Bzzlletin. Jaargang 6

[p. 14]

De wereld van Media Vita
Over de poëzie van J.C. Bloem
A.L. Sötemann

De eenvoud en de naakte, directe belijdenis zijn de centrale kenmerken van Bloems poëzie; het zijn ook de aspecten van zijn werk waarop men zich het meest verkeken heeft.

De eenvoud en de naakte, directe belijdenis zijn de centrale kenmerken van Bloems poëzie; het zijn ook de aspecten van zijn werk waarop men zich het meest verkeken heeft.

Natuurlijk, de dichter zelf heeft dat wel enigszins in de hand gewerkt. In 1925 zei hij in het bekende interview met 's-Gravesande: ‘Over mijn eigen verzen valt niet veel te zeggen, dunkt mij, want zij zijn nogal eenvoudig’, en in 1941 nog eens: ‘De gedachteninhoud daarvan is zoo eenvoudig, dat (een kind van tien jaar) zeker met mijn verzen geen moeite zou hebben’. En ook op het andere punt heeft Bloem vele malen gewezen. Zo zegt hij over de gedichten van Kloos: ‘de stem des harten, die daaruit spreekt, is onmiskenbaar en dit is altijd het eenige geweest, wat in de dichtkunst belang heeft’.

Maar daar staat tegenover dat hij telkens weer duidelijk heeft gemaakt dat de eenvoud die hij op het oog heeft, iets volstrekt anders is dan simpelheid, en dat de ‘stem des harten’ alleen werkelijk hoorbaar is in het perfecte gedicht van ‘een groot en oorspronkelijk, d.w.z. zoo eeuwig mogelijk mensch’. Dit houdt in dat de nagestreefde ‘eenvoud’ een uiteindelijke verworvenheid is: ‘Dichten is afleeren’ is Bloems bekendst geworden maxime. Wat afgeleerd moet worden, is bijvoorbeeld ‘dat zekere behagen in mooie, kunstige woorden en enkele andere syntactische eigenaardigheden (...) die vergankelijk bleken’, eigenschappen die hij signaleert als gebreken van Boutens' vroegere poëzie. En hij voegt eraan toe: ‘een gedicht is beter naarmate men de woorden ervan minder merkt’.

Meer dan eens heeft de dichter zijn lezers gewaarschuwd: ‘In een tijd als thans lijken mij alleen kleine verzen, die heel zuiver zijn mogelijk (...). Ik voor mij houd het meest van die verzen, die op zoowel eenvoudige als eigen manier (d.w.z. waarbij men den indruk heeft (curs. van mij), dat het onmogelijk anders gezegd kon worden) heel diepe dingen over het leven zeggen’, en zestien jaar later opnieuw: ‘(zuiverheid) is eigenlijk de eenige eigenschap, waarop ik voor mijn poëzie aanspraak maak. Dit is allerminst quasi-bescheidenheid, want wat ik heb willen bereiken is niet gering (...): enkele essentieele dingen van het leven zoo uit te spreken, dat dit alleen van mij en van niemand anders zou hebben kunnen zijn’.

En daarmee is tegelijk het ‘belijdenis’-karakter van Bloems poëzie gerelativeerd. Zeker, de ‘stem des harten’ is fundamenteel - de term die de dichter telkens weer gebruikt als criterium, is ‘levensgevoel’ (curs. van mij) - maar het is hem niet begonnen om de expressie van iets persoonlijks, iets individueels, doch om het overdragen van een ervaring die wezenlijk is voor het menselijk bestaan, van een emotioneel gewaarmerkt inzicht in de existentie dat in beginsel algemeen-geldig is.

De lezer ziet als het goed is (dat wil zeggen: als het vers geslaagd is èn als hijzelf gevoelig is voor poëzie en de moed heeft tot op de bodem te kijken) niet een ànder: de dichter en diens lotgeval, maar zichzelf en zijn medemensen, de conditio humana. Die leert men, naar Bloems vaste overtuiging, niet kennen in abstracte wijsgerige stelsels, maar erváren in zijn diepste emoties. Deze ten volle te doorleven is de enige zin die de dichter in het bestaan vermag te ontdekken: de hunkering en de ontgoocheling, de vervoering en de rampzaligheid, die zonder elkaar niet kunnen bestaan. Daarom is het dat hij zich afwendt van een leven ‘dat bidt noch vloekt’, ‘wars evenzeer van vreugde als van gevaar’.

Het probleem waarvoor de dichter zich gesteld zag, was dus, op zo overtuigend mogelijke wijze deze algemeen menselijke ervaring te verwoorden. Daartoe moest het toevallige, het particuliere, uit de verzen weggebrand worden (een vers als ‘Rotterdam’ uit 1940, toch waarlijk niet zo persoonlijk gebonden, weigerde hij te bundelen als ‘te accidenteel’); verder moest het grote, of groot-doende, gebaar worden vermeden omdat het de geloofwaardigheid van het sentiment bedreigt: het is opmerkelijk hoe weinig ‘spectaculaire’ beeldspraak er in Bloems werk voorkomt en hoezeer zijn vers zich verre houdt van elementen die aandacht opeisen voor zichzelf. Aan de andere kant mocht de doorleefdheid, de authenticiteit van het levensgevoel niet opgeofferd worden, mocht het gedicht niet vervallen in generalisaties. Op het scherp van deze snede is Bloems latere werk geschreven. En dit houdt in dat de woorden ‘eenvoud’ en ‘belijdenis’ wel een geheel andere waarde krijgen dan velen eraan hebben gehecht.

Ik wil nu in het hier volgende proberen te laten zien van welke middelen Bloem onder meer gebruik gemaakt heeft om zijn doel te bereiken, en dat te demonstreren aan Media vita, zijn tweede bundel, die algemeen als zijn sterkste wordt beschouwd - al vond de dichter zelf De nederlaag nauwelijks minder, misschien wel gelijkwaardig.

Het boekje, dat in september 1931 verscheen en in 1933 herdrukt werd, bevat 23 gedichten uit de periode 1924-1931; juister nog is te zeggen dat de verzen, afgezien van de eerste vier, uit de twee jaar voorafgaande aan de verschijning van de bundel dateren. Met andere woorden: tussen 1920 en 1929 had de dichter maar bij hoge uitzondering een enkel vers geschreven. ‘Het spreekt welhaast vanzelf’, zei Bloem in 1953, ‘dat er tusschen eerste en tweede bundel een verschil, naar mijn meening zelfs een vrij aanzienlijk ver-

[p. 15]

schil, bestaat, hoezeer ieder mensch natuurlijk in wezen zichzelf gelijk blijft. Dat verschil is van tweeërlei aard, formeel en materieel, maar tusschen beide kanten bestaat een logisch verband. De vaak wat te ongebreideld gevoelige verzen uit mijn jongelingstijd, waarin een latent al aanwezig inzicht in mensch en wereld zich trachtte te paaien met een toekomstdroom van geluk, vroegen als het ware om een minder geserreerde, uitgebreider dichtvorm, terwijl de latere verzen, die van een niet langer ontweken inzicht getuigden, uiteraard een korter en minder overdadige vorm noodig hadden’.

Dit laatste blijkt in allerlei opzichten. Terwijl in Het verlangen verzen van twaalf en meer strofen allerminst een uitzondering zijn, bevat de nieuwe bundel één gedicht van zes en één van vijf vierregelige strofen, en verder vier van vier, acht van drie, zes van twee en twee van één, terwijl één vers bestaat uit zes disticha. In totaal 272 regels poëzie, niet héél veel meer dan een paar lange gedichten uit zijn vroege tijd omvatten. En hoewel Bloem ook in Het verlangen al een haast exclusieve voorkeur had voor een strofe van vier regels, is deze vorm hier met één uitzondering tot absolute norm geworden. Het is allerminst het enige punt waarop hij zich beperkingen heeft opgelegd: niet minder dan twintig verzen zijn in jamben geschreven, waarvan er zestien vijfvoetig zijn; twee gedichten zijn trochaeisch, en één, waarop ik uitvoeriger terugkom, heeft een afwijkend patroon. Met de rijmschema's is het al niet anders gesteld: 17 maal vinden we gekruist rijm, vijf maal omarmend, en in al die 22 gevallen past Bloem rijmalternantie toe (afwisselend manlijk en vrouwlijk rijm). De enige uitzondering is weer het hierboven ook al als afwijkend gesignaleerde gedicht: ‘Spiegeling’. De indruk van strenge beheersing wordt nog versterkt door het feit dat alle strofen ook syntactisch van elkaar gescheiden zijn door een zinseinde. Er zijn maar drie gevallen waarin de zin over de strofegrens heenloopt, en ook daar vinden we een zeer duidelijke syntactische grens.

Frappanter wordt dit alles nog als we naar de enjambementen kijken: heel wat keren wordt de zin weliswaar door het regeleinde onderbroken, maar in verreweg de meeste gevallen valt op dat punt een natuurlijke pauze in de zin, zodat men het ternauwernood merkt. Enjambementen die in het oog springen vormen een minderheid: ik zou er in totaal niet meer dan 26 kunnen aanwijzen, en maar enkele daarvan zijn werkelijk spectaculair zoals ‘de' onheuchelijken nood / tot bloeien’. Wèl zijn ze op hun gedempte wijze vrijwel altijd functioneel: slechts een doodenkele maal vraagt men zich vergeefs af waarom het woord aan het regeleinde - en dus in rijmpositie - gereleveerd wordt.

Nog verbazingwekkender wordt dit alles wanneer men zich bewust maakt dat de overgrote meerderheid van de strofen gevuld wordt door één enkele zin, ook al bevat die dikwijls een of twee diepe pauzen, en dat die zinnen haast zonder uitzondering de indruk maken zich, volstrekt ‘natuurlijk’ verlopende, als vanzelf in het verspatroon te vlijen. De zinsorde is nimmer geforceerd; aan noodoplossingen als achter het substantief geplaatste adjectieven ter wille van het rijm en andere ‘dichterlijke vrijheden’, heeft Bloem kennelijk geen enkele behoefte.

Sommige lezers die mij geduldig tot hier toe gevolgd hebben, zullen zich misschien afvragen wat al deze statistische constateringen voor zin hebben. Wat zeggen die getallen, die percentages en die schema's nu over de poëzie waar het om gaat? Bijzonder veel, geloof ik: Zij zijn bewijzen, in alle nuchterheid en in de schijnbare negativiteit van de bevindingen, van Bloems volstrekte meesterschap over de taal. Wie ooit zelf met de weerbarstige woorden geworsteld heeft - of wie ook maar met toewijding en zorgvuldigheid verzen van anderen heeft gelezen, zich rekenschap gevend van wat er staat, hoe er nu precies is geformuleerd - die kan zich enigszins indenken wat er vereist is om binnen zulke strikte, zelf-opgelegde beperkingen de indruk te wekken van wat men, afgaande op het resultaat, eens genoemd heeft: ‘zwierige spontaneïteit’. Heel wat dichter bij de waarheid is Slauerhoff, als hij zegt: ‘Wat oppervlakkig beschouwd zeer simpel verwoorde gevoelens en natuurimpressies en meditaties schijnen, blijken bij nadere beschouwing (verzen) van een zeer bijzonder woordkunst; ik ken bijna geen andere gedichten in het Hollandsch waar het woord zoo schijnbaar vanzelve (curs. van mij) en toch zoo vastberaden de eenig juiste plaats inneemt. Bijna al deze verzen zijn volmaakt, en toch springlevend’.

We zijn er nog lang niet als we ons enigermate rekenschap willen geven van Bloems zelfdiscipline. Een syntactische beschouwing zou duidelijk maken hoezeer hij erin geslaagd is binnen het kader van natuurlijke, zij het soms wat archaïsch aandoende, constructies, een aanzienlijke variëteit van structuren tot stand te brengen, zodanig dat zelfs de gedachte aan monotonie niet opkomt. Maar dat zou een erg technische uiteenzetting worden, die hier minder op haar plaats is. Daarom geef ik er de voorkeur aan iets meer over deze poëzie te zeggen, uitgaande van de woordkeus van de dichter.

Media vita bevat nog geen tweeduizend woorden en die vertonen een meer dan opmerkelijke homogeniteit. Zoals ik al zei: Bloem schuwt het ‘accidentele’, het particuliere, omdat dit naar zijn overtuiging afbreuk doet aan het universele karakter van het levensbesef dat hij wil verwoorden. Zo komen Hillegom of Lisse niet voor in het vers ‘Herfstdag’, dat ontstond toen hij in het najaar van 1925 door de bollenstreek spoorde, en zo is in ‘Het kerkhof aan het meer’ de naam geschrapt van het Friese dorpje, dat in een vroegere, niet bewaarde, versie van het gedicht werd genoemd. Het gaat immers niet om Hillegomse bollenkwekers, maar om de mens in harmonie met de kosmos, niet om het lot van Friese boeren, maar om ‘de onsterfelijke dood’ (wat een oxymoron!) die suizelt door het ontbottende leven, het leven dat op zijn beurt tot bloei wordt gedreven, uit en op het dode verleden, ‘boven woekerende puinen’ (nòg zo'n oxymoron): om de eeuwige kringloop van leven en sterven.

Daarom ontbreekt in Bloems dichterlijk vocabulaire (in Media vita wel te verstaan - later werd hij in dit opzicht minder rigoureus) elke specificering of individualisering. Zijn poëtische wereld kent ramen, kamer, huizen en tuinen, straten en wegen, een steeg, en een pad, een lantaren, een kanaal en bruggebogen, een kerkje, een sluis, verspreide hoeven en dorpsche woningen; een kerkhof - een klein rond perk ten slotte. En deze zo algemeen gehouden elementen komen in de bundel ook nog maar een- of hoogstens tweemaal voor, met uitzondering van huizen, straten en een kerkhof.

Niet anders is het met de mensen: de tuinders in hun ‘bruine hoven’, zij die het ‘eeuwoud werk

[p. 16]

in weide en stal en schuit’ verrichtten, en herders (als beeld); verder menschen, lichaam, lijven, gelaten, haren, handen, nek en monden; kind, knaap, en jongeling, een man, een vrouw, - en die allen, behoudens gelaat/gelaten ook maar eens. Er is één keer een eigennaam: Lazarus, die in een beeld ‘zijn wade rijt’.

Specifieke woorden ontbreken vrijwel geheel: geen boom, geen plant of dier wordt met name genoemd, met als enige uitzonderingen de veege zwaan waarmee de tijd wordt vergeleken, de kersen zon, waarvan alleen kleur en vorm toepasbaar zijn, en het adjectief duivenveeren, waarop ik nog terugkom. Ook de vleugels en de klauw, die een roofvogel suggereren, verschijnen in een metafoor. De enige voorwerpen zijn een glas, een schelp en magneten - alle drie als beeld gebruikt -, klokken, een (graf) steen, en als men wil: letters en cijfers.

Met andere woorden: in de wereld van Media vita bestaan de samenleving, de individuele mens met zijn dagelijkse bezigheden, de omgeving die hij zich heeft opgebouwd, de voorwerpen waarmee hij zich heeft omringd, de dieren en planten, niet of ternauwernood. Er is geen broer of collega, geen kantoorbediende of kellner, er wordt niet gegeten, gedronken, geschaakt of gezongen, geen auto rijdt er rond, geen sigaret wordt opgestoken, geen hond stuift er binnen en geen bloem wordt er begoten. Ik weet het wel, ‘Awater’ is een episch gedicht, en dat stelt andere eisen - maar toch: leg Media vita naast Nieuwe gedichten. We hebben het tot nu toe gehad over datgene wat in Bloems dichterlijke wereld uit deze periode niet bestaat, en het is misschien goed daar nog aan toe te voegen dat ook de medemens, de geliefde, de vriend en het gezin afwezig zijn, op ‘een onverschill'ge vrouw’ na, en ‘het langzaam loopen/Van de geliefden langs het grijze pad’, waar in de herinnering naar wordt gekeken. Verder is zij slechts bevolkt door hen die verkeren in ‘hun veilige bestek’ en door ‘de' armen drom van 't klaterfeest’, die wel dezelfde is als ‘de dwaze of veile schaar - / De drom der immer naamloozer gelaten’, door de ‘ijdelen’ en de heengegane ‘beetren’.

Maar waaruit bestaat die wereld dan wĕl? Uit het hart, om te beginnen. Vrijwel iedereen die over Bloems werk heeft geschreven, spreekt over de lyrische directheid, over het belijdeniskarakter van zijn poëzie, zoals ik al zei. Het zal dan menigeen verbazen dat er in de hele bundel Media vita maar drie ‘ik’-gedichten staan. Daarnaast zijn er niet minder dan elf waarin het hart het lyrisch subject is (eenmaal ‘dit hart’, eenmaal gaat het vers óver van ‘het hart’ op ‘mij’, tweemaal van ‘het hart’ op ‘we’ of ‘dus’, of ‘ons’, eenmaal is er sprake van ‘de harten’, en eenmaal wordt het hart toegesproken): daarenboven is er in een van de ‘ik’-gedichten een overgang van de eerste persoon naar ‘hetzelfde hart’. Voor de volledigheid:

er is één ‘wij’-gedicht (‘ons’); buiten het ‘O hart’-vers zijn er nog twee dramatische monologen (‘... o zwakke ziel...’ en ‘Gij waart een kind...’), terwijl een zestal verzen, waaronder de laatste twee, geen expliciet lyrisch subject bezit.

Dit alles maakt, nu in de termen van de poëzie, nog eens duidelijk dat voor Bloem de ervaring des harten de essentiële is - zozeer dat in de helft van de gedichten het hart voor de mens in zijn totaliteit kan staan. Inderdaad voor de mens, en niet voor deze ene mens die de schrijver van de verzen is: daarvan getuigt ook het meermalen gebezigde ‘wij’. En ook dit is opmerkelijk, dat de medemens in expliciete termen in Bloems wereld ontbreekt, maar dat hij hier op niet te miskennen wijze wordt binnengebracht en geïnvolveerd als de mede-belevende lezer van het vers. Bovendien brengt het zojuist gegeven overzicht aan het licht hoeveel variatie de dichter weet aan te brengen in de uitwerking van zijn principe - alweer: zonder dat het spectaculair wordt en onmiddellijk in het oog springt. Datgene waar het hart zich mee confronteert, of waarmee het wordt geconfronteerd, is het leven - verreweg het frequentste woord uit de bundel (twintig maal als substantief, drie maal als werkwoordsvorm, en tweemaal vinden we het synoniem het bestaan). Dit is niet verwonderlijk voor wie zich de aangehaalde citaten over Bloems poëtische doeleinden herinnert: ‘enkele essentieele dingen des levens...’, ‘... groote en diepe dingen over het leven (zeggen)...’. Maar tegelijkertijd laat dit zien hoe hachelijk het is wat de dichter tracht te bereiken: er is nauwelijks een algemener woord denkbaar, en aan de generalisatie bezwijkt maar al te dikwijls de poëtische doeltreffendheid bij minder-getalenteerden.

Dit leven voltrekt zich onder de hemel, de lucht (soms in het meervoud of in samenstellingen gebruikt) - zestien maal voorkomend; op de wereld, de aarde, het land, het landschap, ‘tusschen de polen / En de' evenaar’, in dit dal, in het heelal (veertien maal); op de dag, in de avond, de schaduw of het duister, onder zon, maan, sterren, in sterrenlicht, onder sterrenschijn, najaarssterren of herfstmaan, in het licht of het namiddaglicht, in het donker, en ten slotte onder de nachthemel of bij de dageraad (33 maal). Hierbij sluit onmiddellijk aan dat de wereld van Media vita hoegenaamd geen kleuren kent: er is slechts een kersen zon, er is Blauw licht dat ‘dampt’ (!) en 't groen dat een grafsteen heeft doen barsten; er zijn bruine hoven, en veel grijs - tot de zon toe, maar verder vindt men voornamelijk noties van zachte glans en licht: duivenveeren, paarlen, parelzwarte, schelpenkleur'ge, glanzend, met het flonkerstralen, het zacht / Befloerste stralen, en een reinen schijn; en daartegenover staan bleek, egaal, versomberd, vaal, ongekleurd, groezelig, die verdwijnen in donker, zwart en nachtelijk. Het is een ‘gedempte’ wereld, atmosferisch bepaald door de overgangsseizoenen: de herfst, die, mede in allerlei samenstellingen als najaarslucht en herfstmaan, dertien maal voorkomt, en door het voorjaar dat op dezelfde wijze zeven maal verschijnt - onder meer als voorjaarsavondstad; daarnaast zijn er alleen zomertuinen, zomernachten en een winters bleek gezicht.

Het water vormt de laatste belangrijke ‘materiële’ component van Bloems wereld in de vorm van mist, nevelen, regendroppels en regen, maar ook als lentemeer, rivier en zee, als baren, wateren, en verder in een reeks woorden die er verband mee houden: kolkt en schuimt, zeewaartsstroomende en stroomopwaarts. In totaal komen elementen van dit complex 23 maal voor, ten dele als beeld gebruikt. Het vuur daarentegen ontmoeten we maar eenmaal, als beeld voor een jongelingsdroom: ‘Gloeien als vuur’, dat onmiddellijk wordt gevolgd door: ‘en als wild water stroomen’. Men ziet het: de kosmos van Media vita is er een die is herleid tot ‘elementaire’ dimensies; het is bovendien een wereld waar de stilte heerst (acht maal), waar het geluid alleen bestaat als expliciete afwezigheid: verlaten van gerucht. De stilte wordt er ‘hoorbaar (!) nu de klokken dooven’, zij wordt te dieper beleefd in het perspectief van het weggevallen luide en snelle leven, na het verlaten van de schrille voorjaarsavondstad, bij de herinnering aan ‘het nachtlijk feest (...) als een glas versmeten’, in de mijmering over ‘een droom van stemmen en van gelaten en gerucht’. En daarmee is lang niet alles gezegd, want op tientallen indirecte wijzen wordt in deze verzen de stilte ‘hoorbaar’ gemaakt voor de lezer; de voorjaarswind doet hoogstens de leege kruinen beven, en wat dan suizelt is de dood.

[p. 17]

Verloving met Clara Eggink, 1926

J.C. Bloem, zijn vrouw, zijn zuster, zijn moeder en [...]

J.C. Bloem, 3e van links; aan zijn voeten E. du Perron-de Roos / 1962, Wapenveld

1941 / Op de Kaag

1948 / Kaapstad

Boekenmarkt / 1953, Bijenkorf

1929, St. Nicolaasga

[p. 18]

En gereduceerd tot zijn essentie: het hart, of tot zijn enige relevante eigenschap: de ijdelen, de Beetren, de dwazen en de wijzen, de vergetenen, de niet-beminden, de naamloozen, de gelijken (een frappant gebruik van het gesubstantiveerde adjectief!), staat in die geluidloze kosmos de mens in eenzaamheid (een eveneens in vele variaties voorkomende notie) voor zijn menselijk lot: in al zijn zwakte, zijn machteloosheid, verzworven en verdwaald, in het onontwijkbaar perspectief van ondergang en dood, gedreven door ‘des levens streng beschikken’, afgepijnd, vermoeid, zich neerleggend bij het onvermijdelijke. Het is verbazingwekkend te zien over hoeveel pregnante uitdrukkingsvormen Bloem beschikt om deze enkele noties van elegische aard tot uitdrukking te brengen en over te dragen. Er zouden bladzijden nodig zijn om, in vrijwel elk gedicht, de variaties van deze levensbesomming aan te wijzen. Het is op dit punt dat hij de ongeëvenaarde rijkdom van zijn beperking toont.

Maar toch, daarmee is het niet gezegd. Het frappeerde mij op een zeker ogenblik, dat maar weinig verzen in Media vita in al hun beknoptheid een enkelvoudig levensgevoel verwoorden. Natuurlijk, er zijn er een paar, zoals ‘November’, maar ook daar wordt in de laatste strofe gesproken over ‘de prille wegen / Om te öntkomen aan den tijd’, en al zijn ze ‘Verloren’, ze worden met zoveel woorden opgeroepen, en brengen daardoor een spanning in het gedicht tussen de vervoering van de jeugd en de troosteloze leegheid van het nu, waardoor - dat geef ik toe - hier in wezen de hopeloosheid wordt geïntensiveerd. Er blijken per slot van rekening hoogstens vijf, zes gedichten te zijn waarin die spanning tussen heden en verleden geen rol speelt, en minstens acht waarin zij een heel belangrijke dimensie vormt. En tegenover de verzen waarin de evocatie van het jeugdig élan dient om de doffe uitzichtloosheid van het nu te releveren, staan de gedichten waarin ten slotte blijkt dat ‘de vroege droomen / Achter de jaren niet gestorven zijn’, waarin we ‘als een knaap met heldere oogen / Den onuitsprekelijken hemel zien’. Het is niet waar dat de hele bundel in het teken staat van de troosteloosheid en de resignatie. In de door hem zozeer bewonderde Leopold prijst Bloem diens ‘voortdurende ontvankelijkheid des harten, in spijt van alle, ook de wrangste ervaring’. Deze ontvankelijkheid nu is voor Bloem de hoogste levenswaarde, en zij is het ook die klinkt in zijn verzen, die er de inwendige complexiteit en spanning aan verleent. Op haast paradoxale wijze komt ze tot uiting in ‘Het oude kerkje’, dat spreekt van het verloren gaan van die ontroerbaarheid, maar waarvan de toon, vooral die van de middenstrofe, het ‘nauwelijks meer ontroerd’ uit de slotregel logenstraft, zij het in het negatieve.

In deze sfeer hoort ook het laatste omvangrijke woordencomplex uit Media vita thuis waar we de tegenhangers vinden van de zwakte, de machteloosheid, de pijn en de vergankelijkheid. Het zijn noties als stijgen, uitrijzen, genezen, ontkomen, als gelukzalig, verheerlijkt, stralend, als onuitsprekelijk, onaantastbaar, ongedeerd. En bovenal die waarin de tijd wordt opgeheven: ademloos, onheuchelijk, eeuwoud, oorspronkelijk, oneindig, eindloos, onvergankelijk. Opmerkelijk zijn de vele ‘negatieve’ affixen (vooral on-) in de woorden waarmee die elementen van eeuwigheid en volstrektheid worden uitgedrukt.

Het feit dat het negatieve op deze wijze, maar dikwijls ook door afzonderlijke woorden of door woordgroepen, zijn expressie vindt als ontkenning van het positieve (: ‘door geen vervoering stralend uitverkozen’) en omgekeerd (: ‘De dag is henen en zijn zwaarte is henen’), soms tot in het paradoxale opgevoerd (: ‘De harten stroomen / Vol van het najaar en zijn eenzaamheid’), verhoogt in aanzienlijke mate die interne spanning en die complexiteit van Bloems poëzie.

Door dit geraffineerde taalgebruik immers, zijn de geëvoceerde ervaring èn haar tegendeel vrijwel voortdurend simultaan - vaak binnen hetzelfde woord - aanwezig: de dominante emotie mist bijna nooit als ondertoon de tegengestelde ontroering en ervaring, zoals ze in feite ook elkaar vooronderstellen. In hun gezamenlijkheid vormen zij de ontkenning, de afwijzing van ‘een leven dat bidt noch vloekt’ - in welke formulering we het verschijnsel waar het hier om gaat, opnieuw zien optreden.

De belangrijkste dimensies van Bloems poëtisch wereldbeeld zijn hiermee uitgezet.

Er is echter nog een kwestie die in dit verband van veel belang is, en waarop ik, hoe kort ook, even wil ingaan: Bloem heeft, een uitspraak van Gossaert modificerend, de door hen beiden als volkomen aanvaardbaar gekarakteriseerde ‘retorische poëzie’ omschreven als een wijze van dichten waarbij de dichter zich bedient van reeds eerder gebruikte beelden, doch waarvan hij een nieuw-doorvoeld en zuiver gebruik maakt.

Dit is in wat andere woorden uitgedrukt in zijn uitspraak: ‘De grootste kunstenaar schijnt mij altijd deze te zijn, die het grootst mogelijke traditionalisme verbindt aan de grootst mogelijke oorspronkelijkheid (...) wiens vorm niets opvallend nieuws schijnt te hebben (...)’. Ik heb al gezegd dat dit laatste met name geldt voor de geraffineerd-onopvallende, in schijn ‘natuurlijke’, zinsbouw.

Evenzeer is het evenwel van toepassing op Bloems beeldgebruik. Ook zijn metaforen en vergelijkingen zijn maar bij uitzondering zo frappant geformuleerd dat ze in het oog springen, zoals dat het geval is in ‘Zon en water kruisen daar hun klingen’ en ‘Den feilen klauw in zijn gebogen nek’. Veel vaker daarentegen zijn ze zo subtiel ingebed in het vers dat men ze als vanzelfsprekend accepteert, er niet bij ‘stil blijft staan’: ‘Weer keert het najaar en belaagt / Het hart...’; ‘... de klokken dooven...’, ‘... leven, dat naar geen verlossing taalt’. Wat men hier voor ogen ziet, is precies datgene waarvan Bloem hierboven spreekt: een zuivere en persoonlijk gevarieerde hantering van reeds gebruikte beelden. Men heeft de dichter wel eens verweten dat zijn gedichten ‘vaag’ zouden zijn. Dat is aantoonbaar onjuist; het is een zaak van zorgvuldig lezen: wat men als ‘vaag’ betitelde, is in werkelijkheid subtiel genuanceerd en ingehouden. Media vita bevat in zijn 272 regels zeker een

[p. 19]

tweehonderd beelden, en ze zijn haast zonder uitzondering ‘werkzaam’, expressief en persoonlijk, vaak ook op complexe wijze onderling verweven, maar voor een belangrijk deel vinden ze hun uitgangspunt in algemeen gangbare, soms in versleten metaforiek, zoals in het eerste vers van de bundel, waar het naderen van de ‘levensavond’ wordt verwoord als ‘nu dat de zon gaat dalen’. We kennen de uitdrukking ‘elk krijgt zijn deel’, soms zelfs gaat iemand er vandoor met het ‘leeuwedeel’, maar de slotwoorden van het eerste gedicht: ‘een minder deel’ waarmee juist de ‘Beetren’ het hebben moeten stellen - nee: waarmee ze zijn ‘heengegaan’, is onverwisselbaar Bloem. Hoe knap is dit minder - dat de nadruk legt op de waarde, in tegenstelling tot het voor de hand liggende ‘kleiner’, dat alleen maar de omvang aangeeft.

Iets wordt ‘goed bevonden’, iemand wordt ‘waardig gevonden’, maar alleen in ‘Ademen’ is het hart ‘eenzaam bevonden’ (al had voordien bij Boutens ‘de hooge zon’ ‘de bleeke herfst’ schoon bevonden); men ‘daalt, gaat of zinkt ten grave’: in ‘Het kleine kerkhof’ is het ‘De roes der levenden’ (!) die ‘ten grave jaagt’. Zo komt men in deze bundel tal van ‘archaïserende neologismen’ tegen - dat wil zeggen: beelden waar inderdáád ‘het traditonalisme’ wordt gefuseerd met ‘de grootst mogelijke oorspronkelijkheid’.

Een duivenveeren hemel weerspiegelt in de zee.
Blauw licht dampt tusschen hemel en stiller hemelbeeld.

Ter eene en andre zijde rondt zich de kling der kust
Naar een vervloeiden einder van zee, lucht, land en mist.

De erinnering wordt wakker aan een verloren schoon;
Een oud gevoel keert weder van uit een langen droom:

Een droom van stemmen en van gelaten en gerucht
En steeds vermoeider worden, en dien men leven zegt.

't Was eerst een eindloos hunkren, een dwalen her en der,
Werd toen een daaglijksch derven, en toen ook dat niet meer.

- Het uur wordt later, 't duister groeit door het grijze heen.
Een parelzwarte hemel schaduwt de schemerzee.

Tot welke sublieme resultaten dit kan leiden, bewijst de visionaire slotstrofe van ‘Het kerkhof aan het meer’, die kan worden getypeerd door de woorden die de dichter ervan wijdde aan Leopold: Dergelijke regels te kunnen schrijven ‘beteekent iets te zijn, waarbij de woorden geluk en ongeluk hun beteekenis gaan verliezen’.

Tot nu toe heb ik - het kon niet anders - mij in vrij algemene termen uitgesproken over wat ik meen dat wezenstrekken zijn van Media viba.

Het bezwaar daarvan is natuurlijk dat de wijze waarop die trekken zijn gecombineerd in het onverwisselbare gelaat van het afzonderlijke gedicht, niet tot haar recht is gekomen. Het zijn om zo te zeggen meer de familietrekken geweest dan de unieke van het individu waarom het tot op dit ogenblik is gegaan. Daarom wil ik mijn beschouwing besluiten met het nader bekijken van één enkel vers. Ik heb daarvoor ‘Spiegeling’ gekozen, een gedicht dat wel door verscheidenen met bewondering wordt genoemd, maar waarover, zover ik weet, nog nooit uitvoeriger is geschreven. Het vers, dat dateert uit de zomer van 1930, toen de dichter in Bergen verbleef, neemt, zoals al gebleken is, in verschillende opzichten een uitzonderingspositie in (metrum, strofevorm, rijm), maar het is daarom niet minder typerend voor Bloems poëzie uit deze periode.

Een van de meest opvallende trekken van ‘Spiegeling’ is het metrische grondpatroon: ︶ - ︶ - ︶ -︶ / ︶ - ︶ - ︶ -. Braakhuis heeft het in zijn proefschrift ‘een omgekeerde alexandrijn’ genoemd, ‘omdat bij “omzetting” van de beide membra een “klassieke” alexandrijn zou ontstaan, met een onbetoond einde’. Dat lijkt mij, met permissie, een zinloze mededeling. De vraag die gesteld moet worden, is toch wel waaròm dit eigenaardige patroon er zou kunnen zijn: wat er de functie van is. Men mag toch niet aannemen dat de zo beheerste dichter er nu eens aardigheid in heeft gehad een vrouwelijke alexandrijn in twee stukken te breken en hiervan de volgorde te verwisselen. Dit is te minder waarschijnlijk omdat het patroon het hele gedicht bepaalt, en omdat de caesuur in beginsel op dezelfde plaats valt (op de twee uitzonderingen kom ik terug), terwijl zij bovendien in vier gevallen nog geaccentueerd wordt door de klankovereenkomsten tussen de eraan voorafgaande woorden in telkens twee opeenvolgende regels (: hemel / hemel; zijde / einder; wakker / weder; -; hunkren / derven; - . Het lijkt mij een tamelijk voor de hand liggend idee dat er door de metrische organisatie een spiegeleffect optreedt tussen de twee vershelften. Met andere woorden: het metrische patroon is in ‘Spiegeling’ gesemantiseerd, het is tot mede-betekenisdrager geworden voor het verwoorde ‘gebeuren’. De middenrijmen zorgen, naast dit ‘horizontale’, voor een ‘verticaal’ spiegeleffect, zogoed natuurlijk als de eindrijmen.

Het valt bij eerste lezing al op dat ook deze eindrijmen ‘gedempt’ zijn: assonantie en acconsonantie inplaats van volledig rijm (: zee / beeld; kust / mist; schoon / droom; gerucht / zegt; der / meer; heen / zee). Zo wordt ieder regelpaar ook een spiegelcomplex.

Het is nauwelijks verwonderlijk dat de klankeffecten met de ‘gestemdheid’ van het vers (: duivenveeren, stiller, Blauw licht dampt, een vervloeiden einder, mist...) blijken te harmoniëren - zij dragen op deze wijze het hunne bij aan het totale vers. Ook in de opbouw van het hele gedicht komen we dat spiegeleffect weer tegen: de twee laatste regels ‘spiegelen’ - weer op vergelijkbare gedempte wijze - de eerste twee. De eerste helft van het vers eindigt met: ... een langen droom, de tweede begint met: Een droom...

We zullen bij onze nadere beschouwing nog talloze elementen tegenkomen van overeenkomstige aard, maar de hier aangewezene volstaan al om de bewering te staven dat het gedicht in zijn totaliteit - dat wil zeggen op alle niveaus - ‘spiegelt’, en dus niet alleen in de woorden.

[p. 20]

De complexiteit wordt nog vergroot doordat naast de reflexie ook de parallellie, naast de ‘tegenspiegeling’ ook de ‘medespiegeling’ een grote rol speelt - zoals in een spiegelbeeld links wel rechts wordt en rechts links, maar boven boven blijft en onder onder. Op het niveau van de klank vinden we parallellie binnen de eerste en de laatste regels: -eer-, -e- / -eer-, -ee en -a-, -e- / -a-, -ee; een heel mooi voorbeeld leveren 9b en 10a, waar dwalen her en der tot daaglijksch aerven wordt, men zou haast zeggen: door reorganisatie van de klanken. Syntactisch bezien vertonen de eerste en de laatste regel parallellen; nog sterker spreken die in de regels 5/6, en het duidelijkst in 9/10 waar woordorde en woordlengte in de eerste vershelften geheel gelijk zijn. En zo vinden we in de regels 1 en 2 beide (en ook in 12) de volgorde hemel - zee (= hemelbeeld).

Als we nu het vers op de voet volgen, zien we dat er al in de eerste regel twee afwijkingen van het gangbare taalgebruik voorkomen; niet spectaculair, maar bij goed toezien opmerkelijk genoeg: duivenveeren is gebruikt als stoffelijk bijvoeglijk naamwoord; de hemel heeft niet alleen de kléur van duivenveeren, hij bestáát eruit. Nu is een kenmerk van dunne hoge wolkensluiers, die geen eigen schaduw hebben, dat ze kunnen iriseren, zoals ook de blauwgrijze veren van een duif, en dat ze de regelmaat kunnen vertonen van een licht verendek. De identificatie, waarin wellicht ook nog het element ‘zacht’ meespeelt, is daardoor bijzonder evocatief. Het tweede onopvallende bijzondere element is het onovergankelijk gebruik van weerspiegelt, dat normaal gesproken een object heeft of reflexief wordt gebruikt. Het gevolg ervan lijkt me dat het spiegelkarakter van de zee (denk aan ‘spiegelglad water’) een sterker accent krijgt. Door deze beide middelen worden de rust en de stilte opgeroepen, hoewel pas in de tweede regel het woord stiller zelf voorkomt. In deze versregel zitten al evenzeer opmerkelijke aspecten: dat er een blauwe damp hangt tussen zee en lucht, is niet vreemd, dat die damp een blauw licht uitstraalt evenmin, maar Bloem schuift deze elementen ineen, ze ritmisch releverend (alle drie woorden moeten een accent krijgen, zodat het patroon wordt: ///︶︶/︶|︶/︶/︶//, waardoor in het begin van de regel ook vertraging en dus verzwaring optreedt). Wat hier wordt gezegd, is dat Blauw licht dampt, en daarmee is het licht bijna tastbaar geworden. Even frappant is de haast bovennatuurlijke rust van de zee, die al een spiegel was, maar die hier, paradoxaal, nog stiller is dan de hemel zelf; die daarenboven van haar ‘aardse’ dimensie wordt ontdaan door haar te nóemen als hemelbeeld.

Het gebruik van zo talrijke open klinkers(: -ui-, -eer-, -e-, -eer-, -ie-, -ee, -au-, -e-, -ee-), het zoveel mogelijk vermijden van stemloze consonanten, het drievoudig voorkomen van hemel, de klankovereenkomst tussen licht en stiller, de ritmische organisatie van de twee regels, met hemel / hemel vóór de caesuur en zee / hemelbeeld aan het slot, zij alle ondersteunen deze evocatie van ruimte en spiegeling, van onaardse stilte en rust, van gedempte glans. Eigenlijk moet men zeggen: eerst zij maken wáár, wat in de woorden als zodanig wordt meegedeeld.

Na de verticale spiegeling van het eerste distichon geeft het tweede een horizontale: Ter eene en andre zijde. Duidelijker dan in de eerste strofe is hier - zij het nog steeds ‘verzwegen’ - een mens binnengebracht, aan wiens eene en andre zijde de kustlijn zich uitstrekt - zich rondt. Het woord is antimetrisch gereleveerd, en ‘wekt’ daardoor ook het betekenismoment ‘rond’ in hemel. En hiermee wordt het kosmische karakter van de ruimte opgeroepen. De kling der kust, met zijn nadrukkelijke alliteratie van, híer, een stemloze explosief, is een vondst. In eerste instantie zal het beeld het lemmet, het blank, van een kromzwaard evoceren, de scherpe scheiding - de klank! - tussen zee en land, maar dit woord is homoniem met kling: ‘onbegroeid duin’ en het werkt hier dus op twee manieren tegelijk. Nu zou het kunnen lijken dat die scherpte - hoe effectief ook - strijdig is met de toon van het gedicht tot nu toe. Die ‘breuk’ wordt door de dichter op een geraffineerde manier opgevangen en overwonnen: na kust ontbreekt een leesteken, de zin zet zich voort over het regeleinde heen, in wat aandoet als een oorzakelijk voorwerp: ‘... rondt zich.../ Naar...’, eerder dan als een bijwoordelijke bepaling van plaats die betrekkelijk los staat van de rest van de zin. Met andere woorden: er is een voelbaar enjambement. Daarmee wordt de vervloeide(n) einder als het ware tot de ‘bestemming’ van de kling der kunst, en zo komen we weer uit bij het ‘dampende blauwe licht’ tusschen hemel en stiller hemelbeeld, dat niet anders is dan een andere verbeelding van diezelfde vervloeiden, mistige, einder. Het slot van de regel laat dan ook de verticale en de horizontale dimensies in elkaar opgaan in een vertragende beweging: zee, lucht, land en mist (het is niet mogelijk lucht zonder accent te lezen).

Daarmee is de verstilde kosmos in al zijn wijdheid vloeiend ‘gerond’: de verzwegen ‘ik’ staat in het middelpunt van een alzijds zacht glanzend heelal.

De volgende drie strofen - weer de helft van het gedicht, en gesitueerd in het centrum - roepen een ‘beleven’ op. Méér mag men eigenlijk niet zeggen. Natuurlijk vooronderstellen De erinnering en Een oud gevoel een belevend ‘ik’ - een ‘ik’ dat uiteraard van het eerste woord af aanwezig was in de evocatie van de kosmos - maar ook hier, waar het expliciet om ervaringen gaat, wordt het lyrisch subject discreet en indirect gesuggereerd, niet met name genoemd. Het verzwijgen van het ‘ik’ als lyrisch subject geeft tezelfdertijd aan die beleving een potentiële algemeen-geldigheid.

Een tweede belangrijke constatering is dat er geen uitdrukkelijk verband wordt gelegd tussen de natuur en het ‘beleven’. Die relatie móet er, naar vanzelf spreekt, zijn: het coherentieprincipe van het vers eist dat. De lezer kan dus tot geen andere bevinding komen dan dat de ‘binnenbeleving’ de ‘buitenbeleving’ spiegelt, zoals in die binnenbeleving ook weer een spiegeling plaatsheeft naar analogie van die in het zich stil reflecterende, aan de ‘aardsheid’ ontheven heelal. De ervaring daarvan is voorwaarde en analogon van wat zich in het innerlijk voltrekt. En zoals de wereld gezuiverd is tot zijn essentiële dimensies, zo wordt ook het leven in de ‘binnenstrofen’ daartoe herleid. Maar zomin als de evocatie van de buitenwereld beschrijvend is, zomin ook is de innerlijke ‘reflectie’ in gedachtelijke termen uitgedrukt: het gaat om een verloren schoon, om Een oud gevoel, vermoeider worden, hunkren, dwalen en derven. Anders gezegd: de besomming des levens geschiedt in puur emotionele ‘staten’. Dat mag niet verwonderlijk zijn bij Bloem, iets anders is dat het hier po-

[p. 21]

etisch wordt waargemaakt.

Wat de lezer in de derde strofe ervaart, is de opstanding van het verleden. Er is niet iemand die zich iets herinnert, te binnen brengt. Nee, in deze wereld is het de herinnering die wakker wordt, is het Een oud gevoel dat wederkeert: de menselijke faculteiten zijn bezield en handelen spontaan onder invloed van de zuiverheid en verstilling in de ‘buitenwereld’. Het is eerst De erinnering die ontwaakt - een menselijk vermogen dat op zichzelf nog niet emotioneel geladen behoeft te zijn (zie het vijfde gedicht uit Media vita) - maar hier gaat het wel om de reminiscentie aan een verloren schoon. Het voorwerp van de herinnering is onbepaald gehouden: ‘het schoon’ is op zichzelf een archaïsch, weinig gepreciseerd, woord: ‘wat er schoon is aan iets’, ‘de schoonheid van iets’, maar door de toevoeging van het onbepaalde lidwoord (iets dat niet tot het gangbare taalgebruik behoort), maakt Bloem het, concretiserend, tot ‘een iets dat schoon is’; tegelijkertijd echter wordt het ongrijpbaar, juist door datzelfde lidwoord. Er is daarnaast nog een opmerkelijk aspect aan de verhouding tussen adjectief en substantief, omdat verloren hier niet een eigenschap is die het sahoon bezit of bezat, zoals in ‘een gouden schoon’. Als men spreekt over ‘de herinnering aan de verloren geliefde’ is het de-geliefde-die-verloren-is, waar het om gaat, het niet-meer-aanwezig-zijn is het centrale element. Hier echter gaat het om ‘de herinnering’ aan een (eenmaal bezeten) schoon, aan ‘een schoon dat (sindsdien) verloren is gegaan’. Volkómen uniek is dit gebruik niet, maar, ondersteund door de assonance, bezit de uitdrukking ongetwijfeld een grote pregnantie.

In deze laatste woorden wordt de emotie opgeroepen, die in regel 6 dan ook (syntactisch parallel, en geaccentueerd door de alliteratie wakker / weder voor de caesuur in 5 en 6), met zoveel woorden optreedt als Een oud gevoel. Het kan niet anders of dit oud gevoel (:d.w.z. een gevoel dat lang geleden bestond, met wellicht ook de implicatie ‘vertrouwd’) moet het verloren schoon zijn. Immers, in de volgende strofen worden de stadia van het leven opgeroepen: dat zijn aanvankelijk gevoelens (hunkren, dwalen, derven), en dan ook dat niet meer. Daarenboven wordt in keert weder het ‘verloren gaan’ ongedaan gemaakt, en deze schoonheids-(= geluks)ervaring treedt dus eigener beweging op als herkregen vervulling: ... van uit een langen droom. Het beeld van de droom voor het vlietende, onwezenlijke en ongrijpbare leven is bijna zo oud als de poëzie, maar Bloems persoonlijke variatie ligt in de nadruk die hij legt op de lengte (in tegenstelling tot Luyken in zijn ‘Air’ b.v.) en op de stadia ervan.

Zoals gezegd: hier, in het hart van het gedicht, treedt de droom spiegelend op. Het karakter ervan wordt in het immense polysyndeton van de vierde strofe (... van... en van... en... / En... en...) tot uitdrukking gebracht, niet in de laatste plaats ook door de verstoring van het metrisch patroon: de caesuur - voorzover al aanwezig - valt te vroeg, na stemmen in plaats van na en van, en bovendien volgen in het midden van de regel vier onbeklemtoonbare lettergrepen elkaar op. Regel 7 is ook de enige waar ‘anderen’ voorkomen, maar in de meest ontpersoonlijkte vorm: stemmen, gelaten, en nog vager: gerucht (het enige ‘luide’ woord in het vers, dat bij mij de, misschien persoonlijke, associatie oproept aan Macbeth:

‘(life) is a tale... full of sound and fury, / Signifying nothing’). Een onwezenlijke verstoring is in elk geval de suggestie; en de, met poëtische middelen als onafwendbaar voorgestelde, uitwerking ervan op de voortlevende is - ook dank zij de voortzetting van de en-verbindingen - een steeds vermoeider worden. Daarmee is in regel 8 de caesuur weer op haar plaats terug (er staat na worden ook een komma, die haar accentueert), zodat regel 8b duidelijk de status van een samenvatting krijgt - een zeer sceptische overigens, want ze wordt in de mond gelegd van men, terwijl het lyrische subject duidelijk zíjn karakteristiek heeft gegeven als een droom: / Een droom... dien. De uiterst pregnante, classicistisch aandoende, uitdrukking dien men leven zegt is wellicht weer een archaïserend neologisme van Bloem. Over de waarde valt niet te twisten: ‘(de droom) die men als “het leven” betitelt’. De ironische ondertoon lijkt me onmiskenbaar: ‘En dat noemen ze het leven!’.

In regel 9 kan 't terugverwijzen naar 8; dan zou de implicatie moeten zijn: ‘En dat wat men als het leven betitelt, bestond uit...’. Waarschijnlijker lijkt mij dat het verwijst naar de hele vierde strofe. Dan wordt hier de belevingsinhoud van die droomsituatie geboden. De levensstadia worden hier, hoe dan ook, getypeerd in de termen van onvervuldheid, die men heel gemakkelijk verkeerd, nl. uitsluitend negatief, kan interpreteren: hunkren, dwalen, derven. Dat ze in deze context geen negatieve waarde kunnen hebben, wordt bewezen door wat de beschouwing over de derde strofe aan het licht gebracht heeft, en het zal zijn bevestiging vinden in de slotstrofe. Buiten de context is er natuurlijk een hele reeks uitspraken van Bloem te vinden die dit ondersteunen, waaronder zijn meest beroemde, uit 1915, over ‘de goddelijke onvervuldheid, die (...) ons juist den anders onduldbaren last des levens doet dragen niet alleen, maar zelfs bovenal beminnen’.

De hunkering naar de onbereikbare vervulling wordt getypeerd als eindloos, dat de temporele notie met de locale, en vooral de psychische verenigt in de negatieve formulering van het volstrekte. Het lijkt me waarschijnlijk dat de tweede helft van de regel het complement van de (passieve) hunkering vormt in het beeld van het actieve dwalen (in de zin van ‘voortgaan zonder de juiste weg te kennen’ - dus dicht tegen ‘zoeken’ aanliggend, maar wellicht met de implicatie: ‘de verkeerde weg kiezen’, en in elk geval ook, getuige her en der, zonder de doelgerichtheid van het ‘zoeken’; het woord bevat een veel sterker element van onzekerheid en aarzeling). Een extra argument zit in de chiastische bouw van de zin: een... hunkren, een dwalen..., en doorslaggevend lijkt me de expliciete consecutieve structuur: 't Was eerst .../ Werd toen... en toen. Bij de bespreking van enige parallellieën heb ik al opgemerkt hoe volkomen gelijkvormig de regels 9a en 10a zijn, en hoe daaglijksch derven haast lijkt samengesteld uit de klanken van dwalen her en der.

Op dit ogenblik zou ik de veronderstelling willen wagen dat door deze middelen de suggestie wordt gewekt dat het derven onvermijdelijk uit het hunkren en dwalen voortvloeit; de analoge positie van hunkren en derven ondersteunt dat nog. Zonder twijfel is derven - zoals ieder weet een voorkeurswoord van de latere Bloem - een pijnlijke ervaring, waarvan de kracht nog versterkt wordt door het allitererende daag-

[p. 22]

lijksch (dat op een parallelle plaats staat als eindloos in de vorige regel!), maar het is althans een gemoedservaring, een gevoel, en als zodanig waardevol. De negatief geformuleerde laatste fase - 10b - drukt dan ook het verdwijnen van het sentiment uit in woorden die geen enkele expressieve waarde hebben: en toen ook dat niet meer, die juist daarom de hopeloosheid en de uitzichtloosheid tegenover de zo veelvoudig gereleveerde elementen uit de voorgaande anderhalve regel tot uitdrukking brengen. De eenlettergrepige woorden vertonen ook nauwelijks enige ritmische beweging; men is geneigd ze haast alle gelijk (gering) gewicht te geven.

Het ‘persoonlijk’ binnendeel van het vers is daarmee afgesloten: de summa van het bestaan is opgemaakt- de gevoelsmijmering en -ervaring afgesloten. De laatste strofe begint met een gedachtenstreepje. Waarom? Een dergelijke aanduiding ontbreekt aan het begin van de derde strofe, en het kan dus niet de overgang van ‘buiten’ naar ‘binnen, of omgekeerd, aangeven. Er lijkt me maar één conclusie mogelijk: deze strofe is zichtbaar van de voorgaande gescheiden omdat ze samenvattende functie heeft, en dat houdt in dat ze weliswaar, in letterlijke zin, terugkeert naar de buitenwereld, maar tegelijkertijd, in de vorm van beelden, de binnenwereld voortzet - de twee werelden in een synthese samenbrengt. Het uur wordt later - alweer een schijnbaar vrij gewone, wat ‘dichterlijke’ uitdrukking, maar wel een eigen vorming van Bloem - roept toch wel, naast het vallen van de avond, het naderen van het ‘laatste uur’ op, in regelrechte voortzetting van de levensgang uit de vijfde strofe. Ritmisch gebeurt er in deze regel iets heel merkwaardigs: de lezer is intussen geconditioneerd op het metrische patroon en heeft dus de neiging te lezen: Het uur wordt later, 't duister, en dan de caesuur te leggen. De zinsbouw is daarmee strijdig, en vergt: Het uur wordt later,/ 't duister groeit... Het gevolg is dat het duister als het ware in twee spanningsbogen tegelijk is opgenomen en daardoor een centrale, ‘zwevende’ positie inneemt. Het wordt in zeer pregnante zin het kernwoord van de regel. Naar de functie van dit verschijnsel hoeft men niet te vragen. Bijzonder expressief voor het geleidelijk, haast onmerkbaar vallen van de avond is het antimetrisch gereleveerde groeit, een proces dat door de alliteratie met grijze (en dàt is het duivenveeren uit de eerste regel minus de glans) nog geïntensiveerd wordt. In het perspectief van de ‘persoonlijke’ interpretatie evoceert het op indrukwekkende wijze hoe het duister van de dood het late leven in toenemende mate doortrekt. Wat een vondst om voor het naderende einde (van dag en mens) het woord groeit te gebruiken: een organisch en onweerhoudbaar gebeuren; het leven gezien als een uiteindelijk opgenomen worden in de dood die er in binnengroeit.

De slotregel reflecteert, als gezegd, het eerste vers. Nog is er een spiegeleffect: de duistergeworden hemel legt schaduw op de zee. Maar nu is er een essentieel moment weggelaten: het is Een parelzwarte hemel. Dat wil zeggen: het duister van de hemel heeft een zachte, iriserende glans behouden (het element dat ook duivenveeren bevatte) - de diepe innerlijke glans van parels. (Bloem heeft geaarzeld over het gebruiken van dit adjectief, maar dat was onnodig: zwarte parels bestaan inderdaad; er is zelfs een kleur die kunstschilders ‘parelzwart’ noemen.) En zo is dus ook de zee niet volstrekt donker: het is een schemerzee. Het antimetrisch geplaatste, en met schemerzee allitererende schaduwt harmonieert daarmee. Het mogen ‘de schaduwen des doods’ zijn, maar het zijn geen ‘vale vlerken’ - een uiteindelijke glans is boven ons nagebleven: De glans, ontleend aan het verloren schoon.

Ik heb getracht rekenschap af te leggen over een enkel gedicht van Bloem en de lezer bewust te maken van de indrukwekkende coherente complexiteit van een van die ‘eenvoudige’ verzen, die, zoals de dichter zei, geen commentaar behoeven. Daarbij ben ik zo zakelijk en nuchter gebleven als mogelijk was, en heb ik mijn best gedaan iedere bewering controleerbaar te maken. Zelf kan ik niet anders zeggen dan dat door deze analyse mijn bewondering voor Bloems meesterschap alleen is toegenomen. Hoeveel uiteenlopende elementen en middelen op hoeveel verschillende niveaus zijn hier niet tot samenwerking en harmonie gebracht. Dat een gedicht meer is dan de woorden waaruit het bestaat, dat het ook langs andere dan rationele wegen een wijze van ervaren, een visie, overdraagt, hoop ik hiermee expliciet te hebben gemaakt. Poëzie is geen hocus pocus, maar ze is evenmin knutselwerk: ze is het resultaat van groot vakmanschap en van groot talent. Niemand kan langs puur redelijke weg een goed gedicht tot stand brengen: daarvoor is het weefsel veel te ingewikkeld; maar zonder een enorme beheersing van de taal en van het métier gaat het evenmin. En daarenboven, of misschien in de allereerste plaats, is het nodig dat de dichter een wezenlijk geldige visie op het bestaan tot uitdrukking brengt, of, zoals Bloem het zegt: dat zich in zijn werk ‘een zoo eeuwig mogelijk mensch openbaart’. Ik ben ervan overtuigd dat aan deze dichter geen van die drie kwaliteiten kan worden ontzegd.