Bzzlletin. Jaargang 4

[p. 21]

Momenten uit een ontwikkeling
Thomas Mann 1975
A. Matthijsse

De Münchner wintermaanden van 1896 zijn voor de literaire ontwikkeling van Thomas Mann van doorslag gevende betekenis geweest. In een brief aan zijn Lübecker vriend Otto Grautoff schrijft hij (op 17/2/96) dat het hem de laatste tijd veel beter gaat: hij heeft wat aan de carnavalsfeesten meegedaan (hoe dat op een ander kon overkomen, blijkt uit de door mij eerder aangehaalde beschrijving van Theodor Lessing!) en leeft vervolgens ‘weer helemaal rustig, teruggetrokken en beschouwelijk verder’. Hij leestveel - onder meer Fontane's Effie Briest, waarin hij de naam Buddenbrook zal tegenkomen - werkt aan (de niet bewaard gebleven) novelle Walter Weiler. Eerder al, eind ‘95, is het verhaal Der Wille zum Glück ontstaan, dat Thomas Mann later het eerste van zijn preluderende probeersels noemt, vanwege de verwerking van een aantal (autobiografische, thematische etc.) karakteristieken die zullen blijven terugkomen.

Bij Der Wille zum Glück had Thomas Mann zich aan Grautoffs ‘advies’ gehouden alleen over die dingen te schrijven, die hijzelf had beleefd. En inderdaad zijn in dit verhaal verschillende facetten van Thomas' leefwereld te herkennen: in de beschrijving van Lübeck, München en Rome (Thomas had de vooraf gaande zomermaanden met Heinrich in Italië doorgebracht), zijn ouders, de antisemitistische houding die Thomas en Heinrich enigermate kenmerkte in de tijd van hun medewerking aan het nationalistische tijdschrift Das Zwanzigste Jahrhundert (dat gedurende korte tijd door Heinrich werd geredigeerd, en voor Thomas de mogelijkheid bood wat ‘kritisch-jour-nalistieke’ artikelen te publiceren). Belangrijker is echter het thema van dit verhaal: de jonge, ziekelijke kunstenaar Paolo Hofmann die zich door zijn liefde voor de mooie (maar half-semitische, om met de auteur te spreken) Ada von Stein letterlijk in leven houdt; hij sterft zodra zij de zijne is geworden: ‘Was het niet de wil, de wil tot geluk alleen, waarmee hij de dood zo lang bedwongen had? Hij moest sterven, sterven zonder strijd of verzet toen zijn wil tot geluk bevredigd was; hij had niets meer om voor te leven.’ Het is m.a.w. het conflict tussen de ‘zieke’ kunstenaarsnatuur en de ‘gezondheid’ en ‘schoonheid’ van een leven genietende natuur. Thomas Mann transponeert hier het geestelijk isolement van de kunstenaar in een lichamelijke hoedanigheid.

Met een zekere trotse ironie overigens: ‘Het egoïstische instinct van de zieke had de begeerte naar een vereniging met een bloeiende gezondheid nog bij hem aangewakkerd’; heet het in dit verhaal en wanneer die begeerte is bevredigd en Paolo is gestorven, besluit Thomas Mann zijn verhaal: ‘Ik heb me afgevraagd of hij slecht heeft gehandeld, bewust slecht jegens degene die hij aan zich bond. Maar ik heb haar gezien bij de begrafenis toen ze aan het hoofdeinde van zijn kist stond; en ik heb ook op haar gezicht de uitdrukking gezien die ik op het zijne had getroffen: de plechtige en geweldige ernst van de triomf,’ En Gustav (von) Aschenbach, in Tod in Venedig, zal met eenzelfde bezetenheid constateren dat de tanden van Tadzio (zijn begeerlijk onderwerp van bloeiende gezondheid) niet goed zijn: ‘wat hoekig en bleek, zonder de glans van gezondheid en van een eigenaardige broze doorzichtigheid, zoals sous bij bleekzuchtigen. Hij is teer, hij is ziekelijk, dacht Aschenbach. Hij zal waarschijnlijk niet oud worden. En hij zag ervan af om zich rekenschap te geven van een gevoel van voldoening of geruststelling dat deze gedachte begeleidde.’

Maar dat laatste terzijde, Aschenbach is immers het (voorlopige) eindpunt van een ontwikkeling, waarvan nu pas het begin sprake is. Zoals gezegd was Der Wille zum Glück slechts preluderend, een, weliswaar gelukkige, aanzet. De werkelijke ‘Markstein’ werd het eerstvolgende verhaal: Der kleine Herr Friedemann.

Thomas Manns ontwikkeling in de maanden tussen deze twee verhalen wordt gemarkeerd door een radicale handeling. In genoemde brief van 17/2/96 doet hij de verrassende bekentenis dat hij bezig is zijn dagboeken te verbranden... ‘Waarom? Omdat ik ze lastig vond; ruimtelijk en anderszins (...) Het zou voor mij pijnlijk en ongemakkelijk zijn zo'n hoeveelheid geheime - zeer geheime - geschriften te hebben liggen’ en hij schrijft zich nu ‘formeel’ vrij te voelen van het verleden, zodat hij ‘welgemoed en onbezwaard’ verder kan leven.

Hoe essentieel deze daad voor zijn literaire ontwikkeling is, blijkt uit de brieven aan Grautoff nadat Thomas Mann Der kleine Herr Friedemann heeft geschreven. In april '97: ‘Sinds de “Kleinen Herrn Friedemann” lukt het me plotseling de discrete vormen en maskers te vinden, waarmee ik met mijn belevenissen onder de mensen kan komen. Terwijl ik eerst, als ik ook maar iets aan mijzelf wilde schrijven, een heimelijk dagboek nodig had’ en drie maanden later schrijft hij het gevoel hebben middelen en wegen te hebben gevonden om zich uit te spreken, uit te drukken, artistiek uit te leven en hij stelt tegenover de noodzaak van het dagboek weer die vormen en maskers ‘om mijn liefde, mijn haat, mijn medelijden, mijn verachting, mijn

[p. 22]

trots, mijn hoon en mijn aanklacht uit te spuwen (...) En ik vind nieuwe vormen, cm nog meer te zeggen - en ik héb iets te zeggen!’

Met het verhaal over de kleine meneer Friedemann zet Thomas Mann de ingeslagen weg voort: ook in dit verhaal wordt de Lübecker omgeving zoals Thomas die kende benut. Maar Thomas Mann gaat nu verder: in de verschillende personen van het verhaal zijn familieleden getekend. En dan meneer Friedemann zelf, die, door een ongeluk (de alcoholistische vroedvrouw liet hem van de commode vallen) een wat ongelukkig aanzien heeft. Opnieuw een fysieke deviantie derhalve: ‘Hij was niet mooi, de kleine Johannes; en zoals hij daar met zijn spits toelopende en hoge borst, zijn sterk gebogen rug en zijn veel te lange, magere armen in elkaar gebogen op het bankje zat (...) bood hij een hoogst zonderlinge aanblik.’

Er is met deze kleine meneer Friedemann, in het licht van het jonge oeuvre van Thomas Mann, iets nieuws aan de hand. Zijn anders-zijn stemt hem als jongen ‘dan wel wat treurig; maar uiteindelijk was hij van jongs af aan gewend om op zich zelf te staan en de interesses van de anderen niet te delen’ en na een kortstondige (liefdes-) crisis neemt hij zich voor zich niet meer in te laten met die dingen die anderen geluk en vreugde bezorgen. Hij ontwikkelt dan een verfijnde culturele smaak en leert te genieten van wat het leven hem te bieden heeft: ‘Hij leerde begrijpen dat alles het genieten waard was en dat het bijna een dwaasheid is om een onderscheid te maken tussen gelukkige en ongelukkige ervaringen. Hij zoog al zijn gevoelens en stemmingen gretig op en cultiveerde ze, de droevige zo goed als de vrolijke: ook de onvervulde wensen - het diepe verlangen. Hij hield van ze om wille van hunzelf en hij zei tot zichzelf dat het mooiste er af zou zijn wanneer ze in vervulling zouden zijn gegaan. Houdt het zoete, smartelijke,vage verlangen en hopen van stille lenteavonden niet meer genot in dan alle vervulling die de zcmer ook maar kon brengen? - Ja, hij was een epicurist, die kleine meneer Friedemann!’

Thomas Mann moet het intussen niet veel anders gegaan zijn - hij mocht zijn dagboeken hebben verbrand, de brieven aan Grautoff zijn bewaard gebleven, en deze geven blijk van een grote mate van innerlijke verwantschap tussen Friedenann en zijn auteur. De doorbraak van de sexualiteitsbeleving is voor beiden een bedreiging (zinssneden uit de brieven wijken niet zoveel af van die uit het verhaal: ‘het had hem met vreeswekkende en onweerstaanbare kracht gegrepen en richtte hem ten gronde!’); door de eerste onder controle te krijgen. Ook hier is trouwens een vergelijking met Tod in Venedig mogelijk, namelijk door de redeloze vervoering die niet anders dan op de dood kan uitlopen. De esthetisch symbolische afwikkeling, die in het geval van Aschenbach een hoogtepunt bereikt, is hier echter nog niet aanwezig; het evenwicht is bij de auteur nog niet tot stand gekomen.

De crisis van de kunstenaarsnatuur blijft immers ook anderszins doorwerken, bijvoorbeeld op het niveau van de befaamde tegenstelling tussen geest, kunst en leven. Om wat voor een leven gaat het bij Thomas Mann? Tonio Kröger formuleert dit in het naar hem genoemde verhaal in zijn diskussie met de kunstenares Lisaweta - en Tho- mas Mann had het voor zichzelf niet beter onder woorden kunnen brengen:

‘Ik heb het leven lief - dit is een bekentenis. Hoor hem aan en sluit hem in je hart - ik heb hem nog tegenover iemand ooit uitgesproken. Men heeft gezegd, men heeft het zelfs opgeschreven en laten drukken, dat ik het leven haat, vrees, veracht of verafschuw. Ik vond het leuk dat te horen, want ik voelde me erdoor gevleid, maar daarom is het nog niet minder bezijden de waarheid. Ik heb het leven lief ... je lacht, Lisaweta, en ik weet waarom je dat doet. Maar ik bezweer je dat je niet denkt dat het literatuur is wat ik nu zeg! Denk niet aan Cesare Borgia of de een of andere dronken filosofie die hem op het schild verheft! Hij zegt me niets, die Cesare Borgia, ik voel niet de minste waardering voor hem en ik zal nooit en te nimmer begrijpen hoe men het buitensporige en het demonische tot ideaal kan verheffen. Nee, het ‘leven’ als eeuwige tegenpool tegenover de geest en de kunst - dat bestaat voor ongewone mensen zoals wij niet in een visioen van bloedige grootsheid en woeste schoonheid, bestaat niet in het ongewone voor ons, maar het normale, fatsoenlijke en vriendelijke is het rijk waar ons verlangen naar uit gaat, dat is het leven in zijn verlokkende banaliteit! Nog lang geen kunstenaar is degene, lieve Lisaweta, die in het diepst van zijn hart dweept met het geraffineerde, het excentrieke en het satanische, die het verlangen niet kent naar het onschuldige, eenvoudige en levende, naar een beetje vriendschap, overgave, vertrouwelijkheid en menselijk geluk - het heimelijke en verterende verlangen, Lisaweta, naar het verrukkelijke alledaagse! ...

Alvorens Thomas Mann zover is dat hij dit schrijft, ontstaat nog eerst een verhaal dat de brug tussen Friedemann en Tonio Kröger vormt: Der Bajazzo, eveneens uit 1896. Met dit verhaal verlaat Thomas Mann de symbolisering via fysieke deviatie en wordt nog auto-biografischer; het verhaal wordt beschouwd als een sleuteldocument tot de jeugd van Thomas Mann.

Stond de kleine meneer Friedemann, als koopman en burger, nog midden in de gemeenschap, en gedroeg hij zich uiterlijk hiernaar - zijn cultivering is een min of meer geïsoleerde cultus, die de problematiek van de gespletenheid (nogal ruwweg) aangeeft - met Der Bajazzo wordt dezelfde problematiek op een realistisch niveau behandeld.

Het verhaal is een bewerking van de novelle Walter Weiler, het thema hield Thomas Mann m.a.w. bezig in een tijd, waarin hij ‘rustig, teruggetrokken en beschouwelijk’ zei te leven; een aankomend kunstenaar zonder contact met het ‘verrukkelijke alledaagse’ waarover Tonio Kröger spreekt. In Walter Weiler, de titel zegt het al, had de hoofdpersoon een naam, de novelle werd in de derde persoon geschreven. Paljas (zoals de Nederlandse vertaling luidt) is daarentegen geschreven door een ongenoemde ik-figuur - veel directer, harder. In een korte inleiding spreekt deze ik-figuur zijn walging uit, die zijn leven hem inboezemt - ‘Zeer waarschijnlijk trouwens dat ik het deze en de volgende maand nog blijf doen, dat ik nog een kwart of een half jaar doorga met eten, slapen en me bezig houden, - op dezelfde mechanische, regelmatige en rustige manier, waarop mijn leven deze winter is verlopen, maar die in een verschrikkelijke tegenspraak

[p. 23]

stond met het verwoestende portret dat zich in mijn innerlijk afwikkelde.’

Wat is er namelijk aan de hand? Na een moeizaam verlopende jeugd waar het maatschappelijke nuttigheid betreft, wordt de ik-figuur door de dood van zijn ouders plotseling onafhankelijk en redelijk vermogend. Hij verlaat onmiddellijk het geboortestadje, waar hij zich een vreemde voelt, en gaat een paar jaar reizen. Dan vestigt hij zich in een Middelduitse stad, huurt een kamer, vestigt zich: ‘Mijn dagen verstreken van toen af werkelijk zo ideaal als vanouds mijn streven was geweest. Ik stond op om een uur of tien, ontbeet en bracht de tijd tot het middaguur door aan de piano of met het lezen van een literair tijdschrift of een boek. Dan slenterde ik de straat op naar het kleine restaurantje waar ik geregeld kwam, at daar en maakte daarna een lange wandeling door de stad, in de omgeving of ik ging naar de Leeuwerikberg. Ik liep naar huis terug en vatte de bezigheden van de ochtend weer op: ik las, musiceerde, hield me soms zelfs op met iets dat op tekenen moest lijken of schreef zorgvuldig een brief. Wanneer ik na het avondeten niet naar de schouwburg of naar een concert ging, zocht ik een café op en las tot het tijd was om te gaanslapen, de kranten.’

Het zal, nog niet eens gezien het Kröger-citaat, duidelijk zijn dat dit leven snel naar een crisis leidt: ‘Ik had geen enkel contact met de uitgaande wereld en de hogere kringen van de stad; het ontbrak me bij god aan middelen om als fuifnummer aansluiting te zoeken bij de jeunesse dorée, - en de bohème dan? Maar ja, ik ben iemand die keurig is opgevoed, ik draag schoon onder goed en een net pak dat niet stuk is, en ik beleef er trouwens geen enkel genoegen aan om met onverzorgde jongelieden aan van de absint kleverige tafeltjes anarchistische gesprekken te voeren. Om kort te gaan, er bestond geen enkele maatschappelijke laag waar ik van nature bijhoorde (...)’. Nadat deze vretende eenzaamheid en toenemende onzekerheid ‘over wie en wat ik eigenlijk was’ twee hoogtepunten vindt in de met een afgang eindigende verliefdheid en een bezoek van een collega van vroeger, gaat het verhaal smeulend in zelfverachting en laffe berusting uit.

Heianaal autobiografisch is dit verhaal natuurlijk niet. Het is immers evident, dat Thomas Mann juist door dit verhaal te schrijven afstand neemt van zijn in passiviteit wegzinkende ik-figuur. Dit neemt het belang van de crisis echter niet weg; waarbij het opmerkelijk is dat de in werkelijk autobiografisch materiaal altijd zo gelukkig genoemde jeugd hier, zij het enigermate vertekend, zo breed en vooral oorzakelijk wordt uitgemeten.

In een vorige bijdrage heb ik er al op gewezen dat Thomas Mann in die laatste jaren van de

[p. 24]

de vorige eeuw daadwerkelijk niet de schrijver was, die hij zichzelf naar buiten deed lijken; de opmerking over ‘iets dat op tekenen moest lijken’ is hier dan ook frappant.

In dezelfde sfeer ligt een incident dat Tonio Kröger overkomt tijdens een kort bezoek aan zijn geboorteplaats op doorreis naar Denemarken voor een vakantie. Tezelfdertijd wordt door de politie een ‘individu’ gezocht, ‘van onbekende afkomst en zonder vaste woon- of verblijfplaats’, ‘door de politie van München gezocht voor diverse gevallen van oplichting en andere strafbare feiten en die zich vermoedelijk op de vlucht naar Denemarken bevindt.’ Tonio, in een hotel beland, wordt verdacht en kan zich niet anders legitimeren dan met een drukproef: ‘Ziet u wel’, zei hij, ‘daar staat mijn naam. Ik heb dit geschreven en binnenkort wordt het gepubliceerd, begrijpt u wel?’ en het is aan de wereldwijze doortastendheid van de hotelier te danken dat dit ‘bewijs’ voldoende wordt geacht. Geen schrijver van naam intussen, maar een naam op een drukproef is het begrip dat Tonio uit deze netelige situatie redt.

Niettemin, met Tonio Kröger (1903) is Thomas Mann toch al aan een tweede verhalenbundel toe, hij was al aan de Buddenbrooks bezig, kortom hij had inmiddels gepubliceerd, was literair daadwerkelijk werkzaam (het wat later komende succes en daarmee Thomas' maatschappelijke plaatsbepaling doen er in dit kader dan niet zoveel toe). De ontwikkeling waarvan hier telkens sprake is, maakt inderdaad een volwassen sprong. Tonio Kröger is een voortzetting van Der Bajazzo in zoverre dat de ik-figuur in het laatste verhaal (al vrij van lichamelijke feilen) een niet-pro-ductieve kunstenaarsnatuur bezit (in tegenstelling tot zijn ‘schepper’ in eenzelfde situatie) en Tonio Kroger wel; voor het overige verschilt de thematische problematiek in wezen niet zo veel erg veel en ook in Tonio Kröger spelen, autobiografisch ‘angehauchte’ elementen opnieuw een belangrijke rol in de opbouw van het verhaal. Verhaal-technisch gezien, benadert Tonio Kröger Thomas Manns hoogtepunt in verhalend proza. Tod in Venedig, al bijzonder dicht: de verhaalontwikkeling wordt niet meer zozeer door de hoofdpersoon, maar door de handeling en de spanning van de verhaal-structuur bepaald.

Het zou, op dit moment, te ver voeren diep op Tonio Kröger in te gaan (het verhaal komt wat mij betreft tijdens de Thomas Mann-manifestatie in het HOT toch ook aan bod).

Laat ik volstaan Tonio Kröger nog eenmaal te citeren, en wel aan het slot van zijn verhaal, daar waar hij aan Lisaweta schrijft: ‘Ik sta tussen twee werelden in, ik vind in geen van beide een thuis en heb het daarom nogal moeilijk. Jullie kunstenaars noemen me een burger, en de burgers hebben de neiging om me te arresteren... ik weet niet waardoor ik me bitterder gekrenkt voel’.

Het ‘is moeilijk na te gaan in welke mate een klacht als deze gerechtvaardigd is. Voor mij is het in ieder geval duidelijk dat de hier geschetste ontwikkeling (de toenemende beheersing van elkaar bepalende componenten als ideële thematiek en individuele problematiek en biografie, én niet te vergeten de daarvoor beschikbare ‘vormen en maskers’ - in toenemende mate concreter en zowel technisch als theoretisch verdiepter van Der Wille zum Glück tot aan Tonio Kroger - uiteindelijk uitmondt in Der Tod in Venedig. in dit laatste verhaal bereikt Thomas Mann het vrijwel volmaakte evenwicht. Tegelijkertijd moeten we ons echter bewust zijn van het gegeven dat de hoofdpersoon van dit verhaal, Gustav (von) Aschenbach, zich heeft overgeleverd aan een isolement binnen de burgerlijke wereld; ‘de dichter van al de mensen, die aan de rand van de uitputting werken, van de overbelasten, al dodelijk getekenden, van hen die zich nog net staande hielden, van al deze moralisten der prestatie, die tenger van bouw en schamel van krachten door extase van de wil en door wijs beheer zich althans een tijd lang ertoe dwingen een uitdrukking van grootheid te doen zien. Er zijn er velen zo, zij zijn de helden van dit tijdperk.’ - aldus dit (wat vertekende) zelfportret in het belangwekkende tweede hoofdstuk van dit verhaal. De ontwikkeling van Thomas Mann is, in artistieke zin, er een van toenemend isolement binnen de (burgerlijke) samenleving waartoe hij zich bekende uiteindelijk; m.i. gedwongen door sociale status en literair succes. De in het jeugdwerk, door Tonio Kröger uitgesproken klacht en door Aschenbach (later) geïllustreerde consequentie, vindt zijn negatie bijvoorbeeld in Thomas Manns laatste ‘hoofdwerk’ Doktor Faustus: een, hoewel magistrale, roman waarin - en de tijd: de wereldoorlog, was er helaas ook naar - door Tonio Kröger verafschuwde demonen meer te betekenen hebben dan ‘vrienden onder de mensen’.