De Boekenwereld. Jaargang 12

[p. 126]

Het verzamelen van boekbanden.
In gesprek met A.S.A. Struik
Hans Hafkamp en Carla van der Poel

Sedert hij een kleine 40 jaar geleden, aanvankelijk nog heel mondjesmaat, begon met het verzamelen van industriële boekbanden, heeft A.S.A. Struik (1926) ruim 9000 banden bijeengebracht uit de periode 1840 tot 1940. Boekbanden vormden echter niet zijn eerste verzamelobject. ‘Al jong,’ zo vermeldt hij in zijn biografische notitie in De jas van het woord^1., ‘begonnen met het oprapen en verzamelen van nietige en vergankelijke zaken - pakpapier, uitgeversbanden, verpakkingen.’

‘Ik ben van het begin af een verzamelaar geweest’, licht Struik toe, ‘en al verzamelend heb ik ontdekt dat het het leukste is iets te verzamelen wat een ander niet doet. Als iemand bijvoorbeeld W.F. Hermans verzamelt, dan kan hij daar zelf weinig kennis aan toevoegen, want al die boeken zijn al beschreven. Dat verzamelen is alleen maar kopen en wegzetten en eventueel verkopen. Ik ben begonnen met het verzamelen

A.S.A. Struik in 1996 (foto Rob Mostert, Rijswijk).

van affiches, maar die nemen veel plaats in en zijn slecht te hanteren. Daarna heb ik mij toegelegd op pakpapier en verpakkingsmateriaal van ondermeer toiletspullen, dat vaak heel fraai is. Dat vind ik nog steeds een geniaal verzamelgebied, want er is niemand die het doet. Noch in de Koninklijke Bibliotheek noch ergens anders is een goede verzameling pakpapier te vinden. Het probleem is echter dat het heel moeilijk is om die toegevoegde waarde te vinden’. Struik vertelt hoeveel brieven en telefoontjes het hem soms kostte om bijvoorbeeld de naam van een ontwerper te achterhalen, zelfs als het mogelijk was gebleken de fabriek te traceren waar het papier was geproduceerd. ‘Het object kostte helemaal niets, maar het was een ingewikkeld en uitgebreid proces om die aanvullende informatie te achterhalen. Omdat ik toen een gezin met jonge kinderen had én mijn werk, heb ik deze verzameling laten schieten’.

Struik was ruim twee decennia werkzaam als uitgever bij Samsom. Carrière in het boekenvak maakte hij pas op latere leeftijd. Na een studie economie was hij aanvankelijk werkzaam in de steenkool- en stookoliehandel, maar de sociale verplichtingen die het afsluiten van een transactie begeleidden, waren ‘zulk vervelend geleuter’. ‘Als kind al kwam ik graag in boekwinkels, maar mijn ouders kenden een aantal mensen in deze branche en dat was volgens hen allemaal honger lijden. Ze zeiden mij dan ook: “Eén ding, je gaat niet in de boekhandel.” Dat vond ik zeer tragisch, maar ik ben uiteindelijk, op latere leeftijd toen ik een gezin met twee kinderen had, alsnog omgezwaaid en heb de steenkool en stookolie gelaten voor wat ze waren. Ik ben toen bij de Moderne Boekhandel Bas begonnen als stagiair met een salaris van f200,- in de maand. Daarvan kon ik natuurlijk niet leven, dus in het weekend verdiende ik extra geld door het afnemen van rijvaardigheidsexamens. Maar ik bevond mij ondertussen wel in de wereld van boeken en plaatjes. Toen ik later bij Scheltema & Holkema

1. F. van der Linden (en A.S.A. Struik), De jas van het woord. De boekband en de uitgever 1800-1950, Alphen aan den Rijn 1989. Daarnaast verleende Struik zijn medewerking aan: Fons van der Linden, In linnen gebonden. Nederlandse uitgeversbanden van 1840 tot 1940, Veenendaal 1987.

[p. 127]

werkte, kocht ik het eerste werk van mijn huidige verzameling: de vertaling van Walter Crane's The claims of decorative art door Jan Veth, in een band van G.W. Dijsselhof’.

‘Toen ik overging op het verzamelen van boekbanden, werd me dat overigens niet in dank afgenomen. Ik kan me daar ook wel iets bij voorstellen, want men beschouwde het als weggegooid geld. In 1973 verscheen echter het proefschrift van Ernst Braches, Het boek als Nieuwe Kunst^2., en toen kreeg ik een beetje erkenning, want hij schreef over de dingen die ik had verzameld’.

‘Het verzamelen van boekbanden verschilt in zoverre van het verzamelen van pakpapier, dat een band een veel wezenlijker onderdeel van een boek vormt dan het papier onderdeel is van het cadeau dat erin verpakt zit. Ik denk dat ik dat eerder door had dan de meeste mensen. Ik zei ook wel eens dat ik het merkwaardig vond dat mensen wel boekbanden uit vorige eeuwen bestudeerden, maar dat niemand omkeek naar de “incunabelen” van de industriële boekband. Er was ook weinig literatuur beschikbaar. Na het boek van Braches werd het onderwerp ineens van belang en toen besefte ik ook dat ik snel moest zijn, zodat bepaalde zaken niet verloren zouden gaan. Ik heb heel weinig bijeengebracht aan eerste drukken van Louis Couperus, want er zijn 100 of misschien wel 150 mensen die

G. van der Hoeven, Sneeuwwitje, Amsterdam (D. Coene & Co.) [1906]. Bandontwerp Wilhelmina Drupsteen, 30,5 × 24,3 cm. Achterplat, voorplat en signatuur (middenonder) (foto's Rob Mostert, Rijswijk).

dat doen, en daar hoef ik me dus niet mee bezig te houden. Maar ik ben toen bijvoorbeeld heel veel “vroomheidsboekjes” gaan kopen. Die zijn vaak heel fraai ontworpen, maar niemand leest ze meer en er zijn er niet veel meer van over. Dat vind ik belangrijk, die kleine, onaanzienlijke boekjes. Als een boek aanzienlijk was, dan vond ik het niet zo belangrijk. Later, toen ik meer geld ter beschikking had, heb ik die vaak alsnog gekocht, maar in het begin niet. Ik kocht voornamelijk op markten en dat is heel zwaar werk, al die dozen doornemen in de hoop iets aan te treffen’.

‘Nadat ik het boek van Braches gelezen had, ben ik begonnen met het beschrijven van mijn verzameling. Al doende ontdek je dan wat belangrijke gegevens zijn. Het heeft bijvoorbeeld een tijdje geduurd voor-

2. E. Braches, Het boek als Nieuwe Kunst 1892-1903. Een studie in Art Nouveau, Utrecht 1973.

[p. 128]

Renée de Benoit, Een schijnend licht, 's-Gravenhage (J.N. Voorhoeve) 1924. Bandontwerp Willy Broggel, 20 × 14,5 cm. Voorplat en signatuur (middenonder) (foto's Rob Mostert, Rijswijk).

dat ik ook gegevens over het schutblad ging vermelden. Op een bepaald ogenblik merkte ik echter dat dat van wezenlijk belang voor de geschiedenis van een boek kan zijn. In het begin van deze eeuw bijvoorbeeld werd een oplage van 1000 of

Arnold van Lottum, C.S. Adama van Scheltema. Gesprekken met kunstenaars, Blaricum (De Waelburgh) [1924]. Bandontwerp Jozef Cantré, 19,3 × 15,5 cm. Voorplat (signatuur middenonder) (foto Rob Mostert, Rijswijk).

1500 exemplaren soms wel gebonden in vier bindoplagen. Het schutblad waarmee de binder aanvankelijk was begonnen, had hij dan niet meer, en de tweede bindoplage kreeg dan een heel ander schutblad dan de eerste. Bijna altijd werd daar ook iets bij bezuinigd. Heel vaak zie je dat er in de loop der jaren een kleur afgaat. Dat gebeurde overigens ook bij de band zelf. Er is, zeg maar, een band die werd bestempeld in goud en drie kleuren. Daarvoor heb je dus vier stempels nodig. Als er dan een tweede bindoplage komt, zie je dat er een kleur af is. En vervolgens verdwijnt dan bijvoorbeeld het goud. Het is dus heel belangrijk dat je kijkt naar de verschillende vormen waarin eenzelfde bandontwerp gestalte kreeg en ook naar de verschijning van het schutblad. Het schutblad begint nu in de belangstelling te komen. Er wordt in het buitenland ook over gepubliceerd, maar nog niet zoveel. Ook voor de handel is dit soort achtergrondkennis van belang, want elk facet waarop je een boek kunt verkopen, maakt het interessanter’.

‘Door het beschrijven ontdekte ik ook de charme van het uitgeversvignet. Op een gegeven ogenblik kreeg ik een boekje onder ogen waarin een aantal vignetten stond beschreven met vermelding van de ontwerper. Daardoor ben ik begonnen ook de uitgeefvignetten te beschrijven - wie een bepaald vignet had ontworpen en wanneer dat ontwerp voor de eerste keer was gebruikt’.

‘Alles wat met het uiterlijk van een boek te maken heeft, staat nu in een computerprogramma: stofomslagen, schutbladen, maar bijvoorbeeld ook boekhandelsetiketten. Vroeger waren die typografisch vaak heel mooi, tegenwoordig komen ze helaas bijna niet meer voor. Met name in de negentiende eeuw plakten ook binders - voordat ze in blindstempel hun naam op het achterblad aanbrachten - zo'n klein etiketje op het voor- of achterschutblad en ook die heb ik beschreven. Al deze facetten zijn zo

[p. 129]

langzamerhand aan bod gekomen. Dat was heel plezierig werk, maar ook tijdrovend. Op deze manier ontdekte ik de monogrammen van de bandontwerpers. Ik had die monogrammen natuurlijk wel waargenomen, maar ik had niet de boeken om uit te zoeken van wie een bepaald monogram was. De studie van Braches bracht hier uitkomst, omdat hij ineens zoveel ingangen gaf en hij een stuk of twintig ontwerpers besprak. Ik vind het altijd een heel leuke ervaring te ontdekken wie een ontwerp heeft gemaakt. Collectionneren wordt pas interessant wanneer je zelf wat toevoegt. Als je bijvoorbeeld zes boeken hebt met hetzelfde monogram, dan weet je dat die ontwerper geen eendagsvlieg is geweest, dat het iemand is die dat professioneel heeft gedaan. Het stimuleert als je uiteindelijk weet wie achter dat monogram schuilgaat. Bovendien is het aardig je oordeel bevestigd te zien dat een bepaalde band de moeite waard is, want dat is natuurlijk ook belangrijk. Met het toenemen van je verzameling word je aan de ene kant steeds kritischer, maar aan de andere kant weet je ook steeds beter waarom je iets mooi of interessant vindt, bijvoorbeeld omdat je ziet dat een ontwerp voor een bepaalde periode erg vroeg is’.

‘Monogrammen zijn soms schitterend verstopt, maar soms zijn ze ook zo verwerkt, en niet eens zo klein, dat je niet ziet dat het een monogram is. Dan is het bijna een ornament geworden’.

Piet van Veen, Soldaat, Amsterdam (Ned. uitgevers-maatschap) 1931. Bandontwerp Wybo Meyer, 19,7 × 14,5 cm. Voorplat (signatuur links) (foto Rob Mostert, Rijswijk).

A.F. Pieck, Boertje, Gouda (G.B. van Goor Zonen) 1923. Bandontwerp Jac. Nuiver, 23 × 16 cm. Voorplat (signatuur middenonder) (foto Rob Mostert, Rijswijk).

Waren ontwerpers van boekbanden ook niet vaak architecten, zoals Berlage, of keramisten, of schilders?

‘Rond de eeuwwisseling werden toegepaste kunstenaars geacht alles te kunnen. Vanaf het begin van de “Nieuwe Kunst” ontwierpen die mannen dus keramiek, meubels, glas enz. Dat was heel gewoon. Al snel hielden ook grafici zich met het ontwerpen van boekbanden bezig. Voor het identificeren van monogrammen moest ik daardoor vaak een grote omweg maken. Ik kocht dan een boek over affiches en als ik geluk had vond ik op afbeeldingen daarin monogrammen die ik ook op een boekband had. En soms stond daar dan tevens de naam van de ontwerper bij. Ook boeken over het ex-libris en andere kleingrafiek bleken vaak informatie te bevatten. Naast Braches en Ruari McLean^3. moest ik dus eindeloos boeken kopen waarin afbeeldingen stonden. Jacobs, de “opvolger” van Scheen^4. zeg maar, is eigenlijk de eerste die ook uit-

3. Ruari McLean, Victorian book design & colour printing, London 1963; Idem, Victorian publisher's book-bindings in cloth and leather, London 1974; Idem, Victorian publisher's bookbindings in paper, London 1983.

4. P.M.J. Jacobs, Beeldend Nederland. Biografisch woordenboek, Tilburg 1993; Pieter A. Scheen, Lexicon Nederlandse Beeldende Kunstenaars 1750-1950, 2 dln., 's-Gravenhage 1981.

[p. 130]

Jacq. E. van der Waals, Kierkegaard, Blaricum (De Waelburgh) [1925]. Bandontwerp Jozef Cantré, 16,5 × 13 cm. Voorplat (signatuur middenonder) (foto Rob Mostert, Rijswijk).

gebreid toegepaste kunstenaars heeft opgenomen. Scheen nam alleen kunstenaars op die vooral schilderijen hadden gemaakt’.

‘In Nederland zijn kunstenaars de ontwerpen die ze voor boekbanden maakten pas omstreeks de eeuwwisseling, met de opkomst van de “Nieuwe Kunst”, gaan signeren. Daarvoor heb ik maar twee Nederlandse stempelsnijders of ontwerpers gevonden. In de negentiende eeuw werden stempels bij Haarhaus in Parijs besteld, of de banden kwamen uit Duitsland. Daar lieten uitgevers vaak de hele band maken en soms lieten ze de boeken daar zelfs binden. Uit Frankrijk lieten ze alleen de stempels komen’.

‘Nederlandse banden zijn vaak minder uitbundig dan buitenlandse. Bovendien zijn bijvoorbeeld Duitse banden vaak van iets solider materiaal. Als je het goud bekijkt op Duitse banden van 100 of meer jaar oud, dan ziet dat eruit of het gisteren gemaakt is, zo glanzend en fris en schoon is het nog. In Engeland was de produktie van nog hogere kwaliteit, daar maakten ze al omstreeks 1840/'50 prachtige banden’.

Het monogrammenoverzicht dat in dit nummer van De Boekenwereld gepubliceerd wordt, vangt aan rond de eeuwwisseling omdat ontwerpers toen begonnen met het signeren van hun werk. Maar wanneer eindigt het?

‘In 1940, want dan is de stempelband eigenlijk voorbij, dan komen de paperback en de pocket op. Na de Tweede Wereldoorlog moet het stofomslag het karretje trekken en onder dat stofomslag zit vaak een heel simpel bandje. Hoogstens vind je daar nog een mooi vignet op. Vroeger had een band meestal geen stofomslag’.

‘Het stofomslag schijnt heel vroeg ontstaan te zijn, maar ik ben ze van voor 1866 nooit tegengekomen. Meermanno heeft er één uit de vorige eeuw, uit 1866. In Nederland komt het pas omstreeks 1920 in zwang. Het heeft even geduurd voordat men door had dat dat papiertje mooi was, maar dan zie je ook een neergang in het bandontwerp. Sommige uitgevers besteedden aan beide aspecten zorg. Querido bijvoorbeeld, had een tijdlang een ontwerper voor de band en een ontwerper voor het stofomslag’.

Bestond er in zo'n geval een samenwerking tussen beiden?

‘Dat is tot op heden niet uit de archivalia op te maken. J.B. Heukelom was toen de vaste bandontwerper van Querido. Ik weet niet of de uitgever diens ontwerp aan de ontwerper van het stofomslag gaf. Het zou interessant zijn te weten hoe dat ging. Maar aan het boek is het niet te zien’.

‘Querido is overigens een van de weinige uitgeverijen die zijn produktieboeken nog heeft en dat is verrukkelijk. Daarin staat vermeld wanneer de binder betaald werd, maar ook welke binder, en welke drukker, en welke stempelsnijder. Die stempelsnijders worden in Nederland zelden vermeld, terwijl in Frankrijk op haast elke band de stempelsnijder genoemd wordt. Het is een belangrijk gegeven, want met de stempelsnijder staat of valt het ontwerp. Iemand kan een prachtig ontwerp gemaakt hebben, maar als daar een stempelsnijder aan gezet wordt die onvoldoende zijn vak verstaat, dan blijft er van dat prachtige ontwerp niet veel over. Het is doodzonde dat er eigenlijk niet één Nederlandse band is waar die stempelsnijder op staat. Maar bij Querido kun je die dan tenminste in het archief nog achterhalen. In mijn beschrijving van Querido-uitgaven heb ik de stempelsnijders dan ook ver-

[p. 131]

meld. Helaas hebben maar heel weinig uitgeverijen die produktieboeken bewaard. Ik ben veel uitgevers afgeweest, heb ze geschreven of gebeld, en de meesten meldden dan dat ze de produktieboeken weggegooid hadden. In andere gevallen wordt alleen “de binder” vermeld, zonder te zeggen wie dat is. Daar heb ik natuurlijk niets aan. Tot op heden ben ik alleen bij Kok in Kampen

Schutblad van het Nederlandsche ambachtsen nijverheidskunst jaarboek 1919, Rotterdam (W.L. & J. Brusse) 1925. Ontwerp S.H. de Roos, 25,2 × 19,1 cm. (Signatuur middenonder op de kneep) (foto's Rob Mostert, Rijswijk).

en bij Querido goed bewaarde produktie-archieven tegengekomen. En juist daaruit is het hele rendement van een uitgeverij af te lezen. Als die produktieboeken bewaard zijn, dan heb je daar werkelijk net zoveel aan als aan de correspondentie. Die beroemde auteurs zijn natuurlijk wel interessant, maar ze zijn na inlevering van hun manuscript lang niet altijd bij de produktie van het boek betrokken’.

Maar uit de briefwisseling van Louis Couperus met L.J. Veen zijn toch ook veel gegevens over de bandontwerpers te halen. Is dat niet ook bij andere briefwisselingen van uitgevers met hun auteurs het geval?

‘Een eerste vereiste is dan dat die briefwisseling bewaard is gebleven en dat is lang niet altijd het geval wanneer het om minder belangrijke auteurs gaat. Het gros van de boeken, waarvan ik bij Querido gegevens vond, was niet geschreven door literaire reuzen. Ik weet het niet zeker, maar ik denk dat Couperus een grote uitzondering was. Hij had er oog voor. Hij zit dan wel ontzettend op Veen te kankeren, maar als je die boeken nu ziet, dan blijken het toch op de een of andere manier toonaangevende banden te zijn geweest’.

[p. 132]

L. Penning, In den greep van het goud, Zwolle (La Rivière) [1928]. Bandontwerp B. Claus, 21 × 16 cm. Voorplat en monogram (signatuur rechtsonder) (foto's Rob Mostert, Rijswijk).

De collectie van Struik omvat boekbanden uit de periode 1840 tot 1940 uit een groot aantal landen. ‘Ik wil een beeld kunnen geven van hoe de ontwikkeling van de boekband geweest is. Dit soort documentair verzamelen is zo leuk omdat je kunt laten zien dat er in Rusland heel anders werd gewerkt dan in Italië. Ik begin in 1840 omdat dat het moment is dat in Nederland het handbinden wordt vervangen door het machinaal binden, en in 1940 houdt de stempelband op te bestaan’. Struik heeft ondertussen een bestemming gevonden voor zijn collectie boekbanden: de Nederlandse gaan naar de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam, terwijl de buitenlandse geschonken zijn aan Museum Meermanno Westreenianum/Museum van het Boek in Den Haag. Eén van de redenen waarom Struik voor laatstgenoemde instelling heeft gekozen, is dat men daar voortdurend hoogtepunten uit de buitenlandse boekkunst heeft aangeschaft. Bovendien heeft men hier veel meer aandacht voor de verschijningsvorm van het boek, waarbij de band als essentieel onderdeel



wordt beschouwd. Dit blijkt ondermeer uit het feit dat bij de beschrijving van het formaat altijd de band wordt meegerekend, terwijl elders van het boekblok wordt uitgegaan. ‘Ik vind wat ik doe eigenlijk veel meer documentair-wetenschappelijk, dan dat ik allemaal museumstukken bijeen heb gebracht. Mijn collectie is geschikt voor onderzoek naar de geschiedenis van het boek’. Struik laat zijn schenkingen dan ook vergezeld gaan van een uitgebreide beschrijving van de boeken. ‘Dat is ook wel een beetje een verdrietige bezigheid. Ik heb nu 6000 boeken beschreven voor de ub en dat is een geweldige catalogus, waarin uitgebreid archiefonderzoek is verwerkt. Er is heel veel basismateriaal in beschikbaar, maar door de omvang zal dat waarschijnlijk nooit gepubliceerd worden’. Met de publikatie in dit nummer van De Boekenwereld van een inventarisatie van de meest voorkomende signaturen in de collectie-Struik, beogen verzamelaar en redactie in ieder geval een facet van dit onderzoek voor een groter publiek toegankelijk te maken.