De Boekenwereld. Jaargang 27

[p. 130]

Anthon Beeke, Alfabet, Hilversum, 1970

[p. 131]

Frans A. Janssen
Speelalfabetten

In 1969, in de tijd van de flower power, maakte Anthon Beeke een alfabet van Romeinse kapitalen, bestaande uit foto's van naakte meisjes die, liggend op de vloer, telkens een letter vormden. Dit blotemeisjesalfabet is niet het eerste alfabet van (naakte) menselijke figuren. In feite gaat een dergelijk alfabet terug op het gebruik van initialen in handschriften uit de vroege en late middeleeuwen en uit de renaissance. Deze versierde grote letters stonden aan het begin van een tekst, of van onderdelen daarvan, en gaven niet alleen uiting aan de menselijke behoefte aan ornamentatie, maar waren ook functioneel doordat ze de tekst structureerden, in eenheden verdeelden; aldus hielpen ze de lezer of de voorlezer. Ook vergemakkelijkten ze het opzoeken van een tekstgedeelte. Deze functies konden nog eens aangegeven worden door andere grafische vormgevingsmiddelen, zoals het in kapitalen schrijven van de eerste woorden, het schilderen van versieringen (onder meer randen en regelvullingen), het gebruik van kleur en van illustraties (miniaturen). Ook deze middelen dienden de structurering van de tekst.

Tot de vijftiende eeuw maakten deze initialen geen deel uit van een alfabet, maar werden ze individueel ingeschilderd. De functies van de versierde initialen waren heel belangrijk in het handgeschreven boek en ook nog in de eerste honderd jaar van de boekdrukkunst, omdat de tekst een dicht opeen geschreven of gedrukte massa was, waarin het gebruik van wit als structurerend grafisch middel maar zelden werd toegepast: de schrijf- of zetspiegel toonde meestal een met tekst volgepropte, staande recht-

[p. 132]

hoek. Pas in de tweede helft van de zestiende eeuw gingen typografen wit als vormgevingsmiddel intensief gebruiken.

Vooral in de negende tot de twaalfde eeuw konden deze initialen uit menselijke figuren bestaan. Ik beperk me hier tot die letters waarin de menselijke gestalte niet in of om de lettervorm is geplaatst, maar zelf de letter vormt: de letter bestaat geheel (of tenminste grotendeels) uit afbeeldingen van mensen. Een bekend voorbeeld van zo'n menseninitiaal is de Romeinse kapitaal Q in een Romaans handschrift, een Bijbelcommentaar van Gregorius de Grote, geschreven in Citeaux in 1111, waarin de beide helften van de cirkel bestaan uit twee gebogen werkende monniken. De vorm van zulke initialen is niet vrij, want de letter moet herkend kunnen worden: de menselijke figuren staan er niet als beeld maar als teken.

Deel van: Groteske alfabet, Nederland? 1464

Vrij laat, rond het jaar 1400, verschijnen er handschriften met ontwerpen van hele alfabetten van menselijke figuren. Ze worden human alphabets, anthropomorphic alphabets, alphabets vivants of Figuren-Alphabete genoemd; ze worden nu gezien als modelboeken, als verzamelingen van voorbeelden voor schilders van initialen. Het misschien oudste van deze modelalfabetten is het Bergamo-alfabet, genoemd naar de plaats waar het handschrift waar het deel van uitmaakt wordt bewaard. Het mogelijk uit ca. 1390 stammende handschrift wordt toegeschreven aan Giovannini de Grassi. Dit gotische alfabet, bestaande uit menselijke en dierlijke figuren, geeft alleen minuskels (kleine letters); bijna alle andere alfabetten richten zich op majuskels (kapitalen), ook dat van Beeke. Maar het is mijns inziens zeer de vraag of deze alfabetten wel als modelboeken gediend hebben: we kennen maar een enkel voorbeeld van een initiaal in een handschrift of een druk die geïnspireerd kan zijn geweest op een modelboek. Ik denk dat deze mensenalfabetten in feite louter artistieke creaties zijn, dat ze niet meer waren dan amusement voor de kunstenaar-ontwerper en voor de toeschouwer, en dat ze niet als doel hadden als voorbeelden te dienen voor afzonderlijke letters, te ge-

[p. 133]

bruiken door kalligrafen of drukkers. Ik zou daarom liever van ‘speelalfabetten’ willen spreken. Hebben ze nier doorgewerkt op individuele initialen, ze hebben wel als geheel, als alfabet, als genre, invloed uitgeoefend op kunstenaars die ze imiteerden of als inspiratiebron gebruikten voor nieuwe, eigen speelse alfabetten. Dit is bijvoorbeeld het geval geweest met enkele alfabetten uit de vijftiende eeuw die - ook al behelzen ze majuskelletters - verwant zijn aan het Bergamo-handschrift.

Peter Flötner, Menschen-Alphabet, Neurenberg, ca. 1536

Waarschijnlijk is het oudste van deze afgeleide alfabetten - en hiermee komen we in de wereld van de boekdrukkunst - een drietal houtsneden, in 1464 gedrukt van drie houtblokken, waarvan een afdruk in de British Library wordt bewaard. Dit mogelijk uit de Nederlanden stammende gotische abc is enkele malen gekopieerd: drie kopieën zijn nog in bibliotheken te vinden. Een daarvan is een alfabet dat op naam staat van een kunstenaar die met E.S. signeerde en die daarom de ‘Meester E.S.’ wordt genoemd. Het is circa 1467 in Duitsland in kopergravure gedrukt, en ook hiervan is tenminste eenmaal opnieuw een kopie gemaakt. Slechts een enkele maal heeft een ontwerper van gedrukte initialen een letter uit deze ‘modellen’ als inspiratiebron gebruikt voor een beginletter in een incunabel.

Heeft de vijftiende eeuw maar enkele mensenalfabetten voortgebracht, in de zestiende eeuw zien we deze in houtsnede of gravure gedrukte alfabetten vaker. Rond 1536 verschijnt het eerste mensenalfabet bestaande uit naakte figuren, het thema van deze bijdrage. Dit abc van Romeinse kapitalen is de oudste voorloper van het blotemeisjesalfabet van Beeke. De maker van deze houtsnede was de Duitse kunstenaar, architect en graficus (ontwerper van ornamenten in gravure en houtsnede) Peter Flötner, die in Neurenberg werkte; de initialen pf zijn te zien in het vlaggetje onder aan de prent. Van hem zijn circa honderd houtsneden bewaard, ongeveer zeventig tekeningen en dertig beeldhouwwerken. Invloedrijk waren de ornamentprenten met grotesken en op oosterse voorbeelden geënte gestileerde plantenvormen.

[p. 134]

Geofroy Tory, Champ fleurie, Parijs, 1529

Flötners houtsnede beeldt het hele alfabet af op een oppervlakte van 17,5 bij 29 cm, en is duidelijk renaissancistisch van aard. Voor het eerst zijn de menselijke figuren die de letters vormen naakt. Wel bedekt de vrouw die de letter L vertegenwoordigt nog een deel van haar naaktheid met een kleed, maar de mannen die de letters M, V en W vormen, tonen expliciete houdingen, en de worst onder aan de houtsnede heeft ongetwijfeld een seksuele connotatie.

Deze presentatie van het alfabet gaat op twee achtergronden terug. Aan de ene kant is er de in de renaissance herleefde traditie van het ideële naakt uit de oudheid, dat verbonden werd aan de proportieleer: de verhoudingen van de maten van het menselijk lichaam gaan op ‘goddelijke’ proporties terug. Overbekend is de tekening van Leonardo da Vinci waarin een naakte man in de perfecte geometrie van vierkant en cirkel is geplaatst, in feite een illustratie bij een passage in het klassieke architectuurboek van Vitruvius. De Franse kunstenaar en geleerde Geofroy Tory breidde deze gedachte uit naar de Romeinse kapitaal. Zijn in 1529 gepubliceerde Champ fleurie is weliswaar geen modelboek voor menseninitialen, maar een theoretisch handboek over de vorm van de Romeinse kapitalen. Het gaat deels terug op Italiaanse voorgangers als Pacioli, wiens Divina proportione in 1509 verscheen. Het gaat in deze theoretische werken niet over drukletters en Champ fleurie is dan ook geen typografisch handboek, maar een werk voor ontwerpers van grote geschilderde of in steen gehouwen Romeinse kapitalen. Tory bespreekt de geometrische grondslagen van de onderdelen van deze kapitalen en betrekt daarbij ook de naakte menselijke gestalte. Als renaissancekunstenaar baseert hij deze gedachten op opvattingen uit de oudheid, in het bijzonder op de Griekse filosoof Plato en op de Romeinse architect Vitruvius. Zijn de in houtsnede afgebeelde letters met menselijke figuren niet bedoeld om als initialen te worden gebruikt, de klassieke theorieën zou Tory graag in de hoofden van letterontwerpers willen planten. Flötner heeft het theoretische handboek van Tory ongetwijfeld gekend.

Aan de andere kant toont het alfabet van Flötner een andere eigentijdse context: de hang naar het obscene in de late middeleeuwen, zoals we die kennen uit de platte grappen en grollen in de literatuur en in de kunsten, kortom: de middeleeuwen zoals Herman Pleij die ons heeft voorgesteld. Ook in ander

[p. 135]

werk van Flötner zien we de renaissance in de idealiserende schoonheid van het menselijk lichaam én de middeleeuwen in de expliciete seksualiteit. Pornografisch is het alfabet niet, al kunnen preutse geesten zich eraan gestoord hebben.

Hoewel in zestiende-eeuwse boeken vele gedrukte initialen voorkomen, vaak ook met menselijke figuren in en om de letter, zijn de letters van Flötners alfabet (evenmin als die van de zo dadelijk te bespreken imitaties) nimmer in boeken gebruikt; ook deze abc's waren niet bedoeld als modellen voor individuele toepassing in teksten, hooguit als een model voor een heel alfabet. Precies als bij het Bergamo-modelboek het geval was, heeft dit alfabet van Flötner geen rol gespeeld in de praktijk van het produceren van boeken, maar heeft het alleen andere ontwerpers van naaktemensenalfabetten beïnvloed. Het heeft alleen in de kunst gefunctioneerd: een aantal kunstenaars uit de zestiende tot de twintigste eeuw heeft met plezier dit speelalfabet herhaald. Het speelse karakter blijkt ook uit de gevleugelde worst onderaan: dit seksuele symbool wordt verbonden met het gevleugelde paard Pegasus, symbool voor de artistieke kracht. Priapus en Pegasus ineen: de door de seksualiteit aangedreven verbeelding is altijd een motor voor de kunstenaar geweest.

Uit de zestiende eeuw noem ik drie imitaties of bewerkingen van Flötners alfabet. Niet lang na 1540 verschijnt op een los blad een kopie van dit abc, eveneens bestaande uit één houtsnede; in het onderschrift worden plaats (Augsburg) en drukker (Martin Weygel) vermeld. Enige jaren daarna, in 1567, produceerde de bekende Neurenberger kunstenaar (in het bijzonder houtsnijder) Jost Amman een wat vrije bewerking van Flötner, op de prent gesigneerd en gedateerd. De familie De Bry, Theodor en zijn zoons Johann Theodor en Johann Israel, die in Frankfurt een groot graveursatelier en uitgeverij dreef, produceerde enkele alfabetboeken. Het eerste daarvan, met een Latijns-Duitse titel (Nejw kunstliches Alphabet) verscheen in 1595, maar kan hier buiten beschouwing blijven, omdat het alleen maar een reeks losse Romeinse kapitalen bevat waarin en waaromheen menselijke figuren zijn getekend. Een jaar later verscheen een eveneens in kopergravure uitgevoerd tweede abc-boek, Alphabeta et characteres, dat een van de eerste overzichtswerken van historische en eigentijdse westerse en vooral oosterse lettersoorten is; geheel in de geest van de renaissance zijn ook fantasiealfabetten opgenomen die geïnspireerd zijn op kabbalistische mystiek, zoals het alfabet van Mercurius of dat van Hieronymus. Dit overzicht van lettersoorten is geen vinding van De Bry maar volgt een traditie die een halve eeuw eerder begon en die werd voortgezet in een aantal latere typografische handboeken (onder meer het Nederlandse drukkershandboek van David Wardenaar, geschreven rond 1800), maar De Bry neemt er een naaktemensenalfabet in op. Dit alfabet is een bewerking van dat van Flötner, waarin de M, V en W zijn gekuist: de mannen kregen broekjes aan.

Het enige typografische handboek dat een dergelijk naaktemensenalfabet bevat, is het drukkershandboek van Christian Friedrich Gessner: het tweede deel van Buchdruckerkunst und Schriftgiesserey, uitgegeven in Leipzig in 1740. Het betreft een kopergravure, perfect nagesneden naar die van De Bry, eveneens geplaatst in een context van westerse en oosterse lettersoorten. Dit indirect op Flötner teruggaande alfabet draagt het opschrift ‘Alphabetum Hieroglyphicum’, een fancy titel omdat het begrip ‘hiëroglief’ hier noch verwijst naar het Egyptisch beeldschrift noch naar enige iconografische symboliek (vóór de ontcijfering van de hiërogliefen rond 1824 werden ze als symbolen opgevat).

Van de zeventiende-eeuwse herhalingen van Flötners abc noem ik alleen die van Giambattista Della Porta, de occulte filosoof wiens werken een wetenschappelijke benadering nastreefden van de natuurlijke magie. Hij hield zich in het kader van deze studie van natuurverschijnselen ook bezig met het geheugen. In de renaissance werd de studie van de geheugenkunst verbonden met die van magie en occulte filosofie: het geheugen kreeg een magische dimensie en zou aldus diepere kennis kunnen verschaffen. In de geheugentraktaten uit de vijftiende en zestiende eeuw werd ook het figurenalfabet gebruikt, zij het dat de figuren meestal niet uit mense-

[p. 136]

Christian Friedrich Gessner, Buchdruckerkunst und Schriftgiesserey, deel 2, Leipzig, 1740

[p. 137]

lijke gestalten bestonden maar uit voorwerpen: de vorm van de letters leiden het geheugen naar beelden.

Giambattista Della Porta, Ars reminiscendi, Napels, 1602

Maar alleen Della Porta voegde er in zijn Ars reminiscendi uit 1602 een mensenalfabet aan toe (in houtsnede), geïnspireerd op dat van Flötner, waaruit echter het naakt grotendeels is verdwenen. Andere, eveneens zeventiende-eeuwse bewerkingen van Flötners alfabet hebben deze mnemotechnische connotatie niet, bijvoorbeeld de prenten van de Italiaan Sempronio Lancione uit 1615/1620 en de Engelsman

[p. 138]

Giuseppe Mitelli, Alpabeto in sogno, Bologna, 1683

[p. 139]

Daniel uit 1663 (die overigens Lancione volgt); een vrije bewerking van Flötner is het Alfabeto figurato van Battista Bracelli, in 1632 in Napels gepubliceerd.

Joseph-Balthasar Silvestre, Alphabet, Parijs, 1834

Men heeft de ontwerpers van deze naaktemensenalfabetten verweten dat de letters moeilijk herkenbaar zijn, dat wil zeggen: dat het beeld het teken overheerst. Dit verwijt is ongeldig, omdat deze ontwerpen niet als modellen voor initialen in boeken bedoeld zijn en dan ook zelden als zodanig gebruikt zijn, maar als speelalfabetten alleen een artistieke creatie vertegenwoordigen.

Een derde zeventiende-eeuwse Italiaan, de schilder Giuseppe Mitelli, nam in zijn Alfabeto in sogno (‘droomalfabet’) uit 1683 weliswaar het abc van Flötner als uitgangspunt, maar het resultaat was heel verschillend. Niet alleen produceerde hij hier een heel boek waarin elk blad een gravure van een letter uitmaakt, maar zijn beelden zijn betekenisdragend: zowel de letter als het bijbehorend beeld (hier de letter O om het hoofd van een man) verwijst, zoals het onderschrift aangeeft, naar een woord (hier Otio, ‘ledigheid’, met de implicatie dat die de kunstenaar geen geld oplevert). De beelden, waarin precies als in ander werk van zijn hand een satirisch aspect zit, zouden Mitelli ingegeven zijn door Morpheus - in een droom derhalve. De ondertitel ‘Esemplare per disegnare’ maakt het doel van het boek duidelijk: het is een modelboek ten dienste van leerlingen in de schilderkunst, niet voor ontwerpers van initialen maar voor gebruikers van symbolen, en het werk past

[p. 140]

Cornelis van Noorde, Hierogliphisch Alphabeth, Haarlem, 1751

[p. 141]

dan eerder in de iconografische traditie van beeldsymboliek dan in de grafische traditie van versierde kapitalen.

Er is maar één op Flötner teruggaand mensenalfabet dat uit losse houten blokjes bestaat en dat dan bedoeld was om als individuele initialen te gebruiken. Het is het abc dat Cornelis van Noorde in 1751 in opdracht van de Lettergieterij Enschedé sneed; de blokjes zijn nog steeds aanwezig in het bedrijfsmuseum in Haarlem, evenals de ontwerptekening van Van Noorde. Er werd de titel ‘Hierogliphisch Alphabeth’ aan gegeven, precies zoals in het al genoemde drukkershandboek van Gessner het geval was. Van elke letter zijn meer exemplaren bewaard, die onderling verschillen. Toch zijn, voor zover we weten, deze houtsnede-initialen niet toegepast in boeken: ik heb er geen enkele in aangetroffen, misschien omdat men ze erotisch vond, hoewel ze in vergelijking met het alfabet van Flötner heel kuis zijn. Dat het toch weleens voorgekomen is dat letter- en ornamentproducenten alfabetten met menselijke figuren aan drukkers verkochten, blijkt uit losse clichés van (overigens grotendeels geklede) personen in een letterproef uit circa 1860 van de Fonderie Générale in Parijs.

In de negentiende en twintigste eeuw werkte het alfabet van Peter Flötner nog steeds door. Het naaktemensenalfabet van Joseph-Balthasar Silvestre uit 1834 volgt het hiervoor genoemde abc van Bracelli uit 1632 en gaat dan indirect terug op Flötner. Evenals Bracelli gaat Silvestre in seksueel opzicht verder dan Flötner, al is er evenmin sprake van pornografie. Dat laatste is wel het geval bij een anoniem, rond 1910 op een folder van een bordeel in Lyon afgebeeld abc, bij een tekening van Salvador Dalí uit 1931, getiteld ‘Paul e Gala’, dat een deel van een alfabet bevat, en bij een anoniem in het tijdschrift Plexus in 1969 verschenen getekend alfabet. Vanaf 1927 tekende de art-decokunstenaar Erté een alfabet van naakten in gestileerde, nauwelijks erotische vormen.

En dan, in 1970, komt het blotemeisjesalfabet van Anthon Beeke. Dit alfabet is niet geschilderd of getekend, noch in hout of koper gegraveerd. Beeke gebruikte als eerste het medium van de fotografie en liet het resultaat in 1970 in lithografie op losse, vierkante bladen afdrukken en in een omslag verschijnen in een Kwadraat-Blad van Steendrukkerij De Jong in Hilversum; een reeks publicaties waaraan al eerder grafische ontwerpers meewerkten. Hoewel de foto's - van de hand van Geert Kooiman - in kleur zijn opgenomen, werden ze hier in zwart-wit afgedrukt. Zoals bij alle mensenalfabetten het geval is, gaat het ook hier om Romeinse kapitalen. De armen van de modellen vormen de schreven van de letters. Op zijn website wil Beeke ons doen geloven dat zijn alfabet gemodelleerd is naar de kapitalen van de Baskervilleletter, ontwikkeld in het midden van de achttiende eeuw maar later verschillende malen bewerkt. Hoewel direct of indirect geïnspireerd op de letters van Flötner, volgt Beeke niet diens vormen: de letters zijn niet seksueel getint, en als men ze al erotisch zou willen noemen, is het de onschuldige erotiek van de flower power. Mogelijk is er verband met een bronzen beeld van de Noorse beeldhouwer Gustav Vigeland, in 1934 gemaakt, waarin de naakte figuren de letter O lijken te vormen, maar die in de context van de groep werken waartoe het behoort de ‘Kringloop der existenties’ symboliseren, de eeuwige cyclus van levenskracht in de opeenvolgende generaties.

Beekes alfabet is een enkele maal op een poster of in de betiteling van een tv-programma gebruikt. Irma Boom verwerkte zowel enkele letters uit Beekes figurenalfabet als het hele abc van Bracelli uit 1632 (een van de navolgingen van Flötner) in haar eerste grote boekontwerp, Nederlandse postzegels (1987-'88), dat in 1988 verscheen. Evenals Flötners alfabet werd dat van Beeke geïmiteerd: een bijna letterlijke kopie van de hand van Vanessa Beecroft uit 2006 werd al spoedig teruggetrokken, want anders dan in de tijd van Flötner zijn artistieke creaties door copyright beschermd. Wraclaw Wantuch publiceerde in 2010 in Akty vier letters bestaande uit gefotografeerde naakte meisjes - en al zijn ze duidelijk geïnspireerd op Beeke, het zijn geen imitaties.

Literatuur (een selectie)

J.J.G. Alexander, The decorated letter, New York 1978.

Anthon Beeke, ‘The naked ladies alphabet’, www.beeke.nl.

Achille Bertarelli, Le incisioni di Giuseppe Maria Mitelli, Milaan 1940.

[p. 142]

Max Bruinsma, ‘The erotics of type’, maxbruinsma.nl/erotype.html.

Dietmar Debes, Das Figurenalphabet, München 1968.

Barbara Dienst, Der Kosmos des Peter Flötner, München 2002.

Giovannino de Grassi, Taccuino di disegni, facsimile-editie, Modena 2001.

Christopher de Hamel, ‘Fiar Baldry's pattern book’, Tributes to Kathleen L. Scott. English medieval manuscripts and their readers. Ed. M. Villalobos-Hennessy, Turnhout 2008.

Alison Harding, Ornamental alphabets and initials, Londen 1984.

Joseph Kiermeier-Debre & Fritz Franz Vogel, Das Alphabet, Ravensburg 1995.

Joseph Kiermeier-Debre & Fritz Franz Vogel (ed.), Johann Theodor de Bry, Nejw kunstliches Alphabet 1595, Ravensburg 1997.

Hellmut Lehmann-Haupt & Norman Petteway, ‘Human alphabets’, Amor librorum. Bibliographic and other essays, a tribute to Abraham Horodisch, Amsterdam 1958, p. 97-132.

Massin, La lettre et l'image, Parijs 1970, nouvelle édition modifiée 1993. (Engelse editie: Letter and image, Londen 1970.)

Otto Pächt, Buchmalerei des Mittelalters, München 1984, 2. korrigierte Auflage 1985. (Engelse editie: Book illumination in the Middle Ages, Oxford 1986.)

Robert W. Scheller, Exemplum. Model-book drawings and the practice of artistic transmission in the Middle Ages, Amsterdam 1995

Gustav Vigeland, Kringloop der existenties, 1934. Vigeland-Park, Oslo

De besproken - en andere - alfabetten staan afgebeeld in de werken van Debes, Kiermeier-Debre & Vogel, Lehmann-Haupt & Petteway en Massin.

Met dank aan Anthon Beeke, die mij tot het schrijven van deze bijdrage aanzette, aan Sacha Happée, aan Paul Dijstelberge (Universiteitsbibliotheek Amsterdam) en aan Johan de Zoete (Museum Enschedé, Haarlem).