|
| |
| |
| |
Peter Nijmeijer in gesprek met Bert Schierbeek
‘Je loopt een tijdje met de werkelijkheid mee, en dan zet je hem een hak.’
Bert Schierbeek & Peter Nijmeijer / foto: Anthony Akerman.
Peter Nijmeijer: Bert, je staat bekend als een experimenteel schrijver, als een van de weinige Vijftigers die zich met experimenteel proza heeft bezig gehouden. Toch heb je in de jaren veertig twee conventionele romans geschreven (en gepubliceerd), ‘Terreur tegen terreur’ (1945) en ‘Gebroken Horizon’ (1946). Daarna duurde het tot 1951 tot je je eerste experimentele prozawerk, ‘Het Boek IK’, publiceerde. Betekent het feit dat er vijf jaar tussen die publicaties zit dat je een paar jaar vruchteloos naar een andere vorm hebt gezocht, of betekent het dat je geen uitgever voor ‘Het Boek IK’ kon vinden?
Bert Schierbeek: Allebei. Ik heb die vijf jaar natuurlijk niet stil gezeten. Tussen die twee conventionele romans heb ik aan een boek gewerkt dat ik nooit heb willen publiceren, aan de ene kant omdat het veel te dik en langdradig was, en aan de andere kant omdat de structuur ervan me niet bevredigde. Ik heb daar toen een aantal goeie stukken uit gehaald en bewerkt, en toen ik die tien stukken achter elkaar legde ontstond Het Boek Lecoq, eigenlijk een voorloper van Het Boek IK. Daarna heb ik daar nog een aantal stukken omheen geschreven, waar- | |
| |
van er een paar nog in Het Woord en in Podium zijn verschenen. Sommige van die stukken waren al een aanloop tot het echte experimentele proza. (Zie het in dit nummer van BZZLLETIN opgenomen Het huis, PN)
Waarom heb je een roman als ‘Gebroken Horizon’ nog gepubliceerd terwijl je toch al bezig was met het zoeken naar andere prozavormen?
Gedeeltelijk omdat ik vast zat met dat andere boek, dat heb ik toen weggelegd, maar ook omdat ik een beetje werd meegesleept door de politieke situatie van die tijd. Ik zag dat de reactie in Nederland na de oorlog weer snel de kop op ging steken - o.a. de politionele acties in, en tegen Indonesië - en daarom heb ik een roman geschreven die hierop gebaseerd is. Dat constateren van die reactie, dat heeft me toch wel gedwongen om die oude romanvorm weer op te nemen, hoewel er in Gebroken Horizon al hoofdstukken staan die wijzen op een andere manier van schrijven.
Je hebt wel eens gezegd dat één van de overwegingen om van de conceptie van een gewone roman af te zien voor jou geweest is om de vele dingen die in de werkelijkheid gelijktijdig gebeuren ook tussen de kaften van een boek bij elkaar te brengen...
Ja. De beperking van de romanvorm was voor mij die van het verhaaltje dat een begin en een einde had, dat gebonden was aan personen en bepaalde psychologieën. Ik zag in die psychologie - ik had namelijk psychologie gestudeerd - helemaal niets meer, althans niet in de literatuur. Ik zag meer in het beeldende vermogen van de taal en de structuren die je daarin kunt aanbrengen, dan in de uitdrukking van de toevallige conflictstof van een paar mensen onder elkaar. Misschien had het ook te maken met de bevrijding. Voor ons kwam die bevrijding ook vrij letterlijk als een bevrijding, na vijf jaar niks. Je had echt het idee van ‘nou kan 't eindelijk weer’. En niet alleen van ‘nu kan het’ of ‘nu mag het weer’, maar ook ‘nu moet het’.
Toch heb je geschreven dat je zelf dat gevoel van bevrijding minder had dan anderen.
Ik had wel een gevoel van bevrijding, natuurlijk. Maar ik heb daarnaast altijd het sceptische idee gehad dat de jongens die de oorlog hebben laten ontstaan, hem ook nog hebben gewonnen. In je eigen bestaan betekende het einde van de oorlog wel dat je weer electrisch licht had, en dat de kroegen weer opengingen. Maar het was voor mij toch niet zo simpel dat het leven op mij overkwam als een afgerond geheel, als een verhaal. Ik vond dat er synchroon zoveel dingen gebeurden, dat ik, om het complexe daarvan in een boek te kunnen weergeven, het rationele bouwwerk van het verhaal moest loslaten. Het gevolg was dat ik ook bij de andere kwaliteiten van de taal terechtkwam: de ritmiek, het klankverband, het verband tussen klank en betekenis van een woord. Vandaar dat mijn proza altijd meer beïnvloed is geweest door dichters, en voor mijn part schilders en musici, dan door prozaschrijvers. Met uitzondering van Slauerhoff.
| |
Het boek dat een mythe werd
Al met al was het proza dat je in die tijd schreef zo onconventioneel dat je ‘Het Boek IK’ aanvankelijk niet gepubliceerd kon krijgen?
Nee, het was anders. Toen Het Boek Lecoq klaar was, is het langs diverse uitgeverijen gaan zwerven, want De Bezige Bij wilde het niet hebben. Niemand wou het hebben. Ongeveer een jaar erna werd er bij De Bezige Bij een bestuursbeslissing genomen - want je had als uiterste mogelijkheid een beroep op het bestuur - dat Het Boek Lecoq wél moest worden uitgegeven. Daar ik intussen Het Boek IK had geschreven, heb ik toen tegen Geert Lubberhuizen en Wim Schouten gezegd: ‘Aangezien het jullie toch geen reet kan schelen, kun je net zo goed Het Boek IK uitgeven!’ En dat is toen gebeurd. Ze hebben toen maar een oplage van vijfhonderd exemplaren gemaakt en het zetsel weggegooid. Althans, de drukker heeft het zetsel weggegooid omdat er kennelijk geen opdracht bestond om het te bewaren. Toen bleek dat het boek tegen de verwachting in wel goed verkocht en er een tweede druk moest komen. Daar zaten ze natuurlijk erg mee in hun maag, want Wim Schouten heeft toen de historische woorden gesproken: ‘Weet je wat we doen, dan geven we De andere namen (dat was intussen ook al klaar) uit en dan laten we dit boek een mythe.’ Een mythe is het toch geworden, ondanks het feit dat het wél herdrukt is.
Ik maak daar uit op dat een ook in die tijd meer vooruitstrevende uitgeverij als De Bezige Bij nou niet bepaald stond te trappelen van ongeduld om de experimentelen binnen te halen?
In eerste instantie stonden zij daar ook vreemd tegenover. Maar toen Het Boek IK tot hun grote verbazing goed begon te lopen, werd hun interesse toch gewekt. Daarna heb ik geprobeerd ook Lucebert bij ze te krijgen - wat aanvankelijk niet lukte omdat hij al een bundel bij Stols had ingeleverd - en Gerrit Kouwenaar en Jan Elburg.
Maar ‘Het Boek IK’ was het eerste experimentele werk dat ze uitgaven?
Ja.
Wie waren er toen redacteuren van de Bezige Bij?
| |
| |
Dat waren Koos Schuur en Adriaan Morriën. Koos Schuur ben ik later opgevolgd.
Maar Koos Schuur moet toch wel enthousiast geweest zijn?
Ja hoor, Koos zei: ‘Dat gaat een geweldige knal geven.’
Die knal, bestond die uit afgrijselijke en afwijzende recensies?
Er werd wel overal over geschreven, maar niet eens alleen in negatieve zin. Gek genoeg was er een positieve reactie - en dat was de eerste van Anton van Duinkerken, in De Tijd/Maasbode. En toen van Duinkerken er over geschreven had, was het een must voor iedereen om er over te schrijven. Er is natuurlijk ook wel de grootste waanzin over beweerd door mensen die er positief over wilden zijn maar geen kapstok hadden om hun hoed aan op te hangen. Het boek is tot op zekere hoogte in een gat van onkunde gevallen, in een gat van gebrek aan informatie. Je had welwillende kritieken gebaseerd op onzin. En je had ook zeer kwaadwillende kritieken.
| |
Een bevrijding na ‘de bevrijding’
Ik kan me voorstellen dat het weergeven van synchroniteit een hoop mensen in die tijd koud op de borst is gevallen. En dat is dan nog maar één aspect van de zaak. Je hebt wel gezegd dat al schrijvende het schrijven voor je een therapeutische werking had, een soort bevrijding na ‘dé bevrijding’...
Er zit een zekere helende kracht in het procédé zelf. Tegelijkertijd kun je jezelf niet uitschakelen, dat is de consequentie van het schrijven, althans één ervan. Je zou kunnen zeggen dat materiaal en maker samen door een nulpunt gaan waardoor ze allebei veranderen. Er zit een enorme gein in het bedenken van zo'n hele structuur, een gein van een structuur zonder hoofdpersoon, en dat is sociaal gezien, en voor mijn part dan sociaal-politiek gezien, een zeer grote doorbreking. Daarom is de titel van Het Boek IK een hele verneukeratieve titel, want wat gebeurt er: erin worden alle ikken die je ooit zijn opgeplakt er weer af gepeld. Die titel is dan ook uit een soort ironie gekozen. Maar hij is tegelijkertijd ook verdomd juist gekozen, want je pelt zoveel mogelijk van het zgn. ik af tot er een kern overblijft die dan misschien wel eens jouw ik zou kunnen zijn. Wat dat dan precies is, dat weet ik niet.
Als je dat wel wist, zou je niet schrijven?
Nee, dan had 't geen zin. Schrijven is een vorm van bewustwording, een gestalte geven aan dat deel van jezelf dat nog geen vorm heeft. Het is dus onvermijdelijk dat je daarbij buiten de geijkte vormen treedt. Toch kun je Het Boek IK in zekere zin nog een roman noemen. Het heeft nog altijd negen hoofdstukken, al zit het verhalende element er minder in. Er worden natuurlijk wel op een fragmentarische manier verhalen in verteld, maar dat is in mijn werk altijd zo gebleven. Maar in Het Boek IK is er nog altijd sprake van een aftasten van de mogelijkheden van het proza. Voor mijn gevoel is de overgang naar De andere namen een veel grotere geweest dan die naar Het Boek IK. In de open constructie van De andere namen (er is geen sprake meer van hoofdstukken waarin min of meer één onderwerp wordt aangesneden) kon ik meer kwijt dan in de gesloten vorm van Het Boek IK. In De andere namen vind je lyrische passages, een recitatief dat door het hele boek heen loopt, je hebt dialogen, triologen, quatrologen, sexuologen, verhaaltjes, dingen van de straat, uit de trein, uit boeken, uit de filosofie, en vooral uit Spanje waar ik toevallig op reis was. Het boek heeft de constructie van laten we zeggen, Porgy en Bess, of de Mattheus Passion. Het is een muzikaal boek, met verschillende moods. Ik besefte dat de typografie, mits je gebruik maakt van de ritmische kant van de taal, ook als een onderdeel van het procédé gebruikt kon worden. In de brede typografische stukken komt een mythische alomvattendheid naar voren, terwijl de stukken met kortere regels altijd meer op de realiteit geënt zijn.
Na die eerste trilogie (‘Het Boek IK’, ‘De andere namen’ en ‘De derde persoon’) heb je een tweede trilogie geschreven die veel algemener is opgezet dan de ook over persoonlijke zaken handelende eerste trilogie. Buddingh' heeft de tweede trilogie in een recensie omschreven als ‘een kolossale verzameling van wat gezegd, gedacht, gedroomd en gedaan is’. Een dwarsdoorsnede van ‘Het leven op aarde’. Ik heb het gevoel dat je in die trant nog wel eindeloos had kunnen doorgaan...
De titels van die drie boeken (De gestalte der stem, Het dier heeft een mens getekend, Ezel mijn bewoner) geven al aan dat zij zich niet meer bezig houden met mij als persoon, terwijl die eerste drie boeken eigenlijk alleen maar collages van het eigen leven waren. De tweede trilogie is meer een collage van archetypische zaken. Soms mythologisch, soms cryptisch voor mijn part. Het zijn boeken waar de persoonlijke feiten niet in voorkomen. Maar nadat ik De gestalte der stem op die manier geschreven had, had ik zelf het gevoel dat ik er zo nog wel dertien in een dozijn kon schrijven. Je kunt je niet alleen maar klakkeloos overgeven aan het overstelpende materiaal dat de mythe van ‘Het leven op aarde’ voor je aandraagt. Je zult je ook bewust moeten zijn van het kreatieve proces, en dat vereist een grotere afstandelijkheid. Het hoort ook hele- | |
| |
maal tot de moderne wijze van literatuur schrijven dat je je materiaal zelf ook altijd een probleem stelt. Het materiaal als probleemstelling. En het probleem kan je ook alleen maar oplossen als je weet dat het probleem bestaat.
Charles McGeehan, die van je werk bewonderenswaardige vertalingen in het Amerikaans heeft gemaakt en gepubliceerd (‘Shapes of the Voice’, Twayne 1977), heeft het over een nulpunt waarin je na ‘Ezel mijn bewoner’ was aangeland: een herbezinnen over hoe je je materiaal zou gaan organiseren...
Vandaar ook het schrijven van de essaybundel Een broek voor een octopus, wat een herinventarisatie en een herbezinning was.
Je krijgt de indruk, uit ‘Een broek voor een octopus’, dat je bewust naar verwante buitenlanders hebt gezocht. Is dat zo?
Gek genoeg ben ik op een heel toevallige manier met het werk van Charles Olson in aanraking gekomen, tijdens het schrijven van Een broek voor een octopus. Op het strand van Formentera ben ik een kerel tegengekomen die de essays van Olson aan het lezen was, en die heeft mij het boek toen geleend. Wat mij opviel was dat die Black Mountain-groep in Amerika, waar Olson zo'n beetje de stichter van was, in de jaren vijftig met ongeveer dezelfde dingen bezig waren als wij hier in Nederland. Wat mij vooral aansprak in Olson was zijn theorie dat ritme en regellengte met ademhaling te maken hadden. Bovendien ging hij er vanuit dat als je de realiteit op een andere manier gaat benaderen omdat je hem anders ziet, daaruit volgt dat je een taalgebruik moet kweken waarin je dat andere stuk werkelijkheid ook kunt binnenhalen. Als je je tegen de verstarring, de gezapigheid, maar ook tegen de repressie in de wereld te weer wilt stellen, dan zul je ook het materiaal waar je mee moet werken, de taal zelf, ter diskussie moeten stellen. Je moet een stuk vrijheid aan de taal zelf terug geven.
Een van de gevolgen van de herbezinning van ‘Een broek voor een octopus’ was dat je aan het eind van de jaren zestig een tweetal boeken schreef waarin veel brokken werkelijkheid werden binnengesleept, letterlijke citaten vaak. Het mythologiserende aspect is een beetje verdwenen?
Vooral het proza van Inspraak is tot op zekere hoogte een ‘concreet’ proza. Het bestaat uit allemaal brokken die natuurlijk wel op elkaar zijn afgestemd, maar het blijft ook een selectie uit de omringende werkelijkheid. En hoewel je niet alles in één boek kunt onderbrengen, kun je het geheel wel suggereren mét je selectie. Je kunt niet verder komen dan een perfecte selectie van het geheel.
Louis Ferron heeft eens gezegd dat hij de mensen wil dwingen om in zijn boeken te leven. Het ideale zou voor hem zijn om een boek van zeg tienduizend pagina's te schrijven om iemand te dwingen een maand lang met zijn boek te leven. Dat is een gedachte waar jij nooit mee speelt?
Ik kan me wel voorstellen dat Louis Ferron dat graag zou willen, maar de grote vraag is of op het moment dat iemand in Surhuisterveen zijn boek koopt zijn armen ook lang en sterk genoeg zijn om die man te dwingen om dat boek te lezen en uit te lezen. Ik geloof wel dat je kunt zeggen dat het boek zelf in zijn bouw en structuur zo dwangmatig moet zijn dat het op de lezer overkomt alsof ie het bijna uit moet lezen.
Een boek als ‘Inspraak’ had natuurlijk inderdaad een boek van tienduizend pagina's kunnen worden...
Nee, dat had het toch niet kunnen worden. Ik ben ervan overtuigd dat de eerste pagina's van het boek praktisch de dikte van het boek bepalen. Ik wist zeker, toen ik De gestalte der stem schreef, dat het een dun boekje zou worden. En toen ik aan De andere namen begon wist ik dat het een groot boek zou worden. Van Inspraak wist ik dat ook wel, hoewel dat werd beïhvloed door de gebeurtenissen die zich tijdens het schrijven daarvan voordeden.
| |
Ik vind de realiteit al surreel genoeg
Wat is dan precies het bepalende van die eerste pagina 's van een boek?
Ik denk dat het ligt in de basis die je in de openingsbladzijden van een boek legt. En dat moet iets zijn dat te vergelijken is met de fundamenten die je legt voor een groot huis of voor een klein huis. En waarom je dat doet, is iets dat ik niet zou kunnen beantwoorden. Maar je doet het. Het ligt per se aan de eerste twee, drie pagina's. Daarin wordt vaak het programma duidelijk gemaakt. Daar programmeer ik mezelf in.
Maar het kan toch wel zo zijn dat tijdens het schrijven het boek een eigen leven gaat leiden, al dan niet binnen die vooropgezette structuur.
Nee, je komt voortdurend een heleboel dingen tegen die je kunt gebruiken, maar je komt ook een heleboel dingen tegen die je absoluut niet kunt gebruiken. En de selektie daarvan is terug te voeren op het basisidee dat in die eerste pagina's is neergelegd. Een ander aspect is - iets dat althans mij overkomt - dat je tijdens het schrijven een groot aantal dingen tegenkomt die je toevallig wel kunt gebruiken. Met een boek als Inspraak lag dat natuurlijk iets eenvoudiger omdat het gebruik maakt van wat
| |
| |
er in die tijd aan de hand was. In die zin is het ook meer tijdgebonden dan de andere boeken. Badedas, en de derde oksel en dat soort zaken, dat zijn gewoon kreten uit de reclame die ik heb overgenomen. Die dateren dat boek misschien wel, maar of de totaalconstructie daardoor ook gedateerd is, weet ik niet.
Je hebt een soort informatieoorlog willen illustreren?
Ja, alles wat er zo uit die krankzinnige media naar je toe komt. De kreten of slogans hebben geen enkele andere functie dan te laten zien hoe het was.
Maar dat gebruik van slogans is eigenlijk een naief soort engagement? Het berust op een reductie van zaken die eigenlijk veel complexer zijn...
Dat zal best. Maar je moet niet vergeten dat die kreten citaten zijn. Een prachtige slogan uit Parijs 1968 zoals ‘De verbeelding aan de macht’ - ook uit de tijd dat Inspraak werd geschreven - neem ik grif op, maar kan ik binnen de collage die Inspraak is alleen maar sec gebruiken. Dat is inherent aan het principe. En men moet het mij niet kwalijk nemen als ik beweer dat om geëngageerd te zijn het voor mij niet noodzakelijk is om met het engagement het hele boek te vullen. Ik ben van mening dat de politiek godzijdank maar een deel van het leven uitmaakt. Als je als schrijver een doorsnede van de werkelijkheid wilt geven, zul je de politiek ook een zekere plaats moeten geven. En daarbij mag je het soms net zo lullig naar buiten laten komen als het is. De politiek wordt toch ook niet zo geweldig verstandig bedreven!
Je vindt een direct politiek statement effectiever dan een voorpostengevecht van een ontregelende literatuur? Of andersom?
Nou, dat ligt eraan. Ik vind een direct statement als ‘Brief aan Vorster’ uitstekend. Dat is een film van Roeland Kerbosch waarvoor ik de tekst geschreven heb. Sommige dingen kunnen zo emotioneel zijn dat je wel gedwongen wordt ook de emotionaliteit er bij te betrekken. Anders kun je die tekst niet schrijven. Dan zou je net zo goed Anton Constandse kunnen vragen om die tekst te schrijven, bij wijze van spreken.
Een ander punt van kritiek op ‘Inspraak’ was en is - en juist omdat het óók een politiek boek is en zo'n suggestieve titel draagt - dat het geen kritiek heeft op wie de taal maakt...
Als je je door de kreten die erin staan laat verlakken, en die er juist in staan omdat de media de mensen daarmee verlakken, dan heb je een paar dingen niet gezien. Als ik in het motto van Inspraak schrijf: ‘Ik dank iedereen die in mij gesproken heeft, ook mijzelf, en garandeer dat er geen woord van mijzelf bij is’, dan betekent dat in feite dat de taal niet van ons is; niet van de schrijver en niet van de lezer. En dat is in feite een politiek statement. Het is de erkenning dat de taal eigenlijk van ons allemaal is. Dan geef ik toe dat er beter- en minder-bedeelden zijn. Ook wat de taal betreft. Dat heeft dan met economische omstandigheden te maken, dat weet ik ook zeker. Maar ik voel me daardoor nog niet geroepen om in schema's te denken, omdat ik weet dat de mens geen schema is. In Nederland is het zo, dat als je met een boek niet een volledig pasklare filosofie wilt illustreren, je vanuit een bepaalde hoek direct wordt verweten geen sociaal-kritisch standpunt in te nemen. Wat die mensen dan niet gezien hebben is dat het afschaffen van hoofdpersonen en het binnenhalen van de derde persoon in mijn boeken een politieke en sociale stap is geweest. Vogelaar schreef over Inspraak: bij Schierbeek weet je nooit waar je aan toe bent, met Schierbeek kun je alle kanten op. Maar hij had ook kunnen schrijven: Schierbeek stuurt je alle kanten op.
‘Je loopt een tijdje met de werkelijkheid mee en dan zet je hem een hak’, heb je in een interview gezegd...
Ja precies. Maar dat is ook eigenlijk wat de werkelijkheid zelf de hele dag door doet! Omgekeerd is die hele schrijverij altijd een politieke en sociale ingreep, daar ontkom je niet aan. Maar waar ik als de dood voor ben is het feit dat al die theorieën verschralend kunnen werken. Dan blijken bepaalde dingen juist weer niet te kunnen vanwege de denktrant, terwijl ik met mijn boerenverstand dacht dat er een totaliteit bestaat waarin zowel het één als het ander zit. Je kunt er als schrijver vanuit gaan dat een boek moet meewerken aan de politiek-economische ontwikkeling van de lagere klassen. Dan moet je wél boeken schrijven die niet alleen door de hogere klassen begrepen kunnen worden. De filosofie is gebaseerd op het vertrouwen dat er ontwikkelingsmogelijkheden in ieder mens gegeven zijn. Dan moet je die mens ook niet ondervoeden. Nietzsche heeft me geleerd dat de mens een ding is dat overwonnen moet worden, maar dat zal hij wel zèlf moeten doen. Schrijven wordt op zo'n manier een soort ontdekkingsreis. Het vervelende is alleen dat je nooit iets anders kunt ontdekken dan wat er al is. Ik moet er helaas wel eens vanuitgaan dat alles al bestaat. Als je een stap verder zet, is dat niets anders dan dat je iets meer ontdekt dan een ander ziet. Terwijl die ander het ook zou kunnen zien als ie een orgaan had om te zien wat er is. Wat dat betreft ben ik een ontzettende realist. Het surrealisme heb ik ook altijd maar een hulpmiddel gevonden. Ik vind de realiteit al surreël genoeg.
| |
| |
| |
Dit is de manier waarop ik wil filmen
Je hebt de scenario's geschreven voor een aantal films, met name voor ‘Het witte kasteel’ van Johan van der Keuken. Ik neem aan dat Johan naar je toe gekomen is omdat hij zich aangesproken voelde door de vorm van ‘Inspraak’. Je kunt die bijna cinematografisch noemen...
Het gekke is dat Johan, jaren voordat we samen die film gemaakt hebben, niet met Inspraak bij me kwam maar met De andere namen, en zei: ‘Dit is de manier waarop ik wil filmen’. Hij zag de doorbreking van het verhaaltje, van de speelfilm, het uitwissen van de hoofdpersonen, de synchrone gebeurtenissen, enzovoorts. Het gekke is dat we voor Het witte kasteel wel een soort scenario hebben geschreven waarin het verloop van de film totaal was vastgelegd, maar dat ik de eigenlijke tekst van de film nooit heb geschreven; die hebben we gecomponeerd uit het opgenomen materiaal. We hebben de teksten die de mensen zelf spraken gebruikt.
Je hebt dus eigenlijk de beelden geschreven?
Gedeeltelijk wel, hoewel Johan al een vooropgezet idee had over waar en hoe hij de film moest opnemen. Hij zocht alleen nog een locatie van een veranderende gemeenschap die van het primitieve stadium plotseling een enorme sprong moet maken naar het moderne leven. Ik heb hem toen gezegd naar Formentera te komen, want daar sloeg de touristenindustrie op dat moment het hevigst om zich heen en kun je het ene nog zien terwijl het andere aan het groeien is. Die tegenstelling zit ook duidelijk in de film. Toen bij de montage bleek dat de dingen die die mensen zeiden aanmerkelijk beter waren dan de teksten die ik er ooit onder zou kunnen zetten, heb ik tegen Johan gezegd: ‘Elke zin die ik ertussen gooi, tussen de authenticiteit van wat deze mensen zeggen heeft geen zin’. Dus zat er weer geen woord van mezelf bij!
Na ‘Inspraak’ (gepubliceerd in 1970) heb je zeven jaar lang geen werk van langere adem geschreven en ben je eigenlijk voor het eerst poëzie, vaak uiterst korte gedichten, gaan schrijven. Heeft dat te maken met de steeds duidelijker wordende reductie in je werk, of meer met de persoonlijke omstandigheden waar je in verkeerde, de dood van je vrouw Margreetje (op het eind van ‘Inspraak’)?
Vooral dat laatste, toch. De reden staat eigenlijk in het begingedicht van De deur (de eerste bundel na Inspraak, PN):
men
men kan geen woord zeggen
Dat je geen woord kunt zeggen. Dat je ontregeld bent. Wat iets anders is dan ontregelend schrijven. Dat auto-ongeluk heeft met zich meegebracht dat je je alleen kon uiten in deze korte, bijna naakte taal. Dat is voor jezelf dan de helende kracht van de poëzie, of van kunst überhaupt. Bij De deur was het voor mij heel simpel: Je moet toch over iets heen komen en als je dan toch schrijft is dit de enige manier. In zoverre heb ik wel een bewuste keuze voor de poëzie gedaan. In poëzie kan het kort en ook vrij verhevigd. En vaak ook heel constaterend, dat is het intrigerende.
Maar na ‘De deur’ ben je doorgegaan met het schrijven van poëzie...
Dat heeft ook met het volgende te maken: bij die voorafgaande boeken had ik min of meer een structuur in mijn hoofd zitten, een structuur die aan het schrijven voorafging. In de tijd van De deur, en erna, was ik niet in staat om een dergelijk breiwerk te maken. Ik moest wel kort schrijven. Dat is de reden waarom ik ook een paar jaar in die poëzie ben gebleven. Daarnaast merkte ik natuurlijk dat die poëzie heel effectief werkt, dat het een prachtig medium is.
| |
Weerwerk zonder rancune
Pas in 1977 heb je weer een werk van langere adem gepubliceerd, ‘Weerwerk’. Toch lijkt ‘Weerwerk’ eerder op een langgerekt gedicht van honderdvijftig pagina's. Het lijkt wel een verzameling bevroren beelden. Ben je je daar bewust van geweest?
Gedeeltelijk wel, gedeeltelijk brengt het feit dat het voornamelijk over het platteland gaat dat met zich mee. Een vriend van mij - en dat is het grappige, hij is een Zuid-Afrikaanse balling die hier nog niet zo lang woont en die
| |
| |
mijn boeken dus vrij dicht op elkaar gelezen heeft - heeft mij gewezen op het grote verschil dat er bestaat tussen Weerwerk en mijn andere boeken. Hij beweert dat alles in Weerwerk eigenlijk stilstaat. Marcel, die droomt wel van Duitsland, maar komt er nooit, die blijft eeuwig aan z'n koeien vastzitten. Beerta, waar ik een groot deel van mijn jeugd heb doorgebracht, blijft eeuwig Beerta. De mensen uit Beerta waar ik in Weerwerk over schrijf, zijn ook allemaal in Beerta blijven wonen. Alles staat stil, alleen het boek zelf beweegt. In die andere boeken, zei die vriend, brengen de personages, d.m.v. de tekst, de beweging in het boek.
Maar in ‘Weerwerk’ beweegt de schrijver zelf zich wel steeds, hoewel ie over partjes uit z'n eigen verleden schrijft?
De schrijver zit als een gek te rammen tegen dat verleden, maar dat verleden ramt verder niet eens terug. Er wordt weerwerk geleverd, maar wel via mensen die zich niet bewegen. Eigenlijk de enigen die in Weerwerk bewegen, zijn de vogels.
En de engel die van z'n sokkel vliegt...
En de engel natuurlijk, maar verder niets.
Gaat het er om weerwerk te leveren tegen de omstandigheden die een jeugd bepaalden, of is het meer een onder woorden brengen daarvan?
Een beetje van allebei, denk ik. Weerwerk is in feite een echt nuchter Gronings werk. De Groninger vindt dat ie altijd weerwerk moet leveren. Dat heeft aan de ene kant wel iets van ‘je moeten bewijzen’, maar het betekent ook iets van ‘je moet op de omstandigheden reageren’, je moet alert zijn. Je kreeg in die tijd ook van die boekjes kado met titels als ‘Zelf denken en doen’. Dat soort zaken. Toen ik een jaar of zeven, acht was, wist ik alles van een stoommachine af en kon ik hem bij wijze van spreken maken. Zulke dingen vonden de Groningers praktisch. Voor hen was weerwerk leveren ook een heel praktisch iets, helemaal geen diepzinnige filosofische gedachtegang. Weerwerk is voor hen een vorm van reageren op de omstandigheden. En dat hoeft zeker niet agressief te zijn.
‘Weerwerk’ is ook duidelijk niet uit rancune geschreven. Je kunt je voorstellen dat je dat op je achttiende anders had geschreven?
Beslist. Zo'n boek als Terreur tegen terreur, daar kun je dat ook duidelijk in zien. Hoewel dat helemaal geen rancuneus boek is, staat er wel heel duidelijk in wat ik op mijn opvoeding tegen had. Ik zei in die tijd altijd dat je geen opvoeding kreeg maar opvoedsel.
En onze enige verdediging is, zoals je in ‘Weerwerk’ schrijft, de organisatie van de stof?
Die jeugd heb je natuurlijk gehad en die blijft wel bestaan, maar die verandert ook naarmate je ouder wordt. In die zin is er ook sprake van een voortdurende herorganisatie. Daardoor kun je ook steeds dezelfde drie zinnen gebruiken - maar dan in een kontekst van nu - en toch een hele andere betekenis krijgen.
Marcel, die eigenlijk de katalysator van het hele boek is, is dat een bestaande figuur?
Ja, het is mijn buurman in Frankrijk. Het grappige is dat ik in 1973 al bezig was met aantekeningen voor Weerwerk, maar ik kon geen begin vinden. Het heeft tot de zomer van 1976 geduurd voor ik dat begin had. Toen kwam Marcel naast me zitten op de bank voor ons huisje daar en keken we samen naar een boom die vol zat met vogels. Hij heeft toen letterlijk gezegd - met een hoofd, rood van de gloeiende zon en het teveel aan wijn - wat er in die eerste bladzijden van het boek staat opgetekend, o.a. de regels die ook de titel van het boek hebben opgeleverd:
soms tik jij tegen de wereld
meestal tikt ie tegen jou
een vogel levert weerwerk
Je hebt hem nooit iets in de mond gelegd?
Ik heb hem wel eens iets in de mond gelegd, maar niets dat nooit uit z'n mond is gekomen.
Je bedoelt: Wat niet uit z'n mond had kunnen komen?
Nee, ook niet wat niet uit z'n mond is gekomen. Marcel is geciteerd op plaatsen waar Marcel uiteraard geen weet van heeft, in een andere kontekst dan die welke zich heeft voorgedaan, daar en toen. Dat is iets anders. Maar ik heb hem nooit iets anders laten zeggen dan wat ie zei. Hij sprak zinnen die mijn grootmoeder ook al zei. Vandaar die link met Beerta.
Toen je met ‘Weerwerk’ begon, had je toen al het idee van de herorganisatie van je jeugd op het platteland, of is dat pas na die link van Marcel met Beerta ontstaan?
Ik had al een heleboel liggen, voornamelijk materiaal over Beerta, maar ik kon geen begin vinden. Dat heeft Marcel me toen geleverd. Ik had oorspronkelijk het idee: Ik ga een heel dik boek schrijven, vierhonderdvijftig pagina's of zoiets. Alleen besefte ik dat zo'n boek zo langzamerhand wel bijna honderd gulden zou gaan kosten, dus daar ben ik weer van afgestapt. (Zo zie je maar hoe een schrijver ook door de economische ontwikkelingen wordt beïnvloed - en afgeremd.) Het gevolg was dat ik met dit boek enorm bezuinigend te werk ben gegaan. En daar ben ik achteraf erg blij om, een hoop overbodige dingen zijn daardoor
| |
| |
niet in Weerwerk terecht gekomen.
Een laatste vraag: Waar ben je nu mee bezig?
Ik ben bezig met een vervolgdeel op Weerwerk. Alleen handelt het deze keer niet over het plattelandsleven, maar over het stadsleven. En zoals je weet groeien des mensens betrekkingen aanmerkelijk als hij naar de stad trekt, dus gaat dit boek Betrekkingen heten. Een ander verschil met Weerwerk is dat in Betrekkingen de schrijver stilzit terwijl de mensen erin, al die vreemde wezens die je in een stad aantreft, bewegen. Het boek gaat overigens niet alleen over mijn stad, Amsterdam, maar speelt zich af in een aantal steden waar ik geweest ben: Mexico City, Jeruzalem, noem maar op.
Denk je dat de structuur van Betrekkingen anders gaat worden dan die van Weerwerk?
Ik denk het niet. Ik kom niet meer uit onder het soort juxtaposities die je in Weerwerk aantreft, het is een geconcentreerde vorm die mij uitstekend bevalt. Alleen, je kunt het allemaal nog brokkeliger maken dan in Weerwerk, je kunt langere stukken schrijven, je kunt essays opnemen, ik weet het allemaal nog niet. Ik heb het idee dat het ongeveer even dik gaat worden als Weerwerk, maar je hebt ook kans dat het enorm gaat uitdijen. Als het af is ga ik, hoop ik, met vervroegd pensioen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd