De Brakke Hond. Jaargang 7

[p. 146]

Paul Claes
Mallarmé en het niets

Lezen
Deze praktijk
Stéphane Mallarmé (1896)

1

Rien, niets, is het eerste woord van de verzamelde gedichten van Stéphane Mallarmé. Het is het eerste en in zekere zin ook het laatste woord van de dichter. Meedogenloos lucide heeft hij het duistere brandpunt gezien waar de hedendaagse poëzie om draait. In zijn werk is schrijven voor het eerst wat het voor het gehele modernisme is geworden: een daad van ontkenning.

Dichten is driemaal ontkennen: de wereld verzaken voor het woord, zich als persoon wegcijferen voor de tekst, de betekenis door de taal zelf laten opheffen. Van deze negatieve dialectiek is het werk het spoor, de as, zwart op wit.

Het schrijven is in de eerste plaats een zich afwenden van de werkelijkheid, om de zinloosheid daarvan te vergeten in een andere wereld. Vervolgens is het schrijven een verloochenen van het individu, een gesublimeerde zelfmoord van de schrijver voor iets dat groter en zinvoller is dan hij zelf: het werk. Ten slotte is het schrijven een vernietiging van de taal in haar courante betekenis van alle dag, een revolte tegen de triviale, opgelegde vanzelfsprekendheid van de Zin.

Wat is het gedicht nog na deze absolute negatie? Positief: een middel om tot in het oneindige nieuwe betekenissen voort te brengen, waarvan geen enkele de andere uitsluit. Negatief: een mechaniek die de zinloosheid van dit eindeloze uitstellen van de zin duidelijk maakt. Noch positief noch negatief: een duizelingwekkend spel van betekening waarin alleen de vrijheid van de lezer, de leespraktijk, zin en onzin kan creëren.

[p. 147]

2

Het is moeilijk om aan de verleiding te weerstaan in het leven van de dichter naar de oorzaken te zoeken van de grote verzaking die zijn poëzie is. Jean-Paul Sartre, een specialist terzake, beweert dat er geen dag voorbijging zonder dat Mallarmé door de gedachte aan zelfmoord werd bekoord. Zeker is dat het leven van de dichter in het teken stond van de dood.

Etienne Mallarmé, die zich later Stéphane zou noemen, werd op 18 maart 1842 geboren in Parijs. Hij verloor zijn moeder toen hij vijf jaar oud was en werd met zijn zuster Marie opgevoed door zijn grootouders aan moeders zijde. Zijn vader hertrouwde. Marie stierf toen haar broer vijftien was. Twee jaar later schreef hij het gedicht ‘Larme’ (Traan) om haar te gedenken. Het laatste vers begint met de woorden: ‘Ik heb alles verloren...’ In dat zelfde jaar 1859 schreef hij de twee lange gedichten ‘Sa fosse est creusée!...’ (Haar graf is gedolven) en ‘Sa fosse est fermée’ (Haar graf is gedempt) voor de jong aan tering gestorven Amerikaanse Harriet Smyth.

In 1863, vijf maanden na de dood van zijn vader, trouwde de pas meerderjarig geworden dichter met de Duitse gezelschapsdame Maria Gerhard, die dezelfde voornaam en dezelfde blauwe blik als zijn zuster had. Hij werd in Tournon, een stadje aan de Rhône, leraar Engels, hoewel hij naar eigen getuigenis van die taal niet meer kende dan de woorden in de door hem, na Baudelaire, vertaalde gedichten van Edgar Allen Poe. Zijn leraarschap was een fiasco. In 1864 werd zijn dochter Françoise-Geneviève geboren. Na een metafysische crisis onder invloed van Hegel verloor hij het geloof en zocht soelaas in de poëzie. Hij begon aan Hérodiade (over Salome, de dochter van Herodes) en L'après-midi d'un Faune, twee dramatische gedichten waaraan hij, zoals aan praktisch al zijn werk, jarenlang arbeidde. Wat hijzelf zijn steriliteit noemde, was zoals bij Flaubert een weigering van het te gemakkelijke, te weinig originele.

Zijn in 1871 geboren zoon Anatole stierf in 1879 te Parijs, waarheen de dichter intussen was verhuisd en waar hij met zijn

[p. 148]

beroemde ‘mardis’ (literaire bijeenkomsten op dinsdag) was begonnen. De bedroefde vader werd ziek en moest twee maanden het bed houden. De In memoriam-tekst Pour un Tombeau d'Anatole kwam nooit af. Wel schreef hij ter nagedachtenis van bewonderde kunstenaars zijn hele leven lang grafgedichten, de zogenaamde Tombeaux: voor Théophile Gautier, Edgar Allen Poe, Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Puvis de Chavannes, Richard Wagner. Ook de dood van Ettie Yapp, de vrouw van zijn vriend Maspero, inspireerde hem tot een herdenkingssonnet.

Hoewel hij slechts zelden iets publiceerde, verzamelde hij een kring bewonderaars om zich heen, aan wie hij tijdens de ‘mardis’ zijn ideeën over een absolute poëzie en over het Boek dat hij wilde schrijven, uiteenzette. Als ongekroonde koning van de symbolisten sprak hij de grafrede uit van Villiers de l'Isle-Adam en Paul Verlaine, en schreef artikelen naar aanleiding van het afsterven van Théodore de Banville, Lord Tennyson en Berthe Morisot. In 1884 knoopte hij een amoureuze vriendschap aan met Méry Laurent, een vriendin van Edouard Manet en een van de modellen voor Odette Swann bij Marcel Proust. Volgens J.-K. Huysmans was ze nooit zijn maîtresse. Na de dood van Verlaine werd Stéphane Mallarmé verkozen tot ‘prince des poètes’, prins der dichters. Zijn meest ambitieuze gedicht Un coup de dés verscheen in 1897.

De dood die hem zijn gehele leven lang had achtervolgd, haalde hem uiteindelijk in op 9 september 1889. De dichter stierf aan een Spasmus glottidis, een kramp van de stemspleet: een symbolische dood voor een symbolist die zijn gedichten slechts met toegesnoerde keel had kunnen schrijven als evenveel snikken voor een onherstelbaar verlies. Maar zijn werk overleefde hem: één jaar na zijn dood verscheen de bundel met zijn verzamelde poëzie.

3

De methode van Mallarmé kan geïllustreerd worden door wat, mede door de muziek van Claude Debussy, zijn vermaard-

[p. 149]

ste gedicht is geworden: L'après-midi d'un faune (1887). Met de ondertitel ‘Ecloge’ plaatst de dichter zich in de traditie van het pastorale gedicht. Hij wil de bestaande vormen niet vernietigen, maar vernieuwen, door ze een rijkere betekenis te geven. Zo is de Faun, die we hier in een dramatische monoloog aan het woord horen, niet zomaar een frivole bosgod, maar een masker van de dichter in zijn problematische verhouding met de werkelijkheid.

De poëzie van Mallarmé is altijd mysterieus. Dit hermetisme heeft veel kritiek uitgelokt, maar is het resultaat van een welbewuste keus. Jaren vóór de formalist Roman Jakobson over de poëtische functie van de taal heeft geschreven, heeft Mallarmé een radicale scheiding tussen het alledaagse en het poëtische taalgebruik verdedigd. De gewone of wat hij de journalistieke taal noemde is uitsluitend op communicatie gericht, terwijl de poëtische taal de aandacht op zichzelf richt. De banale taalgebruiker heeft alleen oog voor de ruilwaarde van zijn woorden, hij hanteert ze als een instrument, dat vergeten kan worden als het zijn communicatiefunctie vervuld heeft. De dichter daarentegen is het te doen om de gebruikswaarde van de woorden, hij ziet ze als iets dat telkens weer produktief kan worden gemaakt, als een onuitputtelijke bron van betekenis.

Een voorbeeld daarvan is het woord ‘perpétuer’ in het eerste vers van ons gedicht, waar te lezen staat:

Ces nymphes, je les veux perpétuer.
Die nimfen, die wil ik bestendigen.

Het woord ‘perpétuer’ is gezocht, ongebruikelijk, onverwacht, niet-journalistiek. Daarom geeft het zijn betekenissen slechts prijs na aandachtige lezing en overweging. ‘Bestendigen’ is het vluchtige doen voortbestaan, het vastleggen, het vereeuwigen. Dat is wat een kunstenaar probeert te doen, zonder daar ooit in te slagen: het blijft bij een wens. Zo lijkt hij op de minnaar die zijn geliefde vergeefs definitief wil bezitten. Horatius noemt de Faun in Ode III, 18 ‘Nympharum fugientum amator’ (minnaar van de vluchtende nimfen). Erotiek en poëtiek zijn produkten van een zelfde verlangen, dat uiteindelijk niets anders is dan een

[p. 150]

verlangen naar het verlangen zelf. Wie het vluchtige (van nimfen, van woorden) wil bestendigen, veroordeelt zichzelf tot eeuwig begeren.

We zien hoe Mallarmé door zijn precieus taalgebruik het lezen bemoeilijkt, vertraagt, maar meteen ook vruchtbaarder maakt. Ook de lezer is een Faun die het vervluchtigende wil vastleggen, maar daar nooit definitief in slaagt. Zo gezien gaat dit gedicht, zoals alle gedichten van Mallarmé, over de betekenisgeving zelf, over de jacht op een zin die ons altijd weer ontglipt. Zulk een boodschap kan alleen maar geformuleerd worden in een taal die zich verzet tegen een onmiddellijk begrip.

Naarmate we dit ingewikkelde gedicht ontcijferen, wordt de situatie ons duidelijker, zonder dat ze ooit echt totaal doorzichtig wordt. De Faun blijkt in de middaghitte een visioen te hebben gehad van twee naakte nimfen, die hij heeft achtervolgd, maar die hem zijn ontkomen. Het blijft onzeker of hij ingeslapen is dan wel of hij door het spel van luchtspiegelingen bedrogen is. De hypotheses die de Faun zelf uit, zijn niet noodzakelijk juister dan diegene die de lezer zelf verzint. In een gedicht als dit is ‘het laatste woord’ immers nooit gezegd.

Eerst gaat de Faun ervan uit dat hij de roze kleur van rozen voor de huidskleur van nimfen heeft aangezien. Maar misschien zijn zelfs die rozen een zinsbegoocheling? Daarna vraagt hij zich af of het visioen niet door een wensdroom is ontstaan. Het gemurmel van een bron zou dan het beeld van een koele nimf hebben gesuggereerd, het ruisen van de wind het beeld van haar zwoele gezellin. Maar zelfs deze demythologisering blijkt een illusie te zijn: er is geen water en er is geen wind in dit landschap, behalve dan het vloeien van het fluitspel en het blazen van de adem. Met andere woorden: het gehele visioen is een artistieke creatie. De Faun is het prototype van de dichter.

Het zou verkeerd zijn om van Mallarmé een soort van Schopenhaueriaan te maken, die de gehele werkelijkheid als een illusie van de zintuigen opvat. De zinnelijke concreetheid

[p. 151]

waarmee hij het Siciliaanse landschap schildert, toont aan hoezeer voor hem de werkelijkheid de ware grondstof van de kunst blijft. Maar die werkelijkheid, die op zichzelf zinloos is, wordt pas betekenisvol als zij door de poëzie in woorden wordt herschapen. Mallarmé is veeleer een Hegeliaan, voor wie het object uit zijn onbewustheid verlost moet worden door het subject. Zoals bij Hegel het subject het object in zijn zinloosheid negeert, alvorens zelf in een negatie van de negatie tot een volkomen zelfbewustzijn opgeheven te worden, zo ontkent bij Mallarmé de dichter de realiteit om zelf in het absolute van het kunstwerk op te gaan.

4

Mallarmé loopt ook hierin op het modernisme vooruit doordat hij zijn poëtische praktijk gepaard laat gaan met een theoretische reflectie. Wat hij in zijn Variations sur un sujet (1895) over de poëzie schrijft, is in al zijn orakelachtigheid het scherpzinnigste wat er in de negentiende eeuw over dit onderwerp is gedacht. Hier volgt een kleine bloemlezing in vertaling.

‘De literatuur ondergaat hier een wonderbare, grondige crisis.’

‘Het opmerkelijke is dat, voor de eerste maal in de literatuurgeschiedenis van een volk, naast het algemene, eeuwenoude orgel, waarop de orthodoxie zich met haar verborgen klavier kan uitleven, iedereen met zijn eigen spel en gehoor zichzelf een instrument kan maken, zodra hij er kundig op blaast, strijkt, of slaat; het voor zichzelf kan aanwenden en het ook aan de Taal kan wijden.’

‘... de verscheidenheid van de talen op aarde belet elkeen de woorden te uiten die anders door hun zelfde matrijs in feite de waarheid zelf zouden blijken te zijn... Het vers... maakt filosofisch de tekorten van de talen goed, als superieur complement.’

[p. 152]

‘Opgeheven de aanmatiging, een esthetische vergissing,... aan het verfijnde papier van een boekdeel iets anders toe te vertrouwen dan bij voorbeeld de huiver van een woud, of de doffe donder door het lover heen; niet het eigenlijke dichte hout van de bomen. De innerlijke trots roept met enkele waarachtige trompetstoten de vorm op van een paleis, het enig bewoonbare; zonder ook maar één steen, waarop de bladzijden zich moeilijk zouden kunnen sluiten.’

‘Spreken heeft slechts commercieel op de realiteit van de dingen betrekking: in literatuur volstaat het op de dingen te zinspelen of er een eigenschap aan te ontlenen waarin een idee belichaamd wordt.’

‘Het pure werk veronderstelt dat de dichter als spreker verdwijnt en het initiatief laat aan de woorden, die door de stoot van hun ongelijkheid in beweging worden gezet.’

‘In mijn tijd heerst een onmiskenbaar verlangen om met het oog op diverse functies twee soorten van spraak te onderscheiden, een ruwe of onmiddellijke aan de ene kant, aan de andere kant een wezenlijke.’

‘Ik zeg: een bloem! en buiten de vergetelheid waarheen mijn stem alle omtreklijnen verbant, verrijst muzikaal, als iets geheel anders dan de gekende kelken, als idee zelf en zoet, de in alle ruikers afwezige.’

‘... alles op de wereld is er om te eindigen in een boek.’

5

Het project van Mallarmé was een zinloze wereld door woorden zin te geven. Daartoe ontwikkelde hij een eigensoortige stijl, waarvan ik hier enige elementen zal beschrijven.

De grondslag van de Mallarmeaanse prosodie was het klassieke Franse vers. De dichter beschouwde de alexandrijn met zijn twaalf lettergrepen, middencesuur en afwisselend mannelijk en vrouwelijk rijm als het vers voor grote gelegenheden en

[p. 153]

wendde dit dan ook aan in zijn meest ambitieuze gedichten. Maar door naar romantisch voorbeeld de syntactische pauze niet te laten samenvallen met de cesuur maakte hij de alexandrijnen tot een soepel instrument, waarin velerlei variaties mogelijk waren. In L'après-midi d'un faune bij voorbeeld wordt de cesuur impressionistisch omspeeld:

Ces nymphes, je les veux // perpétuer.

Si clair

Leur incarnat léger,// qu'il voltige dans l'air
Assoupi de sommeils // touffus.

Aimai-je un rêve?

Alleen het tweede vers heeft hier een klassieke, syntactisch door een komma onderstreepte cesuur. In het eerste en derde vers wordt door het beginnen van een nieuwe zin op een andere regel een sterke syntactische pauze tegenover de middencesuur geplaatst. Op die manier wordt de prosodie even flou als de maat in Debussy's muzikale transpositie van dit gedicht.

In zijn speelsere gedichten hanteerde Mallarmé korte verzen van acht en, vrij ongewoon, zeven lettergrepen. De gebalde vorm van het sonnet genoot zijn voorkeur, al gebruikte hij meer dan eens niet het Italiaanse sonnet met zijn twee kwatrijnen en twee terzinen, maar het Shakespeareaanse met zijn drie kwatrijnen en afsluitend distichon.

Bijzondere aandacht besteedde Mallarmé aan de klank. Zijn rijmen zijn even rijk als verrassend. Mooie effecten bekomt hij door zeldzame, ‘onmogelijke’ rijmen (onyx - Phénix - ptyx -Styx) en door rijmen op eigennamen (Idumée - déplumée). In zijn ludieke stukjes hanteert hij virtuoos het zeer rijke rijm (comme odeur - raccomodeur); lavandes - la vendes). Ook door diverse woordsoorten als rijm te combineren, bekomt hij onverwacht effecten (zo een substantief en een werkwoord in: m'engage - tangage).

Voor de dichter, die het toeval van de schepping wilde bezweren in de noodzaak van het werk, moesten klankgelijkenissen ook de betekenis tot eenheid dwingen. Vandaar zijn poging om verzen te schrijven waarvan de woorden elkaar naar

[p. 154]

de klank weerkaatsen. In verband met het sonnet ‘Ses purs ongles...’ schreef hij: ‘le sens, s'il en a un..., est évoqué par un mirage interne des mots mêmes’ (de zin, als het sonnet er een heeft, wordt opgeroepen door een innerlijk weerspiegelen van de woorden zelf). Een beroemd voorbeeld is het zesde vers van dit sonnet, waarin b's, l's, n's, i's en o's bijna noodwendig lijken samen te klonteren tot de alexandrijn ‘Aboli bibelot d'inanité sonore’. De paradox is dat in deze hypergestructureerde regel de nietigheid van het gedicht zelf wordt uitgesproken.

Prachtig effecten bekomt de dichter ook door het sonore met het kakofonische af te wisselen. Het grafgedicht voor Verlaine begint rauw met ‘Le noir roc courroucé...’ maar vervolgt mild met ‘...que la bise le roule’. Een soortgelijk contrast ontstaat door heel lange woorden naast heel korte te plaatsen: ‘Victorieusement fui...’, ‘Indomptablement a dû...’ In een van zijn laatste gedichten ‘A la nue accablante tu’ lijkt Mallarmé af te rekenen met het welluidende Franse vers om er een soort barbaars geknars voor in de plaats te stellen. Met Un coup de dés laat hij de klassieke versificatie en harmonie definitief achter zich: het moderne vers is geboren. Dit gedicht, waarin alle interpunctie ontbreekt, was voorbereid door zijn klassieker werk waarin hij geleidelijk aan alle zintekens laat vervallen, om de dubbelzinnigheid van de tekst te vergroten.

Om die dubbelzinnigheid draait ook de ingewikkelde syntaxis van deze gedichten. Mallarmé noemde zich ooit een ‘syntaxier’, een zinsbouwkundige. Zowel in zijn proza als in zijn poëzie koos hij voor de woorden niet de meest gewone plaats, maar de meest significante en expressieve. Zo wordt het normale ‘Tel que l'éternité le change enfin en Lui-même’ (Zoals de eeuwigheid hem eindelijk in Zichzelf verandert) tot het pregnante ‘Tel qu'en Lui-même enfin l'éternité le change’ (Zoals hem in Zichzelf de eeuwigheid verandert). De elasticiteit van de taal wordt daarbij zo op de proef gesteld, dat zelfs de Franse lezer telkens weer voor problemen komt te staan. Een zin als ‘je dirais mourir un diadème’ (uit La chevelure) klinkt even vreemd als zijn Nederlandse vertaling: ‘ik zou een diadeem zeggen

[p. 155]

sterven.’ Mallarmé heeft hier de infinitiefconstructie, die bij een werkwoord als ‘voir’ normaal zou zijn, uitgebreid tot het werkwoord ‘dire’. Het wordt nog moeilijker wanneer gehele periodes op diverse manieren geanalyseerd kunnen worden, zodat een verglijdende serie van betekenissen ontstaat. Met dit procédé, dat de dichter in Un coup de dés ten top drijft, loopt hij vooruit op de modernistische praktijk. De gecompliceerdheid van de tekst maakt het begrip ervan een proces dat nooit voltooid kan worden.

De woordenschat van Mallarmé is op het eerste gezicht van een klassieke transparantie. In zijn grafgedicht voor Poe zegt hij dat de dichter een zuiverder zin gaf aan de ‘woorden van de stam’ (mots de la tribu). Dat wil ook hij doen: de dagelijkse spraak zo hanteren dat een poëtische taal ontstaat.

Dit is in de eerste plaats een kwestie van woordkeuze. Over het algemeen opteert hij voor het ongezochte, tijdeloze woord, al zorgen enige archaïsmen (‘oyant’, ‘chu’) en een enkel neologisme (het mysterieuze ‘ptyx’) voor een vervreemdend effect.

Maar dit zo simpel lijkend vocabulaire zit ook vol raffinement. Door de context wordt de meerzinnigheid van vele woorden geactiveerd. Zo betekent het woord ‘coupe’ in het sonnet Salut drie verschillende dingen: (1) het snijden (van een schip door de golven); (2) de verssnede (of cesuur); (3) de kelk (met champagne). Die drie betekenissen worden wakker geroepen door drie mogelijke lezingen van het gedicht: als zeevaart, als literatuur, als toast. Het opmerkelijke van deze metaforiek is dat er geen grondbetekenis is, waarvan de andere betekenissen verklaringen zouden zijn, maar dat de drie betekenissen naast elkaar staan als beelden van elkaar.

Een ander middel om deze eenvoudige woordenschat ambigu te maken is het systematisch gebruik dat Mallarmé van woordspelingen maakt. Als in een cryptogram speelt daarbij ook de klank soms mee. Zo moet de ‘Cygne’ (Zwaan) uit Le vierge, le vivace... ook gelezen worden als een ‘Signe’ (teken, sterrenbeeld). Een tot nog toe onopgemerkt voorbeeld staat in het gedicht Mes bouquin..., waarvan het tweede vers luidt: ‘Il

[p. 156]

m'amuse d'élir avec le seul génie’ (Het vermaakt me te verkiezen met enkel talent). Een raar, gewrongen vers lijkt dit, tot we in deze woorden andere woorden horen meeklinken: ‘m'amuse’ wordt dan ‘ma Muse’ en ‘d'élire’ verandert in ‘délire’ (vervoering). Zo beschrijft dit vers in feite drie manieren waarop poëzie kan ontstaan: door goddelijke ingeving (van de Muze), door enthousiaste roes (van het delirium) en door dichterlijke aanleg (van het genie). Door zulke allusies krijgt het gedicht het karakter van een betekenisverdichting, zoals in de Freudiaanse grap, waarin tegenstrijdige betekenissen naast elkaar blijven bestaan. James Joyce, die met zijn Finnigans Wake (1939) uitdrukkelijk de bedoeling had het door Mallarmé geprofeteerde Boek te schrijven, zou van het calembours dan ook het hoofd-procédé van zijn werk maken.

Meer nog dan door polysemie of veelzinnigheid wordt de betekenisgeving bij Mallarmé gekenmerkt door asemie of afwezigheid van zin. Normaliter maken woorden het afwezige aanwezig. Het woord ‘roos’ tovert ons het beeld van de roos voor ogen. Maar de taal kan dit aanwezig gemaakte ook weer vernietigen, bij voorbeeld door het te hebben over ‘geen roos’. Op die manier kunnen woorden zijn en niet-zijn creëren, zin geven en weer opheffen, affirmeren en negeren. Niet toevallig zijn de lievelingswoorden van Mallarmé die waarin die negatieve kracht van de taal werkzaam is: ontkennende partikels, voornaamwoorden en voorzetsel, zoals ‘ne’, ‘ni’, ‘pas’, ‘jamais’, ‘nul’, ‘aucun’, ‘personne’, ‘rien’, ‘néant’, ‘sans’, ‘hormis’; adjectieven en substantieven die een afwezigheid suggereren, zoals ‘vide’, ‘pur’, ‘blanc’, ‘inutile’, ‘vain’, ‘oublié’, ‘nu’, ‘seul’, ‘défunt’, ‘mort’, ‘manque’, ‘absence’, ‘solitude’; werkwoorden die een vernietiging uitdrukken zoals ‘nier’, ‘abolier’, ‘oublier’, ‘mourir’, ‘périr’, ‘noyer’, ‘étouffer’.

Het gedicht Ses purs ongles... illustreert uitnemend die negativiteit. Daarin wordt een lege kamer opgeroepen, waarin alleen de Angst is overgebleven, de door taal gecreëerde verpersoonlijking van een gevoel. Die Angst, die misschien de nacht zelf is, draagt een fakkel van opgebrande en dus vernie-

[p. 157]

tigde dromen. De as daarvan wordt niet opgevangen, aangezien er geen amfoor aanwezig is. Door een paradox wordt dit afwezige voorwerp, dat blijkbaar het gedicht zelf is, toch weer aanwezig. Het in het Frans onbestaande woord ‘ptyx’ benoemt het immers. Summum van asemie: het niets verschijnt in iets dat niet bestaat.

Waarin ligt de moderniteit van Mallarmé? Vóór hem bestond de meeste poëzie erin een bestaande zin in een nieuwe, gebonden vorm te herformuleren. Een gedicht was een boodschap: uiting van gevoelens, poging tot overtuiging, beschrijving van een werkelijkheid. Mallarmé ontdekte dat poëzie over niets anders kon gaan dan over poëzie zelf, namelijk over het maken van zin met woorden. Die zin ontstaat door een negativiteit die de bestaande betekenissen versplintert en zo impliciet de vraag stelt naar de zingeving zelf. Die vraag is niet theoretisch te beantwoorden, maar alleen praktisch: in het proces van de poëzie zelf.