Bzzlletin. Jaargang 6

[p. 75]

Video-performance
een aspekt van video-techniek in de kunst
Martha Hawley

De oorsprong van de video-techniek gaat terug tot de dertiger jaren. Video werd echter pas in de vijftiger jaren algemeen bekend, toen de televisie bij het publiek geïntroduceerd werd met een algemene doorbraak van de menselijke communicatiemogelijkheden.

Film, die een beeld vastlegt door een chemische reactie op licht, ging steeds meer achterlopen in vergelijking tot het werk dat door video werd gedaan; dat van de electronische registratie en presentatie van een beeld terwijl het nog voor de camera staat.

Dit aspect van video is van vitaal belang geweest voor het gebruik in de industriële, educatieve en artistieke sectors.

De kunsten hebben de technologische ontwikkelingen altijd toegepast, gebruik makend van vernieuwingen in druk, fotografie, film en sedert de geboorte van de televisie, video.

In het laatste decennium hebben artisten van verschillende oorsprong - schilders, beeldhouwers, dansers, schrijvers - de mogelijkheden van dit relatief nieuwe medium onderzocht. Het resultaat is, net als op het meer traditionele terrein van schilderen, beeldhouwen enz., een enorme variatie van stijlen en belangstellingen, waarvan de gezamenlijke noemer is video-tape en waarvan de algemene naam is VIDEO-KUNST.

In feite functioneert een goed werkend video circuit als volgt: de camera verandert het licht dat hij opvangt in een electrisch signaal genaamd video-signaal. De video-tape-recorder verandert het signaal in magnetische kracht die in de video-tape wordt opgeslagen. Die magnetische kracht wordt weer veranderd in een videosignaal als de recorder wordt verbonden met een TV-toestel, of een monitor, waar de toeschouwer een beeld ziet van het licht dat de camera oorspronkelijk getroffen heeft. Hierin openbaren zich de belangrijkste voordelen van video boven oudere vormen zoals fotografie of film, zoals: de afspeelbaarheid van het beeld op monitors, directe controle over het beeld vermeerderd met aanvullende electronische mogelijkheden, die bepaald worden door de grotere of kleinere mogelijkheden van de gebruikte uitrusting. Deze karakteristieke aantrekkelijkheden van het medium zijn toegepast op verschillende terreinen van kunst: video-tapes, video-installaties en het gebruik van Video bij live-performances. De vroegste activiteiten in verband met wat nu video-performance wordt genoemd, kwamen van de Koreaan Nam June Paik en de Duitser Wolf Vostell in het begin van de jaren zestig.

Paik, student bij Karlheinz Stockhausen, stapte van zijn studie van electronische muziek over op het onderzoek van video-communicatie. Hij begon met het plaatsen van electromagneten op televisietoestellen ten einde de commerciëel uitgezonden video-signalen te vervormen.

Een soortgelijk gebrek aan eerbied voor de officiële aard van de televisieuitzendingen had Vostell al eerder geïnspireerd tot het in de grond stoppen van een TV., nadat hij het toestel had kapotgemaakt en in prikkeldraad verpakt.

Deze eerste experimenten braken met het passieve aanvaarden van de uitzendingen door de officiële netten door de creatie van een onafhankelijke video.

Midden zestig kwam de eerste goedkope draagbare video-apparatuur op de markt, nu algemeen bekend als portopak. Sedertdien zijn honderden kunstenaars in staat geweest te experimenteren op het terrein van de videokunst. Bruce Nauman, een Californiër, was een van de eerste kunstenaars die video gebruikte om zijn live-performances op te nemen. Hij was eerst schilder maar kreeg belangstelling voor het gebruik van zijn lichaam buiten-het-linnen. Eerst gebruikte hij film en daarna video om zijn werk vast te leggen, zoals b.v. ‘Violin Tuned D.E.A.D. (1969) en “Slow Angle Walk” (1968), waarbij de camera horizontaal stond. Bij ander werk zoals’ Revolving Upside Down (1969) en “Lip Sync” (1969) stond de camera onderste boven. Neuman bewoog binnen en buiten camerabereik en het resultaat van dit karakteristieke werken met hoeken en met de kracht van het videobeeld, was het zeer expressieve “Early Work”.

Afgezien van esthetische overwegingen van beeldkwaliteit en compositie, is het gebruik van video voor documentaire doeleinden voor de kunstenaar nog steeds van groot belang vanwege de directheid en de relatief lage kosten en dat zal ook zo blijven.

De term video-performance wordt echter meer en meer gebruikt voor de actie-vertoningen of live-performances waarbij de kunstenaar al of niet zelf zichtbaar is, terwijl videobeelden een integraal onderdeel zijn van wat de toeschouwer ziet en ervaart.

Verscheidene jaren na zijn eerste werk met de electromagneten, maakte Paik een amusant stuk van dien aard in de T.V.-cello en de T.V.-bra, de beide voorwerpen bespeeld en gedragen door de celliste Charlotte Moorman. De objecten bestonden in feite uit monitors, die zo geplaatst waren dat zij op die voorwerpen geleken. Paiks musicale en technische achtergrond droegen bij aan het product, waarbij de electronische verbindingen tussen de bh en de cello het effect te weegbrachten van verandering van het beeld op de T.V.-bra onder invloed van de T.V.-cello. Paik heeft zelf uitleg gegeven van zijn electronische inspiratie bij dit en bij ander werk in 1963, toen hij schreef: ‘Mijn experimentele TV is... net als de natuur, die niet mooi is omdat hij mooi verandert maar eenvoudig omdat hij verandert...’.

[p. 76]

Een andere interpretatie van de correlatie tussen geluid en beeld is te zien in de vertoning ‘Two & Two’ van de Duitse Christina Kubisch en de Italiaan Fabrizio Plessi. De kunstenaars tonen een concert voor zangstem, fluit, steel drum, accordion en andere instrumenten. Camera's brengen tegelijk het beeld over op een groep monitors, waarbij de toeschouwer de kans heeft de details van de uitvoering te bestuderen op iedere monitor. Zo uitgebeeld wordt het concert als video-beeld een puzzel van beeld en geluid die op verschillende manieren samengevoegd kan worden.

Nog een andere verandering in de relatie tussen toehoorder en kunstenaar is duidelijk waar te nemen in het werk van Duitse Ulrike Rosenbach, die de nadruk legt op: ‘...In een liveperformance moet je twee dingen samenbrengen: mijn directe beweging voor de camera en het beeld dat ik via de draad uitzend op de monitor. Beide bereiken je tegelijk’. In haar werk ‘Glauben Sie nicht, das ich eine Amazone bin’, bijvoorbeeld, staat zij pijlen te schieten in een schilderij, een Madonna voorstellend. Twee camera's leggen zowel haar gezicht als dat van de Madonna vast en ook nog op een dichtbij staande monitor. Dit vermengen van vrouwenbeelden dient om haar verwerpen van maatschappelijke cliché's betreffende de karakteristiek van de vrouw te tonen. Rosenbach vindt dat een video-opvoering dergelijke complexe onderwerpen kan en moet behandelen binnen de elementen actie, beweging, beeld, licht en camera, playback en psycho-feedback.

Er zijn nog veel meer namen te noemen als men het heeft over de complete mogelijkheden bij video-performances: b.v. de Amerikanen Keith Sonnier in wiens werk men de registratie kan vinden van groepen optredende artisten, Vito Acconci, die vroeger video gebruikt heeft bij het ‘indirect aanwezig zijn’ (op het doek) in zijn werk, Joan Jonas, wiens gebruik van terugkerende beelden en speciale electronische processen onbewust begrijpen, droomgeheugen en dergelijke opriep, en ook William Wegman, wiens soft-talk benadering, speciaal in gesprek met zijn hond, doet denken aan de Amerikaanse spreek-en-kijk-verbinding. Hierbij sluiten nog dozijnen kunstenaars aan die, gefascineerd door de electronische mogelijkheden van het medium, hun beeld en geluid een beweeglijke en wijd verspreide boodschap hebben gegeven.

In Nederland zijn verscheidene kunstenaars wier video-werk hen over de nationale grenzen heen brengt: Man Hoover, die alleen voor de camera werkt en abstracte composities van licht en schaduw maakt; Raoul Marroquin, die bij zijn video uitvoeringen andere spelers dan hij zelf betrekt en andere aspecten van de electronische taal van video, gewoonlijk gecombineerd in komische situaties, en Michel Cardena, de stichter van Cardena Warming Up etc.etc.etc. Company. Op twaalf december a.s. om 8.30 uur is BZZÔH van plan een video uitvoering te geven van de Cardena Warming Up etc.etc.etc. Company in het HOT. De uitvoering getiteld ‘Black and White and Sometimes Colorful’, is de laatste ontwikkeling van een periode van Cardena's werk waarin hij de producer is van een gebeurtenis waarbij een ongeteld aantal spelers en technici betrokken zijn. Twaalf camera's (tien vaste en twee met cameralui) zullen de gebaren vastleggen van Anne Walsemann en Marc Jonkers en de muziek van Harry de Wit en Kees van Zelst.

In wat Cardena noemt ‘een gestyleerde kijk op het leven’, zullen de elementen beweging, geluid en kleur gebruikt worden om een onderzoek in te stellen naar het bestaan van tegenstel-

[p. 77]

lingen en antithesen. De uitvoering die een uur duurt zal voor het grootste deel in zwart en wit (op de monitors natuurlijk) zijn met die tegenstellingen gesynthetiseerd in een uiteindelijk kleurensegment.

Zoals in al Cardena's werk, houdt de script voor ‘Black and White and Sometimes Colorful’ een van seconde tot seconde vastleggen van de visuele variaties in. Met drie faders, die ieder de beelden van vijf camera's kunnen mengen, zijn de mogelijkheden voor flexibiliteit groot.

Gezichten kunnen over elkaar heen geplaatst, torso's verbonden met vreemde benen en solodansers vervormd tot creaturen met vele ledematen. Deze camera-choreografie kan beweging en lichamelijk contact suggereren, daar waar die niet zijn. De visuele informatie gaat door vele fasen in het zoeken naar tegenstellingen. Er zijn momenten waarop tegenstellingen in conflict zijn en momenten waarop een lichaam of een beweging in een ander overgaat. Dit leidt weer tot afwijkingen met het gelijke dat uit het gelijke voorkomt en weer anders wordt, het onderzoek van het oorspronkelijke en de punten van terugkeer. Het publiek is in de voordelige positie zowel het bronnenmateriaal, de dansers, als hun ingewikkelde vermenging op de monitor te kunnen zien.

Volgens Cardena zijn ‘de videobeelden in een voorstelling noodzakelijk om zoveel mogelijk informatie te geven over een voorwerp, een persoon, een beweging, enz.’

Hij verklaart:

‘Ik probeer zoveel mogelijk visuele informatie te geven aan het publiek, informatie die je bij een normale uitvoering niet krijgen kan. Het gebruik van verschillende camera's en het mengen van hun beelden verrijkt en varieert de perceptie van de gebeurtenis. Dit is alleen mogelijk met video en daarom beschouw ik video als het medium per excellence voor de kunstenaar van de twintigste en éénentwintigste eeuw. Met video is het maken van een productie analoog met het beeldende proces waarbij de artist onmiddellijk het resultaat kan zien van wat er gedaan is en, naar gelang zijn oorspronkelijke bedoelingen, correctie kan aanbrengen of het werk zo laten als het resultaat bevredigend is.’ De idee van de dualiteit is te zien in vroegere producties van Cardena zoals ‘Searching for Unity’, een video-uitvoering in het Künstlerhaus in Wenen in februari 1977. Terwijl Cardena zich bewoog tussen twee tegenover elkaar staande en op een plank bevestigde camera's, was het resultaat van de gemengde beelden dat men tegelijk hem zag komen en gaan, links en rechts en zo door.

Cardena en Walsemann hebben van 1975 af samengewerkt aan video-producties. Bij een uitvoering in het Stedelijk Museum in april 1976, werden belangrijke elementen uit ‘Searching for Unity’ en ‘Black and White and Sometimes Colorful’ gebruikt met andere onderwerpen van Cardena. In ‘Piece for Anne No 2’ werd de live-performance van Walsemann gemengd op het doek met eerder op de band opgenomen beelden uit haar dagelijks leven om zodoende de abstracte gewegingen van het heden te combineren met de concrete van vroeger. Op dezelfde wijze werd in ‘Intimacies’, eveneens vertoond in het Stedelijk, ruimte en niet tijd vermengd; de activiteiten van de dansers in de kleedkamer met de beelden van het wachtende publiek. Bij de derde uitvoering in het Stedelijk werden zowel tijd als ruimte geïntegreerd. In dit stuk genaamd ‘Rencontres dans le temps retrouvé’, bewegen twee dansers zich in verschillende ruimten en ‘ontmoeten’ elkaar op het scherm.

[p. 78]

Het hele werk van Cardena heeft een raffinement van technische sensitiviteit zowel wat betreft het beeld als het thema. Terwijl hij soms met de fotografie blijft werken, behoort zijn productie van objecten en schilderwerk altijd tot het verleden.

Zijn werk met video begon in 1971, toen hij begon de effecten van warmte te registreren in lijn met zijn activiteiten als Cardena Warming Up etc.etc.etc. Company. Een voorbeeld van dit vroege videowerk is ‘Un cube se transforme en cercle par la chaleur de Cardena’, waarin een blokje ijs (cream) in een cirkel veranderd wordt door de warmte van Cardena's mond. Terwijl het blokje ‘gegeten’ wordt, wordt het gesmolten ijs terug gespuugd op een rond bord waar de substantie de vorm van het bord aanneemt. Dit is, volgens Cardena ‘.. een ironisch commentaar op de consumptiemaatschappij’.

Andere recente voorstellingen tonen Cardena zelf in een mengsel van verteller en humoristische moraliseerder. In ‘Correcting of a Catachresis’ suggereert Cardena door berichten op straat uit te delen er door korte illustratieve paradieën dat sommige bekende uitdrukkingen verkeerd gericht zijn. ‘Zeg niet lul of kut in negatieve zin’ is het Nederlandse refrein, terwijl de andere twee gedeelten in het Engels en Frans zijn.

Bij de productie in Nederland van Cardena vindt men nog een avond met videobanden plus een video-installatie voor de Stichting De Appel in Amsterdam in october, ‘Smiling and Barefoot Cardena Walks on Burning Coal’ gedurende de Nederlandse Kunstmarkt '77 in april en deelname aan de videosectie van ‘Kijken en Doen’ in maart in het Bonnefantenmuseum in Maastricht.

(Vert. Clara Eggink)