transsomatische beeld niet het karakter van een psychisch verlegd schijnbeeld heeft - zoals gewoonlijk wordt aangenomen -, maar een reëel beeld is. Een dergelijk beeld kan tot stand komen, als men aanneemt, dat het centrale orgaan waar de lichtgewaarwording ontstaat, de hersenen, niet uit vaste materie bestaat, maar gevormd wordt door een aetherische materie die in trilling kan raken. Men kan zich dan voorstellen, dat aan de concentrische golving, die het centrale orgaan via de gezichtszenuw in trilling brengt, een excentrische golving beantwoordt, die zich in de transsomatische buitenwereld voortplant, daarbij de schedel op de wijze van radio-actieve straling doorbrekend. Het transsomatische optische beeld treedt dan aan het periferische

12. Paul van Ostaijen, Heinrich Campendonk. Herdrukt in Paul van Ostaijen, Verzameld Werk, ed. G. Borgers. Amsterdam 1977, p. 183. Friedlaender beschouwde Marcus als ‘der gewaltigste Denker der Gegenwart’. (Cf. A. Soergel, Dichtung und Dichter der Zeit. Im Banne des Expressionismus. Leipzig 1924⁴, blz. 864). Hij heeft in diverse publikaties van zijn bewondering en waardering blijk gegeven, waarvan te noemen zijn:
Kant und die Freiheit nach Ernst Marcus. In: Der Sturm 9 (1918/1919), p. 144-146.
Kant gegen Einstein. Berlijn 1932. Der Philosophie E.M. als Nachfolger Kants. Essen 1930.

13. Als voorbeeld zij hier te noemen zijn in 1917 verschenen werk Kants Weltgefüge. Vorträge. Eine gemeinverständliche Einführung in die kritischen Werke Kants.

14. Ernst Marcus, Das Problem der exzentrische Empfindung und seine Lösung. Berlin 1918². Verlag Der Sturm.

15. Deze brief is gedateerd 7-XII-1919. Cf. Borgers, o.c. p. 259.

16. Paul van Ostaijen, Voorwoord bij zes lino's van Floris Jespers. In: VW IV, p. 101 en Paul van Ostaijen, Wat is er met Picasso. In: VW IV, p. 114.

17. Ieder optisch beeld, dus ook het licht zelf, berust op een prikkeling van de gezichtszenuw, zoals iedere kiespijn op een prikkeling van de tandzenuw berust. Alleen de lichtloze oorzaken van de lichtgewaarwording behoren tot de ‘buitenwereld’, de werking, de lichtgewaarwording, d.w.z. het licht zelf, behoort uitsluitend tot het organisme.

[p. 44]

einde van deze excentrische golving op, en staat dus met het centrale orgaan in verbinding, hoewel het buiten de anatomische materie ervan, ja zelfs buiten ons lichaam ligt.

Een bevestiging van zijn theorie vindt Marcus onder andere in de omstandigheid, dat er optische beelden tot stand kunnen komen zonder medewerking van het oog. Dergelijke beelden ontstaan als de excentrische reactie op een prikkel ‘van binnenuit’. De handeling nu van het intellekt, die op de beeldvorming (van binnenuit) is gericht, heet bij Marcus de fantasie.

We hebben er eerder in ons betoog op gewezen, dat men zich het kantiaans kennisorganisme opgebouwd moet denken uit een zintuiglijk en een verstandelijk deel. Het verstand heeft, zoals nu blijkt, via de fantasie het vermogen de zintuiglijkheid van binnen uit te prikkelen, te ‘affizieren’, om een term van Marcus te gebruiken. Marcus noemt de fantasie daarom ook wel een ‘Selbstaffektion’ of een ‘Affektion des Ich’: ‘Ich affiziere mich selbst auf gleiche Art wie es die Empfindungen tun’^18..

De functie van het intellect die door Marcus fantasie genoemd wordt, heet bij Kant Einbildungskraft. In één van zijn latere publikaties heeft Marcus aangegeven, waarom hij de term fantasie verkiest:

Ich ziehe diesen Ausdruck dem Kantischen Terminus ‘Einbildungskraft’ u.a. deswegen vor, weil dadurch die Ausdrücke: ‘Phantasma’ und ‘phantasmatisch’ gegeben sind, auch weil die Nebenvorstellung des bloss ‘Eingebildeten’ (Wahndenkbildes) wegfällt.^19.

We hebben het aan Kant te danken, meent Marcus, dat de fantasie niet alleen als ‘Funktion der Dichtung’, maar als de ‘Funktion der Wahrheit und Wirklichheit’ bij uitstek is onderkend. Omdat de fantasie in staat is onze waarnemingen te imiteren en te reproduceren, kunnen we een (samenhangend) beeld van iets vormen. Herhaaldelijk wijst Marcus erop, dat Kant als eerste heeft geleerd ‘dass die Phantasie (Einbildungskraft) ein notwendiger Coeffizient der Synthesis der Empfindungen (der Data der Sinnlichkeit), daher der Erkenntnis ist.^20.

Van Ostaijen vermeldt Marcus in zijn brief aan Muche in verband met het probleem van het perspectief in de kunst. Marcus toont in Das Problem der e.E. aan, dat het feit, dat we sommige delen van een tekening of schilderij dieper zien liggen dan andere, berust op ervaring. Ervaring ontstaat, doordat wij de handeling van de fantasie die nodig is om een beeld van een voorwerp te vormen, fixeren in een begrip. Onder een begrip is dan te verstaan: de fixatie van de handeling die nodig is om het beeld door middel van de fantasie te realiseren. Het begrip van een voorwerp omvat dus de voorstelling van de wijze waarop wij onze fantasie moeten beïnvloeden om ons dit voorwerp voor te stellen, ‘von einer Konstruktion, also einen Handlung deren Wirkung das Phantasma des Körpers ist.’ Met het begrip is de mogelijkheid van de herinnering, de herhaling en het vooruitzien gegeven: zodra we ons van een voorwerp een begrip hebben gevormd, kennen we dit voorwerp. De handelingen van de fantasie, en daarmee de begripsvorming staan onder controle van het intellect, dat de fantasmatische handelingen ‘begrenst’: het intellect ziet erop toe, dat het waargenomen voorwerp en het fantasmatische beeld overeenstemmen, en zorgt ervoor, dat de begrippen zo gevormd worden, dat ze in een wetmatige samenhang, in een logische ordening, optreden. De reden, dat we in een schilderij niet alleen diepte dènken, maar deze ook zïen, is dat de fantasie de excentrische reactie van het centrale orgaan niet alleen ondersteunt, maar ook (op grond van de ervaring) modificeert. In een noot merkt Marcus hierbij op:

Man erinnere sich, dass nach unserer Theorie auch das Produkt der Phantasie (das Phantasma) dadurch entsteht, dass das Subjekt der Erkenntnis sowie es sonst gemäss seinem Begriff auf die Muskulatur wirkt, hier gemäss seinem Begriff von ihnen das Zentralorgan reizt und dadurch eine exzentrische Undulation hervorruft.^21.

Anders gezegd: wij zien diepte in een schilderij op grond van het transsomatische karakter van onze waarneming: ‘das transsomatische Gebilde ist das Proteron, die künstliche Perspektive das Hysteron und von jenem abgeleitet.’

De Produkten van de fantasie, de fantasmen, dienen we overigens niet te verwarren met dwangvoorstellingen (hallucinaties en droombeelden): in tegenstelling tot de wetmatig opgebouwde fantasmen kunnen we pathologische dwangvoorstellingen namelijk niet gebruiken om tot kennis van de verschijnselen te komen. Het verschil tussen fantasmen en ‘gewone’ gewaarwordingen ligt in het bewustzijn, dat wij fantasmen zelf

gemäss einem vorauslaufenden Begriff (willkürlich oder Erinnerungsbegriff) hervorbrachten, das wir also in diesem Falle die sinnliche Vorstellung (Phantasie) kannten bevor sie auftrat, dass wir uns also der subjektiven Entstehungsursache (des vorauslaufenden Begriffes) und unseres sie zeugenden Willens bewusst waren. Dagegen geht nicht nur bei normalen Empfindungen, sondern auch bei Zwangvorstellungen umgekehrt die Vorstellung dem Begriffe (Urteil) voraus, den wir von ihr bilden.^22.

We zien dus, dat bij de fantasmatische waarneming wordt uitgegaan van het (vorauslaufenden) begrip. Dat het begrip het uitgangspunt dient te zijn bij de (artistieke) waarneming, is een opvatting, die Van Ostaijen reeds eind 1919 verkondigt:

Het wichtigste is dat de maatstaf voor het betrachten van de buitenwereld niet meer in het wisselvallige van deze buitenwereld ligt, maar in het subjekt, daar dit de drager is

18. Cf. E. Marcus, Das Problem der e.E. p. 27: ‘Phantasie bedeutet somit (in Uebereinstimmung mit Kants Deduktion) unseren aktiven Einfluss auf die Sinnlichkeit, und damit eine Selbstaffektion.’

19. E. Marcus, Aus dem Tiefen des Erkennens. 1924. In: E. Marcus, Ausgewählte Schriften. Bonn 1969, p. 268 en 286.

20. E. Marcus, Das Problem der e.E. p. 27, 39.

21. We moeten met andere woorden eerst de in verscheidene vlakken (Ebene) gesitueerde transsomatische beelden kennen, om een perspectivische tekening überhaupt te kunnen duiden.

22. Dwangvoorstellingen zijn overigens even ‘reëel’ als Fantasmen en gewone gewaarwordingen. Zij hebben echter geen ‘objectieve geldigheid’, omdat ze niet gebruikt kunnen worden om de objecten te leren kennen.

[p. 45]

van het ene onwankelbare begrip.^23.

Het is overigens niet noodzakelijk om aan te nemen, dat Van Ostaijen zich al eind 1919 baseert op Marcus wat zijn denkbeelden over de betekenis van het ‘begrip’ betreft. Mogelijk heeft ook de brochure Drie Voordrachten^24. van Theo van Doesburg, die Van Ostaijen begin 1919 heeft gelezen, zijn opvattingen medebepaald. Van Doesburg stelt in deze brochure:

Tevens wil het kubisme het Begrip der dingen voor de natuur in de plaats stellen; de vernietiging der voorwerpen voor zoover ze optisch naturalistisch waarneembaar zijn.

Uit de definitie, die hij eind 1920 van abstracte kunst geeft, blijkt dat Van Ostaijen zich op dat moment de betekenis van de fantasie (het subjectief affect) voor de kunst realiseert: ‘Desindividualisation de l'objet par l'affectation subjective et: partant du sujet, affectation limitée par une généralisation constructive.’ Met andere woorden: het subjectief affect ontdoet het object van zijn toevalligheid, doordat het subject zich constructief, wetmatig realiseert in dit object. Met deze definitie geeft Van Ostaijen aan dat abstracte kunst voor hem betekent kunst die de fantasmatische visie fixeert: een object wordt van zijn toevalligheid ontdaan, doordat het subjectief affect er zich een fantasma van vormt, een fantasma, dat per definitie begrensd wordt door het bewustzijn. In de inleiding van zijn eerste Campendonkartikel wijst Van Ostaijen erop, dat het expressionisme er geen rekening mee houdt, dat het subjectief affect zich bij het vormen van fantasmen moet houden aan de grenzen die het bewuste stelt:

De la science que les relations mystiques constituent l'oeuvre d'art, l'expressionisme déduisait le faux corollaire que par conséquent le plus simple et le plus logique serait de peindre cette affectation subjective et subconsciente, et que l'extériorisation consciente devrait être négligée. L'expressionisme, en tant que mouvement général, ne sortit pas du domaine du spéculatif.

23. Zie noot 16.

24. Theo van Doesburg, Drie voordrachten over de nieuwe beeldende kunst. Amsterdam 1919, p. 21.

Valori plastici

De theorie van de fantasmatische visie is bij Van Ostaijen de ‘praktijk’ voorafgegaan. In zijn derde Campendonk-artikel noemt Van Ostaijen het fantasmatisch aspect van de objecten, een consequentie van ons kennen. Als persoonlijke ervaring memoreert hij in dit verband zijn ‘Geranien-Erlebnis’

pour établir que ce qui précède ne désire nullement déterminer une connaissance scientifique, mais bien cet état de cohésion entre l'esprit et la realité d'ou naissent, selon la définition de Carrà, les fantasmes de l'art durable.

Deze definitie is afkomstig uit een artikel van Carlo Carrà over Picasso, dat in de aflevering van de buitenlandse editie van Valori Plastici verscheen, waarin ook Van Ostaijens eerste Campendonk-artikel werd gepubliceerd^25..

Omslag van Valori Plastici.

Het tijdschrift Valori Plastici werd in 1919 te Rome opgericht door Mario Broglio. Het kende een Italiaanse en een buitenlandse (Franse) editie. Van deze buitenlandse editie hebben we, met uitzondering van het nummer waarin Van Ostaijen heeft gepubliceerd, helaas geen afleveringen kunnen achterhalen. Uit het ene wèl bekende nummer blijkt, dat in de buitenlandse editie voornamelijk vertalingen verschenen van reeds eerder in de Italiaanse uitgave verschenen artikelen. Zo verscheen het artikel van Carrà over Picasso in het sept-dec. nummer van 1920.

Langs welke weg Van Ostaijen het tijdschrift heeft leren kennen, is niet bekend. Het is niet onmogelijk, dat hij ermee in contact is gekomen via Theodor Däubler, een Duits ‘literaat’ met wie Van Ostaijen begin 1919 bevriend raakte^26.. Däubler heeft aan diverse afleveringen van de Italiaanse editie meegewerkt. De eerste maal dat Van Ostaijen het tijdschrift vermeldt, is in een brief van begin 1920 aan Oscar en Mia Jespers. Hij verwijst hierin naar reproducties, die in de tweede aflevering van de eerste jaargang (van de Italiaanse editie) voorkomen. Of van Ostaijen dit nummer op dit oog heeft gehad, is niet zeker. Het is mogelijk, dat deze reproducties ook zijn opgenomen in een later verschenen buitenlandse editie^27..

25. Carlo Carrà, Picasso. In: Valori Plastici. Ed. pour l'étranger, jg. 2, nr. 2. Roma 1920 1921, p. 54-59.

26. Cf. Borgers, o.c., p. 203.

27. De Italiaanse aflevering, waarin de reproducties voorkomen waar Van Ostaijen naar verwijst, is geheel gewijd aan Franse ‘kubistische’ kunstenaars, en bevat een inleiding op het werk van deze kunstenaars van de hand van Rosenberg.
In dit nummer is dichtwerk opgenomen van André Salmon, Jean Cocteau, Max Jacob, Paul Dermée, Pierre Albert-Birot, Blais(e) Cendrars, André Breton, Philippe Soupault en Louis Aragon.

[p. 46]

Een expliciete verwijzing naar een aflevering van de buitenlandse editie, treffen we aan in het artikel dat Van Ostaijen voor Valori Plastici schreef, en wel naar het eerste nummer van de tweede jaargang, waarin reproducties van werk van Campendonk blijken te zijn opgenomen. In de Italiaanse editie zijn de door Van Ostaijen genoemde werken, La vacherie en Deux hommes in de vijfde aflevering (nr. IX-XII) van de tweede jaargang gepubliceerd.

Uit zijn Campendonk-artikel van 1923 blijkt overigens, dat Van Ostaijen niet alleen Picasso van Carlo Carrà heeft gelezen, maar ook een artikel van Soffici over Japanse schilderkunst en een essay van Maurice Raynal over Georges Braque. Beide opstellen staan in de vierde aflevering (nr. VII-VIII) van de tweede jaargang^28..

Hoewel we (voorlopig) niet vast kunnen stellen welke artikelen er in de afleveringen die Van Ostaijen onder ogen heeft gehad, hebben gestaan, is wel zo goed als zeker, dat hij het artikel Anadioménon van Alberto Savinio (in Franse vertaling?) heeft gelezen^29.. In dit artikel, dat in de derde aflevering (nr. IV-V) van de eerste jaargang verscheen, gaat Davinio, pseudoniem van Eugenio de Chirico, in op de beginselen van de hedendaagse kunstkritiek. De openingszin van zijn stuk luidt: ‘Viviamo in un mondo fantasmico con il quale entriamo gradatamente in dimenstichezza’: wij leven in een fantasmatische wereld, waarmee we langzamerhand vertrouwd raken. Savinio realiseert zich dat het woord ‘fantasmico’ aanleiding kan geven tot misverstand, en licht daarom zijn gebruik van deze term toe:

Fantasmico, per: incipiente fenomeno di rappresentazione; genesi di ogni aspetto. E, rispetto all'uomo: stato iniziale del momenta di scoperta, allor che l'uomo trovasi al cospetto di una realtà ignota a lui dapprima^29..

De overeenkomst met Van Ostaijens omschrijving van het subjectief affect is te opvallend om toevallig te zijn:

L'affectation subjective est cette surprise primordiale devant une réalité inconnue et cette surprise même rend cette réalité simplement phénoménale,

schrijft hij in zijn eerste Campendonk-artikel^30..

We kunnen ons afvragen aan wie Van Ostaijen de term fatasmatisch heeft ontleend, aan Marcus of aan Savinio.

Van Ostaijen ziet in de term fantasmatisch een synoniem van het door hem ook in eerdere essays gebruikte begrip ‘subjectief affect’. Dit wijst erop, dat hij bij het schrijven van zijn stuk de terminologie van Marcus kende. Wellicht heeft hij aanvankelijk de omschrijving ‘subjectief affect’ verkozen om misverstanden te voorkomen. Het gevaar verkeerd begrepen te zullen worden, was niet denkbeeldig; ook Savinio getroost zich de moeite zijn terminologie uit te leggen. De omstandigheid, dat Van Ostaijen de term fantasmatisch wèl in zijn artikel voor Valori Plastici en niet in de rond dezelfde tijd geschreven stukken Et Voilà en Eind goed alles goed gebruikt, kan dan ook daardoor verklaard worden, dat Van Ostaijen de kans klein achtte door de lezers van Valori Plastici verkeerd begrepen te zullen worden, daar zij het artikel van Savinio, waar hij door zijn formulering impliciet naar verwijst, kennen.

28. Ardengo Soffici, La pittura giapponese. In: Val.Pl. 2e jg. nr. VII-VIII (1920), p. 73-75.
Maurice Raynal, Georges Braque. In: Val.Pl. 2e jg. nr. VII-VIII (1920), p. 83-85 en nr. IX-XII (1920), p. 107-108.
Dit artikel is eind 1920 afzonderlijk (in het Frans) verschenen in de reeks ‘Editions d'art de Valori Plastici’. De zin, die Van Ostaijen uit het artikel van Soffici citeert, staat in de genoemde aflevering van Val.Pl. op p. 74: ‘E superfluo dire (...) Che la composizione è la risultante di un'ispirazione e di un calculo perfetto; una partizione armonica di spazzi fra corpi e aria, pieni e vuoti, chiari e scuri, secondo convenienze e leggi intuitive, ma rigorose come quella della geometria e della logica’.
Het verhaal van de ‘amour malheureux d'un sept de carreau pour une dame de coeur’ staat in het genoemde nummer op p. 85.

29. Albert Savinio. Anadioménon. Principi di valutazione dell'Arte contemporanea. In: Val.Pl. jg. 1, nr. IV-V (1919), p. 6-14.
Het woord ‘Anadyomene’ komt ook voor in de Duitse bewerking van het Campendonk-artikel (VW IV. p. 151). Toeval?
Een globale vertaling van deze regel luidt:
Fantasma tisch, d.w.z.: beginnend fenoneem van de voorstelling; ontstaan van dit aspect. En m.b.t. de mens: begintoestand van het ogenblik van ontdekking, wanneer de mens zich tegenover een hem eerst onbekende werkelijkheid bevindt.

29. Albert Savinio. Anadioménon. Principi di valutazione dell'Arte contemporanea. In: Val.Pl. jg. 1, nr. IV-V (1919), p. 6-14.
Het woord ‘Anadyomene’ komt ook voor in de Duitse bewerking van het Campendonk-artikel (VW IV. p. 151). Toeval?
Een globale vertaling van deze regel luidt:
Fantasma tisch, d.w.z.: beginnend fenoneem van de voorstelling; ontstaan van dit aspect. En m.b.t. de mens: begintoestand van het ogenblik van ontdekking, wanneer de mens zich tegenover een hem eerst onbekende werkelijkheid bevindt.

30. Deze omschrijving van het ‘subjectief affect’ handhaaft Van Ostaijen (ongeveer) in de twee latere versies.

Occultisme

Al lijkt nu een plausibele verklaring gevonden voor de herkomst van de door Van Ostaijen gebruikte term ‘fantasmatisch’, toch blijft de vraag bestaan, hoe Van Ostaijen ertoe gekomen is de excentrische reactie van het subject als ‘extériorisation’ te omschrijven.

Het begrip extériorisation is afkomstig uit de occulte literatuur en betreft het uittreden van de ‘geistigen Personskern aus dem physischen Körper’^31.. Van Ostaijen is zich van de occulte ‘achtergrond’ van het woord zeker bewust gweest. In 1923 schrijft hij:

Il n'est plus nécessaire d'être mage ou spirite. L'aspect fantasmatique des objets et une conséquence de l'état réel de notre connaissance. Quiconque a conscience de cet état de notre connaissance n'est plus capable d'apercevoir les choses séparées de leur aspect fantasmatique, c'est-à-dire qu'en voyant une table, il apercevra en même temps le phénomène de son extériorisation.

De belangstelling voor het occultisme was in de eerste decennia van de twintigste eeuw zeer groot. Een auteur uit die tijd deelt mee: ‘Und am Rande der Philosophie da blühen Okkultismus und Spiritismus, und si blühen viel mehr, als man gewönlich glaubt.’^32. Sixten Ringbom^33. heeft erop gewezen, dat de meeste kunstkritici geneigd zijn de rol die het occultisme in de vroege theorieën over abstracte kunst gespeeld heeft, minder belangrijk te laten schijnen dan ze geweest is. Hij toont in zijn artikel onder andere de invloed aan die mensen als Rudolf Steiner, Leadbeater en Madame Blavatsky of Kandinsky hebben gehad. In Kandinsky's bibliotheek is een groot aantal occulte werken aangetroffen. Verder blijkt uit een notitieboekje, dat zijn aantekeningen bij artikelen van Rudolf Steiner bevat, dat Kandinsky bekend was met het werk van de Franse occultist Albert de Rochas d'Aiglun, die zich met het verschijnsel van de ‘extériorisation’ bezighield^34.. Hoewel het niet waarschijnlijk is dat Van Ostaijen werk van deze Fransman heeft gelezen, is het niet onmogelijk dat hij over diens opvattingen wel eens iets gelezen heeft in de Mercure de France, die af en toe een rubriek wijdde aan occulte literatuur.

Ook in de literatuurlijst van het boek Ex-

31. Cf. G. Frei, Parapsychologie und Mystik. In: Verhandelingen over Parapsychologie. Den Haag 1959, p. 35.

32. Emil Utitz, Die grundlagen der jüngsten Kunstbewegung. Stuttgart 1913, p. 15-16.

33. Sixten Ringbom, Art in ‘the epoch of the great spiritual’. Occult elements in the early theory of abstract painting. In: Jn. of the Warburg and Courtauld Inst. (London), v. 29 (1966), p. 386-418.

34. Van De Rochas verscheen o.a.:
L'extériorisation de la sensibilité, Parijs 1895.
L'extériorisation de la motricité. Parijs 1896.
Les sentiments, la musique et le geste. Grenoble 1900.

[p. 47]

pressionismus van Bahr komt een werk voor, waarin het verschijnsel van de exteriorisation ter sprake komt. Het betreft de ‘studie’ Die Magie als experimentelle Naturwissenschaft van Ludwig Staudenmaier. Over dit werk merkt Bahr op, dat hij het ‘ausgiebig benützen haben könnte’, maar helaas te laat onder ogen kreeg. Of Van Ostaijen dit werk heeft gelezen, weten we niet, maar wel staat vast, dat hij er zich voor interesseerde, aangezien hij het in het door hem opgestelde wenslijstje voor het ANVB opnam. Staudenmaier laat in zijn boek zien, hoe zich door middel van occulte praktijken ‘Spaltpersönlichkeiten’ ontwikkelen. Bij zijn verklaring van dit verschijnsel, baseert hij zich op de energieleer van W. Ostwald. Volgens deze leer zijn bepaalde mensen in staat hun fysiologische energie-voorraad, (die zoals bekend bijna uitsluitend als chemische energie voorhanden is) in andere vormen om te zetten, die ze door de ruimte kunnen sturen en op voorgeschreven plaatsen in één van de bekende energie-vormen kunnen terugtransformeren. Deze mensen, media geheten, zijn dus niet alleen in staat energie op te nemen; zij kunnen deze ook produceren. De energie-uitstraling wordt door de Spiritisten ‘Exteriorisation des Ods’ genoemd.

De overeenkomst met de theorie van Marcus is duidelijk: deze theorie is immers ook gebaseerd op het principe van energie-uitstraling:

Die Undulationstheorie beruht auf dem Prinzip der physikalischen Wirkung und Gegenwirkung, d.h. die Energie der exzentrische Undulation muss der Energie der konzentrische Undulation nach einem Gesetze von Wirkung und Gegenwirkung entsprechen^35..

Marcus bestrijdt overigens de opvatting die Staudenmaier (en ook Bahr) verkondigt, dat het afgifte-proces langs dezelfde kanalen verloopt als de opname:

Wie man durch das optische System sozusagen ‘optische’ Energie und durch das akustische System ‘akustische’ Energie in umgekehrter Richtung treiben kann, so lässt sich beim Geruchsystem ‘odorative’, beim Gefühlsystem ‘sensibele’ Energie (...) erzeugen und in entgegengesetzter Richtung, als der normalen physiologischen Funktionen entspricht leiten, so dass dementsprechend die verschiedensten spezifischen Halluzinationen entstehen^36..

35. NB. vergelijk bijvoorbeeld de volgende uitlating van Van Ostaijen hiermee: ‘In het algemeen: wie “boom” leest, reconstrueert niet deze boom: noch konkreet-naturalisties, noch abstrakt enkel zijn energie na.’ (VW.IV, p. 157)

36. De opvatting, dat het oog aktief bij het scheppende zien betrokken is, vinden we overigens ook terug bij de kubist Gleizes. In 1928 schrijft hij: ‘Das Auge ist (...) ein der Initiative fähiges Organ, es findet wieder zu seiner beweglichen Natur, seiner eigenen aktiven Bewegung in der neuen rhythmisch spiral - förmig kreisende Gestaltsform. - Die Stellung des Menschen im Universum had sich gewandelt. Gestern verkündeten der Gelehrte und der Künstler, die Sinne empfingen. Heute wissen sie, dass der Mensch verantwörtlich ist für das, was er ausser sich vorfindet, denn die Sinne, geführt von der Intelligenz, senden aus und konstruieren.’
Geciteerd naar Walter Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei. Hamburg 1956, p. 65.

Schopferische indifferenz

Hoewel niet met zekerheid valt te zeggen, aan wie Van Ostaijen de term ‘extériorisation’ heeft ontleend, kunnen we op grond van de equivalenten die hij voor het woord ‘extérioriseren’ gebruikt, t.w. ‘vervreemden’, ‘objektiveren’, ‘lokaliseren’, ‘zinnelik voorstellen’, vaststellen, dat zijn gebruik en interpretatie van deze term mede is bepaald door de al eerder genoemde Friedlaender, die zich overigens bij Marcus theorie van de excentrische gewaarwording aansloot^37..

Georg Muche herinnert zich Friedlaender als een filosoof

die 's nachts leefde en overdag sliep. Hij vond steeds vrienden die met hem 's middernachts mee door de straten van Berlijn liepen om zijn geestige ironische gedachtengangen te volgen (...). Hij sprak onuitputtelijk over de ‘Schöpferische Indifferenz’, een begrip (...) dat hij aan God gelijkstelde^38..

Van Ostaijen refereert aan dit begrip in alle drie de versies van zijn artikel over Campendonk. Wat wij eronder te verstaan hebben, heeft Friedlaender in een aantal artikelen, maar vooral in zijn werk Schöpferische Indifferenz^39. uiteengezet.

In het voorwoord van dit boek merkt Friedlaender op, dat met S.I. of Individuum geen afzonderlijk individu wordt bedoeld, en evenmin de mensheid als zodanig. De S.I., die hij ook met het woord subjekt aanduidt^40., is ‘nicht den Gegensatz, sondern der zentrale Sammel- und Entspringungspunkt der wesentlich in sich gegensätzlichen Objektes’. Het subject ‘veräussert sich’ in polaire tegenstellingen. Het is

mit der Polarisation ihrere Selbst beschäftigt wodurch ihr inwendiges Wunder gesetzmässig nach aussen tritt und auf sie zurückwirkt. Die Welt ist nur der Reflex (und also das Projekt) der eignen Person.

Vandaar ook dat het subject ‘mit dem fremdesten Geschöpf das ihm entgegentritt (...) bereits rätselhaft vertraut ist; in der Differenzform tritt er sich selber entgegen.’ Elders formuleert Friedlaender de relatie tussen subject en object als volgt: ‘Die Welt zeigt in der Form der Differenz und daher so überraschend, was ungeteilt bereits in “uns” ist; daher dieses trotz der Ueberraschung so seltsam anheimelt.’

De opvattingen van Friedlaender betreffende de relatie tussen subject en object, vinden we terug in Van Ostaijens Campendonk-artikelen. We citeren uit de tweede versie:

Als Individualität ist das Kunstwerk ein primäres, undifferenziertes Ganzes. Im Mechanismus seines Ausdrucks muss diese Individualität sich durch Differenzen, Gegensätze, Pole manifestieren. Das mystische Quid die Ursache und die Folge der Beziehungen zwischen den Gegensätzen ist indifferent. Diese ‘schöpferische Indifferenz’ manifestiert sich in den Arbeiten Campendonks durch eine phantasmatisch-beruhigende Polarisation (...): Die Objekte zeigen eine unbekannte Realität un zu gleicher Zeit diesem unbekannten gegenüber die Intuition als beruhigendes Element. Durch die Ueberrashung des Unbekannten, Aktivierung der intuitiven Erinnerung.

37. Cf. A. Soergel, o.c., p. 864.
Soergel wijst in dit verband met name op het werk Der Schöpfer van Friedlaender.

38. Cf. Paul de Vree, Paul van Ostaijen en het dadaïsme. In: Paul de Vree / Henri Floris Jespers, Paul van Ostaijen. Brugge/Antwerpen 1967, p. 35.

39. S. Friedlaender, Schöpferische Indifferenz. München 1918.

40. Andere termen die hij als synoniem van S.I. gebruikt zijn: das Innere, das Wunder, die Freiheit, Gott, die Idee.

[p. 48]

Het subject schept, volgens Friedlaender, de wereld uit zichzelf: ‘er äussert, objektiviert sich’. Zich veruiterlijken in het object betekent zich ervan vervreemden: tussen schepper en schepping kan en mag geen relatie bestaan, want ‘alle Relation ist Geschöpf’.

Die eigne Göttlichkeit lässt sich auf menschliche Manier, von ihrer eignen Welt in Parenthese setzen. Das Geschöpf treibt sich, scheinbar selbständig, wesenlos ohne Schöpfer um.

Een echo van deze opmerking van Friedlaender horen we in de inleiding van Heinrich Campendonk III:

Si nous avions à transporter au téâtre un tableau de Campendonk, nous trouverions parmi les personnages: la chaise, la table, un tournesol, une pipe; le régisseur serait ce moi que l'on devrait déterminer négativement et positivement par la parenthèse: non pas le moi individualiste, mais bien le moi biologique, le moi kantien.

Overigens bestaat er slechts schijnbaar geen relatie tussen schepper en schepping. In iedere (geslaagde) schepping is immers het subject als ‘der zentrale Sammel- und Entspringungspunkt’, als het scheppende principe, het tertium comparationis, de neutrale Grösse, of hoe we het ook noemen, aanwezig. Het kenmerk van de geslaagde schepping acht Friedlaender dan ook de aseiteit van een dergelijke schepping, de ‘onafhankelijkheid’ ervan, die bestaat ‘im Mangel Exzentrizität, im persönlichen Gleichgewicht aller Abhangung’. Wanneer we, zegt Friedlaender, een kunstwerk als symbool van de oerverhouding nemen, dan hebben we met het begrip aseiteit meteen de maatstaf voor zijn beoordeling: ‘es muss alle Gegenseitigkeit in sich einbezogen haben; sonst ist es nicht abgerundet, nicht ganz und gar.’

Het criterium van de aseiteit blijkt Van Ostaijen ook bij zijn beoordeling van het werk van Campendonk gehanteerd te hebben. Hij noemt als kwaliteiten van dit werk namelijk: ‘la façon de traiter les objets qui deviennent sujet de la composition et l’aséité des valeurs extériorisées.’

We willen nogmaals benadrukken, dat het subject voor Friedlaender geen individu is, maar de Indifferenz, het subject ontdaan van zijn empirische verschijningsvorm. Alleen dit ‘entmenschte’ subject is in staat de empirie polair te beleven. ‘Ohne diesen ursprünglich eigensten Blick sehen wir die Wellt entstellt mit persönlich verrenkten Augen an.’ Het menselijk ik

ist der Sklave seiner Sinnenschein, nicht dessen neutral überlegener Herr. Es vergisst seine inwendige Absolutität, welche auf die Sinne influieren würde, auf die Sinne der schöpferischen Indifferenz für ihre eigne Differenzierung.

Samenvattend kunnen we constateren, dat Van Ostaijens opvattingen omtrent de relatie tussen het subject en de objecten beslissend zijn beïnvloed door Friedlaender en Marcus. De rol die het subjectief affect speelt bij de veruiterlijking van het subject in de objecten heeft Van Ostaijen zich waarschijnlijk pas ten volle gerealiseerd, nadat hij Marcus bestudeerd had.

Wanneer we, met in ons achterhoofd de theorieën van Friedlaender en Marcus, de definitie lezen die Van Ostaijen in Et Voilà geeft van abstracte kunst, biedt deze geen problemen meer:

Abstrakte kunst kan bijgevolg enkel betekenen geontindividualiseerde kunst. D.w.z.: de vormen, die samen het organisme-kunstwerk zijn, zijn losgerukt van alle andere relaties; losgerukt de objektieve vormen van hun empiriese samenhang; en de subjektieve vizie losgerukt van de schepper doordat haar lokalisering een zelfstandige mikrokosmos is, door de subjektieve vizie zo te exterioriseren dat het wil zeggen van zich, de kunstenaar ver-vreemden. Het objektieve wordt geontindividualiseerd door het subjektieve affekt en dit affekt weer door de exteriorisering die is een in zich gesloten kring. Het kunstwerk is niet het gevolg van een vergroffen van de antithese subjekt-objekt, maar wel een synthese.

‘Je bent beïnvloed’, zegt men in Vlaanderen tot de kunstenaar en dit is zoveel als een executie zonder verhaal.

Er is nog een mogelijke bron, waaruit Van Ostaijen voor zijn gebruik van de term ‘extériorisation’ geput kan hebben. Het betreft het essay ‘Idee sul Cubismo’ van Maurice Raynal, dat in de vierde aflevering (nr. VI-X) van de eerste jaargang van Valori Plastici is afgedrukt^41.. Hoewel Van Ostaijen er noch in zijn kritisch werk, noch in zijn brieven melding van maakt, is het zeker niet uitgesloten, dat hij dit artikel gelezen heeft.

Raynal is van mening, dat kunst niet het ideële of het reële na moet streven, maar het ware. Het ware wordt ons niet geboden door de zintuigen, maar door de geest. Hij vermeldt in dit verband Plato, die reeds leerde dat: ‘I sensi persepiscono solo il transitorio, e il pensiero ciò che dura’, en Kant, waarvan hij de volgende uitspraak aanhaalt: ‘I sensi ei indicano la materia della conoscenza, mentre l'intelletto ce ne dà la forma’.

Concipire un oggetto significa, in realtà, volerlo conoscere nella sua maggiore purezza, allo stato di apparizione, di totem se si vuole: e perciò, purificato da tutti e dettagli inutile del multipli aspetti accidentali e troppo variabili.

41. Maurice Raynal, Idee sul Cubismo. Val.Pl. jg. 1, nr. VI-X (1919), p. 6-16.
Dit artikel is een bewerking van een lezing die Raynal in 1919 in Parijs heeft gehouden.

[p. 49]

We bezitten

l'idea medesima degli oggetti nella loro esteriorizzazione più pura, ne avremo una nuova rappresentazione, affinchè, secondo Hegel (...) ‘La manifestazione sensible dell’ Idea.

Raynal wijst hierbij op de rol van de verbeelding, de ‘immaginazione’, die bij het scheppen van deze nieuwe voorstelling niet willekeurig te werk gaat, maar handelt volgens de wetten van de geest: ‘Dopo le leggi dello spirito veniamo alla facoltà dei sensi, cioè all' esecuzioni dell' opera, alla sua realizzazione.’

Moeten we, op grond van het voorgaande, concluderen, dat de kunstopvattingen van Paul van Ostaijen een samenraapsel vormen van allerlei reeds bestaande theorieën? Wij menen dat een dergelijke conclusie Van Ostaijen geen recht doet, en sluiten ons liever aan bij de volgende opmerking van Hadermann:

Van belang is niet zozeer het komen en gaan, het geven en nemen van invloeden, maar wel het feit dat soms éénzelfde geesteshouding in verscheidene individuen tot uiting komt en dezen aldus tot exponenten van een beschaving maakt^42..

42. Paul Hadermann, De kringen naar binnen. De dichterlijke wereld van Paul van Ostaijen. Antwerpen 1965, p. 23.