Het Boek. Serie 3. Jaargang 33
(1958-1959)– [tijdschrift] Boek, Het–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 65]
| |
 J. VAN KRIMPEN
| |
[pagina 65]
| |
G.W. Ovink
| |
[pagina 66]
| |
het dan ook schoon is, zo meende hij en meent hij thans nog, zal het nageslacht wel uitmaken. Hij wil slechts met deugdelijke materialen de tekst van een auteur goed leesbaar vermenigvuldigen. Bij hem geen verontwaardiging over zo veel lelijks in de wereld, geen kruistocht voor de schoonheid, geen behoefte te klagen .... om de smart der onverbonden,
zonder deernis in zijn ziel geslagen wonden
aan wier scherpe pijn zijn deel der wereld lijdt....
noch te getuigen van hoop op een betere toekomst. Van de toen in aanmerking komende, in Nederland tijdens de oorlog verkrijgbare lettertypen, de Hollandse Mediaeval en de vele typen uit de historische collectie van Enschedé die al zo menigmaal - ook aan de Zilverdistel - voor goede boeken hadden gediend, koos hij de eerste: blijkbaar toch liever een krachtige letter van deze tijd, dan b.v. de ouderwetse en wat schrale typen van Fleischmann, die hij ook later niet gaarne gebruikte. Maar in 1920 ging hij over op de Caslon, die ook fors is, minder gedateerd dan andere oude letters, en ambachtelijker, argelozer dan de Hollandse Mediaeval. Zijn titelregels in die jaren verraden duidelijk de invloed van De Roos in hun schreefvorming en bewegelijkheid, doch missen diens dynamiek en de proporties zijn al anders; reeds kondigt zich zijn zoveel strakkere stijl aan. In 1923 begon hij aan het tekenen van een eigen boekletter, welke in 1925 verscheen in de catalogus van de Nederlandse inzending op de Parijse tentoonstelling van decoratieve kunsten, en daarnaar ‘Lutetia’ genoemd. In de eerste schets (Dreyfus, p. 142) zijn nog invloeden van De Roos te bespeuren (e, s, u, de vetheidsgraad) en ook van de ‘Astrée’, maar in andere letters, en zeker in de uiteindelijke versie is hij volkomen oorspronkelijk. Inderdaad ontleende deze letter, zoals Stanley Morison in ‘The Fleuron’ schreef, niets aan letters uit vroeger tijden, stamde zij onmiskenbaar uit deze tijd en onderwierp zij zich toch aan de canon, d.w.z. aan de geest van de Franse humanistische romein. De Lutetia heeft, ondanks de gerechtvaardigde bezwaren die Van Krimpen o.a. in zijn jongste overzicht (On Designing p. 21 e.v.) er zelf tegen inbrengt, de typografie verrijkt met een nieuw en gezond beginsel, dat de ontwerper zelf ook verder steeds trouw gebleven is en welks invloed in vele latere typen uit de gehele wereld aan te wijzen valt. Het is uiterst moeilijk dit nieuwe beginsel te omschrijven, aangezien wij ons hier bewegen binnen de grenzen van de richtlijnen voor nieuwe boekletters, opgesteld door Frederic Warde en door Van Krimpen hartstochtelijk beleden: ‘subtle personal variations on a traditional style and shape’. De moeilijkheid schuilt niet alleen in de subtiliteit van de variaties, maar ook in de bepaling van wat traditie is. Schreefvorm en ‘kleur’ | |
[pagina 67]
| |
zijn terug te vinden bij de eerste de beste 19e-eeuwse Old Style. Het zijn, dunkt me, de schraalheid en nuchtere eenvoud in de afwerking van deze negentiende eeuwse Old Styles, brillant-scherp door Enschedé's graveur P.H. Rädisch gesneden, in combinatie met de nobele klassieke proporties die ook letters als Cloister en Centaur reeds voordien hadden getoond, welke aan Lutetia die verrassende nieuwheid hebben verleend. De Lutetia-cursief is gebaseerd op Van Krimpens eigen handschrift dat op zijn beurt aan cancellaresca-modellen is ontleend. Deze had hij zich in de loop van zijn studies der lettergeschiedenis eigen gemaakt, onafhankelijk van de groep leerlingen van Edward Johnston die in Engeland dezelfde richting waren ingeslagen. Als eerste drukletter-cursief op cancellaresca-basis verscheen in 1923 Stanley Morisons copie van Arrighi's letter voor Antonio Blado, als compagnon van zijn ‘Poliphilus’-letter voor de Monotype (Edward Johnstons cancellaresca voor Harry Kesslers Cranach Presse, hoewel gereed, kwam eerst in 1931 in de openbaarheid). Op zichzelf lag het niet voor de hand de Lutetia met een cancellaresca-cursief uit te rusten: nog afgezien van de toen gangbare hybridische cursiefvormen waarvan ook De Roos zich bediende, had het model van Granjon evenveel, zo niet meer affiniteit tot de Lutetia-romein; de nogal primitieve ‘Blado’, meer historische curiositeit dan richtinggevende noviteit, hoefde Van Krimpen ook niet te overtuigen. Dat hij voor het uitwerken van zijn eigen handschrift opteerde, lijkt a posteriori logisch, maar was toch een daad van betekenis. De Lutetia-cursief, veel aantrekkelijker en gaver dan de Blado, zal veel tot de popularisering van de cancellaresca hebben bijgedragen, althans onder de kenners. Wat het Drukkersjaarboek 1907 was geweest voor de Lettergieterij ‘Amsterdam’: het bewijs dat men zich een dergelijk talent niet mocht laten ontglippen, dat was de Parijse catalogus voor Joh. Enschedé & Zonen te Haarlem. Van Krimpen trad bij hen in vaste dienst. In een artikel in het Alg. Handelsblad van 1 Augustus 1925 over ‘Onze drukkunst te Parijs’ legde hij zijn credo neer: ‘.... de gegeven teksten absoluut te eerbiedigen door ze zoo ongekunsteld mogelijk in een typographische oplossing te brengen, een oplossing die haar decoratieve waarde, zoo zij die hebben kan, slechts aan haar eigen eenvoudige middelen vermag te ontleenen’. Een formulering die De Roos, behoudens de twijfel aan de mogelijkheid van ‘decoratieve waarde’ kon onderschrijven - hij had sinds jaar en dag hetzelfde gepropageerd - al wilde Van Krimpen een nog grotere eenvoud dan die van zijn oudere vakgenoot als ideaal stellen. In hetzelfde artikel trad Van Krimpen op ridderlijke wijze in het krijt voor De Roos, wiens werk tengevolge van geschillen met de tentoonstellingscommissie niet te Parijs getoond was ‘terwijl naar verhouding veel te veel plaats (was) | |
[pagina 68]
| |
gegeven aan het tijdschrift Wendingen en wat daar om heen gebeurt’: ‘Men schijnt tegenwoordig de beteekenis en de waarde van deze figuur wel eens te willen vergeten of te ontkennen; en het zal dus voorlopig nog heel vaak herhaald moeten worden, dat de man, die het eerst de richting bepaald en de meeste leiding gegeven heeft, S.H. de Roos is. Afgescheiden van de persoonlijke kwaliteiten van zijn werk, over welke qualiteiten verschil van meening mogelijk is en bestaat, zijn het bepalen van die richting en het geven van die leiding zijn twee grootste, onbetwistbare en onvergankelijke verdiensten...’. Nu Van Krimpen met de Lutetia zijn eigen gereedschap en bij Enschedé zijn werkplaats ter beschikking had gekregen, kon hij precies zijn bedoelingen verwezenlijken. Zijn aanloopperiode was voltooid, hij had zijn stijl gevonden en ging nu aan de slag. Het Haarlemse bedrijf met zijn uniek historisch materiaal, zijn aristocratische traditie en rijke technische mogelijkheden, drukkerij, uitgeverij en lettergieterij verbindend, in het bezit van hechte internationale relaties met de aanzienlijkste personen en instellingen, bood hem én de atmosfeer én de taken die volkomen met zijn eigen natuur en begaafdheden in overeenstemming waren. Beide partijen hebben elkaar ook wederkerig gesteund. Met handels- en reclamedrukwerk wilde en hoefde hij zich niet bezig te houden; daarentegen bracht zijn typografische leiding vele opdrachten voor boeken uit binnen- en buitenland aan. De beschikbaarheid van de Lutetia betekende nog niet dat hij zich nu ook tot deze letter bepaalde; het was een van de bedoelingen bij zijn aanstelling geweest dat men ook systematischer profijt zou trekken van de historische typen. Hij maakte er verscheidene mooie drukken mee, doch in de loop der jaren minder, naarmate hij zich rigoureuzer van ‘interpretatieve’ typografie afkeerde en het gebruik van oude typen strenger als testimonium paupertatis van onze tijd veroordeelde toen verscheidene nieuwe typen de Lutetia waren komen aanvullen. Van Krimpen noch De Roos hebben ooit, scheppende kunstenaars als zij zijn, het genoegen gevonden van reproductievere drukkers (b.v. Updike, Rogers, Simon, Meynell) in een ‘period typography’, althans aan een eclectisch toepassen en combineren van letters uit het ganse arsenaal van vijf eeuwen drukkunst. De Lutetia werd overgenomen door de Monotype-zetmachine op advies van Stanley Morison, met wie Van Krimpen een vriendschap had gesloten, die zich uit de overeenkomst van beider opvattingen gemakkelijk verklaren laat. Een in eerste aanleg rationeel werkend man als Van Krimpen stelde uiteraard het grootste belang in de met superieure kennis en scherpzinnigheid opgestelde theorieën en detail-aanwijzingen van Morison. Deze hebben zijn koers zeker vaak medebepaald, maar aangezien zijn stijl een volkomen rechtlijnige ontwikkeling volgt welke volwassen is met de Lutetia en de eerste drukken | |
[pagina 69]
| |
daaruit, dus ten tijde van zijn eerste associatie met Morison, en hij lang niet de vrijheid heeft genomen welke Morisons beginselen hem zouden hebben veroorloofd, kan men niet zeggen dat hij een beslissende invloed van deze heeft ondergaan, anders dan in betrekkelijk ondergeschikte kwesties. Hij is door Morison gestijfd in de denkbeelden die hij al bezat en hij heeft diens regelen voornamelijk gebruikt om zichzelf en anderen te verklaren wat hij deed en ook los daarvan gedaan zou hebben. De ontwikkelingslijn van Van Krimpen vertoont een toenemende versobering, verstrakking en rationalisering; zelfs de vormveranderingen, verstrengelingen en krullen die hij zich in boektitels, monogrammen e.d. veroorlooft, bezitten sinds twintig jaar het karakter van een vaste formule, een costuum (ook in de zin van een gewoonte). Ook daarin is hij volkomen consequent. In zijn kleding onderwerpt hij zich aan de conventie; hij draagt onopvallende, voortreffelijk gesneden pakken die hem gemakkelijk zitten en voor de meeste gelegenheden te gebruiken zijn; voor feestelijker gelegenheden draagt hij het civiel uniform dat daarvoor gangbaar is. Zijn letters zijn evenzo dagelijkse werkpakken, er zijn dikkere en dunnere, donkere en lichtere en dan zijn er enige voor zon- en feestdagen. Maar hij zal nooit meer in zijn kleren eigen kleuren-harmonieën nastreven of zijn dracht van zijn stemmingen laten afhangen, en dus ook niet langer, zoals vroeger nog wel eens, in b.v. een initiaal genoegen scheppen, die volkomen opgaat in een spel van kleur en lijn zonder zich om het publiek te bekommeren. Losse typografische ornamenten heeft hij nooit geproduceerd en nodig gehad. Deze ontwikkeling is duidelijk waar te nemen aan de twee soorten Grieks die Van Krimpen heeft gemaakt. De eerste, de Antigone, volgde in 1927 op de Lutetia, en is daarmee ook in lijn gegoten. Het feit dat dit Grieks ontstond als onderdeel van een groter plan voor een stelsel van mathematische symbolen, verklaart tot op zekere hoogte waarom het niet nauwer aan de Lutetia werd aangepast. De ontwerper drukt er thans zijn spijt over uit dat hij de onderkast te snel, zonder diepgaande studie heeft getekend en daarbij te veel op het advies van een typografisch ondeskundige graecus is afgegaan. Het vraagstuk op zichzelf kon echter niet nalaten hem zo te boeien, dat hij er later nog eens zijn krachten op beproefde, nl. het conflict tussen vormen ontleend enerzijds aan inscripties in de kapitalen en anderzijds aan een slordige handschriftsleur in de onderkast (van ‘calligrafie’ mag men hier nauwelijks spreken), en het ontbreken van een algemeen aanvaarde, logische althans grotendeels verdedigbare grondvorm in een lettersoort die deze na vier en een halve eeuw van typografische praktijk toch wel hebben mocht. Zijn Romulus Grieks kwam tot stand na grondige historische studie | |
[pagina 70]
| |
en ampele theoretische overweging en tracht zich te schikken in de discipline van het Romeinse alphabet, zo zeer dat het alle overeenkomstige letters met de Romulus romein gemeen heeft en als pendant daarvan gebruikt kan worden. Van Krimpen noemt dit Grieks zelf een experiment, wat het ook is: het beproeft iets nieuws en is open voor kritiek. Hij zal er echter zelf de voldoening van hebben dat hij er, als het ware, de onjuistheid mee heeft hersteld die hij in de Antigone er door had laten glippen.
Deze neiging om een correctie op vroeger werk aan te brengen - een bewijs voor zijn rationele houding - komt ook uit in het wederopnemen van het thema der Romanée. Deze romein had hij in 1928 gemaakt als compagnon van een losse cursief van Christoffel van Dijck in het bezit van Enschedé. De Romanée past in dikte bij de genoemde cursief; is ook, naar mijn mening, naast de nieuwe ‘Spectrum’ het mooiste lettertype dat hij gemaakt heeft door de volmaakte rust en gaafheid en weldadige mildheid. Enkele calligrafische elementen die de Lutetia nog had zijn nu - voorgoed - verdwenen. Maar de hedendaagse regelmaat past, strikt genomen, niet bij de zeventiende-eeuwse cursief. Dus maakte hij in 1949 een nieuwe cursief onderkast bij de romein kapitalen, scherp en bijna rechtopstaand. Zeven jaar later zijn thans verschenen overzicht schrijvend, constateert Van Krimpen ruiterlijk dat de nieuwe cursief toch niet geheel bij de romein past. Waaruit blijkt dat nog andere krachten dan een scherp verstand, een vaste wil en een geoefend oog de hand van de letterontwerper besturen.
Omstreeks 1932 begon Van Krimpen aan een ambitieus plan om in samenwerking tussen Enschedé en Monotype een stelsel van onderling verwante romeinen, met cursieven, vetten, schreeflozen en Grieks op te bouwen, thans bekend onder de naam ‘Romulus’, welke door Dreyfus en de auctor zelf uitvoerig behandeld zijn. Dit plan is van bijzonder belang, omdat het de sterke en zwakke zijden van de ontwerper duidelijk demonstreert en diens huidige eigen kritiek op zijn beginselen verheldert. De normale romein moest door grotere breedte en regelmaat de Lutetia verbeteren en aanvullen, en als ‘broodletter’ voor al het dagelijkse werk bruikbaar zijn. In de vetheid werd uiteraard de combinatie met de halfvette en smalle halfvette romein voorzien en zal ook de aanwezigheid van de Romanée, gelijkmatiger en iets forser van kleur dan de Lutetia, van invloed geweest zijn. Het resultaat was een uiterst regelmatige, brede en bepaalde schrale letter, met een nog bredere halfvette en een zeer nauwe halfvette. Op een zacht papier gedrukt, zoals in het jubileumboekje ‘Het huis Enschedé, 1703-1953’ | |
[pagina 71]
| |
komt zij het best tot haar recht. Op aanstichten van Morison werd de cursieve steunletter vervangen door een schuingestelde romein, welke hij en Van Krimpen thans als mislukking verwerpen: deze hulpsoort had naar hun mening vrijer mogen wezen. Dat kan men geredelijk toegeven, doch aangezien zij precies doet wat van haar verlangd werd, nl. zich in paginaverband van de romein onderscheiden zonder de harmonie te verstoren, mag men de vraag stellen of deze vrijheid geen puur-aesthetische kwaliteit is, die door het dogma op geen enkele wijze gerechtvaardigd wordt. Dat is de grond waarop Van Krimpen zelf de werkelijke cursief bij de Romulus, de ‘Cancelleresca Bastarda’Ga naar voetnoot1, verwerpt in geenszins vage termen: voor Granjons ‘Civilité’, zegt hij, was er nog het excuus dat deze letter kon worden beschouwd als een onontbeerlijk beroepsschrift voor handel en notariaat en dus ook voor leerboeken van dit handschrift; ‘for Mr. Morison and myself I cannot see a similar excuse: we trespassed against the discipline and the laws set forth by ourselves’Ga naar voetnoot2. Deze bezwaren richten zich speciaal tegen de mechanische zwakte van deze sterk overhangende cursief, het enorme aantal tekens (210 stuks) en het al te persoonlijke karakter van die vele speelse varianten. De twee eerste argumenten houden geen steek, want zij introduceren de volstrekt onzekere factor van de luiheid en spaarzaamheid van de drukker, die bij strikte toepassing driekwart van Van Krimpens oeuvre onverantwoordelijk zou doen lijken en ten enenmale de geldigheid mist welke men aan Van Krimpens meest gebruikte maatstaf, het ‘oog van de lezer’, kan toekennen. Trouwens, hij oppert zelf de mogelijkheid dat een fotografische zetmachine deze bezwaren zou ondervangen. Serieuzer is het bezwaar tegen de al te grote individualiteit van de ‘Cancelleresca Bastarda’Ga naar voetnoot2. Men moet de onbarmhartige zelfkritiek bewonderen waarmee de auteur zijn scheppingen aan zijn stelregels toetst, doch wie deze niet deelt, kan slechts betreuren dat zij de voortzetting verhinderen en verhinderd hebben van een creatie die aesthetisch en technisch een van de mooiste is van deze eeuw, ook al kan men sommige lettervormen en de gehele 16 punts-versie een zeker gebrek aan pittigheid verwijten. De verstandelijk-systematische opzet van de Romulus-familie gaf ook het aanzien aan de twee reeds genoemde halfvetten. Daarin is getracht het karakter van de romein te bewaren door de dunne lijnen minder dan proportioneel aan de dikke te verzwaren, m.a.w. door relatief het contrast te vergroten; voorts om een gelijkheid van kleur te bereiken door de normale halfvette iets breder te maken en de smalle iets lichter. Het is een paradoxale situatie dat Van Krimpen, | |
[pagina 72]
| |
die dermate heeft gepleit voor het onder verstandelijke controle subtiel variëren van traditionele modellen, in deze soorten de traditie heeft gevariëerd op een wijze die, naar zijn eigen maatstaf gemeten, niet meer subtiel mag heten, doch eerder gedurfd experimenteel. Want de traditie, voorzover men daarvan ten opzichte van een gebruik van hoogstens driekwart eeuw kan spreken, wijst in een andere richting. Het bewaren van het karakter van de normale romein is alleen gewenst indien normale en vette gemengd worden en dan toch een zekere eenheid moeten bewaren, dus daar waar de vette de functie als secundaire steunletter van de cursief moet overnemen, doch Van Krimpen zal dat zelf als een misbruik beschouwen, waar hij zich ook nooit aan bezondigd heeft. In andere gevallen wordt de vette òf zelfstandig gebruikt als kleurrijker letter en hoeft dan geen optische gelijkheid met de romein noch bijzondere breedte te bezitten, òf zij moet met deze contrasteren en zelf opvallen, dus eo ipso daarvan afwijken door grote compactheid. De extra-breedte welke de halfvette Romulus boven de reeds brede romein heeft gekregen, en die haar een aanmerkelijke tempoversnelling bezorgde, kan ik daarom niet verklaren. De achtpunts, die volgens goede graveurstraditie relatief breder zou moeten zijn dan de twaalfpunts, in is werkelijkheid gelijk, daardoor in de afdruk geslotener en overtuigender. De ervaring met De Roos' Grotius, eveneens geconcipieerd als een transpositie-in-het-vette van de Erasmus (en niet als een Vette Erasmus) en daardoor in de corpsen 9, 10 en 12 te breed geworden, had hier tot lering kunnen strekken. De bij de Romulus behorende schreeflozen in vier vetheidsgraden zijn niet verder gekomen dan het proefstadium, waarin zij nog diverse, ook door de ontwerper gesignaleerde tekortkomingen vertonen, zodat het niet juist is op de detailvormen nader in te gaan. Wel mag worden opgemerkt dat het vierkante karakter van de Romulus, met de vlakke bogen, zich hier tengevolge van de gelijkblijvende lijndikte sterker doet gevoelen; in de letterbreedte en wijdtestelling is evenals bij de vette romeinen het beginsel doorgevoerd om alleen de vetheid eenzijdig te doen toenemen, zonder gelijktijdige toeneming van de compactheid van het woordbeeld. In dit opzicht meen ik dat een theoretische consequentie Van Krimpen (evenzeer als De Roos toen hij in de Grotius de openheid en de eigenaardige schreefvormen van de Erasmus handhaafde welke in deze magere romein nog juist tolerabel waren) er toe verleid heeft het optische effect te verwaarlozen dat het practische gebruik van een vette romein resp. schreefloze daaraan geeft. De ontwikkeling van de Romulus-familie nam uiteraard vele jaren in beslag. In 1937 kwamen de eerste corpsen van de romein en cursief gereed, ruim een jaar later een corps der Cancelleresca Bastarda en | |
[pagina 73]
| |
in 1939 de eerste zetmachinematrijzen. De oorlog vertraagde de verdere afwerking en verhinderde deze zelfs voor een aantal onderdelen, mede aangezien een samenwerking met de Monotype voor deze projecten, die zich voornamelijk op het gebied van het boek bewegen, noodzakelijk was. Intussen werkte Van Krimpen dus met zijn oudere letters Lutetia en Romanée en met de historische typenGa naar voetnoot1. Hij bouwde daarmee een oeuvre op van hoofdzakelijk bellettristische, uiterst verzorgde boeken, die verbluffen door de verscheidenheid der effecten, bereikt met betrekkelijk weinig middelen binnen eenzelfde, onmiskenbare, zeer persoonlijke stijl. Hij gelijkt hierin op Bodoni en Pierre Didot na 1790, met wie hij de haast fanatieke soberheid, strengheid en nauwkeurigheid gemeen heeft, en het statische, afstandhoudende intellectuele karakter, de afkeer van kleurigheid en beweging, in concreto b.v. het afgemeten, precieze neerzetten van gespatieerde kapitaaltjes. Hij is echter opener, minder snijdend-hard.
Na de bevrijding duurde het enige jaren voordat een oorlogsproject weer kon worden opgenomen: de letter die was opgezet voor een bijbeluitgave van ‘Het Spectrum’ te Utrecht, doch die tenslotte voor algemeen gebruik door Enschedé en Monotype werd voleindigd. Deze letter, eenvoudig, leesbaar, pittig, zal wellicht later met de Romanée (op welke zij de beschikbaarheid van zetmachinematrijzen voor heeft) tot de hoogtepunten van Van Krimpens oeuvre kunnen gerekend worden, met de Open Kapitalen en Cancelleresca Bastarda als spectaculaire stukken uit zijn middenperiode (in vergelijking daarmee zullen Hollandse Mediaeval, De Roos Romein benevens Egmont en Libra als de typische werkstukken van De Roos kunnen gelden). Interessant is een vergelijking van de cursief met die van de twintig jaar oudere Lutetia: de variaties zijn inderdaad subtiel en bestaan principieel slechts in grotere vastheid, regelmaat en scherpte. De verschillen tussen de letters van De Roos in de perioden 1912-1932 of 1923-1943 zijn van volstrekt andere orde. Een opdracht van de Oxford University Press voor een zevenpunts bijbelletter, de ‘Sheldon’, fascineerde Van Krimpen bijzonder: hij moest onder de nauwste beperkingen van breedte en grootte werken. Het resultaat bevredigt hem blijkbaar niet geheel - hij hoopt er op te kunnen verbeteren - en de verhouding tussen rechte en ronde soorten werpt ook vragen op, maar karakteristiek is het plezier waarmee hij op deze uitdaging aan zijn vernuft en vaardigheid reageert; De Roos zou het gepeuter binnen zulke enge grenzen geschuwd hebben. Een kenmerk van deze beiden is daarmee aangeroerd: De Roos ziet en denkt in grote corpsen waarin zich een beweging ontwikkelen kan, | |
[pagina 74]
| |
zijn letters zijn daarin veelal op hun best; bij Van Krimpen is het omgekeerde het geval: hij werkt op kleine corpsen waar de bewegingloosheid van zijn grotere corpsen eerder een voordeel is. Naast de Romanée Cursief en Open Romulus Kapitalen moeten de verscheidene inscripties genoemd worden die Van Krimpen in de laatste jaren maakte (waaronder die voor het Nationaal Monument te Amsterdam de grootste is), omdat zij uiting zijn van zijn nieuwe grondige studie in Italiaanse musea en bibliotheken van de lettervormen der Oudheid en Renaissance - studies nog na zijn zestigste jaar ondernomen, die meer dan iets anders de ernst demonstreren waarmee hij de grenzen van de ‘subtiele variaties’ steeds juister wil bepalen. Daarmee gaat ook de behoefte gepaard in woord en geschrift uiting te geven aan de inzichten die hij door studie en logische redenering verworven en in zijn werk aan alle problemen van het boek heeft getoetst. Met de resultaten van een zeker weten en veertigjarige ervaring wil hij jongeren bekeren die, naar zijn mening, zich een al te gemakkelijk effect beloven van decoratieve fantasieën, haastig ineengeflanst met alle hulpmiddelen van de gedienstige, maar domme techniek. * * *
De Eerste Wereldoorlog bracht een caesuur aan in de ontwikkeling van de kunstnijverheid, dus in het samengaan van kunst en techniek. De hoop op een harmonische maatschappij, waarin schoonheid zou opbloeien als uiting van de vrede voor de mensen van goeden wille, was verijdeld. Men had schoonheid willen geven waar geen goede wil en dus geen vrede was. Met dit schoonheidsverlangen trachtten de bouwers van 1920 hun idealen te bevestigen na de débacle, maar de ontgoochelde oorlogsgeneratie wilde er niet van weten. Zij veegde alles weg om schoon schip te maken en, bij het begin beginnend, ditmaal niet vanuit de overgeleverde schoonheidsidealen, maar vanuit de primaire ‘wetten’ van ruimte en tijd, van lijn, kleur en volume en vanuit de techniek een nieuwe harmonie op te bouwen. Het is de tragedie van De Roos' kunstenaarschap dat ook hem de wraak trof, die de van de werkelijkheid afgekeerde zijde der ‘kunstnijverheidsbeweging’ gold, hoewel hij zich in deze beweging met overtuiging aan de linkervleugel had opgesteld, steeds pleitend voor eenvoud, discipline en eerbied voor materiaal en techniek. De volgende uitspraken zijn hiervan het bewijs: De vrees, dat door het vele praten over boekkunst en bibliofilie te veel waarde zal worden gehecht aan uiterlijke praal ten koste van de soliditeit en voortreffelijkheid van het materiaal, is lang niet ongegrond. De boekerijen worden overstroomd met onsolide smakeloosheden, welke den kijk | |
[pagina 75]
| |
voor een hoogere schoonheid, die de goede smaak vindt in eenvoud en gedegenheid, bederven. Zorg dat de inhoud van wat gelezen moet worden hoofdzaak blijft. Trek de aandacht daarvan niet af door ondoelmatig gebruik van lijnen en ornamenten. Vasthouden aan een schoone traditie kan goed zijn, maar het verwerpen van een slechte is beter. Niet zonder studie en praktijk brengt iemand het zoover, dat hij geheel nieuwe dingen schept en toch behoudend is in den goeden zin. De typograaf moet zich meer rekenschap gaan geven van het hoe en waarom zijner handelingen en hij zal dan ongetwijfeld tot de erkenning komen, dat veel van de geijkte regelen gemist kunnen worden, in elk geval niet zonder uitzonderingen zijn; dat de tekortkomingen der geijkte werkgewoonten slechts duurzaam en afdoende zijn te verhelpen door de scholing van eigen kennis en smaak. De nuchtere kwitantie mag toch, evenals de blijheidbrengende huwelijksaankondiging, getuigen van den smaak van den besteller of zoo deze geen voorkeur heeft, van die van den vervaardiger. Zowel de ‘bouwer’, de samensteller van het boek, als de sierende tekenaar zullen zich te houden hebben binnen den eigen aard van den tekst; zij mogen zich niet door opzichtigen tooi of arrangement op den voorgrond stellen. Hun opperste wensch zij den schrijver te vertolken in eigen toon. Er behoort een gewillig oog toe, gesteund en geleid door een sterken critischen geest, liever of duidelijker nog, een nuchteren geest, om met beslistheid het kaf van het koren te scheiden, en niet overdonderd te worden door verleidelijke gezochtheden en levenslustig schijnende opzichtigheid. De Roos' integratie van kunst en techniek, van gemoed en verstand, in de typografie kwam te vroeg - na de alleenheerschappij van een gevoelvolle kunst moest nog eerst de autarchie van een rationele tech- | |
[pagina 76]
| |
niek haar missie volbrengen alvorens een nieuwe synthese mogelijk zou worden. Het ethische en artistieke peil van handel en reclame uit zijn vormingsjaren bepaalde nog zijn houding toen ook deze gebieden van menselijke activiteit de kenmerken van de vooroorlogse maatschappelijke desintegratie begonnen te verliezen. Menselijkerwijs mag men hem dat niet aanrekenen, te minder omdat hij vijfendertig jaar lang in alle door hem verzorgde letterproeven er oprecht naar heeft gestreefd met aantrekkelijke smoutwerken aan de ‘eisen’ der reclame tegemoet te komen en richting te geven; hij heeft dit deel van zijn taak conscientieus volbracht. De ongedeelde typografie uit de periode die met De Roos' eerste fase samenvalt begon zich na de Eerste Wereldoorlog te splitsen in een drietal richtingen. Ter rechterzijde van De Roos ontwikkelt zich de extreem-decoratieve beweging van de architect H.Th. Wijdeveld met zijn tijdschrift ‘Wendingen’ en de Amsterdamse vakschoolleraar J. Aarden met zijn ‘lijnenrichting’, die geen duur hadden, doch het beginsel van decoratie voor lange tijd in discrediet brachten. Aan zijn linkerzijde (die men met enig recht thans zijn rechterzijde mag noemen) begon Van Krimpen te werken in zijn strikt-zakelijke, traditioneel-ambachtelijke, statische stijl en kwam weldra de dynamische ‘nieuwe typografie’ op, zakelijk en mechanisch in haar doelstelling, revolutionair en hoogst-individueel in haar aanvankelijke middelen. Deze richting, gegroeid uit Dada, Stijl en Bauhaus, in Nederland geleid door Piet Zwart, Paul Schuitema en G. Kiljan, consolideerde zich na de Tweede Wereldoorlog rond figuren als Sandberg, Dick Elffers, Otto Treumann en Mart Kempers, en kan hier verder buiten beschouwing blijven. De Roos handhaafde zich in het midden; op de basis van zijn beginselen uitte zich zijn leerling Charles Nypels in expressionistische zin, te Frans georiënteerd om tot de uitersten te gaan die Duitsland toen beproefde, en waaraan Enschedé tegemoet kwam met de Houtsnedeletter van André van der Vossen. De in 1900 geboren drukker-uitgever A.A.M. Stols, aanvankelijk in expressiviteit het midden houdend tussen zijn Maastrichtse stadgenoot Nypels en de reeds veel strakkere Van Krimpen, naderde later meer het purisme van laatstgenoemde. Van Krimpen, zoals hiervoor reeds aangeduid, perfectioneerde snel zijn uiterst sobere en gedisciplineerde stijl, die in 1927 met bv. een uitgave als Greshoffs ‘De wieken van den molen’ zijn beslag krijgt. Aan de verdere technische en economische ontwikkeling van de boek-typografie bood hij een vorm, die het veroorloofde met slechts enkele neutrale en dus veelzijdig bruikbare lettersoorten van de zetmachine volgens vaste schema's de grootste verscheidenheid van teksten te produceren; een ontwikkeling waarvan het ‘pocketboek’ de uiterste consequentie is. Niet dat Van Krimpen zelf geen verscheidenheid heeft | |
[pagina 77]
| |
aangebracht in papiersoort, formaat, letterkeuze en arrangement en geen minutieuze zorg besteedt aan de details - hetgeen hij ook kan doen omdat de opdrachten die hem toevallen de kosten daarvan toelaten. Hij heeft te veel smaak en is te veel perfectionist om zich in zijn werk door overwegingen van gemak en besparing de weg van uniformiteit te laten opdringen. En hij kan ook volhouden: ‘Niets is minder waar dan dat Dr. Morison en zijn medestanders [waaronder v. K. zelf] saaiheid en eentonigheid zouden voorstaan’Ga naar voetnoot1. Inderdaad: niet voorstaan; maar waar hij (met Morison) de gehele taak van drukker en typograaf beperkt tot het verlenen van zekere diensten, die ‘bestaan in het een gegeven tekst zoo onder de oogen van den lezer, den gebruiker van het boek, brengen dat hij zoo veel mogelijk gemak en zoo weinig mogelijk ongemak zal hebben zonder dat hij het merkt’Ga naar voetnoot2, daar is de weg naar eentonigheid geopend. Deze wenst Van Krimpen niet, maar hij citeert Morison: ‘Even dullness and monotony in the typesetting are far less vicious to a reader than typographical eccentricity or pleasantry’, en rangschikt daaronder iedere ingreep van de typograaf, waarmee deze zich tussen auteur en lezer stelt en het rechtstreekse contact van deze twee verbreekt, ook al geschiedt dit met de bedoeling om de tekst sneller en beter tot de lezer te laten doordringen. Dat is de verantwoordelijkheid van de typograaf niet, vindt Van Krimpen; indien de auteur saai of onduidelijk is, dan is dat te betreuren, maar het rechtvaardigt geenszins een ‘helpende’ interventie van de typograaf, want die kan slechts een persoonlijke interpretatie geven. De boektypografie, in de woorden van Morison, ‘apart from the category of narrowly limited editions, requires an obedience to convention, which is almost absolute - and with reason’Ga naar voetnoot3. Dit begrip ‘convention’ vormt een kernpunt voor de vergelijkende waardering van De Roos en Van Krimpen en in het algemeen voor de discussie van de hedendaagse typografische grondbeginselen. Van Krimpen vertaalt hetGa naar voetnoot4 met ‘het stilzwijgend gewettigde’, in aansluiting op Van Dale, die ook nog van ‘traditionele, geijkte opvattingen’ spreekt. Men zou het kunnen omschrijven als ‘datgene wat de lezer onbewust verwacht te zullen zien’. Een zekere vrijheid behouden de boektypografen volgens Morison en Van Krimpen in het voor- en nawerk; maar ‘concerned with the permanently convenient rather than with the transiently sensational or the merely fashionable’ moeten zij zich daar toch zeer in acht nemen. Morisons ‘First principles’ verscheen voor het eerst in 1929, toen de | |
[pagina 78]
| |
excessen van de decoratieve typografie nog vers in het geheugen lagen en de ‘nieuwe typografie’ met excessen was begonnen. In reactie tegen beide had ook Van Krimpen zijn stijl ontwikkeld. Zij hadden zo veel trucjes zien toepassen gedurende de afgelopen ‘revival of printing’, dat zij meenden nu veeleer een ‘revival of restraint’ nodig te hebben. Dit moet men in aanmerking nemen, wanneer men leest hoe Morison en Van Krimpen alles wat zich niet onderwerpt aan de ‘convention’ afdoen als sensatie en mode. Deze pejoratieve termen worden ook gebruikt voor uitingen die, evenals Morison en Van Krimpen dat bepleiten, het de lezer gemakkelijk willen maken, maar die gebaseerd zijn op de overtuiging dat de lezer een ‘neutrale’ typografie ook als zodanig zal ondervinden en dus vaak even positief in zijn lectuur zal worden gehinderd (of minstens tekortgedaan) als wanneer hij de tekst van een voordracht toonloosmummelend hoort oplezen. Aan de term ‘convention’ wordt echter door Morison en Van Krimpen de betekenis van ‘sleur’ ontnomen en integendeel de glans verleend van een door eeuwenoude ervaring van feilen gezuiverde code. Daarmee wordt na de onttroning van de waanwijze kunstenaar in diens plaats ‘the most conservative reader’ tot censor morum benoemd. Want volgens hun eigen principes zijn het niet de typografen Morison en Van Krimpen die mogen uitmaken wat ‘stilzwijgend gewettigd’ is, wat de lezers verwachten te zullen zien; dat zijn de lezers zelf, die men naar hun mening kan vragen en die dan, zoals uit een recente studie van BurtGa naar voetnoot1 blijkt, een zelfde soort antwoord geven als het grote publiek, dat naar zijn voorkeur in meubelstijlen wordt gevraagd: men wil ‘old finish’ omdat al het andere onwennig is. Gelukkig heeft de zo volstrekt aristocratisch-gezinde Van Krimpen deze consequentie nooit getrokken. Hij heeft, heftig ontkennende dat hij opzettelijk schoonheid wilde brengen, veel schoonheid gebracht, en uitroepende de gewoonte te willen eerbiedigen, veel slechte gewoonten doorbroken en zijn eigen goede smaak daarvoor in de plaats gesteld. Dat zijn typografie niet objectief, niet neutraal-‘doorlatend’ is, gelijk Beatrice Warde met haar beeld van de ‘crystal goblet’ als ideaal stelt, maar even veel (of weinig) subjectief-kleurend als die van De Roos, kan men reeds op grond van de wet van actie en reactie verwachten en een jongere generatie voelt dat ook zo. Daar is Van Krimpens werk niet minder om voor hen die geen universele en boventijdelijk geldige regels mogelijk achten, niet in de kunst en niet in de communicatietechniek; dus ook niet in de typografie. De auteur en lezer die Van Krimpen wil dienen, zijn een evenbeeld van hemzelf. De auteur is de dichter-essayist, die alleen de pen ter | |
[pagina 79]
| |
hand neemt wanneer hij het product van diepe beleving en veel overweging ten langen leste moet openbaren; de lezer is de kunstzinnige intellectueel met zeer ontwikkelde smaak, die uit 's werelds boekenproductie scherp keurend de enkele werken zoekt die hij nodig heeft. Met de saaie, de vage, verwarde, de brallende auteur houdt hij zich niet op, noch met de domme of lusteloze lezer. Voor de ware auteur en lezer heeft hij met een fenomenale trefzekerheid de stof gezuiverd, geordend, geschikt en toegediend. Binnen de perken die hij zichzelf gesteld heeft, maakt hij vrijwel geen fouten; zijn aandacht verslapt hoogst zelden. Het is alles rijpelijk overwogen en in de uitvoering van regel tot regel met scherp verstand, onbuigzame wil en geconcentreerde aandacht vastgesteld. Alle grofheid en alledaagsheid is er uitgebannen, maar ook elke speelse, onberedeneerde ingeving, elke vervoering, waartoe hij zich tot de dertiger jaren nog wel eens had laten verleiden door teksten die hem bijzonder ter harte gingen, bv. de poëzie van François Villon (die hij na 1940 even onbewogen precies opvoert als de Talmoed). Daarom lokt zijn werk, zoals alle uitingen van rationalisme, een reactie uit van grillig irrationalisme. De Roos heeft zich nooit zo principieel in de verhouding tot auteur en lezer begeven; hij achtte het evident dat aan de auteur alle recht moet wedervaren en dat de lezer zich des te gretiger en intenser aan de lectuur zal wijden naarmate het drukwerk aantrekkelijker (dat is ook: duidelijker) is. Hij heeft daarbij steeds minder dan Van Krimpen uitsluitend aan het boek gedacht. Waar deze de schoonheidswaardering aan het nageslacht overlaat (met een beroep op Eric Gills ‘Beauty looks after herself’), heeft hij steeds positief geëist, dat de typograaf zich door smaak laat leiden en dat diens werk aesthetisch verantwoord is. Hij beschouwt de ontwerper als een kunstenaar en rekent tot diens taak het maken van mooie dingen. In een interviewGa naar voetnoot1 heeft hij zich over dit onderwerp o.m. als volgt geuit: ‘Typografische ontwerpers zullen aesthetisch en technisch geschoold moeten zijn, maar vooral ook intellectueel ontwikkeld om te kunnen aanvoelen, op welke wijze een tekst in drukbeeld kan worden gebracht’. | |
[pagina 80]
| |
‘Versiering is zeker geoorloofd, ook met oude ornamenten; ze dient in overeenstemming met de letter en de aard van het werk te zijn’. Uit zijn werk en uit dergelijke verklaringen blijkt, dat De Roos voor elke tekst een eigen vorm zoekt, die hij laat controleren door de eisen van tekst en techniek: ‘Regels zijn slechts wegwijzers, door het werk zelf wordt de werkwijze bepaald. Een meesterwerk is mogelijk, zonder dat de maker een enkele regel opvolgde’Ga naar voetnoot1. Maar, moeten wij hieraan toevoegen, deze werkwijze brengt ook het risico van de al te persoonlijke visie mee. De Roos' nauwgezetheid liet hem ook niet vaak in de steek, maar men kan niet zeggen, dat zijn inspiratie geen inzinkingen kende of dat hij op zoek naar het ideaal nooit een slop insloeg. Is Van Krimpen de internationaal georiënteerde intellectueel, die weet de logisch onaantastbare vorm te bezitten; De Roos is de Nederlandse kunstenaar, die hoopt dat zijn ideale vorm ook die van auteur en lezer is; blijkt zij het niet te zijn - tant pis, hij kan haar toch niet veranderen. ‘Hij zocht het op genade of ongenade’, dat voelde Gabriël Smit zeer juist aanGa naar voetnoot2. * * *
Indien wij beiden willen situeren in de fundamentele vormen van menselijk zijn, dan moeten wij (in de terminologie van A.A. Grünbaum) Van Krimpen meer plaatsen aan de kant van het ‘Herrschen’, van hetgeen Ludwig Klages ‘Bindung’ noemt, waar verstand en wil streven naar bovenpersoonlijke normen en zelfhandhaving, en De Roos meer aan de kant van het ‘Lieben’, van de ‘Lösung’, waar het gemoed dringt tot zelfuitdrukking en overgave. Van deze grondvormen is de een niet meer waard dan de ander; zij vormen uitersten die ieder voor zich incompleet zijn in die zin, dat het ‘volle leven’ (door A. Roland Holst bespot met de instinctieve afkeer van de kunstenaar tegen een evenwicht van krachten dat zijn eenzijdigheid, als bron van creativiteit, zou kunnen verminderen) beide of zo veel mogelijk van beide moet omvatten. Binding zonder liefde geeft harteloze regelmaat; overgave zonder binding daarentegen slappe willekeurigheid. Begeeft een mens, uitgerust met een eigen wezen dat van nature door slechts een enkel dezer grondbeginselen wordt beheerst, zich op een gebied van activiteit dat van nature beheerst wordt door het andere beginsel, dan kan het niet anders of de botsing dezer beginselen geeft een resultaat dat in zichzelf verdeeld is en dus nooit de kracht kan opbrengen, die twee gelijkgerichte bewegingen samen kunnen ontwikkelen. Hiermede ligt ook de betekenis vast, die de oeuvres van De Roos en Van Krimpen kunnen en konden hebben voor de (onder verschillende | |
[pagina 81]
| |
omstandigheden steeds wisselende) functies van alle soorten drukwerk. In een tijd toen op een enkele uitzondering na de Nederlandse typografie volstrekt gedachteloos, inderdaad volgens een conventie werd gemaakt, zonder enig ideaal of enige emotie, toen kon alleen de warme menselijkheid van een De Roos en de stroom van zijn geestdriftig idealisme het pantser doorbreken waarmee drukkers en uitgevers zich hadden omgeven, nl. de redelijkheid van de politiek om ter vermijding van kosten en moeite domweg de suffe modellen te volgen, die er nu eenmaal waren en die het publiek toch accepteerde. Dat was de tijd, dat hij instructieve tentoonstellingen organiseerde van goed en slecht drukwerk en bv. in een toelichting daaropGa naar voetnoot1 schreef: ‘De boekdrukker dient te beseffen, dat niet voor niets zijn vak boekdrukkunst heet. De nurksen, die zulks niet willen erkennen, verblind als zij zijn door het staren op de technische of economische zijde van het bedrijf, zullen tenslotte mee moeten’. Met zijn geestdrift kon hij, gesteund en deels voorgegaan door B. Modderman, J.W. Enschedé, Mr. J.F. van Royen, de gewone man, die niet rechtstreeks door ‘De Witte Mier’ bereikt werdGa naar voetnoot2, meeslepen en voor een nieuwe logica en een nieuwe traditie winnen. De kracht en de zwakheid van zijn opvattingen zijn hierboven reeds aangeduid. Zij liggen in het zoeken naar een individuele oplossing voor iedere tekst, waarvan hij de eigen aard naar eigen trant naar voren wil brengen. Dat vereist een creatieve inspanning, die zelfs een rijk begaafd kunstenaar niet steeds kan leveren, zeker niet wanneer hij moet werken onder de druk van een haastige en regelmatige commerciële productie. Zo veel te minder zal van die oplossing terechtkomen, wanneer zij zonder tussenkomst van een kunstenaar in de routine van het uitgevers- of drukkersbedrijf tot stand gebracht moet worden. Nog ongunstiger wordt de situatie onder een eenzijdig toegepaste mechanisatie, welke haar maximale rendement eerst geeft indien zij gebruik kan maken van universele schema's, van passepartout-layouts. Toen eenmaal de revolutie was voltrokken waren echter de discipline en de schematiseerbare doctrines van Van Krimpen nodig om de krachten, die De Roos ook bij typografen met minder smaak en verantwoordelijkheidsgevoel had losgemaakt, weer onder bedwang te brengen.
* * * | |
[pagina 82]
| |
Trachten wij thans De Roos en Van Krimpen te zien in een internationaal en een historisch perspectief. In nationaal verband gezien hebben beiden een goede mogelijkheid tot ontplooiïng gehad. De Roos is door de Eerste Wereldoorlog materieel gesteund, omdat deze de ontwikkeling van een nationale industrie en een nationaal kunstleven ten zeerste bevorderde; de Tweede Wereldoorlog heeft evenmin zijn werk noemenswaard verstoord. Doch de crisistijd, na 1929, dwong de Lettergieterij ‘Amsterdam’ tot sterke commerciële inspanning en dus De Roos tot een verdeling van zijn activiteit over vele objecten in een artistiek moeilijker klimaat, terwijl anderzijds de financiële basis voor de ‘Heuvelpers’ kwam te vervallen. Voor Van Krimpen maakte de Tweede Wereldoorlog de integrale uitvoering onmogelijk van het Romulus-project, van de ‘Haarlemmer’-letter voor de Ned. Vereniging voor Druk- en Boekkunst en hij vertraagde de uitvoering van de ‘Spectrum’. Beiden zouden in hun vijftiger jaren onder gunstiger omstandigheden zeker enige grotere werken tot stand hebben gebracht dan zij nu hebben kunnen doen. Internationaal gezien zijn er naast de algemene economische en politieke toestand nog andere factoren, die mogen meetellen in de waardering, niet van de intrinsieke grootte van de begaafdheid, maar van de grootte en veelzijdigheid van het oeuvre en van de bekendheid en invloed, die het zich heeft verworven. Dat zijn in de typografie de natuurlijke markt en het taalgebied, waarop een letterontwerper en boekverzorger zich kan bewegen. Tot op zekere hoogte is een ieder verantwoordelijk voor de kansen, die hij krijgt, hij kan de ‘omstandigheden’ dwingen al naar de grootte van zijn talent en doelbewuste wilskracht. Zo ligt het peil van de tsjechoslowaakse typografie van vóór de laatste oorlog, en ook thans nog, veel hoger dan men redelijkerwijs, op grond van economische omstandigheden, bevolkingsgrootte en taalgebied, zou mogen verwachten. Zij vindt ook elders meer aandacht dan het beperktere werk van volken met veel grotere lezerskring, doch niet in verhouding tot haar creatieve vermogen. Niets is hachelijker dan het bepalen van menselijke grootte, maar het is de moeite waard om te trachten hier tot een zuiverder waardering te komen, omdat de beperktheid van ons eigen land ons er toe zou kunnen verleiden de ware proporties uit het oog te verliezen. Rekent men dan tot de grootsten onder de in de negentiende eeuw geborenen, die na William Morris hebben gewerkt als vernieuwers van letteren of typografie, kunstenaars als Walker, Cobden Sanderson, Johnston, Gill, O. Simon, Morison en Meynell; Updike, Rogers Goudy en Dwiggins; Weiss, Poeschel, Tiemann, Koch, Ehmcke, Bernhard, Renner en Schneidler; Kumlien, Kaláb, Bertieri en Mardersteig, dan handhaven De Roos en Van Krimpen zich tussen hen met gemak. De eerste mede door zijn paedagogische arbeid, zijn veelzijdig- | |
[pagina 83]
| |
heid (naast het typografische werk ook nog de vrije tekeningen, en de opbouw der Typografische Bibliotheek) en de beheersing waarmee hij alle mogelijkheden van de door hem gekozen ‘gevaarlijke’ richting exploreerde; de tweede mede door de kwaliteiten van logische consequentie in zijn oeuvre en de haast fabelachtige trefzekerheid, die hij zich terstond binnen dat systeem eigen maakte. Ook in vergelijking met graveurs en drukkers uit vroeger eeuwen kan gezegd worden, dat zij door de oorspronkelijkheid en kwaliteit van hun arbeid tot de zeer weinigen behoren die op hun gebied in de geschiedenis van het boek zullen voortleven. Nederland, dat sinds eeuwen geen rol meer speelde in de boekkunst, hebben zij daarin een plaats vooraan gegeven, en er een normbesef en belangstelling gekweekt, die een nieuwe generatie lokte hun arbeid voort te zetten. Uiteraard hebben zij het werk dezer jongeren sterk beïnvloed. Beiden door hun solide vakmanschap; De Roos door kleur en beweging, Van Krimpen door rust en precisie. Het handelsdrukwerk vond meer aanknopingspunten bij de talloze modellen van smoutwerk van De Roos; de typografie van het boek meer bij het werk van Van Krimpen, vooral door de wijze waarop hij de aesthetische mogelijkheden van de Monotype-zetmachine benut, welke immers in overeenstemming met zijn eigen denkbeelden door Morison zijn ontwikkeld. Zoals reeds opgemerkt heeft zich in en na de laatste oorlog een nieuwe typografische richting ontwikkeld, die niet op deze twee voorgangers stoelt. Zij wijkt wel van dezen af, maar keert zich niet scherp tegen hen; haar terrein is ook overwegend dat van reclame, verpakking en tijdschrift en zij vult eerder een leegte op dan dat zij de ouderen van hun gebied wil verdringen. Het extremisme, dat uit de ‘strijd der generaties’ zo licht voortkomt, doet zich nauwelijks voor; waar er sprake van kan zijn, daar geldt het werk van de oudsten dezer groep: Sandberg en soms Elffers, die voor deze oorlog hun loopbaan begonnen en ook thans nog bewust tegen de voorgaande generatie in het algemeen gekant blijven. Overigens wordt het huidige tijdperk eerder gekenmerkt door consolidatie dan door revolutionair experiment.
* * *
In het voorgaande is getracht enige gezichtspunten te bieden van welke uit men het theoretische en praktische werk van De Roos en Van Krimpen, dat thans in substantie voor studie gereed ligt, kan beschouwen. Dit werk schenkt de overtuiging, dat Nederland in hen tegelijkertijd twee figuren bezit van meer dan voorbijgaande betekenis. Door zijn uitgebreidheid en geheel verschillende geaardheid heeft hun beider oeuvre de reikwijdte van de Nederlandse typografie ongemeen vergroot, en ook aan die van andere landen een niet te verwaarlozen bijdrage geleverd. |
|