De Boekenwereld. Jaargang 31

[p. 2]

[Nummer 1]

7770 unieke kunstwerken
H.N. Werkman en de deiningen van De Blauwe Schuit, 1940-1944
Paul van Capelleveen

linkerpagina H.N. Werkman, omslag voor F.R.A. Henkels, Ballade van de bruiloftskinderen (1942). Oplage 15 exemplaren. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.

[p. 3]

Over H.N. Werkman als kunstenaar en drukker weten we steeds meer en nog altijd te weinig. De brieven uit de oorlogsjaren en de oeuvrecatalogus van Hendrik (of Henk) Werkman zijn gepubliceerd en bieden mogelijkheden voor verder onderzoek.¹ Veel is nog in nevelen gehuld, deels doordat de belangstelling voornamelijk uitgaat naar unica, zoals schilderijen en druksels. De Blauwe Schuit-uitgaven (1941-1944) worden doorgaans gezien als een vaststaand corpus, maar ze zijn levendiger dan men denkt en in wezen ongrijpbaar. Dat laatste blijkt als systematisch meer dan één exemplaar wordt bestudeerd.

H.N. Werkman, illustratie voor H. Marsman, Paul Robeson zingt (1942). Oplage 20 exemplaren. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.

1 Dieuwertje Dekkers, Jikke van der Spek, Anneke de Vries, H.N. Werkman. Het complete oeuvre, Rotterdam, NAi Uitgevers / Groningen, Stichting H.N. Werkman, 2008; Hendrik Nicolaas Werkman [bezorgd door Frans R.E. Blom en anderen], Brieven rond De Blauwe Schuit 1940-1945, Nijmegen, SUN / Groningen, Stichting H.N. Werkman, 2008; Gillis Dorleijn [en anderen] (red.), Schepelingen van De Blauwe Schuit. Brieven van Bertus Aafjes, K. Heeroma, M. Nijhoff, S. Vestdijk en Hendrik de Vries aan F.R.A. Henkels, 1940-1946, Den Haag, Letterkundig Museum / Amsterdam, Lubberhuizen, 2003.

Unica in oplage: Hot Printing

Werkmans opvatting over oplage en uniciteit is niet eenvoudig te duiden. Bij zijn reeks Hot Printing bijvoorbeeld gaat het in principe niet om unica en niet om grafiek, maar om in oplage gemaakte sjabloonprenten. Op basis van een (voorlopige) census kunnen we vaststellen dat elk exemplaar van eenzelfde prent varianten vertoont ten opzichte van alle andere exemplaren.² Toch vertonen deze unica onderling genoeg overeenkomsten om als oplage te kunnen worden beschouwd.

Enkele van de gevonden varianten wijzen er bovendien op dat Werkman verschillen met opzet aanbracht en daarmee zeggen ze ook iets over de ‘echte’ unica waarvoor geen vergelijkingsmateriaal bestaat. Sommige vreemde effecten kunnen niet als vergissingen terzijde geschoven worden. Zo is er bij de Hot Printing-prent ‘Kop in profiel naar rechts’ geen onderscheid tussen exemplaren met een zwarte haardos die ‘goed’ of ‘niet goed’ aansluit op de kop.

Werkmans hang naar variatie, vaste prik bij veel kunstenaars, heeft zijn weerslag gehad op de uitgaven van De Blauwe Schuit, die voor het grootste deel door hemzelf zijn geïllustreerd. Voor deze reeks van veertig werken die tijdens de Tweede Wereldoorlog verschenen, werden de teksten aangeleverd door de zogeheten Schippers van De Blauwe Schuit, August Henkels, Adri Buning en Ate Zuithoff. Zij financierden de uitgaven en oefenden ook invloed uit op de vorm, de typografie en de illustraties, maar wezenlijk lag het primaat voor de illustraties bij Werkman.

2 Zie ‘Census van de prenten in de Hot Printing-reeks (prent 1-8)’ op de website van de Koninklijke Bibliotheek (www.kb.nl/hotprinting-census-1) en het vervolg daarop (prent 9-16).

Illustraties voor De Blauwe Schuit

Financieel waren de uitgaven van De Blauwe Schuit tijdens de oorlogsjaren zijn ‘redding’, naast de verkoop van losse prenten via het circuit van Willem Sandberg. Artistiek gezien veroorzaakte ‘De Blauwe Schuit en zijn deining’ voor Werkman een periode van bloei en een bevrijding van ‘veel ellende’.³ Voor zijn illustraties hanteerde Werkman niet wezenlijk andere technieken dan voor zijn kunstwerken, de unieke ‘druksels’.⁴ Dat is op zich eigenaardig. De meeste illustratoren zouden bij een opdracht kiezen voor een reproduceerbare techniek, zoals lijntekeningen die geclicheerd kunnen worden of bijvoorbeeld druktechnieken die een oplage toestaan, zoals etsen en litho's. In zijn drukkerij kon Werkman wel clichés drukken, maar geen litho's of etsen. Werkman aarzelde soms om zich kunstenaar te noemen, omdat ‘ik mijn beste werk nog moet maken’.⁵ Intussen ontwikkelde hij techniek na techniek om dat te bewerkstelligen.

Voor de eerste uitgave van De Blauwe Schuit kozen de ‘Schippers’ als vanzelfsprekend voor een houtsnede, die speciaal werd gemaakt door Jan Wiegers. Werkman drukte deze uitgave. Vanaf de tweede uitgave verzorgde hij het merendeel van de illustraties en dat werden geen houtsneden.⁶

Een enkele keer constateerde Werkman dat een bepaalde nieuwe techniek niet geschikt was voor oplagen: ‘Het is moeilijk een aantal gelijke afdrukken te maken, zelfs moeilijker dan op de gewone manier.’⁷ Enerzijds lijkt dit te impliceren dat Werkman streefde naar identieke afdrukken voor De Blauwe Schuit-uitgaven: maar ander-

3 Brieven rond De Blauwe Schuit 1940-1945 (noot 1), dl. 1, p. 235, p. 268 en dl. 2, p. 29.

4 Werkman gebruikte de term ‘druksel’ omdat de bladen ontstonden met drukinkt en met de drukrol, cf. Brieven, dl. 1, p. 280.

5 Brieven, dl. 1, p. 107.

6 Wel werd nog één keer een illustratie van een andere kunstenaar gebruikt, een tekening namelijk van Hendrik de Vries, die ook de tekst leverde (BS-15), en Werkman verwerkte in één van zijn latere ‘druksel’-illustraties een houtsnede uit 1490 (BS-36). Andere afwijkende illustraties zijn twee foto's (in BS-32 en in BS-38), waarbij de laatste onderdeel werd van een Werkman ‘druksel’.

7 Brieven, dl. 2, p. 459.

[p. 4]

H.N. Werkman, illustratie voor F.R.A. Henkels, Ballade voor Herbert (1942). Oplage 25 exemplaren. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag; foto Jos Uljee.

H.N. Werkman, Turkenkalender 1942. Oplage 120 exemplaren. Links een proef van het omslag, rechts een gedrukte versie (1941). Beide uit Museum Meermanno in Den Haag; foto Koninklijke Bibliotheek.

[p. 5]

zijds sloeg deze opmerking op een nieuwe techniek die hij niet verder ontwikkelde, ook niet voor zijn unica en dat duidt er op dat het verschil tussen unica en oplage, qua techniek, niet absoluut was.

De praktijk van De Blauwe Schuit laat dat zien. Werkman hield weliswaar rekening met het streven naar ‘gelijke drukken’, maar koos juist niet voor technieken die dat bevorderden. Houtblokken, linosneden en zetmateriaal werden beïnkt en omgekeerd op een vel papier geplaatst, waarna op de Christian Dingler-handpers rechtstandig van boven druk op het geheel werd uitgevoerd.⁸ Andere beproefde technieken waren: het direct op papier aanbrengen van verf met een handroller, het direct op papier ‘tekenen’ met de zijkant van de handroller, het met de hand direct op papier stempelen met zetmateriaal, de sjabloontechniek waarbij een uitgesneden figuur direct op het papier wordt afgedrukt met een beïnkte handroller, het voorbewerken van (delen van) een blad met de beïnkte handroller, en mogelijk nog andere technieken, zoals het afdrukken van een (nog nat) bedrukt vel papier op een ander vel. In de periode van De Blauwe Schuit hanteerde Werkman diverse technieken, vaak in combinatie. Geen wonder dat de ‘druksels’ werden gezien als ‘iets heel raadselachtigs’.⁹

8 Zie voor een afbeelding van de pers en een beschrijving van de techniek: Anneke de Vries, ‘In eenzaamheid bij zonneschijn’, in: Anneke de Vries [en anderen] (red.), H.N. Werkman 1882-1945. Leven & werk, Zwolle, WBooks / Groningen, Groninger Museum en Stichting Werkman, 2015, p. 134-135.

9 Brieven, dl. 1, p. 409.

De Turkenkalender

Een voorbeeld van complexe technieken is de Turkenkalender 1942. De relatief grote oplage van 120 exemplaren spoorde Werkman aan tot een zekere eenvormigheid. Alleen al uit efficiency werd daarvoor de snelpers ingezet.¹⁰ Voor het omslag paste Werkman echter de handstempeltechniek toe die wel tot verschillen tussen de exemplaren moest leiden. De grote oranje vlakken zijn beide op de pers van één stuk linoleum gedrukt, de titel-letters zijn met loodzetsel op de pers gedrukt, maar de kruisen zijn met los zetmateriaal handmatig gestempeld.

Dat het omslag met beleid is ontstaan, zien we aan de verschillen tussen een proef van de kalender en de definitieve versie van het omslag: de positie van de kruisen op het blad is anders, maar ook is de kleurstelling soms precies andersom. Werkman heeft over alle elementen zorgvuldig nagedacht.

Daar staat tegenover dat de exemplaren van de uiteindelijke editie onderling niet veel verschillen vertonen, al zijn die er wel degelijk. Sterker, van de exemplaren die ik zag is geen tweetal identiek. De twee oranje linodrukken overlappen elkaar meer of minder. De met de hand gestempelde kruisen hebben steeds een iets andere inkting (soms schraler, soms vetter), de positie van de kruisen varieert en de hoek van de twee elementen (één rood, één blauw) is niet even groot.

Werkman stelt in het colofon met nadruk dat de kalender op de handpers werd gedrukt - en dat terwijl de teksten deels op de snelpers waren gedrukt en het omslag met een combinatie van handpers, linodruk en handbestempeling ontstond. Waarom deed hij dat? Meest voor de hand liggend is dat hij geen mechanische reproductie nastreefde én wilde dat het werk zich daarvan onderscheidde, maar ook telde mee dat hij elk omslag als een zelfstandig kunstwerk zag, zij het in serie gemaakt. Eerder in 1941 schreef hij dat het een ‘reuzenonderneming’ was om ‘zulke dingen in een beperkte oplage af te drukken, afgezien van de onmogelijkheid om ze gelijkwaardig af te drukken’, reden waarom hij soms koos voor iets dat viel te omschrijven als: ‘Hoogst eenvoudig van voorstelling zoowel als van druk.’ Maar elders (over de Chassidische legenden) gaf hij meteen toe: ‘Ik heb ze zoo eenvoudig mogelijk gehouden, maar zoo eenvoudig als ik mij het had voorgesteld kon het toch niet worden.’ Hij bleef zich steeds bewust van de ‘beperkende technische mogelijkheden voor het maken van drukken en ook vooral aan die voor het vermenigvuldigen daarvan’. En bij dit alles verzuchtte hij: ‘ik druk liever 10 dan 100’.

Het werken aan een grote oplage betekende ook dat hij al doende nieuwe ideeën ontwikkelde: ‘het is maar de kwestie om op het idee te komen en dat is meestal alleen het geval bij constant werken (en als men zich dan bij het werk vergist!)’.¹¹ In hoeverre zulke ‘vergissingen’ een rol speelden bij het voltooien van een illustratie voor De Blauwe Schuit is pas te beantwoorden nadat alle exemplaren naast elkaar te zijn gelegd.¹²

10 Over efficiency sprak Werkman zich uit in brieven over Sabbatgesänge, het gebruik van de snelpers versus de handpers en de tijdrovende uitgave Een moscovitische legende, zie Brieven, dl. 1, p. 79-80, 171, 177, 195.

11 Citaten uit Brieven, dl. 1, p. 68, 82, 127, 153, 159.

12 Via verschillende catalogi zijn online afbeeldingen beschikbaar, zie bijvoorbeeld de websites van het Stedelijk Museum, het Gemeentemuseum, het Joods Historisch Museum, de Koninklijke Bibliotheek, het Groninger Museum (zowel Werkman Archief als Collectie & Bibliotheek).

Verschillen in soorten

De verschillen tussen de prenten van één uitgave ontstaan bijvoorbeeld door een herhaald gebruik van één stencil (na de eerste afdruk wordt het stencil iets verschoven voordat een tweede afdruk wordt gemaakt), zoals op het omslag van Sabbatgesänge (1941, BS-4). Andere verschillen zijn het gevolg van het gebruik van één sjabloon voor twee kleuren, zoals te zien in verschillende exemplaren van Ballade voor Herbert (1942, BS-18), waarbij de jas van de trekpop niet alleen rood, maar in meer of mindere mate ook blauw is.

De met de handroller bedrukte delen zijn in elk exemplaar handmatig aangebracht en daardoor alleen al verschillend. Het duidelijkste voorbeeld is het omslag van Menschheit van Georg Trakl (1944, BS-35), waarvoor Werkman de kop op het omslag met de zijkant van de handroller tekende: hij produceerde zo 45 gelijkende, maar op zich unieke portretten.

De bestempelingen uit de losse pols veroorzaken veel verschillen (zoals in de Turkenkalender 1942). Verder kunnen verschillen ontstaan doordat doelbewust stencils ten opzichte van eerdere exemplaren worden verschoven, maar ook door de inzet van nieuwe stencils nadat de oude het hebben begeven. Bovendien staat de irisdruk garant voor verschillen. De verschillen tussen de illustraties in exemplaren van M. Nijhoffs Holland/In plaats van foto (1942, BS-20) zijn enorm.

De consequentie van de werkwijze van Werkman is dat er een oplage van unica ontstaat, maar dat er geen ideaal-exemplaar is, geen norm.

Multiple? Kopie? Reproductie? Origineel?

Werkman zelf noemde zijn illustraties ‘druksels’ en daarmee doelde hij zowel op zijn prenten in één exemplaar als zijn illustraties in boekjes die in oplagen verschenen. Een mogelijke benaming is ‘unica in oplage’. Andere termen volstaan niet: de ‘druksels’ zijn geen ‘multiples’ (want die zijn identiek), geen ‘kopieën’ of ‘reproducties’ (want die zijn identiek en veronderstellen een ‘origineel’). Ook de term ‘serica’ (gebruikt voor

[p. 6]

glaswerk van Leerdam) is ongeschikt: die veronderstelt een voorbeeld dat door anderen dan de kunstenaar wordt nagebootst. Voor de meeste grafische technieken is herhaalbaarheid het uitgangspunt (ets, litho, zeefdruk). Bij Werkman zijn de handelingen herhaalbaar, het resultaat echter niet.

De ‘druksels’ maken elk exemplaar uniek en zijn alleen vergelijkbaar met het soort kunstwerken dat als ‘originelen’ wordt bestempeld: schilderij, tekening, gouache. Een origineel dat geproduceerd wordt als serie is (afgezien van thematische series) in de kunst, net als in de boekkunst, een betrekkelijk schaars fenomeen.

Daarbij komt iets anders. In de Werkman-literatuur, maar ook in tentoonstellingen en op websites, krijgen we maar een klein aantal exemplaren en vaak hetzelfde exemplaar voorgeschoteld uit de collectie van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Van de uitgaven van De Blauwe Schuit worden zelden meerdere exemplaren naast elkaar getoond. Ze maken daardoor de indruk als exemplaar niet speciaal te zijn. Door het veelvuldig afbeelden van steeds hetzelfde exemplaar is postuum een soort standaard gecreëerd. De interpretatie daarvan is problematisch.

Variatie als norm

Tegelijk kunnen we constateren dat Werkman meerdere middelen inzet om variëteit te bereiken. Niet op exemplaarniveau, maar op fondsniveau geldt dat bijvoorbeeld voor de formaten van de verschillende uitgaven. Dat is misschien niet heel opvallend, omdat er wel een zekere uniformiteit in de omvang is.¹³ Werkman vond dat De Blauwe Schuit zich steeds moest vernieuwen en veroordeelde elke ‘reprise van een reeds verschenen werk.’ Dat gold niet alleen voor de tekstkeuze, maar ook voor de illustraties en zelfs voor het formaat. Over dit soort afwijkingen noteerde hij tevreden: ‘het is weer geheel iets anders’. Werkman heeft geen pogingen ondernomen om de formaten te standaardiseren, integendeel. Zelfs de portefeuilles, tekstboekjes en prenten van de twee reeksen met Chassidische legenden hebben niet een gelijk formaat. Ook August Henkels stuurde in zijn drukinstructies aan op afwijkende formaten: ‘misschien een tikje groter’, of ‘doch formaat een tikje kleiner’ of ‘kleiner dan “Kerstmis in Friesland”.’

Vernieuwingsdrang stond uniformiteit in de weg. Werkman wilde dat de uitgaven van De Blauwe Schuit van elkaar verschilden; het mocht geen seriewerk worden, zoals de vele ontwerpen van bijvoorbeeld Paul Schuitema. De nieuwe uitgaven waren ‘weer geheel verschillend en dat is juist het aardige van de zaak. Men kan zeker niet zeggen: 't is altijd weer hetzelfde; als dat zoo was zouden de vrienden er gauw genoeg van hebben.’¹⁴

13 De helft van alle uitgave van De Blauwe Schuit bestaat uit 4 bladen (8 pagina's, inclusief omslag); nog eens tien uitgaven bestaan uit 2 bladen (4 pagina's, inclusief omslag). De overige tien hebben een wisselende omvang.

14 Zie resp. Brieven, dl. 1, p. 146, 339, 354, 627, 632; dl. 2, p. 75.

Afspraak tussen kunstenaar en uitgever

H.N. Werkman, illustratie voor Alleluia (1941). Oplage 60 exemplaren. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.

Die drang naar variëteit maakte dat Werkman bij de voorbereiding van de Chassidische legenden er steeds weer op terug kwam dat de oplage met zijn illustratietechniek moeilijk te realiseren was. Zo forceerde hij een uitspraak daarover van de belangrijkste uitgever, August

[p. 7]

Henkels. Werkman schreef bijvoorbeeld: ‘mijn aarzeling spruit voort uit de gedachte dat ik 10 exemplaren van elke druk moet kunnen maken. Ze zullen wel iets uiteenloopen maar moeten toch niet te groote verschillen hebben. En daarmee moet ik ter dege rekening houden bij het afwerken. Ik kan mij als 't ware niet te veel laten gaan en moet sober blijven.’ Hij deed (onterecht) alsof zijn techniek daarin niet afweek van ets of houtsnede.

H.N. Werkman, illustraties voor Martin Buber, Chassidische legenden (1942-1943). Koninklijke Bibliotheek, Den Haag; foto Jos Uljee.

Over individuele prenten benadrukte hij keer op keer dat het mogelijk was een oplage te maken, maar dat de afwerking gelijkvormigheid uitsloot: ‘En de afwerking is niet zoo eenvoudig als ze lijkt’ (over ‘De roep van de aarde’) of ‘De afwerking vergt veel doorzetting en toewijding’ (over ‘De tocht naar Jeruzalem’). Toch wilde Werkman geen conventionele illustraties maken, en Henkels verlangde dat evenmin. ‘Het zal nog een heele toer worden om ze allemaal precies gelijk deze [eerste proeven] te maken. Kleine afwijkingen moeten over het hoofd gezien worden, maar de een is moeilijker dan de ander. Er zijn er bij waaraan ik lang gewerkt heb met de rol uit de vrije hand en die zijn natuurlijk vrij lastig om precies zoo na te maken.’ Eindelijk, na die laatste opmerking, beet Henkels in het aas dat Werkman hem voorhield: ‘Natuurlijk’, schreef Henkels hem: ‘kleine verschillen moeten verwaarloosd worden. Dat maakt deze techniek nog persoonlijker dan de techniek v.d. etsplaat; die is veel mechanischer.’ En daarmee werden de varianten door de uitgever officieel gesanctioneerd.

Na de beslissing over de veranderlijke Blauwe Schuit-uitgaven werd de kwestie in de brieven tussen Werkman en Henkels niet meer aangeroerd, behalve toen de tweede serie van de Chassidische legenden ontstond en Werkman besloot de prenten ‘een beetje levendiger van kleur’ te maken. Henkels vroeg zich even af of ze dan niet te zeer afstaken bij de eerste reeks, maar legde zich er direct bij neer.

[p. 8]

Drie uitgaven van De Blauwe Schuit met omslagen door H.N. Werkman: F.R.A. Henkels (vert.), Sabbatgesänge (1941), oplage 60 exemplaren; Muus Jacobse (= K.H. Heeroma), Zo dikwijls als ik dwalend (1944), oplage 60 exemplaren; en Martin Buber, Psalmen (1941), oplage 75 exemplaren. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag; foto Jos Uljee.

[p. 9]

H.N. Werkman, illustratie voor H. Marsman, De zee (1942). Oplage 15 exemplaren. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.

Deze zorgvuldige raadpleging van zijn uitgever herhaalde Werkman tegenover andere uitgevers, bijvoorbeeld Bastiaan Kist die hem een opdracht verstrekte namens het Nederlandsch Verbond van Boekenvrienden: ‘kleine kleurverschillen zijn niet te voorkomen’.¹⁵ Inmiddels was de uniciteit van elke illustratie zijn handelsmerk geworden en dat is ze nog steeds.

De oeuvrecatalogus van Werkman telt 2248 nummers, en dat is inclusief meer dan 1000 schetsen. Tellen we daar de unieke druksels in de 40 uitgaven van De Blauwe Schuit bij op - bij elkaar zijn dat meer dan 2800 exemplaren - dan komen er 7770 unieke druksels bij. Want zoveel afzonderlijke illustraties maakte hij voor De Blauwe Schuit, in vier jaar tijd.

rechts H.N. Werkman, omslag voor Wladimir Solovjeff, Een moscovitische legende (1941). Oplage 120 exemplaren. Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

15 Zie resp. Brieven, dl. 1, p. 163, 165, 166, 188, 192, Brieven, dl. 2, p. 197, 216-217, 291, 293, 297.