Bzzlletin. Jaargang 3

[p. 44]

De VPRO vertoont films van Jean-Luc Godard

devpro, de omroep waaraan SKOOP nummer 7 van de 10 jaargang in zijn geheel gewijd is, zal gedurende dit lopende tv-seizoen een aantal films van godard vertonen, aanleiding voor de redaktie van BZZLLETIN wat informatie over godard te verschaffen, de data van de uitzendingen op een rijtje te zetten en het oktober nummer van SKOOP onder uw aandacht te brengen.

data van de vertoningen van godard films door de VPRO: zie boven.

lid worden van de vpro kan ook nu nog, door even te bellen naar hilversum; 02150 - 44752

jean-luc godard

hoewel het voor de kritiek voor de hand liggend geworden is, de karièrre van godard in twee gedeelten te splitsen (le weekend als overgang naar de mao-periode), zijn er belangwekkende parallellen aan beide zijden van de scheidingslijn, die doen vermoeden dat zijn ontwikkeling eerder spiraalvormig dan liniair is.

de eerste, ‘esthetische’ godard, was een toegewijde bewonderaar van de amerikaanse cinema, toch vernietigde hij haar regels even grondig als de latere, ‘politieke’ godard de cinema zelf vernietigde (dat in ieder geval probeerde). de eerste godard werd even scherp op politieke gronden bekritiseerd als ie latere godard; alleen de aard van ds kritiek veranderde. linkse klachten over het fascisme en gebrek aan menselijkheid maakten, plaats voor rechtse aanvallen op anarchie en revolutionaire onverantwoordelijkheid. het is tekenend dat niet alleen godards eerste essay, geschreven als jonge kritikus, ging over de mogelijkheden en het wezen van de cinema als politiek instrument, maar dat ook zijn aller eerste film (operation bèton, een dokumentaire van 20 minuten over de konstruktie van een dam) in feite gemaakt was volgens maoïstische ideeën, jan-lue godard werd 3 december 1930 in parijs geboren en volgde bij het maken van zijn films de inmiddels klassieke methode van de nouvelle vague, na een schoolopleiding in zwitserland, studeerde hij aan de sorbonne etnology en richtte met rohmer en rivette het kortstondige ‘gazette du cinema’ op, in 1952 schreef hij zijn eerste artikel voor ‘cahiers du cinema’. tussen 1954 en 1958 maakte hij vijf korte films, trad op in films van zijn tijdgenoten en leverde regelmatig bijdragen aan zowel ‘cahiers du cinema’ als aan ‘arts’.

godard- bleef in de schaduw staan van truffaut, ondanks zijn meer provoserende, heldere en scherpe optreden als kritikus. truffaut werd wat afgeschrikt door felheid en vermaardheid om zijn pogingen de ‘politique des auteurs’ te formuleren (de kritiek van godard moet uitgelegd worden door zijn films, evenals zijn films verduidelijkt dienen te worden door zijn kritieken), in 1960 liet godard zien hoe het moest aan de hand van zijn eerste speelfilm ‘a bout de souffle’ dat niet alleen voor de kritiek en de kassa een sukses was, maar dat alle gevestigde filmmakers aan het denken zette over begrippen als montage en kontinuiteit van shots. dit was het eerste schot in de roos van iets dat een verbazingwekkende demonstratie zou worden van de kunst vijanden te krijgen door praktisch iedereen te beïnvloeden, geen enkele andere filmmaker, zelfs antonioni niet, heeft zijn stempel zo duidelijk op de cinema van zijn tijd gedrukt.

[p. 45]

terugkijkend op ‘a bout de souffle’ is het wat moeilijk te begrijpen waarom nu juist hierom al die verwarring ontstond, de jump-cuts, de vervreemdingseffekten, de abrupte veranderingen in tempo en stemming, het rauwe realistische filmen (dit alles gered door een filmtaal die inmiddels verroest en verkracht, met een glans van de filmstudio bedekt was) leek nu volkomen natuurlijk, zowel in zichzelf als in de stijl behorende bij de b-film ondanks zijn toewijding aan monogram pictures, gaat ‘a bout de soufflle’ intelektueel dieper en verder dan zijn amerikaanse modellen.

hoewel godard in sommige opzichten beschreven kan worden als een moralist, weigert hij akties te beschouwen vanuit een vastgesteld moreel standpunt. in andere woorden, hij weigert te oordelen.

wanneer een van zijn spelers een moord begaat, is godard meer geinteresseerd in de eigenlijke handeling dan in de morele boventoon, en probeert hij precies te definiëren wat de daad voor het individu zelf betekent, in dit opzicht is het essentieel dat godard een artiest van moment is; een man die ongrijpbare dingen uit de lucht plukt en ons ter overweging voorzet, op gelijke wijze wordt in zijn films geimproviseerd, inklusief de nukken, persoonlijke twijfels en ogenschijnlijke inkonsekwenties. daar waar de meest regisseurs doelgericht naar een bepaald gewenst einde toewerken, naar een blik of gebaar dat ze nodig hebben en ook vastbesloten zijn om uit hun akteurs alles te halen, is er bij godard een voortdurend gevoel van ontdekking dat aan de basis ligt van godards werk, een poging te bewijzen, te begrijpen waar de kamera naar kijkt.

voor zijn tweede film, ‘le petit soldat’, koos godard een thema dat hem zelf frappeerde en dat hij probeerde te verduidelijken door er hard en van dichtbij naar te kijken; ‘thet probleem’, zoals hij dat zelf stelde ‘ven oorlog en zijn morele reakcie’. de oorlog was de algeri jnse strijd tegen frankrijk en de morele reaktie was die over het gebruik van martelingen in dienst van politieke ideeën.

karakteristiek godards held is een huurmordenaar van de ‘verkeerde’ kant, nml. de OAS; degenen die martelen zijn leden van de FLN, moreel gerechtvaardigd door hun strijd tegen de imperialistische overheersing van hun land; het belangrijkste motief van de film is dat van de moordenaar die geleidelijk tot de ontdekking komt dat hij geen werkelijke betrokkenheid heeft, ‘misschien is dat wel belangrijk’, zegt bruno, de kleine soldaat uit de titel, ‘je eigen gezicht en je eigen stem te leren herkennen’.

in deze tijd had de individuele stem weinig, kans begrepen te worden, en godard begint met een andere verloren zaak in ‘une femme est une femme’, dat hij konsekwent beschrijft als een kontradiktio in terminus, een ‘neo-realistische musical’, een luchtige komedie, ontworpen als een musical zonder musical-acts, over-een meisje dat een baby wil en probeert haar vriendje over te halen, ‘une femme est une femme’ was godards eerste schuchtere poging om tegelijkertijd de realiteit en de fantasie van het leven te grijpen; te laten zien dat iemand niet noodzakelijkerwijs of gelukkig, of ongelukkig (of goed, of slecht) hoeft te zijn, maar misschien wel beide op het zelfde monent. godard plaatst simpel en wat onhandig twee stemmingen

[p. 46]

naast elkaar, aan de ene kant het meisje dat luchtig beweert dat iedereen zal doen zoals de vader van haar baby, en aan de andere kant (maar indrukwekkender) het meisje dat gebroken zal zijn wanneer haar vriendje blijf weigeren. maar in ‘vivra sa vie’, gek genoeg door gebruik te maken van teatrale benaderingen van brecht, ontwikkel-da godard een filmtaal dat het komplexe, meervoudige tegenstrijdige wezen van zijn spelers verstaanbaar maakte.

Alweer is de basis een b-thriller over een meisje dat man en kind verlaat, zich prostitueert, verliefd wordt en vermoord wordt, wanneer haar koppelaar haar in een duister zaakje probeert te betrekken, maar dit verhaal, dat verdeeld is in 12 brechtiaanse hoofdstukken, verdwijnt al snel op de achtergrond om plaats te maken voor een analyse van hoofdrolspeelster nana(ana karina) die weinig te doen heeft met het gevallen-vrouw-door-liefdeherboren syndroom, ‘de cinema is de waarheid 24 keer per sekonde’ is de bekende uitspraak van godard; en de waarheid van nana is de som (of de aftelsom) van al de tegenstrijdige facetten die in een woelige verwarring worden voorgeschoteld en als een legpuzzel uiteindelijk de naakte eenvoud tonnt, ‘de kip is een dier dat bestaat uit een binnen- en een buitenkant’, verteld het opstel van een schoolmeisje dat in de film wordt aangehaald als iemand de buitenkant verwijdert resteert de binnenkant.... wanneer iemand de binnenkant weghaalt, resteert de ziel’, deze objektieven weg naar subjekti viteit werdt fundamenteel godards benadering in al zijn films tot en met ‘La chinoise’ (met uitzondering van ‘les carabiniers’, dat een vernietigende, direkte aanklacht is tegen de absolute dwaasheid van de oorlog).

godard verzon nooit psychologische trekken voor de karakters van zijn verhaal, hij ontdekte de eigenaardigheden in hen door zijn eigen twijfels, angsten en bezorgdheden te projekteren en vervolgens hun reakties te observeren, vandaar de herkenbare persoonlijke betrokkenheid in het echtelijk gekibbel in ‘le mepris’, de romantische wanhoop in de ‘band à part en het nihilisme in ‘pierrot le fou’. vandaar ook de stijgende bezorgdheid over de verschoppelingen in deze wereld, die zo'n bewogen uiting kreeg gedurende de intieme momenten in ‘bande à part’ en ‘une femme mariee’ wanneer odile en charlotte plotseling hun verwantschap ontdekken met hen die in ellende leven, godards films zijn een opeenvolging van vertrouwelijke journaals, door een persoonlijke betrokkenheid, dat vanaf ‘pierrot le fou’ onvermijdelijk schijnt wordt de analyse van maatschappelijke ellende voor godard steeds meer tot een soort watermerk, na het sociale systeem in ‘deux ou trois choses que je sais d'elle’ te ontleden, met de maoïstische gedachte te spelen het omver te werpen in ‘la chinoise’ en het te negeren in ‘le weekend’ bleef godard geen andere keus dan opnieuw te beginnen van meet af aan. weer het hele proces van communikatie door taal (filmtaal of andere) te onderzoeken in ‘le gai savoir’, en revolutionire aanwijzingen te formuleren van waaruit hij kon werken in ‘un film comme les autres’ en zijn volgende films, het probleem met de films uit deze periode, die overigens niet om aan te zien zijn, is niet zo zeer dat hij de verbazingwekkende visuele durf die zijn vroegere werk zoveel diepte en opwinding gaf, medogenloos onderdrukt, maar dat hij zelf als een gesloten deur is geworden. zijn karakters zijn spreekbuizen geworden, één dimensionaal, zonder zelfstandig bestaan, getuigenissen declamerend die alleen door de aanklagers worden aangedragen, terwijl godard zelf geworden is tot iets dat hij nooit wilde, een rechter, er zijn tekenen in ‘tout va bien’ die aangeven dat de spiraal doorgaat. esthetici hebben de gelegenheid terug te keren en godard- god lof- is weer om aan te zien. aanmoediger is het gerucht dat godard in zijn laatste film ‘moi je’ (red. 1973) de voorkeur geeft aan de psycho-analyse boven de politiek. hopelijk herinnert hij zich, zoals hij eens zei over ‘le petit soldat’, dat het stellen van vragen belangrijker is dan het verzorgen van antwoorden.

tom milne

(overgenomen en vertaald uit; internationale film guide 1974)