De Boekenwereld. Jaargang 26

[p. 179]

Henk Slechte
Museumbespreking
Het Provinciaal Museum Félicien Rops in Namen

Provinciaal Museum Félicien Rops

Interieur van het museum

Félicien Rops (1833-1898) was de eerste satirische en erotische kunstenaar in de negentiende eeuw die alle artistieke en morele conventies aan zijn laars lapte. Wie het aan zijn persoon, maar nog meer aan zijn grafische en getekende werk gewijde Provinciaal Museum Félicien Rops in Namen bezoekt, wordt langzaam maar trefzeker naar die conclusie geleid. Dat is meteen de sterkste kant van dit museum: het laat je geïntegreerd kennismaken met de persoon van de kunstenaar, diens veelzijdige werk, zijn beweegredenen daarbij en de omgeving en tijd waarin hij een werk maakte. Je krijgt daarbij de onmisbare hulp van een uitgebreid biografisch overzicht. Op forse en overzichtelijke schotten volg je dat leven per jaar, voorzien van aanvullende informatie over geruchtmakende boeken, kunstwerken, tentoonstellingen, personen die het nieuws maakten en ingrijpende politieke gebeurtenissen. Dat alles samen brengt de biografische, kunstzinnige en maatschappelijke achtergrond in beeld die nodig is om het werk van Félicien Rops te kunnen begrijpen en in de tijd te plaatsen.

Félicien Rops is in Namen geboren als zoon van een middenstander met een passie voor muziek en tuincultuur. Rops ging in 1838 naar het College Notre Dame in Namen, dat hij in 1844 met de eerste prijs voor uitmuntendheid verliet. Op zijn rapporten stonden een paar opmerkingen die zijn karakter tekenen. Hij was onbezonnen en liet zich tegelijk gemakkelijk ontmoedigen. Bovendien vonden zijn leraren dat hij betere vrienden zou moeten kiezen. Nadat zijn vader in 1849 overleed, werd een neef als voogd over de puberende Félicien aangesteld. Het boterde niet tussen deze strenge wethouder van Namen en de vrijheidslievende jongen die aan de preken van zijn voogd een grondige afkeer overhield van alles wat naar burgerlijkheid, regelzucht en autoriteit neigde. Hij ging naar de middelbare school van het jezuïetencollege, waar hij het bijzonder naar zijn zin had omdat hij zich daar beschermd voelde

[p. 180]

tegen de ‘banaliteit van het nuttige en de dikke buikjes’. Hij leerde er veel waarvan hij besefte dat het weliswaar nutteloos was, maar dat het zijn leven wel charme gaf en zijn geest soepel hield. Na het jezuïetencollege volgde Félicien nog lessen aan de kunstacademie. Daar kreeg hij de vrije artistieke vorming die zijn oeuvre kenmerkt en die hem wellicht enerzijds in de richting van de karikatuur en spotprent heeft gedreven en anderzijds in die van het tekenen naar levend model. Dat zijn namelijk de twee pijlers van zijn werk geworden: de satirische en erotische kunst die hij op het hoogtepunt van zijn oeuvre zelfs magistraal combineerde. Over zijn geboortestad Namen had hij dubbele gevoelens. Hij vond die provinciaals, maar hij had er ook zijn wortels liggen en zijn sterkste vriendschappen gesloten. Om Namen te ontvluchten, schreef hij zich in 1851 in als student rechten aan de Vrije Universiteit van Brussel, waar hij voor het eerst illustraties voor kranten maakte. Félicien heeft echter zijn hele werkzame leven heen en weer gependeld tussen Namen, Brussel en Parijs.

Het eerste blad waarvoor de rechtenstudent Félicien Rops illustraties maakte, was dat van het satirische clubje studenten dat zich de ‘société des joyeux’ of ‘vrolijke vrienden’ noemde. In het blad Le Diable au Salon vielen ze de salon van 1851 aan vanwege het onaantastbare karakter van de jaarlijkse tentoonstelling van ‘nieuwe’ kunst. Rops was ook actief bij ‘Les Crocodiles’, een groep studenten die als eerste een eigen krant uitgaf. Dat was een verlicht en geëngageerd blaadje dat eerst de salons en de artistieke persoonlijkheden van Brussel op de hak nam. Vervolgens kozen ze na de Franse staatsgreep van 1851 vooral Napoleon iii als mikpunt die ze vanwege zijn imperialistische en autocratische neigingen verafschuwden. Tot deze groep behoorde ook Charles de Coster (1827-1879), een matige student maar een productieve schrijver. Rops tekende voor Le Crocodile in 1854 een kopillustratie waarop verschillende mensen door twee krokodillen aan een enorm spit worden geregen: een jezuïet, een politicus, een bisschop, een officier en Napoleon iii in vol keizerlijk ornaat. Iedere persoon stond voor een maatschappelijk instituut waarop de makers van Le Crocodile kritiek hadden. Rops blijkt hier voor het eerst een tekenaar met een scherpe, satirische pen. In 1853 werd hij lid van een groepje avant-gardekunstenaars die meer vrijheid wilden dan het neoclassicisme en de romantische Antwerpse School hen toestonden. Bovendien wilden zij naar de natuur werken en betaalden daarom samen de modellen die daarvoor nodig waren.

Kopillustratie van Le Crocodile. Houtgravure, 1853

Hoogtepunten in het museum

De rondgang door het museum begint, na de uitgebreide biografische inleiding, met het satirische weekblad Uylenspiegel dat Rops in 1856 oprichtte met als ondertitel Journal des ébats artistiques et littéraires. Omdat ‘ébat’ gestoei of vermaak betekent, was die ondertitel een onmiskenbare persiflage op de Parijse krant Journal des débats littéraires et artistiques die de politiek van Napoleon iii steunde. Rops financierde het blad met de erfenis van zijn vader en trok negen jonge redacteuren aan. Een daarvan was Charles de Coster wiens naam doet vermoeden dat hij de titel heeft bedacht omdat hij de auteur was van La Légende d'Ulenspiegel dat in 1867 in Parijs verscheen.¹ De titel van het blad verwijst naar het karakter van zijn held: Tijl Uilenspiegel, een zestiende-eeuwse Vlaamse schavuit en dwarsligger die autoriteiten en burgers keer op keer voor gek zette. De Coster maakte van hem een strijder voor rechtvaardigheid en een vrijheidsheld. Daar komt nog bij dat in de schilderkunst een uil en een spiegel tezamen het symbool van wijsheid en maatschappijkritische spot zijn. Allemaal eigenschappen die het karakter van het blad van Rops

1 Charles de Coster, La Légende et les avontures historiques, joyeuses et glorieuses d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak des pays de Flanders et ailleurs. Parijs 1867.

[p. 181]

bepaalden. Uylenspiegel was politiek en religieus neutraal en op het gebied van zeden, kunst en literatuur libertair. De inhoudelijke en kunstzinnige kwaliteit was hoog dankzij het niveau van de redacteuren en de litho's van Rops waarvan het blad er wekelijks twee publiceerde. Rops maakte karikaturen van kunstenaars en spotprenten over actuele politieke of sociale onderwerpen. De vroege karikaturen lijken op die van zijn iets oudere tijdgenoot Honoré Daumier. Een prachtig voorbeeld is die van de Franse fotograaf en karikaturist Nadar in het nummer van 23 november 1856. Uylenspiegel was de spreekbuis van jonge, progressieve en antiklerikale liberalen. Rops verliet het blad in 1862.

Nadar. Lithografie, Uylenspiegel, 23-11-1856

Nadat de bezoeker kennis heeft gemaakt met Uylenspiegel, wordt het kader wat verbreed. Rops tekende in die tijd ook indrukwekkende losse spotprenten op de actuele situatie in buurland Frankrijk. Dat kon hij doen omdat België liberaler was dan Frankrijk. Dit klimaat werd bovendien gevoed door een aantal republikeinse intellectuelen, onder wie Victor Hugo, die na de machtsgreep van Napoleon iii de wijk naar België namen. Aangezien de Belgen nog maar kort geleden hun eigen vrijheid bevochten, stonden jonge intellectuelen als Félicien Rops wantrouwend tegenover de nieuwe Franse keizer. Een van de venijnigste politieke prenten van Rops is De Medaille van Waterloo uit 1858, een satirische tegenhanger van de Medaille van St. Helena.² Op de Medaille van Waterloo wordt de keizer afgebeeld als een seniele dwerg, geflankeerd door twee harpijen, links de pers met een pen en een zweep en rechts de karikatuur met een etsnaald. Zij ondersteunen de roem van het keizerrijk. Onder de medaille klampt Patria zich vast aan de driekleur en weert de aanval af van alle mensen die voor haar zijn opgeofferd en aan haar lange haren trekken om haar omver te halen. Het leger is herleid tot absurde skeletten waarvan sommige de sjako's en haren mutsen van het eerste keizerrijk dragen. Helemaal onderaan leert een grenadier zijn hond mooi op te zitten; beiden zijn skeletten. De medaille en het tafereel worden bekeken door een geraamte rechtsonder dat aan zijn steek en zijn arm op de rug gemakkelijk te herkennen is als Napoleon i. Zowel de Franse als Belgische publieke opinie waren geschokt door deze bijtende spot. Rops werd zelfs door de zoon van een keizerlijke officier uitgedaagd tot een duel, waarin beiden gewond raakten. De Londense krant The Thames noemde Rops de Vlaamse Gavarni.³

Via een aantal antiklerikale prenten, waarvan de Begrafenis in Wallonië uit 1863 voor grote opschudding in het rooms-katholieke België zorgde, wordt de museumbezoeker geleid naar de prenten waarmee Rops bekend is geworden: erotische prenten die neigen naar pornografie. Sommige zijn alleen maar geestig, zoals Pommes à vendre of Appelen te koop, andere zijn haast beangstigend en verwijzen naar de actuele politieke situatie, zoals Pornocrates of Pornocratie.⁴

2 De Medaille van Sint Helena is in 1857 ingesteld door Napoleon iii en werd toegekend aan alle veteranen die tussen 1792 en 1815 in Franse dienst hadden gevochten. Omdat de medaille van brons was, heette hij in de volksmond de ‘chocolademedaille’. Op die medaille staat in een lauwerkrans het portret van Napoleon i.

3 Paul Gavarni (Sulpice Guillaume Chavalier) was een Franse karikaturist en illustrator, en tijdgenoot van Honoré Daumier. Hij tekende, net als Daumier, voor Le Charivari en illustreerde onder meer de romans van Honoré de Balzac. Evenals Rops combineerde Gavarni in zijn werk satire en erotiek.

4 Pornocratie is een negatieve kwalificatie voor een vorm van landsbestuur, waarin amoureuze relaties en eerzuchtige maîtresses een doorslaggevende rol in de besluitvorming spelen.

[p. 182]

Een begrafenis in Wallonië. Lithografie, 1863

De Begrafenis in Wallonië lijkt sterk op de Begrafenis in Ornans van Gustave Courbet uit 1849. Courbet wilde slechts weergeven hoe een heel dorp uitliep voor een begrafenis. Rops daarentegen maakte van de priesters zodanige karikaturen dat de kerk wel moest concluderen dat hij de clerus iedere medemenselijkheid ontzegde en beschouwde als de wedergeboorte van de universele menselijke domheid. In de brief aan Charles de Coster, waarin hij de stoet beschrijft, laat Rops over zijn mening dan ook geen misverstand bestaan. Hij heeft het over ‘twee naargeestig groteske priesters die psalmen zongen, rood aangelopen door een slechte spijsvertering’ en suggereert dat het gezelschap ook nog beschonken was, want ‘tijdens de laatste gebeden besprenkelde de misdienaar de hond met wijwater en dronken de dragers een gelegenheidsborrel’. Rops kreeg het over deze prent aan de stok met de pers in Namen, die hem ervan beschuldigde dat hij antiklerikaal was. Rops vond van niet, maar heeft in ieder geval een schril beeld getekend van de clerus: geen enkele empathie voor de wees die aan het graf staat, een hardvochtige dame tegenover het jongetje en priesters die gevoelloos het klerikale ritueel uitvoeren. Er staat ook nog een voogdachtig type naast de jongen, wat leidde tot de suggestie dat Rops hier de begrafenis van zijn eigen vader heeft verbeeld.

In het museum is ook de beroemde serie Dame au Pantin of Dame met marionet te zien, die bestond uit vier tekeningen die Rops maakte tussen 1873-1890. Op de tekeningen gebruikt hij een ledenpop om te laten zien hoe de vrouw de man manipuleert en in het onheil stort. Dat deden meer kunstenaars, maar Rops doet het magistraal. Op de eerste tekening zien we een eigentijdse vrouw kijken naar de ontwrichte en verslagen ledenpop in haar hand, de man. Op de tweede is de situatie veranderd: het decor is quasiantiek geworden en de vrouw is gekleed naar de mode van die tijd. Ze oogt ook aanmerkelijk sensueler dan die op de eerste tekening. Door goudstukken uit de buik van de man te laten vallen, heeft Rops aan zijn visie op de man-vrouwverhouding de koopbaarheid toegevoegd. En al evenmin niet voor niets staat op het altaar, waarop de marionet geofferd zal worden, ‘Ecce Homo’, wat hier bedoeld is als ‘zie de man in al zijn bespottelijkheid’. Alweer geen kiese manier om het evangelie te gebruiken. Op de derde tekening heeft de vrouw een bebloed mes in haar linkerhand. De ledenpop is nu geen snuisterij meer, maar wordt

[p. 183]

geofferd door een misprijzende priesteres. Aan de voet van het bekken zit een nar die verkleed is als Eros met een narrenstok in plaats van de gebruikelijke pijlen. Rops laat zien hoe de moderne liefde eruitziet: Eros verschaft geen genot, maar leidt tot waanzin en dood. Volgens Rops wordt de wereld geregeerd door de vrouw, de waanzin en de dood. De laatste tekening verwijst naar de zondeval. Dat blijkt uit de tafelpoot waar een slang omheen kronkelt. Het bekken bevat als het ware de erfzonde waarmee de heerschappij van de vrouw is begonnen en waartoe zij ook zal leiden. Rops heeft daarmee zijn onderwerp verplaatst van persoonlijk naar universeel en van een eigentijdse en gemakkelijk te duiden situatie naar een situatie vol symbolische en culturele verwijzingen. Zelf zei hij: ‘De man marionet van de vrouw, de vrouw marionet van de duivel.’

Pommes à vendre. Houtskool en kleurpotlood, ca. 1882

Dame met marionet en waaier. Aquarel en kleurpotlood, 1873

Het bekendste werk van Rops en tevens het hoogtepunt van het museum is Pornocrates, een aquarel uit 1878. Hij heeft de tekening zelf ook Vrouw met zwijn en Pornocratie genoemd. De keuze voor Pornocratie of Pornocrates geeft het best aan waarnaar Rops verwijst: een maatschappelijke situatie waarin courtisanes via hun invloed op de beleidsmakers de touwtjes van de politiek in handen hadden. ‘Porneia’ en ‘kratos’ zijn Griekse woorden voor respectievelijk ontucht en heerschappij. Rops heeft voor het figuur van de

[p. 184]

Sebald Beham, Landsknecht, circa 1530. Houtsnede, ingekleurd met waterverf. Particuliere collectie

Erhard Schön, Turkse soldaat op een dromedaris, circa 1530. Houtsnede, ingekleurd met waterverf. Particuliere collectie

Grootste prentenaankoop ooit voor Museum Boijmans Van Beuningen
Dankzij de bijdragen van een viertal fondsen (Mondriaan Stichting, de Vereniging Rembrandt, het VSBfonds en Stichting Lucas van Leyden) is Museum Boijmans Van Beuningen in staat twee bijzondere reeksen ingekleurde houtsneden aan te kopen uit een particuliere collectie. De series met voorstellingen van landsknechten en Turken uit circa 1530, zijn een belangrijke aanvulling op hun prentencollectie die behoort tot de belangrijkste ter wereld. Voor het museum is deze aankoop financieel gezien zelfs de grootste ooit op het gebied van de prentkunst.
De prenten zijn gemaakt door Sebald Beham, Erhard Schön, Niklas Stoer en Peter Flötner. Deze kunstenaars, werkzaam in Neurenberg, zijn de voornaamste vertegenwoordigers van de generatie na Dürer. Hun werk illustreert de ongekende bloei van de prentkunst tijdens de Duitse renaissance. De ene reeks bestaat uit twintig bladen met landsknechten: Zwitserse en Duitse huursoldaten die een belangrijke rol speelden in de oorlogsvoering. Ze trokken ten strijde in nauwsluitende broeken met opvallende kruisstukken, doorsneden mouwen en breedgerande hoeden met enorme pluimen. De kleurrijke kleding komt goed tot leven in de met felle tinten ingekleurde prenten. De tweede reeks, met achttien voorstellingen van Turkse soldaten en hun leiders, is van grote cultuurhistorische waarde. Het Ottomaanse Rijk was in opkomst en de Turkse strijdkrachten rukten op naar het centrum van Europa. De reeks laat de fascinatie voor de machtige vijand zien met exotisch geklede soldaten, te paard of op een dromedaris.
Nagenoeg alle exemplaren van deze houtsneden zijn in de loop der tijd verloren gegaan. Behalve de aangelochte series bleven slechts enkele losse bladen bewaard, verspreid over de diverse Europese prentenkabinetten. De twee series maakten ooit deel uit van de verzameling van de vorsten van Liechtenstein en zijn na decennia weer teruggevonden in een privécollectie die onlangs is aangeboden aan het museum.

[p. 185]

vrouw op de klassieke oudheid teruggegrepen en noemt haar in een brief aan de jurist en literator Edmond Picard een ‘rijzig wijf met een antieke allure’. Ze is niet gewoon naakt, maar pikant naakt. Zij loopt boven op de moderne wereld en vertrapt de oude kunsten die in het fries zijn geplaatst: beeldhouwkunst, muziek, dichtkunst en schilderkunst. Ze zijn niet voor niets uitgeblust en zonder enig vertoon van inspiratie afgebeeld. Fortuna is vervangen door deze prostituee. Fortuna is de godin van het lot en het geluk, die altijd op een wereldbol staat om aan te geven dat die aan haar macht is onderworpen. Op deze tekening is de wereld van kunst en cultuur onderworpen aan de grillen van haar vervangster. Het varken is een ‘schepsel van de duivel’ want het kijkt nooit naar de hemel maar altijd naar de grond. Het is in de allegorische wereld van Rops ook het symbool van de ontucht want het paart, volgens de klassieke overlevering, uit lust en niet om zich te vermenigvuldigen. Dat de vrouw blindelings - want geblinddoekt - op het zwijn vertrouwt, betekent dus dat zij zich laat leiden door haar instincten. In deze tekening komt zo ongeveer het hele kunstenaarschap van Rops samen. Hij was een satiricus pur sang, verpakte zijn boodschap in rijke allegorieën die veel kennis bij de toeschouwer vereisen en verbeeldde als eerste de vrouw uiterst sensueel, maar nooit helemaal naakt. Zijn naakte vrouwen dragen altijd vrouwelijke accessoires die kenmerkend zijn voor hun rol, in dit geval de accessoires van de hoer.

Pornocrates. Aquarel met kleurpotlood en gouache, 1878

Ten slotte was Félicien Rops een geliefd en productief boekillustrator en maker van talloze frontispices, waarvan het museum ook veel laat zien. Beeldschoon zijn de frontispices die hij maakte voor zijn eigen Oeuvres inutiles et huisibles (1879-1880) en de Légendes flamandes (1858) van zijn vriend Charles de Coster. Maar de beroemdste en belangrijkste frontispices binnen zijn illustratieve oeuvre maakte hij voor Charles Baudelaire, met wie hij bij hun eerste ontmoeting meteen een zielsverwantschap voelde. Die ontmoeting is voor Rops bepalend geweest. Hij schreef daarover in een brief aan Baudelaires Parijse uitgever: ‘Wij hebben elkaar gevonden in een vreemde liefde, de liefde voor de kristallografische oervorm: de passie voor het geraamte.’ Baudelaire schreef op zijn beurt in een anti-Belgisch pamflet dat de kunst uit België was vertrokken, maar wel met uitzondering van Rops. De liefde voor het geraamte heeft in Rops' werk vanaf zijn eerste ontmoeting met Baudelaire een vaste plaats gekregen. Een kenmerkende uiting daarvan is het frontispice dat hij maakte voor Les Épaves (1866), Baudelaires bundel gecensureerde gedichten van Les Fleurs du mal. Dit frontispice was het eerste in een geheel eigen stijl, die vol zat met symbolen. Het maakte hem zo populair dat hij steeds meer opdrachten kreeg voor frontispices en boekillustraties en steeds minder voor bladen of kranten tekende. Rops heeft boeken geïllustreerd voor bibliofiele genootschappen en frontispices en illustraties gemaakt voor libertijnse boeken van

[p. 186]

Franse en Belgische schrijvers als Stephane Mallarmé, Henri Monnier, Alfred de Musset, Paul Verlaine, Villier de l'Isle-Adam en Gustave Guiches, voor wiens La Pudeur de Sodome (1888) hij een van zijn mooiste frontispices heeft gemaakt. Van al die frontispices en illustraties laat het Musée Félicien Rops prachtige voorbeelden zien.

Boven: Légendes flamandes. Omslagillustratie. Ets, 1858
Rechts: Les Epaves. Frontispice. Drogenaald, 1866

Namen heeft zijn grote zoon al vroeg eer bewezen. In 1907 is een straat naar hem vernoemd, in 1925 is op zijn geboortehuis een gedenkplaat aangebracht en ter gelegenheid van zijn honderdste geboortedag is een monument voor hem onthuld. Uit die tijd dateren ook de eerste plannen voor een museum. Dat plan is vanwege wo ii niet uitgevoerd, maar revitaliseerde in 1960 toen in Namen de vereniging Les Amis de Félicien Rops werd opgericht. Het eerste museum had vier vertrekken, waaronder een reconstructie van Rops' atelier. Het bezat al meteen driehonderd werken en die collectie is sindsdien onstuimig gegroeid. Tot de belangrijkste aankopen behoorden de tekeningen Dame met marionet en waaier en Pornocrates. Het museum was al snel te klein en verhuisde naar het huidige adres Rue Fumal 12, midden in de prachtige oude stad van Namen en vlak bij het geboortehuis van Rops. Ook dat museum werd te klein omdat de collectie én de ambities van het museum het ontgroeiden. In 1996 en 1997 begon een gefaseerde herinrichting en uitbreiding met een buurhuis, waarvan de laatste fase in 2003 gereed was. Het sluitstuk van de hele operatie was de verschijning in 2005 van het schitterende boek Het Provinciaal Museum Félicien Rops Namen onder redactie van conservatrice Bernadette Bonnier.

Het museum heeft ook faciliteiten voor wie meer wil dan alleen de kunstenaar Rops volgen door diens werk. Op de begane grond is een documentatiecentrum over Rops en zijn oeuvre, over de kunst in de negentiende eeuw in het algemeen en de grafische kunst in het bijzonder. De bezoeker kan op twee

[p. 187]

ruime verdiepingen het thematisch geordende werk van Rops bekijken. Het museum heeft een grote ruimte voor tijdelijke tentoonstellingen, waarvan dankbaar gebruik wordt gemaakt. In 2006 bijvoorbeeld met de sensationele tentoonstelling Obsessions waarin werk van Félicien Rops en inhoudelijk verwante kunstenaars als Honoré Daumier, Henry de Groux, Paul Gauguin, Francisco de Goya, Max Klinger, Alfred Kubin, Edvard Munch en Odilon Redon bij elkaar was gebracht. Wie het Provinciaal Museum Félicien Rops na uren verzadigd verlaat, weet het zeker: het museum is deze veelzijdige en boeiende kunstenaar waardig!

La Pudeur de Sodome. Frontispice. Heliogravure, 1888

Provinciaal Museum Félicien Rops

Rue Fumal 12

5000 Namen

www.museerops.be