De Boekenwereld. Jaargang 14

[p. 180]

25 jaar bij De Arbeiderspers Een interview met Theo Sontrop
Frank de Glas

Theo Sontrop (rechts) met Gerrit Komrij. (foto: Klaas Koppe, Amsterdam).

Theo Sontrop werd in 1931 geboren in Haarlem. In Utrecht doorliep hij het Bonifatiuslyceum en ging Franse taal- en letterkunde studeren aan de universiteit in dezelfde stad. Tijdens zijn studie was hij betrokken bij het Utrechtse studentenblad Parasol. Vanaf 1956 was hij redacteur van Propria Cures. Na zijn studie werkte hij enige tijd als leraar Frans in verschillende plaatsen en trad vervolgens in dienst bij de Noordhollandsche Uitgeversmaatschappij. In 1966 maakte Sontrop de overstap naar uitgeverij Van Ditmar (niet te verwarren met Nijgh & Van Ditmar) en vervolgens naar Meulenhoff, waarvoor hij tot 1972 werkzaam was, waarna hij de overstap maakte naar De Arbeiderspers.

Naast zijn uitgeverswerkzaamheden publiceerde Sontrop de dichtbundels Langzaam kromgroeien (1962), Marmerkijker (1971), Het Alfabet (met illustraties van Joost Roelofsz; 1975), Galante momenten (met etsen van Janneke Viegers; 1994) en Gedichten 1962-1996 (1996). Daarnaast was hij (met enkele onderbrekingen) redacteur van Maatstaf.

‘Ik ben in augustus 1968 bij Meulenhoff gekomen. Het gaat wat ver om te zeggen dat dat fonds toen een verlopen zaak was. Wel had de toenmalige directeur van Meulenhoff, Willem Bloemena, erg veel hooi op zijn vork genomen. Hij had Meulenhoff International opgericht, uitgeefster van vooral kunstboeken, die voor een deel werden gemaakt in co-productie met buitenlandse uitgevers. Men gaf in die jaren twee grote boeken uit over de graficus M.C. Escher, maar daarnaast ook een grote Van Goghcatalogus van Hulsker en de Rembrandtcatalogus van Horst Gerson. Omdat die boeken ook internationaal verspreid moesten worden, zaten daar voor de uitgeverijmedewerkers veel reizen aan vast. Daardoor was het Nederlandse fonds van Meulenhoff een beetje versloft. Bovendien had men bij Meulenhoff de fout gemaakt, althans ik vond het een fout, om te menen dat De Bezige Bij aan het inslapen was.

Een kern van waarheid zat daar overigens misschien wel in, want De Bezige Bij was toen een beetje over de top heen. De mensen van Meulenhoff meenden dat zich een nieuwe generatie auteurs aandiende. Daartoe rekende men auteurs als Jacques Firmin Vogelaar, Henk van Kerkwijk, Michael Tophoff en enkele Vlamingen. Achteraf moet je zeggen dat er van die generatie weinig beklijfd is. De enige die het min of meer gehouden heeft, en die zelfs langzamerhand weer leesbaar gaat schrijven, is Jacques Vogelaar, die later trouwens is overgestapt naar De Bezige Bij.

Toen ik bij Meulenhoff kwam, konden de vertegenwoordigers van de uitgeverij met hun aanbiedingen bij de boekhandelaren geen greintje enthousiasme meer opwekken. Het Meulenhoff-fonds had geen enkele impact meer. Wel zaten er nog Jan Wolkers, Anna Blaman en niet te vergeten Hubert Lampo. Zijn boeken waren bestsellers, vooral in Vlaanderen, waar ze als broodjes over de toonbank gingen. Ze waren weliswaar semi-onleesbaar, maar dat deed er niet toe.

In die situatie van betrekkelijke malaise ben ik viereneenhalf jaar bij Meulenhoff

[p. 181]

werkzaam geweest en ik heb er een aantal interessante dingen kunnen doen. Ik heb Maarten Biesheuvel, Gerrit Komrij en Rudy Kousbroek aangetrokken; Renate Rubinstein zat al in het fonds en werd steeds actiever. Toen ik bij Meulenhoff wegging, stond het gras er aanzienlijk groener bij.

Het initiatief om bij Meulenhoff weg te gaan, lag overigens niet bij mij. De Arbeiderspers was in het begin van de jaren zeventig aan het kwakkelen. Het is bekend dat het krantenconcern rond Het Vrije Volk in de loop van de jaren zestig in de problemen was gekomen. De boekenuitgeverij had men toen al verzelfstandigd: dat was een poot van het concern die levensvatbaar was, zelfs meer dan dat. Omdat men zag dat bij Meulenhoff de zaken vooruit gingen, ben ik toen door de directie van De Arbeiderspers benaderd om daar te komen werken.’

De erfenis van De Arbeiderspers

‘Bij de oude Arbeiderspers draaide alles om de kranten: Het Vrije Volk en zijn verschillende kopbladen. De boekenuitgeverij was niet veel meer dan een cultureel visitekaartje. Bovendien hoefde men zich niet echt in te spannen om de boeken uit de uitgeverij af te zetten, want tot de ineenstorting van het krantenconcern werden die vooral gesleten onder de abonnees van Het Vrije Volk. Men zette bij wijze van spreken zijn voet tussen de deur en de mensen die die krant lazen, kochten ook de ap-boeken. Maar met de teruggang van het krantenconcern veranderde de zaak. Het Vrije Volk in zijn oude vorm ging ter ziele en trok zich terug op Rotterdam. Het concern raakte dus het landelijke dagblad kwijt. Daarmee verloor het ook het afzetkanaal voor de ap-omnibussen, de colportage onder de krantenabonnees. Er moest dus een alternatief komen. In 1971 stortte het oude Arbeiderspersconcern definitief in en kort daarna werd het oude ap-gebouw aan het Amsterdamse Hekelveld afgebroken. In dezelfde periode hebben de Weekbladpers (onder andere de uitgeefster van Vrij Nederland) en uitgeverij Querido de aandelen van de boekenuitgeverij van De Arbeiderspers in handen gekregen. Later kwamen de Arbeiderspers-aandelen uitsluitend bij de Weekbladpers terecht, die op haar beurt weer aandelen in Querido had. Daarmee kwamen de fondsen van de Arbeiderspers en Querido naast elkaar te staan. Ik ben, dat heb ik me achteraf pas gerealiseerd, bij De Arbeiderspers ingehuurd als een soort condottiere op een kreupele ezel, om dat Arbeiderspers-fonds af te schermen tegen Querido. Die zorg van de Weekbladpers voor de Arbeiderspers-boekenuitgeverij kwam voort uit de affiniteit met de “oude” Arbeiderspers die de Weekbladpers-leiding voelde. Zelf werd ze immers weer gesteund door de Centrale Verzekeringsbank, ook een telg van de oude rode familie. Overigens interesseerden die politieke achtergronden mijzelf op dat moment niet zo erg. De mensen van de Weekbladpers voelden dat wel aan, maar wilden me kennelijk toch graag hebben. In het gesprek dat ik met de commissarissen van de Weekbladpers had, werd mij zelfs aangeboden, de oude naam Arbeiderspers te laten vallen als ik dat nodig vond en een andere naam voor de uitgeverij te kiezen. Daar voelde ik echter niet voor. Ik gaf er de voorkeur aan, die naam Arbeiderspers te handhaven en daar een nieuwe lading aan te geven. Dat was een grote uitdaging. In die tijd, zo rond 1972, bestond er bij de boekhandelaren in bepaalde plaatsen (ik bedoel dan Wassenaar, Bloemendaal, het Gooi) aversie tegen de vertegenwoordigers van de Arbeiderspers. De klanten van die boekhandelaren, uiterst rechtse vvd-ers voor een deel, moesten geen boek hebben waar “Arbeiderspers” in stond! Die mensen kochten dat niet, die hadden veel liever boeken van Strengholt, Gottmer, Becht, en dat soort handelaren in bedrukt papier. Rechtse mensen die gewoon rechtse kranten lazen en boeken aanschaften van uitgeverijen die in De Telegraaf besproken werden. Dat was de situatie. Ik vond het een uitdaging daar verandering in te brengen.’

‘Een uitgeverij beginnen met niets, dat lijkt mij een onaangename zaak, tenzij je een behoorlijk kapitaal achter de hand hebt. Als je met niets begint, zul je het in de meeste gevallen niet lang volhouden, ben ik bang. Gelukkig was mijn uitgangssituatie bij De Arbeiderspers beter. De zaken gaan gemakkelijker als je een uitgeverij binnenkomt die een hele infrastructuur heeft die al functioneert. Met een boekhouding, een productie-afdeling en een financiële ondersteuning waar je zelf eigenlijk geen omkijken naar hebt. Als je zelf een nieuwe uitgeverij opricht, en je fondsen moet losmaken of eigen kapitaal moet inbrengen, zit daar natuurlijk een zeer groot risico aan. Wanneer je ergens komt en alles is er, maar het staat op een zacht pitje, dan moet je juist zorgen dat je de gasvlam wat hoger

[p. 182]

krijgt. Op dat moment was Martin Ros al geruime tijd bij de Arbeiderspers werkzaam als redacteur. Hij was er in 1964 gekomen, als opvolger van Johan Veeninga, die bij een auto-ongeluk om het leven was gekomen. Naast Ros heb ik toen een nieuwe eindredacteur aangetrokken, want die was er niet.’

U begon dus geen totaal nieuw fonds, maar maakte eerder een ‘doorstart’ met een al bestaande uitgeverij. Ik neem aan dat u ging wieden in de bestaande groep auteurs. Wat gebeurde er bijvoorbeeld met de schrijvers die in de jaren vijftig en zestig aan de arbo-reeks en de ap-omnibussen hadden bijgedragen?

Omslag van Mary McCarthy, Herinneringen aan mijn roomse jeugd in de serie Privé-domein naar ontwerp van Kees Kelfkens.

‘Er was een aantal mensen met wie ik persoonlijk weinig affiniteit had, die eigenlijk al achter de horizon begonnen te verdwijnen. Auteurs als Aar van de Werfhorst en Jan Mens waren opgehouden te schrijven. Dat was in zekere zin een meevaller: ik hoefde voor hen geen guillotine op te stellen. En de goede auteurs in het fonds waren nog niet op hun top, zoals Simon Carmiggelt, Louis Paul Boon en Annie Romein-Verschoor. Naast deze drie was er niet zoveel, dus het fonds was alleszins voor uitbreiding vatbaar. Aan de prospectussen uit die jaren kun je zien dat de aantallen nieuwe titels die aan de boekhandel werden aangeboden, heel beperkt waren: zo'n 14, 15 boeken. Daar zat nog wat oud spul bij, dat indertijd door Martin Ros was aangezwengeld. Een poëziefonds was er niet; er waren een paar onnozele bundeltjes, er was een Giraffe-reeks waar dingen inzaten als de gedichtenbundel Puinruimen van de jazzzangeres Henny Vonk. Er is niemand die die naam nog kent. Er zat nog een ander bundeltje in dat ook iedereen vergeten is: De wielerkoers van Hank van Koos van Zomeren. Er was in aanleg wel een basis, maar het was heel dun, heel mager. En de aanpak was nogal ouderwets en niet altijd even professioneel, bijvoorbeeld op het punt van de vormgeving. Eén van de dingen die ik heb veranderd, was de gewoonte om op het titelblad het jaar van uitgave in Romeinse cijfers af te drukken. Je moet op het titelblad helemaal geen jaar van uitgave zetten en zeker niet met Romeinse cijfers. Er zijn namelijk domme mensen die zeggen: [in plat Amsterdams:] “Ah, dat is een oud boek. Dat is van vorig jaar.” Dan hoeven ze het niet meer. In Frankrijk zijn dat bij wijze van spreken de mensen die maar één keer per jaar een boek kopen, namelijk het boek dat de Prix Goncourt heeft gewonnen. Toen ik bij De Arbeiderspers kwam, heb ik gezegd: het jaar van uitgave verhuist naar de imprint, op de keerzijde van de titelpagina, en niet in Romeinse cijfers!’

‘Bij mijn komst naar de uitgeverij in 1971 was de reeks Privé-Domein net van start gegaan, er waren geloof ik zes of zeven delen uit. Die reeks was bedacht door Johan Veeninga, die tevens Kees Kelfkens had aangetrokken voor de vormgeving (die tot vandaag dezelfde is gebleven). In die serie Privé-Domein zaten een paar uitgesproken lorren, zoals bijvoorbeeld Majbritt Morrisons Jungle West 11: mijn leven als

[p. 183]

licht meisje in Londen. Dat boek is totaal vergeten, hoewel het antiquarisch veel opbrengt door mensen die de serie compleet willen hebben. De reeks was rommelig geworden door de bemoeienis van J.H. Landwehr, de oude directeur van de boekenuitgeverij van De Arbeiderspers. Landwehr wilde in de opzet van de reeks van twee walletjes eten. Hij vond dat die serie een, in zijn woorden, “mix” moest bieden: “echte” literatuur én gemakkelijk aansprekende boeken. Ik was daar tegen en heb er toen in overleg met Martin Ros een eind aan gemaakt. Alle delen in die serie werden zorgvuldig geselecteerd en daar ging niet af en toe iets populairs tussendoor. Dat is fout, dan maak je mensen kopschuw die echt belangstelling hebben voor literatuur. En in die rest was ikzelf sowieso niet geïnteresseerd. We gingen in de serie meer op kwaliteit letten en hebben ook de frequentie opgevoerd, van drie delen per jaar naar twee delen per aanbieding. Het werden er toen een stuk of acht, negen per jaar. De serie nam zo snel toe in omvang, dat De Arbeiderspers onmiddellijk op dat punt veel aandacht kreeg. Toen de uitgeverij daardoor geleidelijk meer status kreeg, ook omdat ik langzamerhand het poëziefonds begon op te bouwen, kreeg het fonds een zekere zuigkracht.’

‘De vraag waar alles om draait wanneer je als uitgever verantwoordelijk bent voor een fonds is: hoe zorg je dat het een kwaliteitsfonds wordt en geen zwijnenstal. En dat kan: je kunt er heel gemakkelijk een zwijnenstal van maken, door er van alles in te stoppen, door uit te zijn op goedkope successen. Iedereen weet dat er in Nederland ook uitgeverijen zijn die met pulp hun geld proberen te verdienen. Ze worden daar niet voor gestraft, want er is een publiek voor. Maar de serieuze literaire uitgever moet zorgen dat hij een uitgeverij heeft waar mensen van niveau zich thuisvoelen en waar ze niet omringd worden door allerlei inferieur werk. Ze moeten niet het gevoel krijgen van: verdorie, ik zit hier te eten met iemand die zit te kwijlen, bij wijze van spreken. Het moet een beetje kloppen. In de tijd dat ik uitgaf, heb ik in dit verband vaak de term “fondsvervuiling” gebruikt. Bepaalde dingen moet je als uitgever niet doen.

Ik kon bijvoorbeeld wél van Peter van Straaten Aanstoot en Nastoot uitgeven, bundels met beeldschone erotische tekeningen. Van de eerste gingen er 25.000 weg: da's niet mis. Zo'n boek is geen fondsvervuiling, want Peter van Straaten is een prachtige tekenaar met een grote reputatie. Dat kun je in je fonds erbij hebben, daar hoeft niemand zich voor te schamen. Als een auteur in mijn fonds bezwaren maakte tegen Van Straatens erotische tekeningen, dan zei ik: “Niet mee bemoeien.”’

‘Maar je kunt ook misstappen begaan. Helemaal aan het begin van mijn tijd bij De Arbeiderspers heb ik een serie damesromans gebracht, Boetiek heette die. We deden dat samen met Meulenhoff, met omslagen van Donkersloot, glad getekend en in gebonden uitvoering. Wat bleek nu: we konden het niet. Trash uitgeven is ook een vak. Dat hebben we toen gemerkt. We hebben net quitte gedraaid, maar het werd een totale déconfiture. We hebben een stuk of acht titels in de reeks gebracht, maar die is totaal mislukt. Ik schaam me nog steeds dat ik het gedaan heb. Een uitgeverij die zich bezig wil houden met kwaliteit, moet daar geen inferieur spul omheenzetten, dat wordt niets. Iets dergelijks heeft Rob van Gennep ondervonden toen hij in de jaren tachtig, in een co-productie met de in Parijs gevestigde uitgever Maurice Girodias, een reeks pornografische boekjes uitgaf. De vertalingen kwamen van gekwalificeerde vertalers, zoals (onder pseudoniem natuurlijk) Gerrit Komrij. Maar na twee jaar is Van Gennep er ook mee gestopt.’

Speurtocht naar nieuw talent

‘Om nu even terug te gaan naar mijn begintijd bij De Arbeiderspers: ook toen was het uiteraard al zo, dat auteurs bij voorkeur bij de beste uitgeverijen terecht wilden komen. Niemand wil immers voor eeuwig bij een b-uitgeverij blijven hangen. Welke uitgeverijen gaven toen de toon aan? Dat waren Meulenhoff, De Bezige Bij, Querido. Athenaeum-Polak & Van Gennep bestond toen net, maar gaf over het algemeen weinig werk van levende auteurs uit. Verder had je nog Bert Bakker. Nijgh & Van Ditmar was toen wat aan het kwakkelen: die uitgeverij had wat merkwaardige, ook al een beetje teruglopende schrijvers en verder nog een deel van Marnix Gijsens werk (de andere helft verscheen bij Meulenhoff). Nijgh & Van Ditmar had wel de Gard Sivik-reeks. Het blad Gard Sivik kostte geld, en de reeks leverde niets op. Ook Contact was toen al over zijn top heen.’

[p. 184]

Bestond er in het begin van de jaren zeventig een zekere concurrentie tussen literaire uitgeverijen om jonge auteurs aan zich te binden?

‘Die concurrentie was er wel, maar er werd betrekkelijk ongediscrimineerd gekozen door uitgevers. Er is in die jaren een hele generatie gedebuteerd die later vrij snel weer is weggezakt. Jeroen Brouwers heeft er later nog eens over geschreven. Er zijn toen zo'n zeven, acht schrijvers begonnen, bij Contact en waar allemaal niet, die allemaal door het rooster zijn gezakt en verdwenen. Dat kwam juist omdat uitgevers wat Nederlandse literatuur betreft zo eager waren om zo gauw er ook maar iets opdook, dat onmiddellijk in hun hol te slepen. Ik heb dat nooit een goede methode gevonden. Het was in de tijd dat ik bij De Arbeiderspers zat, heel moeilijk daar te debuteren. Wij hadden zo'n één of twee debuten per jaar, hoogstens. Twee debuten per jaar was veel. Men kwam er niet gemakkelijk in.

Maar je fonds telt natuurlijk veel méér dan alleen die jonge auteurs. Omdat ik aan het werk ging bij een uitgeverij die al lang bestond, bestudeerde ik uiteraard het archief. Daar stond van alles in. Ik wil het niet allemaal Oud Goud noemen, maar sommige titels leenden zich goed voor een heruitgave. De Arbeiderspers had bijvoorbeeld kort na de oorlog een aantal boerenromans van mevrouw J.P. Zoomers-Vermeer uitgebracht. Vijf van die titels hebben we in de jaren zeventig opnieuw uitgegeven voor een van de boekenclubs. Die gingen in oplagen van 10.000 à 15.000 naar de eci. Voor de boekhandel maakten wij er nog een kleine oplage bij van zo'n 1500, 2000 exemplaren. We wilden als Arbeiderspers met die boerenromans echter niet al te prominent in de boekhandel aanwezig zijn. Dat vond ik fondsvervuilend. We maakten ze dus eigenlijk voor de eci, maar volgens de afspraken die toen tussen de boekhandelaren en de boekenclubs van kracht waren, mocht de eci ze alleen nemen als je dezelfde titels ook in de boekhandel bracht. Alles bij elkaar liepen die boeken dan mooi. We lieten ze maken in de ddr, gebonden en wel, want daar kreeg je een gebonden boek voor de helft van de prijs van een ingenaaid boek uit Nederland. Kijk, dat was leuk.

Daarnaast hadden we met de buitenlandse titels een paar onverwachte meevallers. In de goedkope reeks van gebonden boeken van de “oude” Arbeiderspers, die dus via colportage verkocht werd, zat bijvoorbeeld een schrijver als Ben Traven. We hebben vanaf 1977 een aantal Ben Travens weer gebracht. En toen Isaac Bashevis Singer in 1978 de Nobelprijs kreeg, konden we de titels van zijn werk in het oude ap-fonds, die inmiddels uitverkocht waren, opnieuw uitgeven.’

‘Welke mogelijkheden waren er daarnaast om jonge mensen binnen te krijgen? Ik denk dat hier het literaire tijdschrift een grote rol speelde, ook al wordt dat wel eens gebagatelliseerd. Toen ik bij De Arbeiderspers kwam werken, was Maatstaf er net enkele jaren in huis. Dat was in het voorjaar van 1969 overgenomen van de oude Bert Bakker. Men heeft hem dat geloof ik praktisch op zijn sterfbed ontfutseld. Of ontfutseld - men heeft daar behoorlijk voor betaald. Hij gaf overigens een hoger abonneetal op dan er in werkelijkheid bestond, dus het was van beide kanten niet helemaal koosjer - maar goed, het was vóór mijn tijd. Toen ik bij De Arbeiderspers kwam, verscheen Maatstaf nog in klein formaat. Daar heb ik een eind aan gemaakt, omdat ik een formaat van een half velletje quarto voor een literair tijdschrift niets vond. Ik wilde ook af van die nare schreefloze letter. We hebben het blad toen het formaat gegeven dat het grosso modo vandaag de dag nog heeft.

Wat leverde dat nu op? Uit Maatstaf kwam bijvoorbeeld iemand als F.B. Hotz. Allerlei mensen die ik de moeite waard vond, kon ik vragen er een bijdrage aan te leveren. Jan Eijkelboom, Ed Leeflang, Eva Gerlach, Benno Barnard, die publiceerden er allemaal in. Later kwam Anna Enquist eruit te voorschijn. Het hele poëziefonds verscheen zo successievelijk toch wel in Maatstaf. Ik vind nog steeds dat een literair tijdschrift als proeftuin heel zinvol kan zijn. Maar dat geldt alleen als de uitgever zelf een redactionele bemoeiing met het tijdschrift heeft. De uitgeverij gebruikte Maatstaf in die jaren echter niet als een soort voorpublicatie-tijdschrift. Daar ben ik altijd tegen geweest, want dan strijk je je abonnees tegen de haren in. Als ze er alleen maar stukken in vinden die later toch in boekvorm verschijnen, waarom zouden ze zich dan abonneren? Dan kunnen ze net zo goed die boeken kopen.

In het verleden heb ik gesproken over het literaire tijdschrift als fietsenstalling. Soms stuit je namelijk op auteurs die nog niet groot genoeg zijn voor een auto maar

[p. 185]

waarvan je toch denkt: dat kan wel wat opleveren, maar ze zijn nog niet op hun top. Door de publicatiemogelijkheden van een literair tijdschrift kun je die mensen toch binden en ze zo blijven volgen.’

‘Hoe ging het nu met de Nederlandstalige auteurs in het Arbeiderspers-fonds? Toen ik bij De Arbeiderspers kwam, was er uiteraard al een aantal oudere auteurs, natuurlijk niet onbelangrijk, dat een regelmatige productie had, zoals Louis Paul Boon en Simon Carmiggelt. Die kwamen op gezette tijden met een nieuw boek. Verder was bij mijn aantreden bij De Arbeiderspers het eerste boek van Maarten 't Hart net verschenen. Dat deed niets. Overigens wordt wel eens gezegd dat de eerste boeken van Maarten 't Hart verramsjt zijn, maar dat is onjuist. Er is nooit één boek van hem verramsjt. Ik vond zijn eerste boek, Stenen voor een ransuil uit 1971, overigens zwak. Hij had een eervolle vermelding gekregen bij de Reina Prinsen Geerligs-prijs, een literaire prijs voor debutanten. Maar niettemin vond ik dat eerste boek niet geweldig. Dat was geen reden om het tweede boek niet te doen, maar toch was op geen enkele manier te voorspellen dat hij een van de Nederlandse toppers zou worden. Dat kon je nergens aan zien. Voor de uitgeverij was het belangrijk dat Maarten 't Hart een regelmatige productie had.’

Meer Nederlandstalige auteurs bij de ap

‘Toen ik bij Meulenhoff wegging, heb ik daar nadrukkelijk gezegd: ik blijf van jullie auteurs af. Ik had met een aantal auteurs daar een warme relatie, maar ik vond wel dat ze bij hun eigen uitgever moesten blijven. Ik heb niet aan die mensen getrokken. Dat moet je niet doen. Er waren daarentegen enkele Meulenhoff-auteurs die per se met mij meewilden. Eén van hen was Gerrit Komrij. Die moest en die zou. Ik had indertijd Komrij met zijn eerste bundel, Maagdenburger halve bollen en andere gedichten uit 1968, ondergebracht bij De Arbeiderspers. Dat was in de tijd dat ikzelf nog bij de Noordhollandsche Uitgeversmaatschappij werkte, maar die uitgeverij deed niets aan poëzie. Geen enkele uitgever had Komrijs debuut gewild: Querido weigerde het, Van Oorschot weigerde het. Ik herinner me dat Geert van Oorschot me zei [galmend]: “ik geef die onzin niet uit!”. Maar goed, zijn eerste bundel kwam dus uit bij De Arbeiderspers; later is Komrij enige tijd naar Meulenhoff gegaan. Verder bood ook Rudy Kousbroek, die eveneens bij Meulenhoff zat, aan om over te komen naar De Arbeiderspers. Maar ik heb gezegd: dat moet je niet doen.

De enigen die meegekomen zijn, waren Dirkje Kuik (William Kuik toen nog) en Guus Kuijer. Kuijer heeft in 1971 gedebuteerd bij mij bij Meulenhoff met Rose, met de vrome wimpers. Nadat ik daar was weggegaan, voelde hij zich bij Meulenhoff niet meer zo thuis. Dat kan natuurlijk. Vervolgens kwam hij mij achterna naar De Arbeiderspers en presenteerde een nieuw boek en een kinderboek. Ik herinner me nog dat Kuijer zijn boeken bij zich had in een schooltasje en ik erin zat te bladeren. Ik was een leek op het gebied van kinderboeken, maar ik zag: dat heeft een eigen toon. Hoewel mijn betrekkingen met Querido niet echt vriendschappelijk waren, heb ik dat kinderboek wel bij Tine van Buul van Querido ondergebracht, omdat het hetzelfde huis was. Dat heeft ze dus geen windeieren gelegd, want Guus Kuijers boeken zijn voor Querido een gigantisch succes geworden. Ik heb er overigens nooit één bedankje van Querido voor gehad, hoewel ik ze toch zo'n anderhalf miljoen aan omzet heb binnengebracht. Maar De Arbeiderspers deed geen kinderboeken. Ik had er ook geen affiniteit mee. Niet alleen dat Querido het al deed, maar ook had ik een aparte redacteur moeten aanstellen die zich daar weer mee bezig hield. En ik had genoeg te doen!

Ik noemde al eerder het belang van de reeks Privé-Domein, die we in de eerste jaren na mijn komst hadden opgewaardeerd. Verder hebben we naast Privé-Domein nog enkele andere reeksen opgezet, zoals Crime de la Crime, met als rugdekking Rinus Ferdinandusse als adviseur.’

‘Welke Nederlandse auteurs kwamen er verder de eerste jaren binnen? Geerten Meijsing al heel vroeg, want die kende ik nog van Meulenhoff, waarvoor hij vertalingen maakte. Koos van Zomeren was er al. Mensje van Keulen is ook heel vroeg binnengekomen, Jan Brokken ook betrekkelijk vroeg, evenals Jeroen Brouwers. Cees Nooteboom was natuurlijk heel belangrijk. Andere namen uit deze jaren zijn Boudewijn Büch, Jan Kal, Jan Eijkelboom, Eva Gerlach, Ad Zuiderent, Hans Vervoort. Theo Kars heb ik het fonds uitgezet.

F.B. Hotz was een persoonlijke ontdekking van mij via Maatstaf. Wat later kwamen Marijke Höweler, Tessa de Loo, René Stoute.

[p. 186]

Rudolf Geel heeft een tijdje bij ons verkeerd, toen De Bezige Bij hem niet meer wilde, en toen wij hem niet meer wilden is hij overgestapt naar Meulenhoff.

We streefden in die beginjaren naar een fonds met Nederlandse en vertaalde literatuur in een verhouding van ongeveer 50-50%. Later zijn we meer de kant uitgegaan van 60% Nederlands, 40% buitenlands. Dat vond ik een mooie verhouding. De reden daarvoor was dat de verkoop van de buitenlandse literatuur, en nu heb ik het dus over de “kwaliteitsliteratuur”, om dat nare woord te gebruiken, terugliep. Dat kwam ook omdat de hele Nederlandse uitgeverijwereld veel actiever werd met het uitgeven van vertaalde literatuur. Als je vandaag de dag gaat kijken bij het Moderne Antikwariaat van Van Gennep aan de Nieuwezijds Voorburgwal, dan liggen ongeveer alle vertaalde literaire titels na twee jaar in de ramsj. Behalve een paar absolute uitschieters. Allerlei grote namen kun je daar afgeprijsd aantreffen: John Updike, Bernard Malamud en noem maar op. Dat komt waarschijnlijk ook doordat er te veel wordt uitgebracht. En ook nog door het feit dat sinds een jaar of vijf al die uitgeverijen en die conglomerates weer pocketreeksen hebben.’

De zuigkracht van een uitgeverij

‘In de aantrekkingskracht van een uitgeverij op auteurs zie je uiteenlopende patronen. Soms blijft een uitgeverij voor langere tijd op niveau en zuigt ze steeds nieuwe auteurs aan. Andere uitgeverijen zakken na een paar jaar weg. Die aantrekkingskracht heeft iets te maken met de algemene sfeer van de uitgeverij en het soort auteurs dat daar op een bepaald moment aanwezig is. Ik kan me voorstellen, dat als ik een uitgeverij zou hebben met auteurs als Sybren Polet, Jacques Vogelaar en noem nog wat mensen die meer het experiment aanhangen, ik Hotz of Anna Enquist niet gemakkelijk binnenkrijg. Datzelfde geldt voor een poëziefonds.

Ik weet niet om hoeveel procent van de gevallen het gaat, maar bij een deel van de nieuwe auteurs geeft het contact dat men heeft met een auteur die al ergens zit de doorslag. Bij De Bezige Bij bijvoorbeeld kwamen er steeds mensen binnen via Harry Mulisch, via Remco Campert, Vlamingen via Hugo Claus. In zo'n geval brengen de auteurs zelf hun verwante debutanten binnen. Dat was bij De Bezige Bij denk ik sterker dan bij andere uitgeverijen. Bij De Arbeiderspers heb ik dat in feite niet zo vaak meegemaakt. Ook bij Querido gebeurde dat minder, ik denk zo'n beetje even vaak als bij ons.

Er is nog een andere manier waarop auteurs bij uitgeverijen terechtkomen, namelijk door het toeval. Er zijn jonge auteurs die een boek gewoon ergens langsbrengen. Omdat ze eigenlijk, noem het te naïef zijn om te weten wat het gehalte van een uitgeverij is. Ik geloof dat de wat oudere debutanten wel degelijk letten op de nestgeur van een uitgeverij. Ze snuiven die op en denken dan: ik zit daar goed. Ik vermoed dat bijvoorbeeld Hotz een verhaal naar Maatstaf stuurde, omdat dat tijdschrift hem boeide. Ik denk dat een schrijfster als Anna Enquist haar poëzie aan Maatstaf aanbood omdat ze heel goed wist dat dat blad werd uitgegeven door dezelfde Arbeiderspers waar bijvoorbeeld ook Jan Eijkelboom, Ed Leeflang, Ad Zuiderent en Arie van den Berg zaten. Dat was een poëziefonds waar je wel in wilde. Bij een sterk afwijkend, bijvoorbeeld nogal wild poëziefonds, dat wat ongestructureerd is, kan ik me voorstellen dat auteurs van andersoortige poëzie denken: “Daar hoor ik niet zo, dat zijn mijn dichters niet.” Dichters en dichteressen als Eijkelboom, Enquist, Leeflang of Gerlach hoorden eerder in het poëziefonds van De Arbeiderspers dan in het wat surrealistisch angehauchte poëziefonds van Meulenhoff. Die overwegingen spelen wel degelijk een rol bij auteurs met wat inzicht in hoe een fonds in elkaar zit.’

U noemde zojuist De Bezige Bij, jarenlang de uitgeverij die in de spraakmakende literatuur de toon aangaf. Het is opmerkelijk dat deze uitgeverij de laatste jaren moeite heeft met de aansluiting met jongere auteurs. Mensen als Ronald Giphart of Arnon Grunberg beginnen ergens anders.

‘Dat is zo, maar dat heeft ook te maken met de samenstelling van de redactie. Oscar Timmers, die daar lange tijd redacteur is geweest (alle lof voor hem overigens), heeft de top van De Bezige Bij meegemaakt. Die was frère et compagnon van Harry Mulisch, Hugo Claus, van Remco Campert, noem maar op, de goede auteurs van De Bezige Bij. Bovendien was Timmers een serieuze gesprekspartner voor hen omdat hij, als J. Ritzerfeld, zelf ook schreef. Maar op een bepaald moment doet zo'n man dan alleen nog zijn vaste auteurs. Daarnaast komt er dan een vleugeladjudant, die de rest moet doen. Als dat niet een inspirerend iemand

[p. 187]

is, dan haalt die die jonge schrijvers niet binnen. In het geval van Arnon Grunberg ben ik ervan overtuigd dat hij mede bij Nijgh & van Ditmar terecht is gekomen door de aanwezigheid van Vic van de Reijt. Die komt uit de Propria Cures-traditie en heeft zelf precies genoeg van het jongehonderige om de aardigheid van Grunbergs werk te zien. Van de Reijt heeft bovendien ook marktgevoel (ik vind het een naar woord) en denkt: “Ik vind Grunbergs boeken niet alleen goed, maar ik maak me er ook sterk voor, want ik denk dat het me lukt ze naar voren te schuiven.” Die auteur heeft een soort mentaliteit, een soort persoonlijkheid waar wij wat mee kunnen, die past hier wel. In andere situaties is het heel goed mogelijk dat je als uitgeverijredacteur zulke factoren over het hoofd ziet. Ik ben er van overtuigd dat iemand als Johan Polak nooit met zo'n auteur in zee gegaan zou zijn. Overigens gaf die überhaupt geen debuten uit.’

Wijst de gang van zaken rond De Bezige Bij erop dat de gevestigde, wat oudere uitgeverijen door de jaren heen per definitie in het nadeel raken wanneer ze hun staf niet aanvullen met jongere mensen?

‘Dat denk ik wel. Tenzij er mensen aan het roer zitten die een zodanige lenigheid van geest behouden, dat ze niet indutten, dat ze daar wel degelijk oog voor houden. Ik heb dat geprobeerd bij De Arbeiderspers. Een voorbeeld daarvan is de manier waarop Joost Zwagerman bij ons binnenkwam. Zwagerman had een verhaal gepubliceerd in Maatstaf en bijna gelijktijdig een ander verhaal in Tirade. Het betreffende nummer van Tirade kwam een dag of tien voordat ik met vakantie ging uit. Ik ben de kamer van Martin Ros binnengestapt en zei hem: “Ik kan dat niet meer rond maken, maar neem contact op met Zwagerman: die man moeten we hebben, die kan wat.” Ik wist op dat moment weinig van hem af, ik had alleen die twee verhalen gelezen en die vond ik voortreffelijk. Zwagerman was nog vrij jong, hij studeerde Nederlands, en ik herinner me dat ik heel cynisch tegen Martin zei: “Die man is vast arm, dus geef hem maar een voorschot van f 2500,-. Zorg dat er een contract klaarligt als ik terugkom.” Ik besliste dat zonder te overzien wat er verder zou gebeuren. Maar ik redeneerde: iemand die die verhalen kan schrijven, kan veel méér. Dat zie je, als je twintig jaar uitgever bent: dan voel je aan wat iemand kan. Twee verhalen zijn daarvoor genoeg. Als iemand één prachtig verhaal kan schrijven, dan kan dat een toevalstreffer zijn, maar als hij of zij er twee heel snel achter elkaar uitbrengt, dan zit er geen risico aan om met zo iemand in zee te gaan. We kunnen het altijd proberen met hem, want wat hij al geschreven heeft, is goed.

Later heeft Wouter van Oorschot ons het Arbeiderspers-aanbod aan Joost Zwagerman zeer kwalijk genomen en gezegd dat ik aan zijn auteur had getrokken. Maar Van Oorschot had helemaal geen contract met Zwagerman. Het is daarentegen zó gegaan: Van Oorschot had Zwagerman kort vóór mij benaderd, maar die had nog geen ja gezegd, zat nog over dat aanbod te denken. Toen kreeg Zwagerman die brief van De Arbeiderspers en koos daarop voor de ap.

Iets anders is dat Joost Zwagerman zich wellicht teveel heeft laten verblinden door het hoge voorschot. Dit geval doet me enigszins denken aan de overstap die Rogi Wieg nu net gemaakt heeft van Van Oorschot naar De Arbeiderspers. Wieg is onverstandig geweest om in kranteninterviews te zeggen: De Arbeiderspers heeft, excusez le mot, meer sales power. Dat is onzin. Wouter van Oorschot is de laatste tijd veel meer gaan adverteren, dat lag anders bij zijn vader Geert van Oorschot, die deed dat niet. Maar je maakt geen boek met advertenties: je maakt een boek met kritieken, en je maakt een boek met mondreclame. Zo gaat het, niet met advertenties. Tenzij je auteur al arrivé is, dan kun je adverteren met “De nieuwe Maarten 't Hart is er” of “De nieuwe Mulisch is er”. Dan gaan de mensen wel naar de boekhandel. Je moet ze het even laten weten. Als je zegt: “De nieuwe debutant Jan Jansen is er!”, interesseert dat toch niemand. Dan moeten er eerst kritieken komen.’

Kan de overstap van Rogi Wieg misschien een andere reden hebben, namelijk dat er bij Van Oorschot weinig jongeren en überhaupt weinig modern proza zit?

‘Mogelijk, maar aan de andere kant heeft Van Oorschot succes met J.J. Voskuil en Frida Vogels, en brengt hij ook veel nieuwe poëzie. Er zit dus wel ontwikkeling in. En in de leiding zitten twee jonge mensen. Er hangt toch een wat andere sfeer dan in de tijd dat de oude Geert daar nog de scepter zwaaide. Maar om op de overstap van Rogi Wieg naar De Arbeiderspers terug te komen: weggaan bij een uitgever waar je al vier boeken hebt, vind ik fout. Ik vind dat zeker onjuist vanuit het motief: “Daar kun-

[p. 188]

nen ze meer.” Is dat verschil tussen die twee uitgeverijen nu zo groot? Als Van Oorschot van de boeken van Rogi Wieg er 1500 verkoopt, verkoopt De Arbeiderspers er misschien 2000. Moet je het daarvan hebben? Je moet niet van uitgever veranderen als daarvoor niet echt een goede reden is, als je geen conflict hebt en als die uitgever het gewoon goed doet.’

U wijst in beginsel het overnemen van auteurs van andere uitgeverijen af.

‘Je zegt niet onder alle omstandigheden nee, maar in principe ga je er niet op in. Ik heb een keer of vier, vijf voor een dergelijke keuze gestaan. Er was bijvoorbeeld het geval van C.B. (Bas) Vaandrager. Hij stuurde mij het manuscript van De Hef. Dat was een erg aardig boek, maar er zat een dwaze brief bij, hij was toen al behoorlijk aan de naald, waarin stond dat De Bezige Bij een rot-uitgeverij enzovoorts enzovoorts was en hem had opgelicht. Ik wist dat dat onzin was. Ik heb met Bezige Bij-redacteur Oscar Timmers overlegd en daarop zowel Vaandragers manuscript als zijn brief doorgestuurd aan Timmers met de mededeling: “Ik moet die man helemaal niet, die hoort bij jullie en die is bij jullie. Ik hoop dat je het met hem kunt regelen, maar ik neem hem niet.” Aan Vaandrager heb ik teruggeschreven: “Ik heb uw manuscript doorgestuurd naar De Bezige Bij. Ik weet niet of dat uw bedoeling was, maar het was wel mijn bedoeling, want u bent daar voortreffelijk aan huis.” Ik vond het niet behoorlijk om Vaandrager over te nemen.’

‘De zaken lagen anders als iemand zelf al had besloten om zich van zijn of haar oude uitgeverij los te maken. Dat deed bijvoorbeeld Guus Kuijer. Die zei: “Ik wil niet meer bij Meulenhoff blijven, ik heb geen ruzie met ze maar ik voel me daar niet thuis. Ik heb jou indertijd bij Meulenhoff ontmoet, je zit nu bij de ap, wil je mijn nieuwe boek bekijken?” Ik stemde toe, maar vroeg hem ook wat hij zou doen als ik zijn boek niet zou uitgeven. “Dan ga ik naar Querido of naar De Bezige Bij.” Tja, dan verandert de zaak. Dan ben ik niet oncollegiaal. Als een auteur zich op zijn beurt bij mij niet thuisvoelde, en naar Meulenhoff ging of naar De Bezige Bij, dan vond ik dat ook zijn of haar goed recht, zeker als we een conflict hadden. Dat is overigens zelden voorgekomen.

Wat men tegenwoordig echter begint te doen in de uitgeverijwereld: brieven schrijven aan auteurs van wie je weet dat ze een voorschot krijgen van f3000,- en ze dan f6000,- in het vooruitzicht stellen. Daar houd ik niet zo van. Het is ook niet goed voor de auteur! Als die ergens vier boeken heeft uitgebracht, en die boeken lopen aardig, en de auteur gaat vervolgens naar een ander, dan zal die vorige uitgever niet veel meer aan die vier boeken doen, want hij timmert immers niet aan een hondehok. Waarom zou hij zich nog druk maken?’

De uitgever als coach van zijn auteurs

Hoe ver moet de literaire uitgever gaan bij het begeleiden van auteurs?

‘Dat is heel individueel. Er zijn auteurs die je nooit aan hun kop moet zeuren, om het ordinair te zeggen. Ik herinner me een keer een telefoontje van Maarten 't Hart waarin hij mij vroeg of ik Martin Ros min of meer tot de orde wilde roepen, want die zat hem voortdurend achterna met zulke prachtige ideeën. Hij had die prachtige ideeën helemaal niet nodig: hij wist zelf wel wat hij wilde. Bovendien wenste hij niet, en daar gaf ik hem ook groot gelijk in, elke twee maanden gebeld te worden met de vraag of zijn nieuwe boek al klaar was. Als het klaar was, was het klaar. En het kwam tòch wel. Dus Maarten 't Hart wilde juist niet hinderlijk gevolgd worden, of sowieso gevolgd worden, of gestimuleerd worden. Maar andere mensen begonnen juist weer te drammen over het feit dat je ze niet iedere week aan de telefoon had.

Welke koers de uitgever in dit opzicht moet aanhouden? Gewoon rekening houden met de idiosyncratie van je auteurs. Hoe je dat kunt overzien als je alleen al 50, 60 Nederlandse auteurs in je fonds hebt? Dat heb je heel gauw door. Als je eenmaal weet dat bijvoorbeeld Maarten 't Hart niet aan zijn hoofd gezeurd wil worden, moet je dat niet doen.

In andere gevallen heb je wél meer te maken met een auteur. Ik had bijvoorbeeld een zeer intensief contact met F.B. Hotz. Ieder verhaal dat hij schreef stuurde hij me toe. Ik editte dat persoonlijk en liet dat niemand anders doen. Hotz had wel enige stimulans nodig en stelde die ook op prijs, omdat hij zeer onzeker was. Als hij een verhaal stuurde, was er altijd een briefje bij met de strekking: het zal wel weer niet goed zijn of zoiets. Terwijl ik nooit zei dat het niet goed was: het was altijd of bijna altijd voortreffelijk. Van alle verhalen die hij geschreven heeft (zo'n 60, 70) zijn er misschien twee niet gepubliceerd.

[p. 189]

Er was ook een groep auteurs die uit eigen beweging met de regelmaat van de klok iets nieuws leverde. Eva Gerlach kwam op gezette tijden met een nieuwe bundel. Jan Eijkelboom, die schreef, die publiceerde en dan kwam er een nieuwe bundel. Ed Leeflang, Anna Enquist, Ad Zuiderent idem dito, dat ging allemaal vanzelf.

Niet dat dat een reden was om die mensen te verwaarlozen en geen contact met ze te hebben. Bovendien, als een uitgeverij verstandig is, dan heeft ze eens in de zoveel tijd een bijeenkomst met directie, redactie en alle auteurs. De uitgeverij kan bijvoorbeeld een middag organiseren waar een borrel wordt geschonken. Dan zijn die auteurs daar allemaal, dan zien ze elkaar weer eens. Als uitgever neem je daar de tijd voor en je maakt weer eens een afspraak met deze of gene. Je auteurs moeten het idee hebben dat ze min of meer bij elkaar horen.

Da raakt aan een ander punt: het moet in een fonds niet te veel knarsen en kraken. Je moet niet teveel auteurs hebben (je hebt ze toch wel hoor, daar is niet aan te ontkomen) die elkaar manifest niet mogen, of die bij wijze van spreken in literaire tijdschriften of in kranten vechtend over de grond rollen.

In 1963 was er die affaire met Willem Frederik Hermans die zijn Mandarijnen op zwavelzuur schreef. De polemieken van Hermans waren zó scherp, die gaf Geert Lubberhuizen niet uit! Daarin werd het hele fonds van De Bezige Bij over de kling gejaagd! Dan zit je als uitgever in een moeilijk parket. Ik heb goddank nooit zoiets gehad. Maar ik had een paar keer moeilijkheden met auteurs die een beetje aangebrand waren over het feit dat X of Y bij De Arbeiderspers ging uitgeven. Die tekenden dan bezwaar aan. Ik zei ze: “Luister eens, je kunt toch ook de andere kant uitkijken? Ik bemoei me toch ook niet met jouw boeken in die zin dat ik jou voorschrijf wat jij moet schrijven?” Ik heb dat ook nooit gedaan.’

Vindt u het oirbaar dat uitgevers diepgaand gaan schaven aan manuscripten?

‘Nou, soms móet je wel. Er zijn auteurs waar je niets aan doet, zoals bijvoorbeeld Simon Carmiggelt. Die maakte zelf een selectie uit zijn Kronkel-stukjes uit Het Parool. Vervolgens liet hij die selectie beoordelen door twee meelezers. Eén van hen was de oud-ap-directeur Reinold Kuipers, die dat ook bleef doen na zijn overstap naar Querido, want die twee waren goed met elkaar bevriend. Vervolgens kwam het manuscript binnen bij de Arbeiderspers. Dat telde dan zo'n 40 of 50 Kronkels, we brachten er ieder jaar één bundel van. De betekenis van die bundels was niet te onderschatten, want ze gingen de deur uit in een oplage van 50.000. Dat was raak. Die boeken kon je in de boekhandel brengen voor bij wijze van spreken f 19,- omdat je zo'n enorme oplage maakte. Maar dat moest je dus niet doen, want dat is prijsbederf. Boeken in dat formaat van andere auteurs kostten f 24,50, f 25-. Carmiggelt kostte ook f 25,-, al kon je hem voor f 19,- brengen, dus je had overwinst. Je berekende de verkoopprijs dus niet door de technische produktiekosten zoals gewoonlijk met een factor vijfeneenhalf of zes te vermenigvuldigen, maar je hanteerde een factor zeven of acht. Dat boek bracht dus extra inkomsten, dat trok de kar van vier andere, risicodragende boeken.

Aan die manuscripten deed je nooit wat, die waren perfect. Simon Carmiggelt was bovendien een zeer aangename auteur. Als de drukproeven binnenkwamen, hadden we wel eens te maken met zogenoemde hoerenjongen. Zo heet een niet helemaal uitgevulde regel bovenaan een pagina. De typografie-afdeling van de Arbeiderspers was zeer secuur: we hadden een goede vormgever, Wim Mol, die zo'n hoerenjong eruit wilde hebben. Dan belde ik Carmiggelt om daarvoor even langs te komen. Maar hij zei meteen: “Luister eens, schrijven is schrappen, je kunt best op die pagina nog drie of vier woorden schrappen (hij hoefde niet eens te weten welke) en dan is dat hoerenjong weg. Doe dat nou maar zelf!” Nu, dat noem ik geen slordigheid: het was een blijk van vertrouwen. Als er stond “het rolronde kind” dan kon het ook “het dikke kind” zijn bij wijze van spreken. Daar maalde hij niet om. Als bewonderaar van Willem Elsschot en van Nescio wist Carmiggelt heel goed: hoe minder hoe beter. Er kunnen best drie woorden uit, er kunnen altijd drie woorden uit. Dus hij zeurde nergens over.

Aan de manuscripten van Maarten 't Hart en die van Louis Paul Boon hoefde je ook niet veel te doen. Wel vroeg Boon om hulp bij het zoeken van documentatie voor zijn historische romans. Voor zijn voorbereidingen van het Geuzenboek kreeg hij bijvoorbeeld vanuit de uitgeverij het werk van John Motley over de geschiedenis van de Republiek in de zeventiende eeuw toegestuurd en ook andere dingen, want daar

[p. 190]

vroeg hij om. Heel anders lag het, nog in mijn Meulenhoff-tijd, met de manuscripten van iemand als Jan Wolkers. Als ik hem wees op bepaalde formuleringen die voor verbetering vatbaar waren, dan was hij onvermurwbaar. Nee hoor, daar had-ie allemaal over nagedacht. Tenzij je hem natuurlijk met iets gruwelijks om de oren kon slaan. Zo ging het ook met een boek van Rudolf Geel, eveneens uit mijn Meulenhoff-tijd. Bij Geel mocht je niet aan de tekst komen. Nee, dat was allemaal overdacht. Totdat je hem bijvoorbeeld betrapte op een verhaal waarin hij in 1932 een stengun laat gebruiken door Al Capone. De stengun is een product van de Tweede Wereldoorlog. Als je dáár mee aankomt bij een auteur, kun je zeggen: ik heb je wel voor iets rampzaligs behoed. Of wanneer een auteur schrijft dat de etymologie van het woord jeep niet bekend is. Die is wél bekend, want dat betekent General Purpose, G.P. Dat zijn realia-fouten, er is natuurlijk geen auteur die daar onderuit kan. Maar als je tegen een auteur zegt: je moet dat personage nog eens wat uitdiepen, kan heel goed het bezwaar zijn: “Waarom? Ik wou het juist plat houden.”’

Vindt u dat een uitgever principieel de taak heeft om een manuscript grondig te screenen?

‘;Ja dat vind ik wel. Het is bijvoorbeeld algemeen bekend dat de boeken van Marnix Gijsen die bij Manteau/Nijgh & Van Ditmar verschenen, door Jeroen Brouwers grotendeels herschreven, vernederlandst zijn. Toen ik bij Meulenhoff zat, heb ik ook manuscripten van Marnix Gijsen persklaar gemaakt. Dat was meer dan persklaar maken! Gijsen voerde bijvoorbeeld de “Venus” van Botticelli, die op een schelp uit zeeschuim oprijst, op als de “Venus” van Ghirlandaio. Gijsen, die in het leven van alledag Frans sprak, schreef ook rustig over “fietsrenners”. Bovendien vertelde hij in drie van zijn boeken die ongelooflijk flauwe grap van een kanarie die hij “Onan” noemde omdat hij zijn zaad spilde. Als je dat één keer gedaan hebt is dat genoeg. Dus die andere twee Onans moeten eruit. Er zijn auteurs die ontploffen als je ze daarop wijst. Maar er zijn er beslist ook die niets liever hebben dan dat je werkelijk regel voor regel met ze doorspit, dat zijn de onzekeren, vooral de debutanten.

Hoever je ingrijpt in een tekst, hangt natuurlijk ook samen met het soort auteur. Bij sommigen meer, bij anderen minder, maar er is altijd wel wat. Je hebt echt voortreffelijke auteurs waar je toch, of het nu om een verhaal gaat of om een roman, wat details moet poetsen en polijsten. Maar dat is een kwestie van een goede bureauredacteur inschakelen. Als die bijvoorbeeld in een verhalenbundel zes keer een woord tegenkomt dat weinig gangbaar is (bijvoorbeeld “lapidair”) dan haalt hij of zij dat vier keer weg. De auteur ziet dat zelf niet, want die verhalen kunnen met grote tussenpozen geschreven zijn. Een ander verschijnsel is dat iedereen de neiging heeft, van tijd tot tijd een bepaald woord frequent te gebruiken, en daarna weer een ander. Een solide bureauredacteur haalt die eruit en behoedt de auteur ook voor andere uitglijers. Er zijn heel weinig bureauredacteuren die dát goed kunnen.

Een bureauredacteur moet een erudiet mens zijn. Hij of zij heeft een belangrijke rol bij het controleren van vertalingen. Een goede bureauredacteur hoeft niet te kunnen vertalen, maar moet wel de taal waaruit vertaald is goed beheersen en de uitglijers zien die de vertaler niet gezien heeft. Want ook Nijhoffprijswinnaars maken fouten, zelfs de beste vertalers laten steken vallen. Dat kan ook niet anders. Iedere vertaler of vertaalster heeft sterke en zwakke kanten. Je hebt vertalers die bijvoorbeeld in landschapsbeschrijvingen prachtig werk leveren. Maar zetten ze een dialoog om, dan roep je uit: “Maar dat zegt toch niemand!” Als er moet staan: “Nou, maar ik vind...”, dan schrijft de vertaler: “Ik evenwel ben van mening...”. Zo iemand mag dus geen romans vertalen waar veel dialoog in voorkomt, want dat kan hij of zij niet. Maar als een tekst voornamelijk descriptief is, kan de vertaling van dezelfde persoon prachtig zijn. De ideale vertaler is natuurlijk die het alletwee kan. De Else Hoogs, de Peter Verstegens, de August Willemsens, noem maar op. Maar hoeveel zijn er dat in Nederland? Twintig, vijfentwintig? Het is bekend dat iedereen lid kan worden van de Werkgroep Vertalers van de vvl. Je hoeft alleen maar drie boeken vertaald te hebben - op het niveau let niemand, want het is een vakbond. Ze willen toch leden hebben? Op die ledenlijst van de vvl-vertalers kon ik zo 60 namen aanwijzen waarvan ik zei: “Die komt er bij ons nooit in, nooit! Deugt niet, kan niks!” Of “Die is gewoon ver onder de maat.” Dat weet iedere uitgever. Je hebt het heel gauw in de gaten als bepaalde vertalers niet goed zijn. Die los je gewoon. Je kunt daar niet hard ge-

[p. 191]

noeg in zijn. Alleen de allerbeste mensen mogen voor je werken. Je hebt wel eens een keer bij non-fictie een niet zo belangrijk boek. Dat kan best vertaald worden door een redelijk solide broodvertaler. Maar je moet bijvoorbeeld Bernard Malamud of Patrick Modiano alleen laten doen door heel goede mensen. Je hoort met regelmaat vertalers klagen dat ze nooit opdrachten krijgen. Nu, dan zijn ze gewoon niet goed. De goede vertalers, de Jenny Tuins en de Else Hoogs en noem ze maar op, hebben een wachtlijst. De rest moet krabbelen. Het is zielig, maar ja, God heeft de standen gewild.’

De uitgever als co-auteur van een literair oeuvre

‘Een uitgever kan meesturen aan een oeuvre. Dat moet zover gaan als je zelf vindt dat oirbaar en zinvol is. Ik ga er vanuit dat een (hoofd)redacteur of de uitgever zelf (voorzover hij zich nog met het fonds kan bemoeien, omdat hij nog niet helemaal ondergesneeuwd is door management of door al die ellende die je tegenwoordig hebt) - als dat iemand is die een ferme belezenheid alsook “smaak” heeft (je komt niet om dat woord heen), dan zal hij of zij op een gegeven moment zien dat een auteur niet evolueert. Bijvoorbeeld wanneer een oeuvre geen stijgende lijn vertoont of zich op niveau handhaaft, maar langzaam naar beneden gaat en ieder boek minder wordt, en je ook de verkoop ziet afnemen. Als je dan bovendien het idee hebt dat de inzinking van de auteur niet tijdelijk is, maar het werk over de hele linie terugloopt... Iemand heeft bijvoorbeeld één keer een goed boek geschreven, en dat is eigenlijk een toevalstreffer geweest. Of toevallig was het een modieus onderwerp dat aansloeg bij het publiek, maar het lukt niet meer om dat succes te herhalen. Als uitgever kun je dan nog drie boeken van die auteur brengen, je kunt er nog vier doen... Maar als je zelf bij wijze van spreken door die boeken verveeld wordt, wat is je inzet dan nog, als het ook in de verkoop niet om een succesauteur gaat? De zaken liggen wat anders als een auteur een boek inlevert waarvan je zegt: “Nou nou, het is wel een dunne bestelling, maar de heren critici zullen het niet zien.” Dan breng je het toch uit. Als je zo'n boek doet, ben je nog geen slecht mens. Maar als je daarentegen verwacht: we krijgen een geweldig pak op ons donder met z'n allen (auteur plus uitgever), dan moet je het niet doen. Dan breek je de auteur af. En bovendien: de boekhandel neemt je dat kwalijk.

De situatie is anders als iemand zo'n hoge status bereikt heeft dat-ie geen kwaad meer kan doen, dan kan de uitgever zich er eigenlijk niet meer mee bemoeien.’

Zijn er gevallen denkbaar waarin de uitgever een auteur in bescherming moet nemen tegen zichzelf?

‘Wel degelijk. Ik heb dat gedaan met een auteur die van De Bezige Bij overkwam naar ons. Bij zijn oude uitgeverij vonden ze het niet echt erg dat ze hem kwijt waren, had ik de indruk. De Arbeiderspers heeft daarop drie boeken van hem gebracht. Tja, daar zat geen enkele progressie in. Ik heb die manuscripten gelezen en ze konden me niet echt boeien; het laatste boek dat hij inleverde vond ik gewoon echt niet goed. Toen hebben we afscheid van elkaar moeten nemen. Ik zei de betrokken auteur: “Ik vind dat boek niet goed, ik geef het niet uit. Doen we niet.”’

De Utrechtse studente Karen de Laat heeft onlangs in een doctoraalscriptie studie gemaakt over de oeuvre-ontwikkeling van Nederlandstalige proza-debutanten uit de periode 1967-1970. Daar kwam uit dat de auteurs in twee groepen uiteen vielen. De ene groep kwam niet verder dan drie boeken, maar de auteurs die mochten dóórgaan, publiceerden zes of meer boeken, soms véél meer. Dat wijst erop dat de uitgevers rond het derde boek beslisten of ze met een auteur zouden dóórgaan of niet.

‘Loyaliteit aan een auteur is een hele persoonlijke zaak. Ik wil een voorbeeld geven uit mijn begintijd bij De Arbeiderspers, dat van Henk Romijn Meijer. Die is in 1963, dus nog vóór mijn tijd, bij de ap gedebuteerd met Onder schoolkinderen, verschenen in de Giraffe-reeks. Gaat over zijn belevenissen in Australië, waar hij ook zijn vrouw heeft ontmoet, een leuk boek.

Toen ik net bij De Arbeiderspers was, kwam Henk Romijn Meijer met een nieuw manuscript. Dat manuscript vond ik goed. Maar, ik was nog pas een maand of wat bij de AP, ik was er nog zo aan het puinruimen, dat ik het boek niet goed aandurfde. Ik wist namelijk dat Henk Romijn Meijers boeken erg matig verkochten. We hebben dat eerlijk besproken en ik zei hem: “Ik durf het niet, ik kan geen missers hebben op het ogenblik, ik ben hier net.” Daarop is hij naar Meulenhoff toegegaan en die uitgeverij is zeer loyaal aan hem geweest. Ook al

[p. 192]

is hij bij Meulenhoff altijd een auteur gebleven die matig verkocht, maar wel een grote status had. Alleen Mijn naam is Garrigue uit 1983 liep beter, dat is herdrukt.

Al naargelang zijn instelling zal een uitgever doorgaan met een auteur als die naar zijn mening goed ìs. Maar hij zal er toch op een bepaald moment mee stoppen als hij het werk niet goed meer vindt. Een zeer loyale uitgever is Querido. Met Willem Brakman, die naar mijn mening bij ieder volgend boek wat zwakker wordt, gaat Querido wel steeds door. J. Bernlef hebben ze altijd bijzonder trouw uitgegeven, met tenslotte, in de staart van het oeuvre al bijna, althans toen Bernlef al zo'n twintig romans en verhalenbundels op zijn naam had staan, in 1983 eindelijk de bestseller Hersenschimmen. Dat succes geeft dan meteen de auteur een duw bij het volgende boek. Als je met zulke auteurs niet doorgaat, dan loop je de kans op dat succes mis. Maar als het werk van die auteur je echt na verloop van tijd verveelt, en je het eigenlijk gewoon niet goed vindt, ja, dan stop je toch na drie boeken.

Nog gênanter is het voor jezelf als je een buitenlandse auteur trouw volgt en het werk ontwikkelt zich goed, of het wordt steeds beter, maar de lezers of de boekhandel vangen het niet op. Patrick Modiano is zo'n geval. Ik heb zeven boeken van Modiano uitgegeven, en het achtste durfde ik niet meer. Het heeft geen enkele zin om van een boek 1250 exemplaren te maken. Dan doe je het voor niets.’

Liggen de zaken bij buitenlandse auteurs niet iets anders doordat de Nederlandse uitgever wat selectiever kan zijn en af en toe een titel kan overslaan?

‘Daar moet een uitgever erg mee oppassen. Als je van een buitenlandse auteur een boek overslaat, om welke reden dan ook, bijvoorbeeld omdat het te volumineus is en je oplage te klein om een redelijke prijs te maken, dan heb je de kans dat een collega het oppakt, en die gaat dan ook met het volgende boek aan de haal. De agent van die buitenlandse auteur biedt het volgende boek aan de uitgever aan die dat door jou geweigerde boek heeft gebracht. Dat is dus een risico, je kunt niet altijd zomaar overslaan. Af en toe kan het wel, als je een verstandige agent hebt met wie je een goede verhouding hebt. Maar er zijn agenten, dat zijn een soort hakmessen. Eén boek overslaan, dan ben je de auteur kwijt. Met Nederlandse auteurs heb je dat niet, want hier spelen literaire agenturen nauwelijks een rol.’

Maar als een uitgever een titel weigert van een Nederlandse auteur, heeft dat toch ook het risico dat deze naar een concurrent overstapt?

‘Ja, tenzij je hem of haar beargumenteerd kan aantonen dat het geweigerde boek de auteur in kwestie naar beneden zal trekken. Soms druk je ze op het hart: “In Godsnaam, doe het niet. Als je het om welke reden dan ook per se uitgegeven wilt hebben, dan moet je het zelf maar zien, maar je gáát op je gezicht. Heus, het is tè slecht, of te dit of te dat.” Maar de uitgever moet zo'n weigering wel kunnen beargumenteren. Je kunt niet zeggen: het onderwerp bevalt me niet, of noem maar wat. Je moet gefundeerde redenen hebben.’

Fondsbeleid van jaar tot jaar

‘Voor een uitgever is bij de planning het spreiden van risico's natuurlijk heel belangrijk. Ik ging als volgt te werk. Aan het einde van het jaar stelde je een planning op voor het komende jaar. Dat is voor iedere uitgeverij heel lastig. Als een uitgever een topjaar gehad heeft en vier van zijn trekpaarden alle vier een boek hebben geschreven, is dat geweldig. Wij wisten bijvoorbeeld: we hebben ieder jaar een Carmiggelt waar we er 50.000 van verkopen. Dat kon je inbouwen. Dan redeneerden we verder. We krijgen volgend jaar een Boon. Dat wordt een goed boek, want je wist al waar-ie mee bezig was, het wordt een volumineus boek, en het is bekend: iedere uitgever is dol op dikke boeken van zijn topauteurs, want die zijn lekker duur. Bovendien: de lezers houden van dikke boeken. Want die zijn er vooral gevoelig voor dat een dik boek van 500 bladzijden goedkoper is dan een boek van 126 bladzijden van f 26,-. Dat dikke boek kost maar f 50,-. Het is namelijk van een top-auteur, dus de oplage kan groot zijn. De uitgever denkt dan: lekker, dikke boeken. Querido is dol op een dikke Adrie van der Heijden, langzamerhand. Want wat wil je, men koopt het!

De uitgever probeert dus voor ieder jaar te ramen: dat heb ik, dat heb ik, dat heb ik en dat heb ik. En dan moet je dat opvullen. Dat gaat als volgt: je hebt de vaste series, als je een serie-uitgever bent. Ik heb altijd aan series geloofd. Ik weet dat mijn opvolger bij De Arbeiderspers geen serieman is. Hij heeft bijvoorbeeld de non-fictiereeks Synopsis stopgezet, wat ik jammer vind,

[p. 193]

want die reeks was zeer de moeite waard, maar goed. Verder zette ik een paar andere serie-delen op mijn lijstje: Crime de la Crime, mondjesmaat; Privé-Domein, wat minder. Als je series had, was dat gemakkelijk voor je begroting voor het volgend jaar. De redenatie gaat zo: we hebben vier delen Privé-Domein, we hebben zes delen Crime de la Crime; ik doe zes, zeven dichtbundels, want díe dichter is bezig, die is bezig, die is bezig en er komt altijd nog wel wat binnen. Dus je kon dat redelijk goed schatten. Maar als nu duidelijk werd dat er het jaar erna géén nieuwe Maarten 't Hart zou komen, was dat vervelend. Want dan betekende dat voor de verkoopprognose 50.000 exemplaren minder. En 50.000 exemplaren minder, maken een gat van zes ton. Dus dat moet gevuld. En het lastige is ook dat de begroting naar de commissarissen gaat. Die lichten hem door en het commentaar is dan: dit jaar was er een omzet van 8 miljoen, en voor volgend jaar komen jullie maar met 7 miljoen! Ik zeg: ja, maar er ís niet meer! Wat doen uitgevers dan? Dan nemen ze hun toevlucht tot speciale acties. Dan komt er een Privé-Domein-actie, of ze gaan een actie zus of zo doen, of ze zeggen: volgend jaar is het thema voor de Boekenweek God, we hebben toevallig veel over God in huis, dan gaan we tegen God aanduwen. Die prognoses, dat is allemaal lapwerk. In een algemene literaire uitgeverij stap je over een beek heen van kei naar kei naar kei en je hoopt erop om droog aan de overkant te komen.

Er is nog iets anders dat het plannen lastig maakt. Stel dat je overleg pleegt met een van de solide auteurs in het fonds. Bijvoorbeeld Jeroen Brouwers. Die zegt: volgend jaar in mei is het manuscript voor dát boek klaar. Maar het boek komt niet in mei. Het komt in november. Dan valt er weer een gat van vier ton. Want dat zou dat boek binnenbrengen. Hoe is dat gat te vullen, hoe maak je dat waar? Dat is niet meer te lappen. Dan is er nog maar één lapmiddel: flink met de bezem door het fonds heen en gaan ramsjen. Daarmee is er nog wel een keer drie ton bij elkaar te halen. Er zijn allerlei zwakke broeders en zusters die lange tijd de hand boven het hoofd is gehouden. Je had ze eigenlijk al twee jaar willen ramsjen, maar je vindt het niet aardig voor de auteur. Wie natuurlijk het eerst sneuvelen, zijn de buitenlanders, die leveren het minste last op. Die gaan altijd het eerst. Maar dan wordt er dus een gat in de prognose gevuld met ramsj. En dat wordt dan meestal binnenshuis wel geaccepteerd, want de prognose wordt toch gehaald? En bovendien: de begroting wordt gehaald en de opslagkosten gaan naar beneden. Want voor ieder boek dat opgeslagen ligt en waarvan niets weggaat, moet er alleen maar geld bij.’

De speelruimte van de uitgever

Er wordt soms gezegd: als een later boek in het oeuvre van een auteur goed loopt, dan roept dat succes vraag op naar eerdere boeken van die auteur. Is dat altijd zo?

‘Nee, dat is niet altijd zo. Het is soms zo. Ik kan een voorbeeld geven van iemand met een groot oeuvre: Louis Paul Boon. Dat oeuvre telde een stuk of tien boeken die niets deden. En er waren er een stuk of zeven, acht, die deden alles. De Kapellekensbaan heeft altijd goed gelopen. Een aantal boeken van Boon dat bij Querido zat deed het goed en een aantal boeken bij De Arbeiderspers deed het goed. Er zaten ook titels bij die voor de liefhebbers waren. Zijn wat polemische stukken, zo'n boek als Geniaal maar met te korte beentjes, dat deed met pijn en moeite 4000 of 5000 exemplaren, dat was een tussendoortje. Wel leuk voor de liefhebbers en voor de Boon-gemeente, maar niet voor het grote publiek. Je verkocht dan wat de mogelijkheden waren en daarna was het op. Zo'n boek moest je natuurlijk ook niet herdrukken. Dan bleef je op een bepaald moment zitten met 2000 boeken, waar je geen kant mee uitkon, want naar De Slegte kon je ze ook niet brengen. Evenmin kon ik bijvoorbeeld de traag lopende Privé-Domein-titels verramsjen, want dan tastte ik de serie aan. Zodra er vier, vijf Privé-Domein-delen bij De Slegte liggen, gaat de gewone koper die ze daar aantreft, denken: “O, ze komen er allemaal wel.” Dus dat moet je nooit doen! Verpulp ze dan maar, bij wijze van spreken.’

Een ander veel gehoord geluid is: dode auteurs verkopen niet. Als er aan een oeuvre geen nieuwe titels meer worden toegevoegd, dan zakt de belangstelling onder de lezers in.

‘Ik denk dat dat over het algemeen eerder opgaat voor dichters dan voor prozaïsten, om een of andere reden. Stel dat een uitgever nu de verzamelde gedichten van Adriaan Roland Holst opnieuw zou brengen. Als het hem lukt er 2000 te verkopen, vind ik hem een wonderdoener. Men leest Adriaan Roland Holst niet meer. Kortgeleden is die prachtige biografie over Henriëtte Roland Holst van Elsbeth Etty uitgekomen.

[p. 194]

Maar er is geen nieuwe bloemlezing uit het werk van de dichteres verschenen. Het is op! Men wil dat niet meer, het is gedateerd. Toch kan een biografie over zo iemand het wél doen, mits die biografie niet alleen op de persoon is toegespitst maar ook de cultuurperiode behandelt random die man of vrouw.

Er zijn meer voorbeelden te geven van auteurs van wie geen nieuwe boeken meer uitkomen en die snel vergeten worden. Albert Helman: aan de straatstenen niet meer kwijt te raken. Die is volkomen verdwenen. Arthur van Schendel: er zijn drie, vier boeken uit dat enorme oeuvre die het nog doen. Als je verder teruggaat kom je bij Louis Couperus, van wie maar zo'n drie, vier boeken nog verkopen. De rest is weg. Ik ben ervan overtuigd dat er over 25 jaar nog maar twee, drie boeken van Willem Frederik Hermans zijn waarvoor belangstelling is; de rest, zoals alle boeken met polemische stukken en krantenstukken en zo, verdwijnt.

Ontegenzeglijk treedt er een sterke schifting op, die is er in ieder land. In Frankrijk zijn er van het hele oeuvre van bijvoorbeeld André Gide, dat toch ook niet gering is, drie of vier boeken die nog gelezen worden. Dat is La porte étroite, dat is Les caves du Vatican, misschien nog twee andere, en dan is het op. Wie leest er nu nog André Malraux? Dat oeuvre is ook zó'n pak op de plank. La condition humaine misschien nog, en nog een of twee andere titels. De man is weg. Vooral als het iemand is die tijdens zijn leven aan de weg timmert, dan drijft-ie eigenlijk méér op het aan de weg timmeren dan op het werk. Wat blijft er van Jan Wolkers over? Twee, drie boeken. De rest ís eigenlijk al weg. Harry Mulisch ligt nu al voortdurend met een aantal titels bij De Slegte en bij het Modern Antikwariaat van Van Gennep.’

Wat voor mogelijkheden heeft de uitgever in dit verband met herdrukken en licentieuitgaven, bijvoorbeeld goedkope pocketuitgaven van oudere titels? Een produktief auteur schrijft 30, 40 jaar of meer, maar elke vijf jaar is er een nieuwe generatie scholieren of studenten die misschien te bereiken zijn met heruitgaven van ouder werk.

‘Ik vraag me af, maar dat is misschien een wat pessimistische inschatting, of de scholieren die nu allemaal zwelgen in Giphart, inderdaad De ontdekking van de hemel gaan lezen. Om te beginnen is het veel te dik! Maar los daarvan kan een uitgever inderdaad denken: als die pocketuitgaven heel goedkoop zijn, en ze zijn goedkoop, f 12,50 of zoiets, kan ik er iets mee bereiken. De Arbeiderspers heeft momenteel zelf de Singelpockets, maar daar heb ik weinig bemoeienis meer mee gehad want toen begon ik al weg te gaan. Er zit overigens bij Singel 262 een speciaal iemand in huis die zich bezighoudt met die Singelpockets.

Met het brengen van pocketuitgaven heb je twee problemen. In de eerste plaats zijn er auteurs die helemaal niet in die pockets willen. Die zeggen: ik kijk naar mijn royalty-opbrengst per jaar, en zolang ik per jaar nog zo'n 500, 600 exemplaren verkoop in de normale paperbackeditie, krijg ik net zoveel binnen als met 5000 pocketexemplaren, want de royalties voor pockets zijn lager. Het argument van de uitgever kan dan weer zijn: dat mag wel zo wezen, maar als er weer 10.000 exemplaren van dat boek de deur uit gaan, is dat niet onbelangrijk voor jouw naamsbekendheid. Dat speelt ook een rol en dat moet de uitgever afwegen. Maar je moet de auteur wel meekrijgen.

Een ander probleem vormt het grote aantal pocketreeksen. Zo'n 20, 25 jaar geleden hebben we gezien dat de verkoop van pockets eerst piekte en vervolgens bergafwaarts ging. Ik ben bang dat het nu op een bepaald moment weer net zo gaat, want er is overproductie. Er ligt veel te veel in de boekhandel. Je kunt wel zeggen dat die boeken goedkoop zijn, maar hoeveel boeken leest de gemiddelde lezer? Hij of zij kan wel met een enorm pak pockets naar huis gaan, maar wie ziet dat ze er na vijf maanden nog liggen, koopt geen nieuwe. Behalve als het om een maniak gaat.

Die terugloop hebben we met alle pocketseries gezien. Ik heb indertijd iets soortgelijks meegemaakt met de Meulenhoff Pockets. We begonnen bij die reeks met een oplage van 15.000, vervolgens zakte die naar 12.500, toen naar 10.000. En onder de 10.000 wordt het uitgeven van pockets oninteressant, dan hoeft het niet meer. Die serie hebben we dus geliquideerd. Als je er geen 10.000 kunt lossen, dan ben je niet verstandig aan het uitgeven. Ik ben dus niet zo optimistisch over die pocketreeksen. Het is een aardige manier voor de uitgever om een boek in leven te houden. Maar als de potentiële kopers niet meekomen, dan maak je oud papier.’

[p. 195]

In het begin van deze eeuw, toen in de Vereeniging ter bevordering van de belangen des Boekhandels allerlei afspraken tussen uitgevers en boekhandelaren zijn vastgelegd, is aanvankelijk een exploitatieperiode van drie jaar aangehouden: na die drie jaar mocht de uitgever de vaste eindprijs van een boek opheffen. In de jaren zestig is die termijn ingekort tot twee jaar. Nu wordt er de laatste jaren vaak gezegd: die periode van twee jaar is veel te lang, want de feitelijke exploitatieperiode van veel titels is maar een paar weken. Het is in enkele weken duidelijk of een titel watgaatdoen of niet.

‘Ik ben bang dat dat zo is. In de Verenigde Staten zijn al boeken die het warehouse helemaal niet meer uitkomen, bij wijze van spreken. Dat komt omdat de uitgevers in Amerika veel minder met rondreizende vertegenwoordigers werken dan hier. Daar moet de boekhandel zelf bestellen. In Frankrijk hebben ze een ander en naar mijn mening geen slecht systeem. De boekhandel krijgt pakketten met boeken de l'office. De Franse aanpak lijkt op het systeem van de Nederlandse pocketimporteurs. Die verdelen de boekhandels in drie categorieën. Er gaan van een nieuwe Norman Mailer naar de A-boekhandels vijftien exemplaren, naar de B-boekhandels tien en naar de kleine boekhandelaren vijf of minder. Ze hebben die aantallen uitgeschat en dat klopt wel aardig.

In Frankrijk doet men dat net zo. Gallimard bijvoorbeeld maakt ook verschillende selecties voor A-, B- en C-boekhandels. Een nieuw boek van iemand als Michel Leiris gaat naar bepaalde boekhandels helemaal niet toe. Ik heb dat een aantal keren gemerkt tijdens vakanties in Frankrijk. Er was dan een boek uitgekomen van een belangrijke, maar voor de provincie obscure auteur: er was geen boekhandel in de provincie die het had.

In Nederland gaan de zaken anders. Alle uitgeverijen hebben hun vertegenwoordigers op pad, die bij iedere boekhandel langsgaan. Of ze gaan naar de beurzen waar de boekhandelaren naar toe komen. De vertegenwoordigers zitten daar met hun nieuwe titels achter tafeltjes. Dat scheelt enorm veel reizen, want dan kunnen ze in één dag 20, 30 boekhandelaren doen. De uitgeverijen benaderen dus iedere boekhandel. In tegenstelling tot andere landen hebben ze hier in Nederland een zeer fijnmazig verkoopsysteem. In Vlaanderen trouwens ook, voorzover ik weet.

Die bewerking van de boekhandel is slechts één element. Stel nu dat een uitgever een debuut van een bepaalde auteur uitbrengt. Er zijn debutanten die werkelijk in de hele Nederlandse pers geen enkele reactie krijgen. Dat is héél gruwelijk, maar ze krijgen niets. Als je als debutant bij een tertiaire uitgever zit, heb je al héél veel kans dat niemand over je schrijft. Er komt immers bij die kranten (of dat nu NRC Handelsblad is of een andere) zó'n pak boeken binnen en ze hebben maar beperkte ruimte. De nieuwe Anna Enquist moet besproken worden, de nieuwe Maarten 't Hart moet, de nieuwe Wolkers moet, noem ze maar op. Want die kranten hebben toch een nieuwsfunctie, en de verschijning van een nieuw boek van een belangrijke auteur, dat is nieuws. Met die debutant ligt het veel moeilijker, en bovendien moeten ze dat boek ook eerst nog lézen. Nu, dat doet die criticus niet zonder meer, want die moet iedere week al dit en dat en zus en zo. Dus de kans dat je met je nieuwe boek door het rooster zakt is aanmerkelijk. Je hebt dan een debutant gehad die niet één kritiek heeft gehad. Hoe verkoop je dat boek dan verder? Die auteur gaat echt op zijn gezicht. Je verkoopt er 400 of 500, maar je hebt er wel 1500 gemaakt, of 1250 desnoods. Je hebt immers van het boek gedacht: het is wel leuk, maar er zal niet veel mee gebeuren, we maken er 1250. Maar je blijft wel met 700 exemplaren zitten. Dan komt er verder nog een bestelling van de Openbare Bibliotheken voor 40 exemplaren, misschien 50. Die bestellen ook steeds minder. Meulenhoff-directeur Maarten Asscher heeft zich daar vorig jaar in de pers nog boos over gemaakt: je brengt als uitgever een sublieme poëziebundel, en alle 1100 of zo Nederlandse Openbare Bibliotheken bij elkaar kopen 20 exemplaren. Moet daar de schoorsteen van roken, bij dichter en uitgever?

Hoeveel lezers zijn er die zich bewust zijn van de signatuur van een uitgever en fondsen uit elkaar kunnen houden?

‘Een interessante kwestie, en daar kan ik een strak antwoord op geven. Zo'n 25 jaar geleden ontstond er een samenwerkingsverband van een aantal uitgeverijen onder de naam de “Ideële Concentratie”. Daar zat Rob van Gennep bij, De Bezige Bij, Meulenhoff, De Arbeiderspers, en misschien nog een paar. Dat waren uitgevers die zichzelf links vonden. Nou ja, in Amerika zou je zeggen liberals, want het merendeel wás natuurlijk niet links (hoewel De Arbeiders-

[p. 196]

pers wel samen met Van Gennep de reeks Permanente Kritiek uitgaf). Die samenwerking heeft zo'n twee jaar gelopen. We hebben een keer of zes vergaderd. Onder die uitgevers kwam de vraag op: in welke mate is nu de lezer geïnteresseerd in boeken van een bepaalde uitgeverij? In hoeverre is die lezer ervan op de hoogte bij welke uitgeverij Jan Wolkers verschijnt, waar Louis Paul Boon in het fonds zit, waar W.F. Hermans verschijnt? Zelf dacht ik dat het publiek daarop lette. Kort na de oorlog bijvoorbeeld was er een periode van een jaar of acht, tien dat het publiek bewust boeken van De Bezige Bij kocht.

Die samenwerkende uitgevers hebben toen een marketingbureau een heel gericht onderzoek laten doen, waarbij naar concrete schrijvers en titels werd gevraagd. De resultaten zijn nooit gepubliceerd, maar waren wel opmerkelijk. Wat bleek? De lezers weten het niet. Het onderzoek wees uit dat 40% van de ondervraagden dacht dat Simon Carmiggelt verscheen bij Querido, bij De Bezige Bij of bij Meulenhoff, terwijl Carmiggelt De Arbeiderspers op en top was. De resultaten van het onderzoek waren interessant, maar tamelijk teleurstellend voor de uitgevers. Die kregen een deuk in hun ego. De lezers hebben nauwelijks weet van uitgeverijfondsen, en ik kan me niet voorstellen dat dat de laatste 25 jaar veranderd zou zijn. Alleen de beroepsmatig bij het boek geïnteresseerde lezers, of critici, of uitgevers zelf letten daarop. Ik kom een keer of drie in de week bij boekhandel Athenaeum hier op het Spui. Er lopen dan mensen binnen die vragen naar de titel van een boek, maar ze weten niet eens de schrijver. En als ze de schrijver niet kennen, weten ze ook de uitgever niet. Dat komt tamelijk vaak voor. Nee, ik denk dat de kleur van een fonds in zijn geheel alleen maar een rol speelt voor de vraatzuchtige lezer. Maar hoeveel zijn dat er? Dat is een minderheid. Anders ligt het met auteurs: die weten het wel. Want die zijn ook al vakmatig geïnteresseerd in wie daar zit en wie hier zit. Maar de gewone lezers weten dat niet en het interesseert ze ook niet.’