De Boekenwereld. Jaargang 24

[p. 202]

Vroege kleurendruk in Amsterdam
Een onbekend zeventiende-eeuws plaatwerk van Carel Allard^*
Marrigje Rikken

Afbeelding 1: Titelpagina van Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven, naar 't leven afgebeeld in 55. kopere plaaten, Amsterdam, Carel Allard, [1697]. Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Bijzondere Collecties, O 06-1739

In de vroegmoderne periode was het niet ongewoon om prenten te laten inkleuren. Ook illustraties in boeken werden wel ingekleurd. Dit werd beroepshalve gedaan door ‘afzetters’. In de laatste twee decennia van de zeventiende eeuw werden prenten voor het eerst op grotere schaal in meer kleuren gedrukt. Hierbij werden de groeven van een koperplaat in plaats van met zwarte inkt met verschillende kleuren inkt ingevuld. Wanneer een dergelijke koperplaat vervolgens afgedrukt werd, ontstond een kleurendruk à la poupée (zie de kadertekst ‘Techniek van de kleurendruk’).

In Nederland gedrukte boeken uit de late zeventiende en vroege achttiende eeuw met in kleuren gedrukte prenten zijn bijzonder zeldzaam. In 1997 kon de ub van de Universiteit van Amsterdam een exemplaar verwerven van de Voyage au Levant uit 1700 van Cornelis de Bruyn, dat sindsdien gold als het vroegste boek met gegraveerde prenten in kleurendruk.¹ In zijn Voyage au Levant beschrijft De Bruyn (1652-1726/27) zijn eerste reis naar het Midden-Oosten. Het boek verscheen in 1698 in het Nederlands en in 1700 in het Frans en bevat meer

* Dit artikel is tot stand gekomen in samenspraak met Garrelt Verhoeven, adjunct-hoofdconservator Bijzondere Collecties, UB van de Universiteit van Amsterdam, Ad Stijnman en Hans van der Horst. Klaas van der Hoek ben ik erkentelijk voor het commentaar bij een eerdere versie van dit artikel.

1 Cornelis de Bruyn, Voyage au Levant, Delft, Hendrik van Kroonevelt, 1700 (Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Bijzondere Collecties, OF 99-5). Zie: K. Gnirrep, De Levant in kleur. Cornelis de Bruijn Voyage au Levant (1700) een experimentele kleurendruk, Amsterdam 1997.

[p. 203]

Geschiedenis van de kleurendruk ad stijnman

Omstreeks 1435 werden in de streek ten noorden van het Zwitserse Basel de eerste kopergravures vervaardigd. Het waren kleine afdrukken, kleiner dan een ansichtkaart, in zwarte inkt op wit papier. Vrijwel onmiddellijk werd geëxperimenteerd met de mogelijkheden van de nieuwe techniek. Zo werden ‘tonen’ gecreëerd met behulp van parallelle arceringen. De platen waren meestal rechthoekig, soms rond, maar werden ook wel uitgezaagd op de contourlijnen van de figuren. Soms ook werden meer platen op één blad gedrukt. Het kon dus niet uitblijven dat men ook probeerde platen in kleur te drukken. Het oudst overgeleverde voorbeeld is een Madonna met Kind en vogel van Meester E.S. uit ca. 1465-1467 (Lehrs 2, 130, 70). De voorstelling is met witte inkt op zwartgemaakt papier gedrukt. De plaat werd er speciaal voor gegraveerd en was niet bedoeld om met zwarte inkt wit papier te bedrukken.

Diepdruk in kleur ontwikkelde zich verder in de loop van de vijftiende eeuw. In de volgende decennia vinden we in Italië prentvoorbeelden van ornamenten voor edelsmeden die vaak in blauwe inkt op wit papier zijn gedrukt. Andrea Mantegna en Giovanni Antonio da Brescia drukten sommige van hun gravures in blauw of in groen. Anderen kleurden het witte papier met waterverf en natuurlijk werden prenten afgezet.

Na 1500 verschijnen steeds vaker monochrome etsen en gravures in rode, blauwe of groene inkt. Maar dan komen er ook polychrome gravures en etsen en zijn in honderd jaar tijd de drie basismanieren bedacht om etsen en gravures in kleuren te drukken (zie de kadertekst ‘Techniek van de kleurendruk’).

De techniek om met meer kleuren van één plaat te drukken, zoals gebruikt voor Allards Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven, wordt nu à la poupée genoemd. Het oudst bekende voorbeeld hiervan komt uit Italië. Domenico Veneziano (1490-1540) graveerde tussen 1520 en 1540 een Maria met Kind en heiligen van de dominicaanse orde (Bartsch 14, 99, 112). Naast monochrome afdrukken in zwart bestaat er ook een contemporaine afdruk in rood en blauw: Maria en kind zijn in rood, de rest in blauw ingeïnkt (Ausgewählte Druckgraphik, p. 50-53). À la poupée gedrukte etsen en gravures verschijnen met enige regelmaat in de loop van de zestiende en zeventiende eeuw, hoewel ze tot aan Teylers dagen een zeldzaamheid bleven.

Met Veneziano's prent zitten we midden in de tijd van de clair-obscurhoutsneden. Bij deze populaire prenten werden verschillende houtsneden in diverse kleuren over elkaar op papier afgedrukt. Op dezelfde manier combineerde men later in de eeuw ook etsen en houtsneden. Eerst worden enkele houtsneden in gele oker of groen over elkaar gedrukt om een achtergrondtoon met lichteffecten te creëren en daaroverheen wordt in zwart een ets gedrukt voor de details. Beroemd zijn de keizerportretten in deze techniek uitgegeven door Hubert Goltz in 1557.

Al in de vijftiende eeuw drukt men verschillende gravures gelijktijdig naast elkaar om één voorstelling te maken. De volgende stap is om de samenstellende platen in verschillende kleuren in te inkten, zodat ze samen één kleurige voorstelling vormen. Dit komt een paar keer voor bij titelpagina's van Duitse boeken uit het laatste kwart van de zestiende eeuw en in 1641 wordt in Augsburg de Peristromata Turcica uitgegeven, waarbij de titelprent en de zes afbeeldingen in rood en zwart zijn gedrukt van twee in elkaar gepaste platen.

François Bourguignon vervaardigde in 1632-1633 etsen in clair-obscur, twee platen gedrukt in wit en in zwart op grijsbruin papier. Hetzelfde, twee platen in twee kleuren over elkaar heen drukken, deed ook de Haarlemse kalligraaf en graveur Jan van de Velde iv (actief in de jaren 1650-1670). Zijn Portret van een oude man drukte hij op die manier in rood en zwart.

Het drukken in een of meer kleuren kwam dus geregeld voor, maar werd pas een breder verschijnsel tegen het einde van de zeventiende eeuw. Toen Johan Teyler vanaf 1688 zeer decoratieve à la poupée gedrukte gravures ging produceren, was dat voor uitgevers als Allard en Schenk een goede reden ook hun eerder in zwart gedrukte platen in kleuren te laten drukken. Daarmee verbreedde de techniek zich van een incidenteel fenomeen naar een algemeen toegepaste grafische techniek. Gedurende de achttiende eeuw drukt men à la poupée gekleurde platen in heel Europa en genieten deze kleurendrukken grote populariteit, onder meer in de portretkunst en de natuurillustratie.

Literatuur

Rob Meijer, Helen C.M. Schretlen, Ad Stijnman, Coloritto. De kunst van het kleurendrukken. Uit de Collectie Van Huffel, Amsterdam 2003.

Ausgewählte Druckgraphik = Selected prints III, Berlijn 2007 (Nicolaas Teeuwisse Verkaufskataloge; 3).

Hubert Goltz, Vivae omnium fere imperatum imagines, a C. Iulio Caes. usque ad Carolum V. et Ferdinandum eius fratrem, ex antiquis numismati solertissime, Antwerpen 1557.

Peristromata Turcica, sive dissertatio emblematica, prsaesentem Europae statum ingeniosis coloribus repraesentas, Lutetiae Parisiorum [= Nürnberg]: Toussaint du Bray [= Wolfgang Endter der Ältere] 1641.

Ad Stijnman, ‘Jan van de Velde iv and the invention of aquatint’: Print Quarterly 8 (1991), p. 153-163.

Florian Rodari (dir.), Anatomie de la couleur. L'invention de l'estampe en couleurs, Parijs 1996, p. 29, 44-45, fig. 38.

[p. 204]

dan tweehonderd prenten naar tekeningen van De Bruyn zelf. Van beide edities werd een luxe exemplaar gedrukt op groot papier met alle platen in meerdere kleuren gedrukt. De beide luxe exemplaren waren in het bezit van De Bruyn zelf, zoals blijkt uit het verslag dat de Duitse jurist Zacharias Conrad von Uffenbach maakte van zijn bezoek aan De Bruyn in Amsterdam in maart 1711. Von Uffenbach beschrijft hoe De Bruyn hem vol trots de twee in kleur gedrukte boekwerken toonde.² Het luxe exemplaar van de Nederlandse editie is helaas niet integraal bewaard gebleven.³

In 2005 wist de ub Amsterdam opnieuw een bijzondere uitgave met in kleuren gedrukte illustraties te verwerven. Op het moment van aankoop was weinig bekend over dit boek met de titel Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven, naar 't leven afgebeeld in 55. kopere plaaten.⁴ Het plaatwerk was op de markt gebracht door de Amsterdamse uitgever Carel Allard (1648-1709), zonder vermelding van jaar van uitgave. De ontdekking van deze vroege kleurendruk roept veel vragen op. Waar bevindt het boek zich chronologisch binnen de ontwikkeling van de kleurendruk? Hoe kwam Carel Allard in aanraking met het procedé? En voor wie was het boek bestemd?

Afbeelding 2: Laurens Scherm, 't Konings Huis van de Tuin-zyde, met de Fontein van Venus. In: Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven (...), Amsterdam, Carel Allard, (1697)

2 ‘Herr le Bruijn zeigte uns hierauf Seine erste Reisbeschreibung sowohl in holländischer als fransösischer Sprache. Es waren diese beyde Exemplare nicht nur auf Groß Papier, sondern er hatte sie nach seinen Zeichnungen, so er nach dem leben auf seinen Reisen gemacht, mit Farben drucken lassen. Er sagte das viele diese Seine Reisebeschribung mit Farben illuminiren lassen, es ware aber mit diesem gar nicht zu vergleichen. Er machte gar viel Wesens, was ihn diese beyde Exemplare vor Geld und Mühe gekostet, indem er bey dem Abdrucken beständig zugegen seyn müssen.’ Z.C. von Uffenbach, Merkwürdige Reisen durch Niedersachsen, Holland und Engelland, Ulm und Memmingen 1753-1754, dl. 3, p. 675. Zie voor meer informatie over De Bruyns reisverslagen en het bezoek van Von Uffenbach: J.W. Drijvers, J. de Hond, H. Sancisi-Weerdenburg, ‘Ik hadde de nieusgierigheid’ De reizen door het Nabije Oosten van Cornelis de Bruijn (ca. 1652-1727), Leiden/Louvain 1997.

3 In diverse collecties worden losse prenten in kleurendruk uit dit exemplaar bewaard. Enkele losse prenten bevinden zich in het Rijksprentenkabinet in Amsterdam en het Scheepvaartmuseum in Amsterdam bezit een grote uitklapprent van het gezicht op Constantinopel.

4 De titel is eveneens opgenomen in het Frans: Representation des principales maisons, & des iardins de plaisance du Pais Bas, dessin: au naturel, dans 55. planches de cuivre.

[p. 205]

Allards ‘Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven’

Wie Allards boek voor het eerst in handen heeft, zal er niet onmiddellijk een bijzonder exemplaar in herkennen. Het boek heeft een langwerpig formaat (kwarto-oblong) en is gevat in een contemporaine perkamenten band.⁵ Op het moment van aankoop was de band vies en zowel aan de buiten- als aan de binnenzijde waren de platten beplakt met roze pakpapier. Een restrictieve restauratie in 2007 heeft het uiterlijk van het boek veel goed gedaan (zie de kadertekst ‘Onderzoek en restauratie’).

Twee stempels op de schutbladen verwijzen naar de kloosterbibliotheek van de dominicanen in Leuven. Nadat dit klooster in de Franse tijd was gesloten, is het in 1856 opnieuw gesticht. De stijl van de stempel stamt uit de tijd van de herstichting, wat het waarschijnlijk maakt dat Allards boek rond die tijd in de bibliotheek terecht is gekomen. De kloosterbibliotheek is aan het eind van de jaren '90 van de twintigste eeuw gereorganiseerd, waarbij dit boek mogelijk is verkocht aan een antiquaar.⁶ In 2005 werd het boek geveild en door de ub Amsterdam aangekocht.

Bij het doorbladeren van het boek springt de uitzonderlijkheid van Allards druk direct in het oog. De titelpagina verschaft weliswaar informatie over de inhoud van het boek - het werk omvat topografische gezichten - maar vermeldt niet dat de prenten alle in meer kleuren zijn gedrukt. Dat geldt ook voor de titelpagina zelf (afbeelding 1). De titelgegevens in zwart en rood zijn aan weerszijden versierd met bloemranken in oranje, bruin, blauw en zwart. Bovenaan is een guirlande weergegeven (in groen en rood) en onderaan is een piëdestal afgebeeld, waarop plaats van uitgave en de vermelding van een privilege staan. Het aantal prenten dat is opgenomen in de druk (55) is met pen genoteerd op de titelpagina. Deze prenten worden omschreven in het register direct na de titelpagina, waaruit duidelijk naar voren komt dat het boek verschillende prentseries bevat. Deze series variëren in omvang en afmeting en zijn bovendien door verschillende kunstenaars ontworpen en uitgevoerd.

Allards plaatwerk opent met een serie van twaalf prenten van de tuinen van Het Loo. Deze reeks is ontworpen door Laurens Scherm (leefjaren onbekend, actief tussen 1689-1701) en bestond oorspronkelijk uit zestien prenten, die als een afzonderlijke serie door Allard werden uitgegeven.⁷ De prenten tonen diverse onderdelen van de tuinen, zoals de fonteinen, cascades en het doolhof. Rijk geklede figuren wandelen door de tuinen. Op een van de prenten staan groepjes mensen rondom de Venusfontein (afbeelding 2). De twee honden links verlevendigen het beeld. De figuren zijn telkens in twee kleuren gedrukt, evenals de fontein en het jachtslot.

Na de twaalf prenten van Het Loo volgt een op zichzelf staande prent van het Hof van Holland in Den Haag. Deze prent is waarschijnlijk gebaseerd op een ontwerp van Jan van Call (1656-ca. 1706), aangezien een prent met een sterk gelijkende voorstelling van het Hof van Holland is te vinden in het plaatwerk Admirandorum quadruplex spectaculum, dat is uitgevoerd en uitgegeven door Pieter Schenk (1660-1711) en waarvan de prenten zijn vervaardigd naar ontwerpen van Jan van Call.⁸ De prent is qua grootte vrijwel gelijk aan de serie van Het Loo (afbeelding 3). Deze voorstelling is veel topografischer van aard dan de prenten van de tuinen; slechts op de voorgrond wandelen drie figuren, het gaat bij deze prent om het gezicht op het Hof van Holland en de Vijverberg.

Vervolgens zijn in Allards plaatwerk elf prenten opgenomen met gezichten op buitenhuizen rondom Den Haag, ontworpen door Cornelis Elandts (1641-1687). Een aantal van deze prenten (in zwart-wit) is te vinden in de stadsbeschrijving van Den Haag van Jacob

5 In het papier in de band is een watermerk aangetroffen dat dateert van rond 1690. Met dank aan Paul Dijstelberge voor het nazoeken van dit watermerk. Het watermerk komt overeen met nr. 47 in: W.A. Churchill, Watermarks in paper in Holland, England, France, etc., in the XVII and XVIII centuries and their interconnection, Amsterdam 1935. Het watermerk is aangetroffen na het uit elkaar nemen van de band tijdens de restauratie in 2007.

6 Met dank aan Paul Dijstelberge voor deze informatie.

7 't Lust-hof van zyn Britannische majesteit Willem de Derde op 't Loo beneffens de voornaamste gezichten, daar in begreepen / Te zaamen gesteld, en in 't licht uitgegeeven door Carel Allard, tot Amsterdam. (Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Bijzondere Collecties, OL 57). In de Newberry Library in Illinois bevindt zich een in meer kleuren gedrukt exemplaar van deze serie.

8 Admirandorum quadruplex spectaculum; delectum, pictum et aeri in cisum, per Johannem van Call. Petrus Schenck fecit et exc: Amstelaedami (Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Bijzondere Collecties, OL 95). De prent in Allards boek gaat mogelijk terug op de tekening die Jan van Call van het Hof van Holland gemaakt zal hebben. De Admirandorum quadruplex is te dateren tussen 1694 en 1697; de meeste prenten hierin gaan echter terug op prenten en tekeningen die Jan van Call een aantal jaren eerder had vervaardigd. Zie voor meer informatie over de Admirandorum quadruplex: I.H. van Eeghen, ‘Petrus Schenk en zijn “Afbeeldinge der voornaamste gebouwen van Amsterdam”’, Jaarboek van het Genootschap Amstelodamum 66 (1974), p. 117-136. Een in meer kleuren gedrukt exemplaar van Admirandorum quadruplex bevindt zich in de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag, 2211 B 24.

[p. 206]

Techniek van de kleurendruk ad stijnman

Om een afdruk van een ets of gravure te maken, wordt de hele plaat bedekt met inkt die goed in de groeven wordt gewreven. Vervolgens wordt het oppervlak van de plaat schoongemaakt - de vakterm is ‘afslaan’ - waarbij inkt in de groeven achterblijft. De afgeslagen plaat wordt op het blad van de rollenpers gelegd met een vel klam, vochtig papier en enkele lappen vilt erover. Het geheel wordt door de pers gevoerd, waarbij het soepele papier in de groeven tegen de inkt aan wordt geperst en de afdruk ontstaat.

De meeste prenten worden met zwarte inkt gedrukt. Dit is een mengsel van fijngemalen houtskoolpoeder of verkoold bot met een ingekookte lijnolie. In plaats van met zwart pigment kan ook in kleur worden gedrukt. Met één kleur inkt wordt de prent ‘monochroom’, met meer kleuren ‘polychroom’. Polychroom drukken kan op drie manieren:

-	à la poupée: één plaat wordt met meer kleuren ingeïnkt en in één keer afgedrukt;
-	puzzelprent: meer platen in meer kleuren ingeïnkt die samen één voorstelling vormen, worden naast of in elkaar gelegd en in één keer afgedrukt;
-	au repérage, in het Nederlands ‘pas-’ of ‘in register’ drukken: diverse platen in verschillende kleuren ingeïnkt, worden na elkaar op hetzelfde vel papier gedrukt, waarbij uiteindelijk één meerkleurige afbeelding ontstaat.

Afbeelding a: Anoniem naar Jan Veenhuysen, Haering pakkerys toren. In: Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven [...], Amsterdam 1697

Het à la poupée drukken van een ets of gravure duikt zo nu en dan op vanaf het tweede kwart van de zestiende eeuw (zie de kadertekst ‘Geschiedenis van de kleurendruk’). Nicholas Cochin beschreef de techniek echter pas voor het eerst in 1745:

‘on pourroity employer différentes teres brunes pour faire des masses d'ombre, comme l'ocre, le brun rouge, la terre d'ombre, le bistre, &c. & les encres dans l'endroit où il en seroit besoin sur chaque planche, avec un petit tampon fait exprès, & qui ne serviroit que pour cette couleur’.

Wat Cochin een ‘petit tampon’ noemt, zal waarschijnlijk een dun rolletje linnen zijn geweest. Normale tampons uit die tijd zijn strak opgerolde stroken linnen die in de volle hand worden gehouden en waarmee de plaat in zijn geheel wordt ingeïnkt. In de afgelopen decennia gebruikte men in Parijs voor kleine kleurvlakken een conisch opgerold stukje gaas dat ‘souris’, muis, wordt genoemd. Het ininkten van een heel klein vlak kan eventueel met een kortharig kwastje gebeuren.

Waar en wanneer de term ‘à la poupée’ voor het eerst verschijnt, is niet bekend. Cochin beschreef de techniek toen die al een paar eeuwen oud was, maar hij heeft er nog geen eigen term voor. Misschien ontstond het huidige begrip in Parijse ateliers waar rond 1900 de kleurendruk opnieuw zeer populair was. De term ‘poupée’ kan zijn gebruikt voor een drukbal in de vorm van stokje met op het eind een bolletje gaas overtrokken met zijde of dun leer, wat eruit ziet als een pop.

In één kleur werken betekent rechttoe rechtaan ininkten en afslaan totdat de plaat klaar is om gedrukt te worden. Bij à la poupée drukken wordt elk onderdeel van de voorstelling in de plaat met zijn eigen kleur ingeïnkt. Zowel het ininkten als het afslaan moet voorzichtig gebeuren om te voorkomen dat de verschillende kleuren in elkaar worden gewreven. Daartoe slaat men naar binnen toe af - men wist van de rand van een kleurvlak naar binnen toe. Kleur na kleur wordt zo in de groeven aangebracht en afgeslagen. De eerste kleur kun je van buiten naar binnen afslaan, waarbij je een stukje papier net voor de rand van het vlak legt, zodat het onderliggende deel schoon blijft. Als de tweede kleur wordt afgeslagen, moet het eerste stukje worden afgedekt om te voorkomen dat er daar te veel inkt uit de groeven wordt verwijderd. Door eventueel na het afslaan nog een keer met een lap met sterk verdunde loog over de plaat te vegen, kan de laatste plaattoon worden verwijderd en krijg je een heldere, kleurige prent.

Bij vlakken van een vierkante decimeter en groter is het vrij gemakkelijk werken, er is genoeg bewegingsruimte. Bij de platen van Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven zijn er details van slechts enkele millimeters in doorsnede van één kleur binnen een vlak met een andere kleur (afbeelding a en b). Hier is een drukker bezig geweest die de techniek goed kende en wist hoe de kleuren zuiver te houden en ze niet in elkaar te wrijven.

Afbeelding b: Detail uit Haering pakkerys toren. Het jasje van een figuur in het midden van de prent is slechts enkele millimeters groot. In dit detail is goed te zien dat de rode inkt van het jasje wordt omringd door bruine inkt

Literatuur

Abraham Bosse, De la maniere de graver a l'eau forte et au burin. Avec la façon de construire les presses modernes, & d'imprimer en taille-douce, Parijs 1745, p. 128.

[p. 207]

Afbeelding 3: Anoniem naar Jan van Call, Het Hof van Holland: in 's Graaven-Haage, aan de zyde van de Veiver Berg te zien. In: Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven [...], Amsterdam, Carel Allard, [1697]

van der Does, uitgegeven door Hermannus Gael in 1668.⁹ Deze prenten zijn een stuk kleiner dan de prenten van het Hof van Holland en de tuinen van Het Loo. Sommige van de buitenhuizen zijn temidden van de omringende bossen afgebeeld, bij andere is de aandacht meer gericht op het huis zelf en de tuin eromheen. Dit laatste is bijvoorbeeld het geval bij het Huis te Rijswijk (afbeelding 4).

Dan volgt een serie prenten van de vier zijden van het Stadhuis van Amsterdam (het huidige Paleis op de Dam). Deze prenten nemen een bijzondere plaats in binnen de series die Allard heeft opgenomen. Het zijn de enige prenten zonder stoffering; figuren of omliggende straten en groen ontbreken geheel. Als gevolg hiervan zijn de prenten in weinig verschillende kleuren gedrukt. Daarnaast is er nog iets opvallends met deze serie aan de hand. Eén zijaanzicht van het stadhuis is een ‘tegendruk’ van het andere zijaanzicht. Bij een tegendruk werd de nog natte afdruk van een prent onmiddellijk opnieuw door de diepdrukpers gehaald op een schoon, vochtig vel papier. Hierdoor ontstond een lichtere afdruk in spiegelbeeld van dezelfde afbeelding. Tegendrukken werden wel gemaakt als onderdeel van het werkproces van een graveur. Het maken van een dergelijke afdruk is vooral zinvol tussen verschillende staten van een prent in. Aangezien de voorstelling van de tegendruk

9 's Graven-hage, Met de voornaemste Plaetsen En Vermaecklijckheden, door Jacob vander Does, Rechtsgeleerde. In 's Graven-Hage, By Hermannus Gael, Boeckverkooper woonende in de Hof-straet, in den Koninglijcken Bybel, 1668 (Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Bijzondere Collecties, OG 63-1282).

[p. 208]

Afbeelding 4: Anoniem naar Cornelis Elandts, 't Huis te Ryswyk. In: Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven [...], Amsterdam, Carel Allard, [1697]

in dezelfde richting is als de voorstelling op de koperplaat, kon een graveur door de tegendruk naast de koperplaat te leggen en hierop wijzigingen aan te geven, de koperplaat gemakkelijk bijwerken.¹⁰ Bij een tegendruk zijn de omtreklijnen en arceringen vaak zachter en minder zwart. Dit effect kon eveneens een reden zijn voor kunstenaars om een tegendruk te maken. Wanneer een prent met de hand werd ingekleurd, zijn de lijnen van een tegendruk minder nadrukkelijk aanwezig in het uiteindelijke resultaat.¹¹ Een tegendruk in meer kleuren die à la poupée is gemaakt, is echter zeer uitzonderlijk. Bij de zijaanzichten is duidelijk te zien dat de afdruk op de linkerpagina minder scherpe contouren heeft (afbeelding 5). Waarschijnlijk heeft de graveur er reeds bij het vervaardigen van het zijaanzicht rekening mee gehouden dat hiervan een tegendruk zou worden gemaakt. Het voor- en achteraanzicht dragen beide een opschrift; wanneer dit ook bij het zijaanzicht het geval zou zijn geweest, was dit bij de tegendruk in spiegelbeeld verschenen.

De reeks van het Stadhuis wordt gevolgd door een serie van tien Amsterdamse kerken. Het zijn kopieën naar prenten van Jan Veenhuysen (ca. 1625-1693), die in zwart-wit in veel stadsbeschrijvingen van Amsterdam uit de tweede helft van de zeventiende eeuw te vinden waren.¹² Deze serie komt qua formaat in de buurt van de serie met de buitenhuizen rondom Den Haag. Alle prenten van Amsterdamse kerken hebben een ornamentele rand, die in lichtrood is gedrukt. Deze omkadert de voorstelling, waardoor het beeld van een schilderij met lijst wordt opgeroepen. Een mooi voorbeeld uit de serie is de Franse kerk (afbeelding 6). De grote bomen op de voorgrond benemen deels het zicht op de kerk, en op het plein

10 S. Millidge, ‘Counterproof’, in: T. Akiyama [et al.], The Dictionary of Art, New York 1996, vol. 8, p. 41.

11 De kunstenares Maria Sibylla Merian maakte om deze reden tegendrukken, die vervolgens transparant weden ingekleurd. Zie: E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & dochters: vrouwenlevens tussen kunst en wetenschap, Zwolle 2008, p. 165.

12 Zie voor meer informatie over deze stadsbeschrijvingen van Amsterdam: I.H. van Eeghen, ‘Illustraties van de 17de-eeuwse beschrijvingen en plaatwerken van Amsterdam’, in: Jaarboek van het Genootschap Amstelodamum, 66 (1974), p. 96-116.

[p. 209]

Afbeelding 4a: Detail van 't Huis te Honslaardyk. De kleuren inkt zijn uiterst precies op de plaat aangebracht. In dit detail is de overgang van de ene kleur naar de andere prachtig te zien

Afbeelding 5: Anoniem, Zijaanzichten van het stadhuis van Amsterdam. In: Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven [...], Amsterdam, Carel Allard, [1697]

[p. 210]

Afbeelding 6: Anoniem naar Jan Veenhuysen, Franse Kerck. In: Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven [...], Amsterdam, Carel Allard, [1697]

Afbeelding 6a: Detail van 't Huis van de Hr. Van Klinkerland. In het gebladerte in de voorstellingen zijn als het ware donkergroene druppeltjes zichtbaar, zoals bij de Franse Kerck goed is te zien. Op dit detail zijn deze druppeltjes uitvergroot. De druppeltjes zijn ontstaan doordat de groeven op de koperplaten op deze plaatsen dieper waren, waardoor er meer inkt en daardoor een dieper verzadigde kleur in de afdruk aanwezig is

[p. 211]

Onderzoek en restauratie hans van der horst

Als restaurator van boeken word je meestal benaderd wanneer er iets aan de hand is met een boek. Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven vormde hierop geen uitzondering. In het papier van dit zeldzame boek zijn allerlei bruine vlekken te vinden. Op sommige plaatsen lijkt het wel alsof er een plak ham of kaas tussen de bladen gelegen heeft. Veel vlekken hebben regelmatige vormen, bijvoorbeeld rechthoekig of rond, zowel in de marges als op de platen zelf. Daarnaast was het papier aan de voorsnede aangetast door vocht en was de oorspronkelijke perkamenten band beplakt met roze pakpapier.

Wat te doen? Hoe ziet de band eruit? Wat is de aard van de vlekken? Hoe zijn ze in het boek gekomen? Wat zou er gebeuren met de platen als de vlekken met een oplosmiddel aangepakt zouden worden? Was restauratie nodig? Gezien de zeldzaamheid van dit boek en de staat van boek en band was er geen voor de hand liggende aanpak. Om de vragen te kunnen beantwoorden, was nader onderzoek nodig. Verschillende mensen waren hierbij betrokken: conservatoren van de Bijzondere Collecties van de ub van de Universiteit van Amsterdam, een boekrestaurator, een papierrestaurator en diverse onderzoekers van het Instituut Collectie Nederland (icn). Na vooronderzoek door de restauratoren en ingewonnen advies van onderzoekers van het icn is door de conservatoren van de ub gekozen voor verder onderzoek en een aanpak die zoveel mogelijk informatie zou kunnen opleveren.

De staat van boek en band

Doordat de band beplakt was met roze pakpapier, was in de eerste instantie onduidelijk waarmee we te maken hadden (afbeelding c). Wat was de oorsprong van de band? Een eerste analyse van het naaisel wees op een naaitechniek die vooral voor de klassieke ‘splitselbanden’ werd gebruikt. Het naaisel bleek op verschillende plaatsen gebroken. Door delen van het roze papier te verwijderen, kwam perkament tevoorschijn. Was dit de oorspronkelijke band?

Het langwerpige oblongformaat van dit in een perkamenten splitselband gebonden exemplaar heeft gevolgen gehad voor zowel de staat van de boekplatten als het boekblok. Vaak staan boeken in oblongformaat met andere

Afbeelding c: Buitenkant van de perkamenten band van Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven [...], Amsterdam [1697]

boeken op hoogte geplaatst, tussen staande formaten, waardoor deze oblongbanden aan de voorkant uitsteken en de platten niet over de volle breedte ondersteund worden. Daardoor trekken de boekplatten naar buiten, kan bij krimp het perkament zichzelf van de boekplatten lostrekken en staat het boekblok een beetje open, waardoor gemakkelijk beschadigingen aan het papier kunnen ontstaan. Bij Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven was het perkament gekrompen, waardoor de inslagen losgetrokken waren. De daardoor opstaande inslag van het achterplat heeft men om die reden waarschijnlijk weggesneden.

De perkamenten band is, gezien het gebruikte materiaal, waarschijnlijk rond 1900 gerepareerd door de band stevig over te plakken met een goede kwaliteit roze pakpapier. Ook zijn er toen nieuwe schutbladen aangebracht. De constructie van de band was hierdoor onzichtbaar.

Het papier waarop de platen gedrukt waren, was door vochtschade aan de voorsnede aangetast en daardoor bij hanteren zeer kwetsbaar. Het gebroken naaisel bleek het eerste naaisel te zijn. Nieuwe naaigaten werden niet aangetroffen. De schutbladen dateren net als de roze overplakking waarschijnlijk van rond 1900 en zijn van matige kwaliteit. Op vrijwel alle bladen zijn bruine vlekken te zien, sommige met een regelmatig patroon. De herkomst van de vlekken is niet duidelijk. Andere vlekken leken schimmel als oorzaak te hebben.

Het onderzoek

Om te bepalen of de vlekken op de platen van Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven stabiel waren of aangepakt moesten worden tijdens de restauratie, zijn ze door het icn geanalyseerd. Gezien de bijzonderheid van het boek en de platen, was het nemen van materiaalmonsters uit de bladen geen optie. Daarom is gekozen

[p. 212]

Afbeelding d: Detail uit 't Huys te Nieweroden. Op dit detail is goed te zien dat de vlek en de inkt verweven zijn, waardoor de vlek niet aangepakt kan worden zonder gevolgen voor de inkt

voor een non-destructieve benadering. Omdat er weinig bekend is over de gekleurde inkten die gebruikt zijn, maar ook om de gevolgen van een aanpak met oplosmiddelen te kunnen inschatten voor de pigmenten hierin, is onderzoek verricht naar de chemische samenstelling van de pigmenten.

Het resultaat

Het icn heeft de onderzoeksresultaten neergelegd in twee rapporten (zie ook de kadertekst ‘Goud, kwik en lijnolie’), die door de onderzoekers, de restaurator en de conservatoren van de ub uitgebreid zijn besproken. Besloten werd het boek zeer terughoudend te restaureren met behoud van zoveel mogelijk oorspronkelijk materiaal. Het verwijderen van de vlekken was geen optie. De te gebruiken oplosmiddelen zouden het papier en de gekleurde drukinkten te veel aantasten (afbeelding d).

De verschillende onderzoeken, bedoeld om een goed onderbouwde beslissing te kunnen nemen, hebben geleid tot de hypothese dat dit exemplaar van Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven gediend heeft als een voorbeeldboek in een productieatelier rond 1700. Ook de patronen van de vlekken kunnen hierop duiden (afbeelding e). Mogelijk heeft dit exemplaar in een atelier gelegen, als ware het een ‘stalenboek’ waaruit men een keuze kon maken voor andere kleurendrukken.

De restauratie

Proeven tijdens het vooronderzoek lieten zien dat het roze pakpapier relatief simpel van het onderliggende perkament geweekt kon worden. Na uitweken van de schutbladen kwam ook de beschadigde voering van het perkament vrij, waarin een watermerk met het Amsterdamse stadswapen werd aangetroffen. De gekrompen band werd helemaal

Afbeelding c: Anoniem naar Jan Veenhuysen, Monkelbans toren. In: Toneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven [...], Amsterdam, Carel Allard, [1697]. In de linkermarge op het blad is een vlek te zien met een rechthoekige vorm. Mogelijk is deze afkomstig van een plaat met lijnolie die op deze plek heeft gelegen

vrijgelegd, schoongemaakt en opgespannen om het boek weer zoveel mogelijk in zijn oorspronkelijke vorm terug te kunnen brengen. Het gebroken naaiwerk van de katernen werd gedemonteerd. In de rug van de vrijgelegde katernen is een verscheidenheid aan losse materialen gevonden: zand, stukjes bladgoud en harsachtige korrels. Onder de stereomicroscoop zijn deze materialen geanalyseerd en gefotografeerd.

Om het beeld van de bladen zoveel mogelijk te behouden en tegelijkertijd de beschadigingen door waterschade aan de voorsnede te versterken, is het papier aan de versozijde gerestaureerd door de bladranden aan te gieten met papiervezels en door een nalijming met gelatine. Deze aanpak heeft geresulteerd in een vrijwel onzichtbare versterking van de bladen en een hanteerbaar boekblok. De bladen hebben met deze aanpak zoveel mogelijk hun oorspronkelijke vorm en aanzien behouden.

Literatuur

H. van Keulen en B. Reissland, Bruine vlekken in het boek Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven.

L. Megens, B. Reissland en H. van Keulen, Pigmenten in drukinkt van: Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven.

Restauratie band en begeleiding onderzoek en papierrestauratie: Hans van der Horst

Papierrestauratie: Wim de Groot

Opdrachtgever: Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Bijzondere Collecties. Drs. Garrelt Verhoeven, prof. dr. Jos A.A.M. Biemans

[p. 213]

Afbeelding 7: Anoniem, De Binnen Amstel, van de Blaauwe-Brug af, over de Halve Maans-Brug te zien. In: Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven [...], Amsterdam, Carel Allard, [1697]

voor de kerk wandelen vele figuren. De meeste andere kerken die zijn afgebeeld in Allards druk zijn beter zichtbaar. Na de reeks kerken volgen twee prenten van torens in Amsterdam, eveneens gemaakt naar prenten van Veenhuysen. Deze voorstellingen zijn even groot als de prenten met de kerken en hebben eenzelfde ornamentele rand; de prenten van de kerken en torens zijn dan ook als één grote serie vervaardigd.

Vervolgens komen we zes prenten tegen die alle gezichten op wateren in Amsterdam verbeelden. Deze platen zijn afkomstig uit de reeks De luister van Amsteldam, een door Allard uitgegeven plaatwerk (in zwart-wit) bestaande uit dertig prenten.¹³ Ze tonen niet alleen gezichten op de grachten (in Allards kleurendruk tweemaal de Herengracht), maar ook gezichten op het Waalseiland nabij Kattenburg en het Landsmagazijn (het huidige Nederlands Scheepvaartmuseum). De overige twee prenten tonen de Binnenamstel. Op de voorstelling van de Binnenamstel vanaf de Blauwe Brug gezien, ligt een grote kaag op de voorgrond (afbeelding 7). De weerkaatsing van de twee boten in het water die meer in de achtergrond liggen, is door de kleurendruk erg geslaagd. Op de serie van de wateren volgen opnieuw twee prenten van Amsterdamse torens.

De zes platen waarmee het boek eindigt, laten buitenhuizen zien rondom Amsterdam. Deze prenten zijn ontworpen door Johannes Leupenius (1647-1693) en werden als losse prentserie (in zwart-wit) uitgegeven omstreeks 1671.¹⁴ De buitenhuizen zijn alle zes heel

13 De luister van Amsteldam, Vertoond in des zelfs voortreffelykste Gebouwen; als; 't Stadhuis. De kerken, en de Praalrykste Graften, enz. Uitgegeeven door Carel Allard, Tot Amsteldam (Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Bijzondere Collecties, OL 61).

14 De losse prenten zijn tussen 1668 en 1671 gedateerd, zie: F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts ca. 1450-1700, Amsterdam 1954, dl. X, p. 54.

[p. 214]

karakteristiek. Leupenius heeft veel variatie aangebracht in het landschap en de figuren in de verschillende voorstellingen. Bij de prent met het buitenhuis De Omval (toentertijd een herberg) varen twee mensen in een bootje op de Amstel (afbeelding 8). Op de voorgrond zitten drie mannen aan de oever, de Amsteldijk. Over het pad aan de dijk rent een hondje dat de voorstelling verlevendigt.¹⁵

Samen met de gegraveerde titelpagina bestaat het plaatwerk hiermee uit 55 platen, zoals op de titelpagina met pen vermeld is.

Afbeelding 8: Johannes Leupenius, Den Omval. In: Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven [...], Amsterdam, Carel Allard, [1697]

Prenten	Series	Ontwerper	Datering
1-12	Gezichten op Het Loo	L. Scherm
13	Het Hof van Holland	naar J. van Call	ca. 1690?
14-24	Buitenhuizen rond Den Haag	C. Elandts	ca. 1668
25-28	Stadhuis van Amsterdam
29-38	Amsterdamse kerken	J. Veenhuysen	ca. 1664
39-40	Amsterdamse torens	J. Veenhuysen
41-46	Gezichten op Amsterdamse wateren
47-48	Amsterdamse torens	J. Veenhuysen
49-54	Buitenhuizen rond Amsterdam	J. Leupenius	ca. 1668

15 Deze prent (in zwart/wit) is opgenomen in de beeldbank van het Stadsarchief Amsterdam, zie: http://beeldbank.amsterdam.nl. De Omval is gezien in zuidoostelijke richting vanaf een plek aan de Amsteldijk ter hoogte van het huidige nummer 154.

[p. 215]

Afbeelding 9: Johan Teyler, Vlinders, arcadische voorstelling en Vlaamse gaai. Blad uit zijn album, fol. 22. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam

[p. 216]

Afbeelding 10 (links): Johan Teyler, Stroomgod, flora, draak en vlieg. Blad uit zijn album, fol. 61. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam

Afbeelding 11: Johan Teyler, Vaas. Blad uit zijn album, fol. 78. Rijksprentenkabinet. Rijksmuseum Amsterdam

De verschillende prenten in het boek genoten aan het eind van de zeventiende eeuw veelal een grote bekendheid, doordat zij zelf - of de originele prenten waarnaar zij zijn gemaakt - in populaire boeken te vinden waren en tot omvangrijke series behoorden die in grote oplagen zijn uitgegeven. Opvallend is dat Allard de oorspronkelijke reeksen niet intact heeft gelaten, maar een compilatie heeft gemaakt van steeds een aantal prenten uit grotere series. Bovendien zijn de prenten in Allards uitgave afdrukken van oude platen, die al flink waren afgesleten. Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven bestaat dus uit een compilatie van bekende, maar oude platen, die onder een nieuwe titel het licht zagen. Deze praktijk kwam meer voor bij uitgevers in de vroegmoderne periode. Het feit dat Allard niet slechts de bekende, oude prenten opnieuw bundelde, maar deze alle in meer kleuren drukte, maakt zijn uitgave echter zeer bijzonder.¹⁶ De meeste prenten zijn in vijf tot zeven verschillende kleuren gedrukt en verder niet met de hand afgezet. De meerkleurendruk à la poupée was een relatief nieuw fenomeen in Allards tijd.

16 In 1878 is een waarschijnlijk ongekleurd exemplaar van Allards boek geveild bij Fred. Muller, lot. nr. 2131. In 1990 is bij Van Stockum eveneens een ongekleurd exemplaar geveild: Den Haag, Van Stockum, 13-14 juni 1990, Books and manuscripts, lot. nr. 955.

[p. 217]

Geschiedenis van de kleurendruk à la poupée

Hoewel de uitvinding van de kleurendruk met veel mysterie omgeven is, geldt Johan Teyler (1648-1712?) gewoonlijk als de uitvinder van dit procedé (zie ook het kader ‘Geschiedenis van de kleurendruk’). Van huis uit was Teyler geen kunstenaar of drukker. Hij werd geboren in Nijmegen en studeerde daar wijsbegeerte en wiskunde aan de Kwartierlijke Academie. In 1670 werd hij aan deze academie benoemd als professor in de filosofie en wiskunde.¹⁷ Na in 1678 korte tijde wiskundeles gegeven te hebben aan de zonen van Friedrich Wilhelm i, grote keurvorst van Brandenburg, maakte Teyler een reis naar het Zuiden om zijn kennis van de vestingbouwkunde te vergroten. In een brief die hij Friedrich Wilhelm na zijn terugkomst in 1683 schreef, zette hij zijn reis uiteen.¹⁸ Hij vertelt dat hij zich uitgaf voor schilder, zodat hij niet voor spion zou worden aangezien. Teyler bezocht onder meer Italië, Malta, Egypte en Turkije. In Rome sloot hij zich aan bij de Bentveughels, een club van Noordelijke kunstenaars die was opgericht om de leden enige zekerheid en een ontmoetingsplek in het buitenland te bieden, en kreeg volgens hun gebruik een bijnaam, ‘Speculatie’.

In 1688 werd Johan Teyler door de Staten van Holland voor vijftien jaar octrooi verleend voor een nieuwe methode om op verschillende materiaalsoorten allerhande voorstellingen in kleur te drukken.¹⁹ De tekst van het octrooi doet vermoeden dat Teyler dit procedé vooral gebruikte om gekleurde ‘prints’ op stoffen aan te kunnen brengen voor behangsels, kamerschermen en andere doeleinden. Hiervan getuigt tevens een drietal overgeleverde albums van Teyler, waarvan er zich één in het Rijksprentenkabinet in Amsterdam bevindt. Het zit vol met decoratieve voorstellingen van dieren en bloemen die in kleurendruk zijn vervaardigd (afbeelding 9, 10 en 11).²⁰ Waar Teyler zijn kleurendrukken maakte, is niet bekend. Na zijn reis verblijft Teyler in 1683 in Nijmegen. Daarna is het echter onduidelijk waar hij woont en werkt. Tussen 1692 en 1696 moet hij enige tijd in Rijswijk hebben gewoond.²¹ Teyler heeft bovendien een werkplaats in Rotterdam gehad, getuige drie advertenties in de Amsterdamsche Courant in 1698, waarin wordt gesproken over de verkoop van zijn ‘konstplaten’ en stoffen op de Groote Markt in deze stad.²²

Teyler werkte voor zijn kleurendrukken hoogstwaarschijnlijk samen met de Nijmegenaar Jan van Call.²³ Hoewel Van Call in 1684 in Nijmegen trouwde en het echtpaar daar twee kinderen kreeg, in 1685 en 1687, moet hij enkele jaren daarna met zijn gezin naar Amsterdam zijn verhuisd. In 1689 werd een zoon van hem in de Amstelkerk gedoopt, waarbij Johan Teyler getuige was. Vermoedelijk was het Van Call die het procedé van de kleurendruk in Amsterdam heeft geïntroduceerd. Hij bleef echter niet lang in Amsterdam. In 1692 werd een dochter gedoopt in Rijswijk, waar Teyler op dat moment waarschijnlijk ook verbleef.²⁴ Toch onderhield Van Call gedurende de rest van zijn leven veel contacten met graveurs en uitgevers in Amsterdam.

17 W.J. Pantus, ‘Johannes Teyler’, in: Jaarboek Numaga 51 (2004), p. 124.

18 G.Th.M. Lemmens, J.A. van Beers, Johannes Teyler: Nederlandse kleurendruk rond 1700, Nijmegen 1961, p. 11.

19 Van Eeghen, op. cit. (noot 8), p. 122. Het octrooi luidt: ‘een sekere nieuwe methode om op het papier, perkament, satijn, zijde off andere stoffen te representeren bij forme van caarte, boeken, kleden, ende andersints, alderhande soorten van figuren, cieraden, ende insonderheydt armeen, campementen, belegeringe, batailles, fortificatie, militarie exercitien, ende wat daervan meerder dependeert, met hare couleuren, bestaande soo in getekende, als gedruckte miniaturen.’

20 Het album in het Rijksprentenkabinet bevat 137 prenten. Een tweede album, in The Library of Congress in Washington, bevat 51 prenten en draagt de datering ‘Anno 1693’ op de gedrukte titelpagina. Het derde album is het grootst, het bevat 185 prenten en bevindt zich in het British Museum in Londen. De titelpagina draagt het opschrift: ‘JOH. TEYLERIS BATAVII Chalcographi ingeniosissimi OPUS TYPO-CHROMATICUM, id est: Typi aenei omni colorum genere simul impressi, et ab ipso primum inventi’ (‘Het typochromatische werk van Johan Teyler van Holland, een buitengewoon vernuftig graveur, bestaande uit kopergravures in velerlei gelijktijdig gedrukte kleuren, op een door hemzelf uitgevonden wijze’). Een vierde album bevond zich in het Kupferstichkabinett in Berlijn, maar dit is tijdens de Tweede Wereldoorlog verloren gegaan. Dit album bevatte 66 prenten. Zie voor informatie: Farbige Graphik, Düsseldorf 1999, p. 8-9.

21 A.D.A. Monna, ‘Opnieuw Johannes Teyler’, Numaga 32 (1985), p. 11-13.

22 Van Eeghen, op. cit. (noot 8), p. 123. De eerste advertentie dateert van 25 februari 1698 en luidt: ‘Men sal op den 26 maert 1698 tot Rotterdam op de groote Merkt in de dubbelde Sleutels publyk verkopen alle de gesnede kopere Konstplaten van de Heer Teyler, nevens eenige gedrukte Kamer behangsels, Pavillioen en Ledikantbehangsels, en een quantiteyt van gedrukte zyde Katoene en Diemitte stoffen.’ De tweede advertentie verscheen op 8 mei 1698: ‘Men sal tot Rotterdam in de stads Doelen, den 10 May 1698, verkopen alle de resteerende kopere gesnede Konstplaten van de Heer Teyler, nevens de Drukpersse Calanderpars, Drukkers en plaetdrukkers gereedschappen, en nog eenige gedrukte Stoffe kamerbehangsels, gedrukte Zyde Stoffen, en een quantiteyt geboetseerde en Pleyster-beelden.’ Op 10 mei verscheen een derde advertentie met de informatie dat deze veiling werd uitgesteld tot 22 mei.

23 Van Eeghen op. cit., (noot 8), p. 122-124.

24 Van Eeghen op. cit., (noot 8), p. 123. Bij deze doop was de Nijmegenaar Mattheus Berkenboom (1667-1722) getuige. Berkenboom heeft het drukken in kleur in het eerste kwart van de achttiende eeuw in Nijmegen voortgezet tot aan zijn dood. Van Eeghen veronderstelt dat Berckenboom in de Rotterdamse werkplaats van Teyler heeft gewerkt.

Datering

Om Allards Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven te kunnen plaatsen in de ontwikkeling van de kleurendruk, is datering van het boek noodzakelijk. Hiermee komen we op een moeilijk punt. De titelpagina verschaft geen informatie over het jaar van uitgave en op basis van de prenten zélf is het plaatwerk evenmin goed te dateren. Hoewel van een aantal prenten bekend is wanneer de koperplaten zijn vervaardigd, kunnen de afdrukken van de platen immers vele jaren later zijn gemaakt.

[p. 218]

Met één prent in het boek is iets opvallends aan de hand. Het betreft de Franse Kerck, die behoort tot de serie van tien Amsterdamse kerken, gemaakt naar prenten van Jan Veenhuysen (afbeelding 6). Prenten van Veenhuysen kwamen voor het eerst voor in de Beschrijvinge der wijdt-vermaarde koop-stadt Amstelredam uit 1664.²⁵ In Veenhuysens prent van de Waalse ofwel ‘Franse’ kerk in deze stadsbeschrijving is op de voorgrond rechts een gekapte boom te zien naast een hek. Op de prent van deze kerk in Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven staat de boom echter nog in volle bloei. De vraag is dus wanneer deze boom is gekapt. De Waalse kerk is in de zeventiende eeuw veelvuldig afgebeeld door verschillende grafische kunstenaars. Omdat de prenten vanuit wisselende gezichtspunten zijn gemaakt, is het niet altijd even gemakkelijk te zien of we mogelijk met de later omgekapte boom van doen hebben. Ik heb geen enkele andere prent kunnen ontdekken waarop dezelfde boom in bloei te zien is. Wanneer de boom is gekapt, blijft dan ook een onbeantwoorde vraag. Maar ook als dit mysterie wel was opgehelderd, was de datering van het boek nog geen afgedane kwestie. Ook hiervoor geldt dat Allard de verouderde koperplaat van de Waalse kerk opnieuw heeft kunnen afdrukken.

De serie van de tuinen van Het Loo is redelijk goed te dateren. Stadhouder Willem iii kocht in 1684 het oude jachtslot Het Loo en in 1686 werd begonnen met de bouw van een nieuw jachtslot. Vrijwel tegelijkertijd werd ook een begin gemaakt met de aanleg van de tuinen, die rond 1691 voltooid waren. Toen Willem iii in 1688 tot koning van Engeland, Schotland en Ierland werd gekroond, pasten de tuinen echter niet meer bij zijn nieuw verworven status. Tussen 1692 en 1694 vonden dan ook grootscheepse uitbreidingen plaats. Achter de zogenoemde Benedentuin, die al voltooid was, werd de Boventuin aangelegd. Het meest in het oog springende onderdeel van deze tuin was de Koningssprong. Deze fontein bevatte in tegenstelling tot de meeste andere fonteinen op Het Loo geen beeldhouwwerk. Wat de fontein echter bijzonder maakte, was de hoogte van de spuitstraal. De middelste van de in totaal 33 stralen kon maar liefst 13,7 meter hoog spuiten. Dit was mogelijk door de aankoop in 1692 van twee ‘gedesidereerde sources’ op een terrein te Assel, dat dertig meter hoger lag dan het niveau van de tuin.²⁶ Met deze fontein konden de tuinen van Willem iii op Het Loo wedijveren met die van Lodewijk xiv in Versailles. De Franse fonteinen haalden deze spuithoogte niet en bovendien kregen de fonteinen in Versailles, in tegenstelling tot de fonteinen op Het Loo, geen constante wateraanvoer, waardoor het water stilstond en snel ging stinken. Op een van de prenten in Allards kleurendruk staat de Koningssprong in volle glorie afgebeeld (afbeelding 12). Daarmee heeft het boek dan ook een datering post quem; het moet van na 1692 zijn.

Wat nog ontbreekt, is het jaar waarin Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven op zijn laatst kan zijn verschenen. Allard moet het hebben gepubliceerd in of voor 1708, aangezien hij in dat jaar overleed. Een exactere datering blijkt mogelijk dankzij het in boekdruk gedrukte ‘register’ met de titels van de platen. Juist omdat op de titelpagina van Allards kleurendruk het aantal platen met de hand is ingevuld en ditzelfde aantal prenten in het register wordt opgesomd, lijkt het register speciaal voor deze druk te zijn gemaakt. Bij een van de prenten, die van het Huis te Ryswyk, luidt de omschrijving: 't Konings-Huis te Ryswyk; (tegenwoordig tot de Vreede-handeling van Europa geordineerd) legt ruim 1/4 uurs Zuidwaard buiten den Haag, en byna 3/4 uurs van Delft. De vredesonderhandelingen waarover wordt gesproken, hadden betrekking op de Negenjarige Oorlog (1688-1697), die eindigde met de Vrede van Rijswijk in 1697. De succesvolle vredesconferentie die hieraan voorafging, werd geopend op 9 mei 1697. In de nacht van 20 op 21 september 1697 werd in het huis Ter Nieuwburg de definitieve overeenkomst opgesteld en ondertekend.²⁷ Het register moet

25 Beschrijvinge der wijdt-vermaarde koop-stadt Amstelredam, Amstelredam By Marcus Willemsz Doornik, 1664 (Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Bijzondere Collecties, OK 63-2809). Verder komen Veenhuysens prenten ook voor in: Afbeeldinge van de Verscheyde Vergrootinge van Amsterdam met der zelver Voornaamste Gebouwen etc. (Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Bijzondere Collecties, OL 36). Van Eeghen, op. cit. (noot 12), dateert dit boek in 1665 of 1666.
Alle De Voornaamste Gebouwen der Wijtvermaarde koopstad Amsterdam, Cierlijk in 't Koper afgebeelt, ten dienste van alle de genen die negeerig zijn om de zelven te bezichtigen. T'Amsterdam; By Hieronymus Sweerts, Jan Bouman en Aart Oossaan. Dit boek wordt door I.H. van Eeghen, op. cit. (noot 12), gedateerd rond 1682.

26 A.W. Vliegenthart, Het Loo, een paleis als museum. Journaal van een restauratie, [Apeldoorn 1999], p. 49.

27 R. Chandali, H.H. Huitsing, Ter Nieuwburg en de Vrede van Rijswijk. Vorstelijk vertoon in een Hollands dorp, Rijswijk 1989, p. 36, 38.

[p. 219]

Afbeelding 12: Anoniem naar Laurens Scherm, De fontein van Hercules, met die van de Groote Sprong, voor 't Amphitheater. In: Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven [...], Amsterdam, Carel Allard, 1697

tussen mei en september 1697 zijn opgesteld en de daadwerkelijke uitgave zal kort daarna zijn geweest. Het boek kan op grond daarvan in 1697 worden gedateerd.

Het Amsterdamse circuit

Carel Allard was zijn hele leven werkzaam in Amsterdam. Van 1673 tot 1708 was hij gevestigd op de Dam met zijn Caertwinckel - hij gaf dan ook voornamelijk kaarten uit. Ook heeft hij enkele atlassen op zijn naam staan. Op 16 oktober 1683 ontving hij een privilege van de Staten van Holland voor het drukken van kaarten.²⁸ Maar in welk circuit verkeerde Allard nu waardoor hij bekend raakte met het procedé van de kleurendruk?

Jan van Call heeft een aantal prenten ontworpen voor de grote Amsterdamse prentuitgevers Pieter Schenk (1660-1711) en Gerard Valck (1651/52-1726). Ook heeft Van Call in 1705 verklaard voor Schenk en Valck circa acht jaar eerder een som te hebben betaald aan de Staten van Holland en West-Friesland.²⁹ Schenk en Valck hebben een aantal prentseries uitgegeven met onderwerpen die door Allard eveneens tot een prentserie zijn gemaakt. Zo hebben ze alle

28 Zie voor meer informatie over de atlassen van Allard: C. Koeman, Koeman's Atlantes neerlandici, 't-Goy-Houten 1997, p. 31-32.

29 Van Eeghen, op. cit. (noot 8), p. 123. Volgens Van Eeghen zou deze som betrekking kunnen hebben op een privilege van de Staten voor Schenk en Valck van 24 september 1695 om kaarten en prenten ‘in swart ofte gecoleurt’ te maken, die dus over kleurendruk handelt.

[p. 220]

drie een plaatwerk uitgegeven met prenten die de tuinen van Het Loo verbeelden.³⁰ Schenk en Valck hebben bovendien beiden enkele losse prenten en prentseries in kleur gedrukt rond 1695-1700. Van Petrus Schenk bevindt zich in het Rijksprentenkabinet een serie van zestien in kleuren gedrukte prenten van de tuinen van Het Loo met een titelblad. De Koninklijke Bibliotheek bezit een in meer kleuren gedrukt exemplaar van Admirandorum quadruplex dat door Schenk is uitgegeven.³¹ Een convoluut met vier verschillende in kleuren gedrukte series die zijn uitgegeven door Gerard Valck bevindt zich eveneens in de kb.³² De vier series tonen gezichten op Het Loo, Honselaarsdijk, Soestdijk en op de stad Kleef en haar omgeving. In het Rijksprentenkabinet zijn de gezichten op Soestdijk van Valck zich tevens als losse, niet-gebonden serie aanwezig. Ook Allard heeft meer prentreeksen in kleur gedrukt. In het Rijksprentenkabinet bevinden zich de serie van de vier zijden van het Amsterdamse stadhuis en de serie van de Amsterdamse kerken die ook in Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven zijn opgenomen.³³ Een in kleur gedrukt exemplaar van de serie van de tuinen van Het Loo van zijn hand wordt bewaard in de Newberry Library in Illinois.³⁴

De eerdergenoemde Cornelis de Bruyn, auteur van enkele rijk geïllustreerde reisboeken die tussen 1698 en 1732 verschenen, heeft waarschijnlijk eveneens samengewerkt met Schenk en Valck. De prenten van zijn Voyage au Levant (1700) werden gegraveerd door beroepsgraveurs, onder wie de befaamde graveur Caspar Luyken (één plaat werd door hem gesigneerd, maar vastgesteld is dat ten minste vijftien prenten de figuren van zijn hand zijn) en Pieter Schenk (die vermoedelijk vooral de gebouwen en de overige entourage van de prenten verzorgde). In De Bruyns Reizen over Moskovie uit 1711 is een portretprent van de auteur opgenomen die door Gerard Valck werd gegraveerd. Mogelijk kwam De Bruyn via Schenk en Valck in aanraking met het fenomeen van de kleurendruk. De Bruyn kan echter ook via Teyler kennis hebben genomen van de toen relatief nieuwe techniek. Van 1674 tot 1677 verbleef De Bruyn in Rome en sloot zich aan bij de Bentveughels, zoals Teyler slechts enkele jaren later ook zou doen. In 1681 reisde De Bruyn door Egypte.³⁵ Het is heel goed mogelijk dat hij daar Teyler heeft ontmoet, die er toen ook zat.³⁶ Kunstenaars reisden vaak samen en Teyler kan al in Rome van De Bruyn en zijn reisplannen hebben gehoord. Slechts enkele jaren na Allards kleurendruk liet De Bruyn twee exemplaren van zijn reisverslag in kleur drukken.

Een laatste prentuitgever die aan het eind van de zeventiende eeuw een aantal kleurendrukken heeft uitgegeven en waarschijnlijk in hetzelfde Amsterdamse circuit verkeerde als Allard, Schenk, Valck, De Bruyn en Van Call, is Pieter van den Berge (1659-1737). In 1696 was hij gevestigd in de Kalverstraat bij de Nieuwe Zijds-kapel in De Groene Berg en vanaf 1705 in de Heiligeweg.³⁷ Net als Allard gaf Van den Berge onder meer kaarten uit. Daarnaast graveerde hij series zinnebeelden en klederdrachten, die hij ook in meer kleuren drukte. In het Rijksprentenkabinet bevinden zich een in kleur gedrukte serie van de vier jaargetijden en een tweetal voorstellingen van een jonge edelman en een maarschalk, waarbij de aandacht uitgaat naar de kostuums van de mannen. De vier jaargetijden en de voorstellingen van de mannen zijn in zeven kleuren gedrukt, net als een aantal platen in Allards Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven. Het uiterlijk van de prenten van Van den Berge is echter heel verschillend van de platen van Allard - de kleurendrukken van Van den Berge zijn minder verfijnd en hebben grotere kleurvlakken.

Allards plaatwerk komt in stijl en techniek van de kleurenprenten het dichtst in de buurt van de kleurendrukken van Schenk en Valck. In de serie prenten van de tuinen van Soestdijk die Valck heeft uitgegeven, zijn de personen en de flora op dezelfde manier in kleur gedrukt als op Allards plaatwerk (afbeelding 13). Ook is hetzelfde aantal kleuren

30 Carel Allard, 't Lust-hof van zyn Britannische majesteit Willem de derde op 't Loo, beneffens de voornaamste gezichten, daar in begreepen. Amsterdam: Carel Allard, 1700 (Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Bijzondere Collecties, OL 57).
Jacobus Romanus, Petrus Schenk, Conspectus novi praetorii Loo, Amsterdam: P. Schenk, 1702 (Universiteitsbibliotheek Amsterdam, Bijzondere Collecties, OL 100, OL 101, OL 141).
Gerhard Valk, Veues et perspectives de Loo, chasteau & maison de plaisance du Roy de la Grande Bretagne, Amsterdam: G. Valk, 1695 (Delft, Bibliotheek Technische Universiteit Delft).

31 Admirandorum quadruplex spectaculum; delectum, pictum et aeri in cisum, per Johannem van Call. Petrus Schenck fecit et exc: Amstelaedami (Koninklijke Bibliotheek, 2211 B 24).

32 Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, 357 F 21:
- Veues et perspectives de Loo, Honslardyck et Soesdyck, chasteaux & maisons de plaisance du roy de la Grande Bretagne, Amsterdam: G. Valk, 1695.
- Veues et perspectives de Honslardyck, chasteau & maison de plaisance du roy de la Grande Bretagne, Amsterdam: G. Valk, 1695.
- Veues et perspectives de Soesdyck, chasteau & maison de plaisance du roy de la Grande Bretagne, Amsterdam: G. Valk, 1695.
- Veues et perspectives de la ville de Cleves, et de sa cour, Amsterdam: G. Valk, 1695.
De serie van Soestdijk bevindt zich eveneens in kleurendruk in de Bibliotheek Wageningen UR.

33 Het is niet duidelijk of het hier om losse series gaat die Allard heeft uitgegeven, om proefdrukken voor Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven, of om prenten uit een versneden exemplaar van die uitgave. In veilingcatalogi wordt eveneens een aantal plaatwerken van Allard genoemd die ‘gekleurd’ zijn. Of deze exemplaren in kleur waren gedrukt of met de hand waren ingekleurd, is niet meer te achterhalen. Omdat er geen series van Allard bekend zijn die met de hand zijn ingekleurd, lijkt het echter waarschijnlijk dat deze inderdaad in kleur waren gedrukt. Het gaat hierbij om een plaatwerk van 's Koninglyk Lust-Hof van Zyn britannische Majesteit Willem de derde op 't Loo uit 1692, geveild bij Van Stockum in 1903, 't Lusthof te Honslaarsdyk toebehoorende aan Z.K.M. van Groot Britannien uit 1695, eveneens geveild bij Van Stockum in 1903 en nogmaals dit laatste exemplaar, geveild bij Fred. Muller in 1906.

34 't Lust-hof van zyn Britannische majesteit Willem de Derde op 't Loo beneffens de voornaamste gezichten, daar in begreepen / Te zaamen gesteld, en in 't licht uitgegeeven door Carel Allard, tot Amsterdam.

35 Drijvers, De Hond, Sancisi-Weerdenburg, op. cit. (noot 2), p. 11-12, 27.

36 Met dank aan Jan de Hond, conservator geschiedenis in het Rijksmuseum Amsterdam, die mij op het gelijktijdige verblijf in Egypte heeft gewezen.

37 P.C. Molhuysen, P.J. Blok, Nieuw Nederlandsch biografisch woordenboek, Leiden 1912, vol. 2, p. 133-134.

[p. 221]

Afbeelding 13: Anoniem. Gesigt Van de Thuijn int Generaal. Uitgegeven door Gerard Valck. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam

gebruikt voor de prenten. Het is opvallend dat er maar liefst drie verschillende series van de tuinen van Het Loo in kleur zijn gedrukt, die door verschillende kunstenaars zijn ontworpen en door drie verschillende uitgevers zijn uitgebracht: Allard, Schenk en Valck. Schenks prenten met de tuinen van het Loo zijn, net als de reeks van Valck, op dezelfde manier in kleur gedrukt als de serie van Allard. Wel zijn dezelfde onderdelen in de tuinen van Het Loo, zoals de Venusfontein, verschillend gekleurd (afbeelding 14 en 2). Bij Schenk is de fontein gedrukt in enkel bruin, bij Allard in bruin en oranje. In enkele prenten van Schenk en Valck wijken de kleuren iets af van de platen in Allards Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven. De toon van de kleuren is niet altijd precies gelijk bij de drie uitgevers. Het feit dat de kleurendrukken van Allard, Schenk en Valck toch sterke overeenkomsten vertonen, doet echter wel vermoeden dat er één werkplaats in Amsterdam bestond waar de prenten in kleur werden gedrukt.

Een commerciële druk

Het had Cornelis de Bruyn naar eigen zeggen veel geld en moeite gekost om de twee exemplaren van zijn reisverslag in kleurendruk te vervaardigen, aldus Von Uffenbach.³⁸ De kleu-

38 Zie noot 2.

[p. 222]

Afbeelding 14: Anoniem, Het selve Huys van achteren; over de groote Thuyn. Uitgegeven door Pieter Schenk. Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum Amsterdam

rendrukken van De Bruyn waren duidelijk bedoeld als twee op zichzelf staande luxe exemplaren, die primair in kleur zijn gedrukt om een mooier effect bij het inkleuren van de prenten te bewerkstelligen. De Bruyn had de boeken in eigen bezit en zal zijn paradepaardjes aan zoveel mogelijk bezoekers hebben laten zien.

Allards Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven wijkt in techniek af van de kleurendrukken van De Bruyn. De kleurendrukken van Allard waren niet bedoeld om nog verder in te kleuren. In tegenstelling tot de beide luxe exemplaren van De Bruyn heeft Allards boek dan ook een duidelijk commercieel oogmerk. Allard heeft voor zijn plaatwerk prenten uit verschillende series bij elkaar gevoegd. Bovendien heeft hij voornamelijk oude platen gebruikt, die al eerder waren uitgegeven. Door ze in kleur te drukken, gaf hij ze een nieuwe verschijningsvorm. Dat Allards boek inderdaad met een commerciële intentie is uitgegeven, blijkt misschien nog wel het best uit het feit dat het in oplage is gedrukt. Naast het in dit artikel besproken exemplaar is een ander in kleur gedrukt exemplaar, waarin veertien prenten ontbreken, in 1937 bij Martinus Nijhoff verkocht.³⁹ Door de aankoop van het exemplaar dat nu deel uitmaakt van de Bijzondere Collecties van de ub van Amsterdam, is duidelijk geworden dat kleurendrukken wel degelijk met een commerciële intentie werden vervaardigd aan het eind van de zeventiende eeuw.

39 A selection of three hundred important and rare books treating of various subjects printed between 1470 and 1901 from the stock of Martinus Nijhoff bookseller at The Hague offered at the affixed prices, lot. nr. 207, f 1200,-. De huidige verblijfplaats van dit exemplaar is onbekend.

[p. 223]

Goud, kwik en lijnolie - een kijkje achter de schermen birgit reissland, luc megens en henk van keulen

Materiaaltechnische informatie helpt om een beter inzicht te krijgen in de werkwijze van een atelier of een specifieke kunstenaar en kan een antwoord geven op de vraag hoe het uiterlijk van een kunstwerk door de eeuwen heen verandert.
Een specialist kan kenmerken van kleurendrukken à la poupée met het blote oog of met behulp van een microscoop herkennen en duiden. Toepassing van meer geavanceerde, niet-destructieve apparatuur kan daarnaast gedetailleerdere informatie over gebruikte materialen en technieken verschaffen. Een dergelijke analyse is uitgevoerd voor Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven.
De bijzondere techniek van de gekleurde prenten in Carel Allards boek wierp de vraag op welke pigmenten de drukker gebruikte om zijn drukinkten een kleur te geven. Verder bevatte het boek een aantal grillige bruine verkleuringen, waarbij de vraag was waar de vlekken uit bestonden. Hoe kwamen ze in het boek terecht en zouden ze bij een restauratie verwijderd kunnen worden?

Gekleurde drukinkt

Drukinkt die geschikt is om afdrukken van een plaat te maken in diepdruk, zoals bij etsen of kopergravures, moet bepaalde eigenschappen hebben. Een drukinkt op waterbasis kan hiervoor niet worden gebruikt, omdat die op een metalen oppervlak gaat samentrekken tot kleine druppeltjes, het ‘reticuleren’. Drukinkt die wordt gebruikt voor diepdruk met platen moet een gelijkmatige laag op het metaal vormen. Verder moet de inkt een bepaalde viscositeit hebben, dus niet te dun maar ook niet te taai zijn, om ze in de groeven van een drukplaat te kunnen inwrijven. Wel moet de inkt weer gemakkelijk van het metaal loskomen, om op het papier schone, gelijkmatige lijnen af te drukken. Verder mag de drukinkt niet al op de metalen plaat drogen, maar moet ze pas na het afdrukken op het papier relatief snel drogen. Deze eigenschappen kunnen worden bereikt door het gebruik van een inkt op oliebasis.

Afbeelding f: Vacuümopstelling om bruine vlekken te extraheren

Als bindmiddel voor drukinkten is door de eeuwen heen lijnzaadolie (kortweg: lijnolie) gebruikt. Lijnolie is afkomstig uit de zaden van olievlas en bevat meervoudig onverzadigde vetzuren en behoort daarmee tot de groep van drogende oliën. De rauwe, geperste lijnolie kan niet direct worden gebruikt, omdat het te viskeus is en een te lange droogtijd heeft. Om de juiste viscositeit te bereiken, wordt de olie gedurende enkele uren bij toenemende temperaturen gekookt, beginnend bij 250°C en eindigend bij 400°C. Hierbij worden onverzadigde vetzuren gepolymeriseerd - de olie wordt minder vloeibaar en droogt sneller. Oliën drogen door opname van zuurstof uit de lucht. Dit proces kan men versnellen door een siccatief toe te voegen. Siccatieven bevatten metaalionen, zoals mangaan, kobalt of lood; vaak zijn dat gewoon pigmenten. Lijnolie is van nature geelachtig van kleur en vergeelt verder in het donker. Voor gekleurde inkt, met name voor witte drukinkt, is het wenselijk een heldere olie te gebruiken. Naast notenolie kunnen ook bleekmiddelen toegevoegd zijn; vooral loodoxide wordt in recepten genoemd.
Naast bindmiddel en siccatief bevatten gekleurde drukinkten pigmenten of kleurstoffen. Inkten voor diepdruktechnieken hebben andere eigenschappen nodig dan inkten voor boekdruk. De pigmenten moeten een bepaalde deeltjesgrootte hebben. Ze mogen niet te klein zijn, om ze bij het schoonmaken van de plaat niet te versmeren. Verder mogen de pigmentdeeltjes niet te groot zijn, om krassen op de plaat te voorkomen. Historische inktrecepten vermelden ‘Frankfort Zwart’, een zwart pigment verkregen door verbranding van droesem van witte wijn. Andere zwarte pigmenten zijn verkoolde wijnranken, beenderzwart of ander organisch materiaal. Welke pigmenten gebruikelijk zijn voor gekleurde diepdrukinkten uit de late zeventiende eeuw is nooit onderzocht. Het is te verwachten dat het pigmenten of kleurstoffen zijn die ook in olieverf uit deze tijd voorkomen. Toevoegingen om een bepaalde kleurtoon te bereiken zijn te voorzien.

Onderzoek

De prenten zijn met een stereomicroscoop bekeken. Elf prenten zijn non-destructief onderzocht met behulp van röntgenfluorescentiespectrometrie (xrf), een analysetechniek waarmee kan worden vastgesteld welke chemische elementen zich in het papier en in de pigmenten van de drukinkten bevinden. In sommige gevallen is röntgendiffractie (xrd) toegepast om de aard van de chemische verbinding vast te stellen. De bruine verkleuringen zijn geanalyseerd met behulp van gaschromatografie-massaspectrometrie (gc-ms). Daarbij werden de bruine vlekken in het papier geëxtraheerd door aan de ene kant van het papier een vacuümbuisje te zetten en op de andere kant een oplosmiddel aan te brengen. Dit oplosmiddel werd vervolgens met het geëxtraheerde materiaal door het papier heen in het buisje gezogen (afbeelding f). Dit is bij vlekken op drie verschillende prenten uitgevoerd.

Pigmenten

De drukker gebruikte een beperkt palet, vooral rood, bruin, blauw, groen en zwart. Dit beperkte palet maakt het echter gemakkelijk om een overzicht van de gebruikte pigmenten te verkrijgen. Het

[p. 224]

Afbeelding g: Anoniem naar Cornelis Elandts, 't Huis van de Hr. van Klinkerland. In: Tooneel der voornaamste Nederlandse huizen en lusthoven [...], Amsterdam, [1697]

pigment in de meeste rode en roodbruine vlakken is vermiljoen (kwiksulfide). In sommige gevallen is echter het oranjerode pigment loodmenie gebruikt, zoals bij het rode dak in 't Huis van de Hr. van Klinkerland (afbeelding g). De aanwezigheid van ijzer in bruine pigmenten duidt op een bruine oker (bijvoorbeeld de bruine bodem in dezelfde afbeelding). In het groen en het blauw zijn geen elementen geanalyseerd die op een anorganisch pigment van die kleur duiden, dus voor deze kleuren zijn waarschijnlijk organische kleurstoffen of pigmenten gebruikt. Voor blauw zou dit indigo kunnen zijn, voor groen een mengsel van een blauwe en een gele kleurstof. De analyses van zwarte inkten tonen aan dat waarschijnlijk een ijzerhoudende toevoeging gebruikt is. Lood komt in de meeste analyses voor, ook waar geen loodmenie als rood pigment gebruikt is. De xrd-analyse van de blauwe inkt heeft aangetoond, dat het lood aanwezig is in de vorm van loodwit. In olieverf worden de meeste pigmenten en kleurstoffen niet puur gebruikt maar gemengd met een wit pigment, zoals loodwit. Waarschijnlijk is dat hier in de drukinkt ook het geval. Ook zal de aanwezigheid van een loodhoudend pigment als siccatief kunnen werken.
In de rug van het boek is een verscheidenheid aan korrelig materiaal gevonden, zoals zand, bladgoud en harsachtige korrels. Dit is met behulp van een stereomicroscoop bestudeerd, digitaal gefotografeerd en een aantal korrels is met gc-ms analyse geïdentificeerd. Het materiaal is waarschijnlijk niet gerelateerd aan het vervaardigingsproces van het boek. Bij het schrijven werd strooizand gebruikt om de inkt te drogen, maar dit is niet het geval voor drukinkt. De harsachtige korrels bestaan waarschijnlijk uit eigeel of dierlijk vet.

Papier

In het papier van de prenten zijn kleine hoeveelheden van de elementen kalium, calcium, ijzer en koper geanalyseerd, typische bestanddelen van papier uit deze tijd. Kalium komt van nature voor in veel plantaardige materialen. Calcium en ijzer kunnen afkomstig zijn uit het water waarmee het papier gemaakt is. Calcium zou ook afkomstig kunnen zijn van de kalkoplossing waarmee lompen werden voorbehandeld, of het zou kunnen duiden op het gebruik van een kleine hoeveelheid krijt als vulmiddel in het papier. Het koper is waarschijnlijk afkomstig van de koperen draadjes van het schepraam waarmee het papier vervaardigd werd.

Bruine vlekken

De extracten van de vlekken bevatten hoofdzakelijk vetzuren. De geïdentificeerde componenten kunnen afkomstig zijn van een drogende olie (afbeelding h). De verhoudingen tussen de verschillende vetzuren wijzen erop dat het lijnolie betreft en dat de olie niet voorverhit is, dus niet het bindmiddel van de drukinkt kan zijn. Verder blijkt de olie wel geoxideerd te zijn, maar anders dan in een olieverf. De relatief grote hoeveelheid geoxideerd vetzuur verklaart mogelijk de bruine verkleuring. Lijnolie werd veel gebruikt in drukkerijen om de platen na het inkten af te slaan of schoon te maken. De grillige patronen kunnen zijn ontstaan doordat een metalen drukplaat met een kleine hoeveelheid lijnolie op het papier heeft gelegen. De aanwezigheid van lijnolie is een uitdaging voor de restaurator, omdat het bindmiddel van de inkt en de vlekken door dezelfde middelen opgelost worden en een verwijdering van de vlekken dus een risico vormt voor de inkt.

Afbeelding h: Detail uit De Laan na Ceres, tegen over 't Beeld van Phaunus. Op dit detail is goed te zien dat sommige vlekken een korrelige structuur hebben

Literatuur

P. Dacus Hamm, ‘A History of the Manufacture of Printing Ink from 1500-1900 with Notes for the Conservator’, in: Sheila Fairbrass (Ed.). The Institute of Paper Conservation: conference papers, Manchester, 1992. Institute of Paper Conservation, 1992, p. 30-35.

A. Stijnman, ‘Om boeken te prenten op papier, Het boekdrukprocédé in Europa tussen 1550 en 1800’, in: Jaap Mosk (Ed.). CL Informatie. Centraal Laboratorium voor Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap, 1992, nr. 12, p. 42-48.

A. Stijnman, ‘Oil-based Printing Ink on Paper, Bleeding, Blanching, Browning and Peroxides’, in: Birgit Reissland (Ed.). PapierRestaurierung. Mitteilungen der iada. Vol. 1, Supplement, 2000, p. 63-64.