|
| |
| |
| |
Frank Hellemans
De koppigheid van Walter Benjamin
‘Zou het plezier aan de wereld van de beelden misschien haar voedingsbodem vinden in een duistere koppigheid tegen het weten? Ik kijk naar het landschap voor mij. Daar ligt de zon in een baai, spiegelglad; bossen bestijgen de top van de berg als een onbeweeglijke, stomme massa; boven: vervallen kasteelruïnes zoals ze daar al eeuwen geleden stonden; de hemel straalt wolkenloos in een eeuwig blauw. Zo wil het de dromer. Dat deze zee zich in miljarden en nog eens miljarden van golven op en neer beweegt; dat die bossen met elk nieuw ogenblik sidderen van hun wortels tot in het laatste blad; dat er in de stenen van die ruïnes een onophoudelijk stormen en bruisen pulseert en er in de hemel allerlei gassen in een onzichtbaar gevecht door elkaar wervelen vooraleer ze dan wolken worden - dat alles moet de dromer vergeten om zich aan de beelden te kunnen overgeven. In hen vindt hij rust, eeuwigheid. Elke vleugelslag van een vogel die hem beroert, elke bries die hem even doet beven, elke nabijheid die hem treft, logenstraft de dromer en zijn droom. Maar elke verte bouwt die droom opnieuw op, tegen elke wolkenmuur staat hij geleund, in elk verlicht venster glimt hij op. En het meest perfect verschijnt hij daar, waar het hem lukt om de beweging zelf te ontscherpen; als het hem lukt om de bries te veranderen in een geruis en het voorbijschieten van vogels in een statische vogeltrek. Op die manier de natuur een halt te kunnen toeroepen door het omkaderen van verbleekte beelden, dàt is het grote plezier van de dromer. Ze door een nieuwe bezwering in de ban slaan, de gave van de dichter.’
*
Walter Benjamin was occasioneel een dichter, zoals hij bij gelegenheid wel eens een novelle schreef of luisterspelen in de trant van Brechts leerstukken. Maar zijn naturel was dat van de alchemist die op intieme voet staat met de materie. Zonder de steen der wijzen te ambiëren, klopt Benjamins beelddenken de
| |
| |
werkelijkheid af op zoek naar een werkelijkheid ‘im Stande des Ähnlichseins’. Een soort van paradijselijke of kinderlijke werkelijkheid waarin mens, ding en dier in staat van gelijkheid of Ähnlichsein’ - gelijkenis - met elkaar konden communiceren. Een dergelijke werkelijkheid zal altijd onvindbaar blijven en licht als bovengrens van een diepzinnige optiek steeds daar op waar de benedengrens eveneens doorschemert. Even vaak als die glans van een perfecte concreetheid oplicht - Benjamin spreekt over de ‘aura’ van de dingen -, even vaak werd die bodemloze put zichtbaar van de melancholie waarin Benjamin dreigde te verzinken en tenslotte ook verdronken is toen hij in september 1940 - hij was 48 jaar oud - op de vlucht voor de Duitsers zelfmoord pleegde.
Natuurlijk waren de externe omstandigheden, de oprukkende Duitsers dus in dit geval dreigender dan zijn constitutie van melancholicus geboren onder het teken van Saturnus. Maar toch. Niet voor niets schreef hij zijn beste bladzijden over één van de zeven ondeugden; de acedia namelijk of de traagheid van het hart en over de melancholie in zijn Ursprung des deutschen Trauerspiels uit 1928. Hij schrijft over het barokke treurspeldrama van de Duitse zeventiende eeuw en over de blik van de allegoricus zoals die zich vertaalt in de barokke treurspelwereld. Ook hier - zoals in het openingscitaat dat een lichtjes geretoucheerde versie is van een dagboeknotitie uit 1931 - lijkt er aanvankelijk een conflict te bestaan tussen beeld en begrip, dromen of dichten en weten. Maar het conflict lost zich op in een reddingsoperatie. De melancholie van de allegoricus die zoals de dromer of dichter in zijn droefheid alles wat hij onder ogen krijgt, fixeert in fragmentarische beelden resulteert tenslotte in een contemplatieve vorm van wetenschap die onaf als ze is, toch meer beantwoordt aan de werkelijkheid dan de geforceerde continuïteit van veel wetenschappelijke systematiek. Benjamin in zijn Trauerspielbuch: ‘De melancholicus verraadt de wereld omwille van het weten. Maar zijn insisterend verzonken-zijn neemt de dode dingen op in zijn contemplatie om ze te redden.’ En zoals de ‘koppigheid’ ook al ter sprake
| |
| |
kwam bij de constructie van die beeldenwereld, zo is zij ook hier weer van de partij. Een ‘koppigheid’ of ‘insisteren’ van de melancholische diepzinnigheid die de dingen zo lang bekijkt tot ze hem in zijn eenzaamheid vervoegen. Een ‘koppigheid’ die positief ook als ‘trouw’ aan de wereld van de dingen kan worden uitgelegd: trouw aan het juiste beeld: zolang wachten tot de dingen inderdaad hun geheim prijs geven en de sluier lichten. Benjamin enkele regels verder: ‘Dit insisteren dat zich in de intentie van de droefheid articuleert, is geboren uit de trouw van deze intentie aan de wereld van de dingen. (...) De trouw is het ritme van de in de diepte afdalende intentietrappen tijdens de emanatie, spiegelbeeld van de opstijgende stadia van de mystieke opmerkzaamheid in de neoplatonische theosofie.’
Wat hier in 1928 als ‘trouw’, meer bepaald ‘ritme van in de diepte afdalende intentietrappen tijdens de emanatie’ wordt gedefinieerd, spiegelt zich iets duidelijker in een briefpassage uit 1931 aan Max Rychner, chef van de Zwitsers-Duitse literatuurkritiek. Benjamin gebruikt deze keer niet de vermomming van de barokke allegoricus-melancholicus, noch heeft hij het over dromen of dichten maar over zichzelf als kamergeleerde. Een kamergeleerde die hij eigenlijk toch heel zijn leven is geweest ondanks wanhopige pogingen in de jaren dertig om zich te politiseren in communistische richting: ‘Als ik mijn methode in één woord zou moeten karakteriseren, zeg ik het volgende: ik heb nooit anders kunnen onderzoeken en denken dan - als ik dat zo mag zeggen - op een theologische manier en meer bepaald in overeenstemming met de leer van de Talmoed die het heeft over de negenenveertig betekenistrappen van elke passage in de Tora.’
Als theoloog is Benjamin inderdaad begonnen. Maar dan zonder de exegetische subtiliteiten van ‘negenenveertig trappen van betekenis’ - ‘neunundvierzig Sinnstufen’ - die hij in zijn brief aan Rychner etaleert. In zijn jonge jaren wou Benjamin het toen aan de Duitse universiteiten dominerende neokantianisme recycleren via theologische inspiratie. Het formalisme van Kants machinerie, ‘zijn landkaart ontworpen door het kale woud van
| |
| |
de werkelijkheid’ en die het gevolg was van Kants uitsluitend natuurwetenschappelijke ervaring, wou Benjamin vlees en bloed geven door de ervaring van God in Kants machinerie te injecteren. De Kantiaanse fundering van directe of indirecte, natuurwetenschappelijke ervaring wou Benjamin omsmeden tot een fundering van alle mogelijke ervaringen, van zogenaamde Godservaring tot pijn in de vingers. De zesentwintigjarige Benjamin in zijn Programm der kommenden Philosophie uit 1917/18 en in een stijl die al het beste laat vermoeden voor zijn verdere carrière: ‘Een filosofie die de mogelijkheid van waarzegging uit koffiegruis niet kan funderen, kan nooit een ware filosofie zijn.’
Bijna terzelfdertijd schrijft hij enkele taaltheologische opstellen waarin hij via de taal de totale werkelijkheid wil verklaren. De taal van de schepping die door de werkelijkheid pulseert in een ‘reine Sprache’ of ‘zuivere taal’ is met de zondeval gecorrumpeerd en wordt hoe langer hoe meer onherkenbaar. Ook wanneer Benjamin vrij vlug deze ambitieuze pogingen zou laten varen om de filosofie op te kalefateren, dat taaltheologische ideaal van een zuivere taal - een soort van ‘herrschaftsfreie Diskurs’ à la Habermas als het ware - was toch nog jaren later de theoretische leidraad bij zijn vertalingen van Baudelaire en Proust. En dat ideaal van een zuivere communicatie zou zich later ook nog in andere gietvormen transponeren. De moedervorm is de hier reeds aangehaalde ‘auratische’ ervaring, een ervaring van perfecte concreetheid, waarin hier en nu - in een notedop á la Joyce - alles aanwezig is. In zijn beroemde definitie uit het opstel Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid heeft hij het over de aura als ‘éénmalige verschijning van een verte, hoe nabij die verte ook mag zijn.’
Later omschreef Benjamin deze mystieke illuminatie in het verlengde van de Franse surrealisten als een ‘profane’ vorm van illuminatie. Profaan omdat Benjamin na zijn jeugdige overmoed al lang niet meer direct op een goddelijk gekleurde werkelijkheid afstevende, maar nu eerder onrechtstreeks procedeerde: via
| |
| |
de alledaagse, profane werkelijkheid met zijn gewone rekwisieten. Eén van zijn weinige auravoorbeelden zegt het als volgt: ‘Op een zomermiddag aan het rusten zijn en de contouren van een berg aan de horizont met de ogen volgen of een twijg observeren, die zijn schaduw op de rustende werpt, tot het ogenblik of het uur plots onderdeel wordt van én deelneemt aan die ervaring - dat betekent de aura van die bergen, de aura van die twijg inademen.’ Deze moedervorm van een auratische ervaring zou zich ook geschiedenisfilosofisch camoufleren wanneer Benjamin in zijn laatste, postuum verschenen notities Die geschichtsphilosophischen Thesen spreekt over een ‘Jetztzeit’ als een messanistisch vervulde tijd. De epifanie-ervaring van Joyce zoals hij die beschrijft in zijn Portrait of an artist as a young man of Prousts citeren van een verloren tijd via een onwillekeurige herinnering zijn analoge voorbeelden.
*
De jonge, theologische Benjamin die zich aanvankelijk als groot filosoof zag, was daarom niet minder ontvankelijk voor het groteske van elk sérieux. Toen hij op het einde van de eerste wereldoorlog - Benjamin was toen zesentwintig - Scholem op bezoek kreeg te Bern, waar Benjamin dan studeerde, stichtten ze samen de zogenaamde universiteit te Muri, een dorpje in de nabijheid van Bern. En zoals het een echte universiteit past, drukten ze te gelegener tijd en in het drukkersatelier van Scholems vader de lijsten van colleges die zouden worden gegeven of besprekingen van publikaties van de aldaar residerende professoren. Deze academische tijdingen verschenen als ‘acta Muriensa’. De persiflages van Benjamin/Scholem zijn niet altijd even geslaagd maar een collegecyclus over de bewegwijzering ten tijde van de volksverhuizing is toch mooi meegenomen. Benjamin liep ook hoog op met de grotesken van Mynona, palingram voor het Duitse ‘anonym’ en pseudoniem van een Duitse filosofieprofessor: Salomo Friedländer. Van Ostaijen heeft deze filosofische groteskenschrijver in het Berlijn van vlak na de Eerste Wereldoorlog gekend en letterlijk
| |
| |
geplagieerd. Mynona-Friedländer laat één van zijn groteske personages, met name: Franz Komplizierke in de lijn van Descartes oreren over het ‘coeo ergo sum’ - het seksueel samengaan en dus zijn... Een vondst die Van Ostaijen in één van zijn grotesken heeft binnengesmokkeld.
In 1919 zou Benjamin dan te Bern zijn dissertatie voorleggen over de kunstkritiek in de Duitse romantiek. Als één van de weinige Duitse joden ambieerde Benjamin een academische carrière en schreef in 1925 zijn boek over het Duitse barokke treurspeldrama als habilitatiegeschrift. Maar het werd te Frankfurt niet geaccepteerd. Allicht omdat het niet genoeg wetenschappelijk-academisch was of was het gewoon omwille van antisemitisme zoals in Simmels dagen? Na het mislukken van zijn academische ambities zou Benjamin proberen om als criticus aan de kost te komen. Maar als free lancer was dat voor Benjamin heel penibel. Via Siegfried Kracauer die in vast dienstverband voor de Frankfurter Allgemeine werkte, kreeg hij wel wat opdrachten toegespeeld en ook via Willy Haas kon hij recensies plegen in Die literarische Welt. Maar hij en Ernst Bloch weken zeker niet als toeristen voor enkele maanden regelmatig uit naar het toen nog spotgoedkope Capri of Ibiza.
Het is daar dat Benjamin, vertrekkend van dagboeknotities, fragmenten schreef waarin zijn beelddenken op onnavolgbare wijze aan het werk was. Eén van zijn cycli heet trouwens zeer Nederlands Denkbilder: denkbeelden. Maar het boek dat plaats-vervangend voor al deze en andere denkbeelden kan worden gelezen, is Einbahnstrasse. Tegelijk met Ursprung des deutschen Trauerspiels publiceerde Rowohlt een verzameling van Benjamins fragmenten in 1928 onder de titel Einbahnstrasse. Benjamin die ondertussen gescheiden was van Dora Kellner en in een essay over Goethes Wahlverwandschaften uit 1922 op een zeer gechiffreerde manier zijn liefde voor Jula Cohn had beleden, draagt dit boek expliciet op aan de derde vrouw die in zijn leven een belangrijke rol speelde: Asja Lacis. Als communistische militante en liefdesmagneet zou zij Benjamin in 1927 zelfs voor
| |
| |
twee maanden naar Moskou doen gaan, waar ze toen verbleef. Door haar ontwikkelde Benjamin zijn communistische sympathieën, raakte hij bevriend met Brecht en kwam hij in conflict met Scholem die zijn communistische koerszwenking veroordeelde.
*
In deze Eénrichtingsstraat uit 1928 toont Benjamin zich dus op zijn best. Aan de hand van aperçu's die als opschriften van reclameborden, huisgevels, eigenaardige verkeersvoorschriften of hoe dan ook worden gepresenteerd, leidt Benjamin de lezer door de éénrichtingsstraat van de Duitse werkelijkheid in de republiek van Weimar. In het begin van de straat staat er een schild met opschrift Voor mannen. Wat staat eronder? ‘Overtuigen is onvruchtbaar.’ Vele vrouwelijke lezers zullen Benjamin allicht gelijk geven... Of onder de hoofding Optieker en al iets gesofisticeerder: ‘Hoe een avond met vrienden is verlopen, dat merkt degene die alleen overblijft in één oogopslag als hij de plaats bekijkt van de borden en koppen, van de glazen en spijzen.’ ‘En juist daarvoor en diepzinnig zonder meer, onder de hoofding Reissouvenir - het gaat over het baptisterium, de beroemde doopkapel te Firenze en het al even beroemde portaal met onderandere de allegorische sculptuur van de hoop, de ‘Spes’ van Andrea de Pisano: ‘Op het portaal de Spes van Andrea de Pisano. Zij zit en strekt hulpeloos de armen uit naar een vrucht, die onbereikbaar blijft voor haar. En toch heeft zij vleugels. Niets is meer waar.’ Benjamin lijkt zijn eigen werkwijze te typeren, wanneer hij onder het lemma Waaier het volgende schrijft: ‘Het vermogen van de fantasie is de gave om in het oneindig kleine te interpoleren, voor elke intensiteit als iets extensiefs haar gecondenseerde volheid uit te vinden. Kortom, elk beeld te beschouwen als ging het om een waaier, een waaier die is dichtgeplooid en eerst tijdens het openvouwen adem haalt (...).’
| |
| |
In zijn brieven uit die dagen schrijft Benjamin dat hij tijdens de conceptie van zijn Eénrichtingsstraat het idee kreeg om op zoek te gaan naar de verloren wereld van de Parijse bourgeoisie en het Parijs van Baudelaire in de negentiende eeuw. Het Weimar-Duitsland van de jaren twintig was in feite al een vervalprodukt van die bourgeoisie vergeleken met haar hoogtepunt in de negentiende eeuw. De tactiek die Benjamin bij de beschrijving van die negentiende eeuw zou hanteren, was die van zijn Einbahnstrasse. Onder het opschrift Parijse passages - passages of overkoepelde winkelstraten die ook nog in het Brussel van vandaag zijn te vinden - wou hij dat Parijs als ‘revers van het eeuwige in de geschiedenis interpreteren en van die bedekte kant van de medaille een afdruk maken.’
Vanaf 1928 tot zijn zelfmoord in 1940 zou hij massa's materiaal aanslepen want lange tijd liep hij met het idee rond om via een citatenmontage uit de meest zeldzame boeken en tijdschriften deze afdruk van de eeuwigheid als het ware zichzelf te laten voorstellen. Zoals het sterrenbeeld figureert als sprekend beeld van die sterren, zo zou het Parijs van Baudelaire zich langs die citaten om zelf presenteren: als constellatie, zonder ingreep van buitenaf.
Uit deze citatenovervloed destilleerde Benjamin twee essays over Baudelaire die ook in het Nederlands werden vertaald. Eveneens in die jaren schreef hij zijn beroemd essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid waarin hij de film een emancipatorische kwaliteit probeert te geven. En waarin hij vooral zeer scherpzinnig enkele etappes in de verschuiving van kultische of auratische kunst naar beeldcultuur ter sprake brengt.
Verbleef hij vanaf 1933 permanent en vaak in zeer precaire omstandigheden te Parijs, dan moest hij in 1940 na een korte internering in een werkkamp te Nevers definitief op de vlucht. En als frankistische douanebeambten een groepje Duitse vluchtelingen waaronder Benjamin chanteerden door te zeggen dat de Duitsers hen alle minuten in de rug konden vallen en ze dus maar best met wat smeergeld over de brug konden komen,
| |
| |
pleegde een berooide Benjamin zelfmoord. De chantagepogingen van deze douaniers waren allicht de druppel die de emmer deed overlopen. Reeds in 1932 - een financieel en psychisch nog min of meer dragelijke periode voor Benjamin - sprak Benjamin resignerend over zijn literaire produktiviteit van de laatste tien jaar als overwinningen in miniatuur die zijn nederlagen op het grote terrein niet konden verdoezelen. Hoeveel meer moet Benjamin op het einde van de jaren dertig dat gevoel hebben gehad. ‘Op een avond, toen ik met hem bij de prikkeldraad stond en naar de schapen aan het kijken was die buiten graasden, zei Benjamin tot mij: Nog eens op een caféterras mogen zitten en met de duimen draaien - dat is alles, wat ik wens.’ Dat vertelde Hans Sahl die Benjamin in het werkkamp te Nevers in 1939 had leren kennen. Hij gaat verder: ‘Toen ik maanden later provisorisch werd ontslagen en Benjamin in zijn Parijs verblijf opzocht, draaide hij geenszins met de duimen - hij zat aan zijn schrijftafel en werkte.’ Op 26 september 1940 was Benjamin het vechten tegen de bierkaai definitief beu.
Ingekorte en herwerkte versie van een radiouitzending over Walter Benjamin die werd uitgezonden op BRT-3 in februari 1988.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd