De Boekenwereld. Jaargang 8

[p. 202]

‘Belachelijcke dingen, ende nochtans niet sonder wijsheyt’
De prenten in Jacob Cats' Sinne- en minnebeelden
H. Luijten

In 1829 verscheen in Amsterdam Het leven en de verdiensten van Jacob Cats, in gesprekken, geschreven door P.G. Witsen Geysbeek (1774-1833)- Het werkje bevat een tiental avondlijke conversaties die worden gevoerd tussen de leden van een gezin, bestaande uit de heer en mevrouw L*** en hun kinderen Willem en Cornelis. Het leerrijke verhaal, dat is opgebouwd uit een vraag- en antwoordspel over Cats als literator, zijn deugdzaamheid, godsvrucht en bovenal de belangrijke maatschappelijke functies die hij heeft bekleed, zet als volgt in: ‘Zoo zat de Heer L*** op zekeren onstuimigen Novemberavond met de zijnen aan den warmen haard om de groote ronden tafel [...] toen de dienstmaagd eenige nieuwe boeken binnen bragt, welke de Boekverkooper op de bestelling van den Heer L*** gezonden had. De prachtige Muzen-Almanak met fraaije plaatjes trok op dat moment minder de aandacht der kinderen dan een zwaar en dik groot-octavo boekdeel in een’ eenvoudigen grijzen band. Willem las op den rug Dichterlijke werken van Jacob Cats. ‘O! die ken ik!’ zeide hij; ‘vader heeft immers het boek van Cats, gelijk de tuinmansvrouw het buiten noemde in zijne bibliotheek, maar dat is naar ik meen nog veel grooter.’

Uit deze opmerking van de wijsneuzige zoon valt op te maken dat de bemiddelde man, terwijl hij al een Cats-editie bezat, toch een nieuwe uitgave heeft aangeschaft. De reden hiervoor wordt de lezer niet onthouden. De heer L***: ‘Al wat in den folio-druk gevonden wordt is ook in dezen nieuwen octavodruk te vinden, behalve de platen.’ Willem: ‘Dat is waarlijk jammer. Het boek is anders toch veel beknopter en handelbaarder dan de logge foliant, dien ik nauwelijks dragen kan.’ Desondanks vraagt de zoon: ‘Maar wat heeft men er aan, als er toch geene platen in zijn?’ Het antwoord van vader is beslist: ‘Ten aanzien van sommige boeken zijn platen dikwijls volstrekt noodig, en bij eenigen zelfs onmisbaar; doch bij veelen zijn zij doorgaans eene willekeurige versiering, die of geheel nodeloos is, of ten minste zonder eenig nadeel aan de verstaanbaarheid van den inhoud zeer wel gemist kunnen worden, en menig werk inderdaad duurder maken dan noodig ware. Ik voor mij oordeel platen in een werk dan eerst noodzakelijk, wanneer men enig voorwerp door beschrijving niet duidelijk genoeg aan de verbeelding des lezers vertegenwoordigen kan [...]. Maar waartoe dienen platen in zedekundige geschriften, verdichte verhalen in proza of in verzen of zoogenaamde werken van smaak anders dan tot verlustiging van het oog?’ Mevrouw L*** werpt dan nog voorzichtig tegen: ‘Maar het oog wil toch ook wat hebben, manlief!’ Waarop haar ega antwoordt: ‘Boeken worden eigenlijk voor het verstand en niet voor het oog geschreven; met betrekking tot een boek behoort het oog zich te vergenoegen met helder zuiver wit papier, duidelijken druk en zindelijken band. Boeken zijn niet geschikt en eigenlijk ook niet bestemd tot pronk-meubelen [...].’

De uitvoerige aandacht voor het wel en wee van deze nieuwe uitgave en de moeite die wordt gedaan om het bestaan ervan te rechtvaardigen, is onverwacht, maar wie het vermoedde, heeft gelijk: Witsen Geysbeek, schrijver van dit boekje, had een jaar tevoren zelf deze Cats-uitgave verzorgd. Op verhulde wijze is de hele inzet van de gesprekken een aanprijzing van het eigen werk. De boodschap van de advertentie luidt: het boek is handzaam, alles staat er in en de prijs is laag. Dat er geen prenten zijn opgenomen is voor de koper niet erg, want Cats' werken behoren tot de categorie boeken ‘voor het verstand’.

Diepere betekenissen

Met deze vroeg negentiende-eeuwse reactie op het geïllustreerde werk van Cats als opmaat, wil ik in deze bijdrage

[p. 203]

ingaan op de ontwerpen en de aard van de embleemprenten in het debuut van Jacob Cats (1577-1660), getiteld Silenus Alcibiadis, sive Proteus (Middelburg 1618), beter bekend onder de latere Nederlandse titel Sinne- en minnebeelden.

Elk van de 51 prenten (die drie maal werden afgedrukt) voorzag Cats drie keer van een specifieke betekenis door middel van motto's, gedichten en citaten. Eerst gaf hij een amoureuze duiding, vervolgens een maatschappelijke en ten slotte een godsdienstige. In de uitgave is bovendien een uitklapprent opgenomen met daarop een aantal kinderspelen die alle een zinnebeeldig commentaar krijgen. Nog in hetzelfde jaar breidde Cats de emblemen uit met uitvoerige prozacommentaren in een tweede editie waarin hij de prenten nog maar één keer liet afdrukken. Aan elke afdeling gaat een afzonderlijke titelprent vooraf. Op die bij het eerste deel, gegraveerd door Francois Schillemans (circa 1575 - actief te Middelburg tussen 1616 en 1620) is te zien hoe enkele rijk geklede paren, ambachtslieden, vissers, soldaten en - rechts van de sokkel - een boerenpaar zich rondom Cupido hebben geschaard. Bijna vertrapt tussen de benen zit een bedelaar op een houten plankje (afb. 1). Cupido draagt de wereldbol, als teken dat niemand zich aan de macht van de liefde kan onttrekken, een verbeelding van Vergilius’ dictum ‘Amor vincit omnia’. In het voorwoord licht Cats de beide inzetten in de benedenhoeken toe. Bij de linker, een apothekerspot, staat ‘Meliora, latent’ (Er zijn betere dingen, ze zijn verborgen); de voorstelling van een stamper in een vijzel rechtsonder heeft als onderschrift ‘Tundatur, olebit’ (Laat het gestampt worden, dan zal de geur er uit te voorschijn komen).

In de uitleg zegt de schrijver dat de apothekerspot aan de buitenkant weliswaar mooi versierd is, maar dat de nuttige, geneeskrachtige kruiden zich in de pot bevinden; pas bij het fijnstampen van de peperkorrels komt de aangename en prikkelende reuk vrij. De betekenis van deze vergelijkingen is dat de emblemen op het oog enkel uiterlijke vermakelijkheden bevatten, maar dat onder het oppervlak wel degelijk een rijke inhoud te vinden is. Het zijn ‘belachelijcke dingen, ende nochtans niet sonder wijsheyt’. Tegen deze achtergrond moet ook de Latijnse titel met zijn toespelingen op het werk van Plato en Erasmus begrepen worden.^1.

1. Eerste titelprent in Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, Middelburg 1618. Universiteitsbibliotheek Leiden, sign. 1018 C1.

In embleembundels gaan afbeeldingen vergezeld van opschriften en gedichten, al dan niet uitgebreid met citaten of commentaren in proza. Kenmerkend is dat woord en beeld elkaar aanvullen en verduidelijken. Bij het bekijken van de afbeelding wordt de lezer aangespoord de bedoeling ervan te doorgronden waarbij het motto en de bijschriften hem in staat stellen achter de diepere betekenis, de ‘zin’ van het voorgestelde te komen. Vandaar de benaming ‘sinnebeelden’ of ‘sinnepoppen’.^2.

Cats' embleemillustraties hebben altijd veel belangstelling gehad.^3. Al in de zeventiende eeuw zijn er in de literatuur, de beeldende én toegepaste kunst navol-

1. Zie over deze titel o.a. J.D.P. Warners, ‘Al sietmen de luy men kentse daarom niet’, Spiegel der lette-renu (1972), p. 113-131.

2. Zie voor de Nederlandse emblematiek: K. Porte-man, Inleiding tot de Nederlandse emblematali-teratuur, Groningen 1977; Nederlandse emblemata. Bloemlezing uit de Noord- en Zuidnederlandse emblemata-literatuur van de 16de en ïyde eeuw. Ed. PJ. Meertens, m.m.v. H. Sayles. Leiden 1983.

3. Over de bundel onder meer J. Koopmans, ‘Cats’ Sinne- en minnebeelden’, DeXXe eeuw 8 (1902), p. 66-101 (later verschenen in: CM. Geerars (red.), Vijf letterkundige studiën over de 17de en 18de eeuw, Zwolle 1958, p. 33-68; H. Smilde, Jacob Cats in Dordrecht. Leven en werken gedurende de jaren 1623-1636. Groningen etc. 1938, p. 121-128; P.J. Meertens, Letterkundig leven in Zeeland in de zestiende en de eerste helft der zeventiende eeuw. Amsterdam 1943, p. 252-258; P.J.H. Vermeeren, ‘De emblemata van Cats’, in: P. Minderaa (red.), Aandacht voor Cats bij zijn 300-ste sterfdag, Zwolle 1962, p. 155-176; K. Porteman, ‘Miscellanea emblematica’, Spiegel der letteren 17 (1975), p.161-193; P.C. Hooft/C.G. Plemp/R.J. de Nerée, Emblemata amatoria, Afbeeldinghen van minne, Em-blèmes d'amour. Amsterdam (1611). Ed. K. Porteman. Leiden 1983; K. Porteman, ‘Nederlandse embleemtheorie: van Marcus Antonius Gillis (1566) tot Jacob Cats (1618)’. In: H. Vekemann e.a. (red.), Wort und Bild in der niederldndischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts, Erfstadt 1984, p. 1-6.

[p. 204]

gers van aan te wijzen. Edmund Malone tekent in zijn biografie van Sir Josuah Reynolds (1723-1792) aan dat de schilder als jongetje de prenten natekende uit een uitgave van Cats die de overgrootmoeder van zijn vader had meegebracht

2. Adriaen van de Venne, Voortekening van embleemprent XX, ‘Cupido en een matroos in een sloep’. Universiteitsbibliotheek Leiden, sign. Museum Catsianum, map 8 A, 20-I.

naar Engeland.^4. En op een esdoornhouten kan uit 1662, die zich thans in het Kopenhagens Nationalmuseet bevindt, zijn reliëfs aangebracht die direct teruggaan op de gravures. In onze tijd hebben met name kunsthistorici bij de bestudering van bepaalde motieven of thema's de prenten meer dan eens ter sprake gebracht en ze gebruikt bij de interpretatie van verwante voorstellingen.^5.

Men gaat er van uit dat Cats, na de teksten te hebben geschreven, aan de tekenaar-schilder Adriaen van de Venne (1589-1662), met wie hij in Middelburg in contact was gekomen, opdracht heeft gegeven de bijbehorende illustraties te maken. De relatie tussen de afbeelding en de teksten is te nauw om te veronderstellen dat de twee onafhankelijk van elkaar hebben gewerkt; zeer wel denkbaar is een samenwerking tussen de auteur en de illustrator waarbij Cats met voorstellen is gekomen. Ik kom verderop op deze kwestie terug.

In de Universiteitsbibliotheek van Leiden worden nog drie originele voortekeningen voor de bundel bewaard en ook de voortekening van de eerste titelprent is overgeleverd.^6. Deze tekening is 1616 gedateerd, twee jaar voor de publikatie van het werk. Van de Venne is dan 27, Cats 39 jaar oud. Een van de voortekeningen geeft een verschil te zien met de gravure. Op de tekening is Cupido in een bootje prominent aanwezig (afb. 2). Hij assisteert de man die vruchteloos probeert een rots vooruit te trekken. Kennelijk is er na dit eerste ontwerp nog eens overleg

3. Embleemprent XX, ‘Cupido en een matroos in een sloep’. Jacob Cats, Proreus 1627. Koninklijke Bibliotheek Den Haag, sign. 758 B16.

over gevoerd want het ventje zou uiteindelijk van de prent verdwijnen (afb. 3).

Nu is de rol van Cupido op zichzelf al interessant. Cats merkt in zijn ‘Aenspraecke tot den leser’ op dat hij de jongelui die zo weg zijn van amoureuze boeken heeft willen misleiden door de liefdesgod niet alleen op de titelprent, maar ook aan het begin van de bundel enkele keren te laten figureren ‘om alsoo den inganck ende stant deses boecx so voor te stellen, als of achter den selven niet anders als een prieel der minnen en ware schuylende.’ Inderdaad zijn er in het begin vier Cupido-emblemen opgenomen waardoor de bundel ogenschijnlijk aansloot bij de op dat moment zo populaire liefdesemblematiek.

Met zijn uitgave schaarde Cats zich in de lijn van emblematische voorgangers als Danie Heinsius, Otto Vaenius, Roemer Visscher en P.C. Hooft, en zijn eerste luxe uitgave zal zijn bedoeld als een poging tot emulatie waarin hij blijk gaf van een uitgebreide belezenheid in de klassieke en moderne Europese literatuur.^7. Hoewel inmiddels vast is komen te staan dat hij voor zijn verwijzingen veelvuldig gebruik maakte van de omvangrijke cita-tenbloemlezing Polyanthea nova van de Elzasser Josephus Langius, werd Cats met name geprezen om zijn geleerdheid.

4. The literary works of Sir Josuah Reynolds... to which is prefixed some account of the life of the author by Edmond Malone, 3 vols. Fifth edition. London 1819,1, vi-vii.

5. Voorbeelden zijn E. de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw. S.l. 1967; Tot lering en vermaak. Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw, tent. cat. Amsterdam, Amsterdam 1976; Masters of seventeenth-century Dutch genre painting, tent. cat. Philadelphia/Berlin/ London. Organized by P.C. Sutton. London 1984.

6. Vgl. M. Pluis, Ontwerptekeningen voor boekillustraties van Adriaen Pietersz van de Venne in het Museum Catsianum. 2 dln. Leiden 1987 (Werkstuk Leeszaal Dousa, Universiteitsbibliotheek Leiden, nr. 38; ongepubliceerde scriptie).

7. Portemanig83 (op. cit. noot3).

[p. 205]

De aard van de emblemen

Het boek werd goed ontvangen en vooral de driedeling werd gezien als een vondst: de drempeldichters zijn juist hierover vol lof. Daarom eerst een voorbeeld om aan te geven hoe Cats in zijn toepassingen te

4. Embleemprent XIII, ‘Cupido verkoopt rookwaar’. Jacob Cats, Proteus 1627. Koninklijke Bibliotheek Den Haag, sign. 758 B 16.

werk ging. Op een van de bedoelde prenten zit een man aan tafel pijp te roken. Cupido draagt een rolletje tabak aan en drie Nederlandse kleipijpen, ook wel gouwenaars genoemd (afb. 4). De spullen die op tafel staan zoals het bord, het kerfmes en de tabaksdoos zijn in deze combinatie vaak te zien op zeventiendeeeuwse voorstellingen waarop gerookt wordt.

Onder het motto ‘Het is slechts rook wat Cupido verkoopt’ wordt de minnegod als handelaar in rookwaren voorgesteld. Het roken lijkt aangenaam maar wie goed kijkt ziet dat rokers dikwijls zitten te huilen vanwege de prikkelende rook. Zo is het volgens de amoureuze uitleg ook met de liefde: zij oogt zo aardig maar het kan zijn dat je uiteindelijk niets bestendigs overhoudt.

De tweede interpretatie verplaatst de aandacht naar het hofleven. Hier zijn de gunsten die men krijgt ook even vluchtig als rook, reden waarom je het hof maar beter kunt mijden. De moraal die aan de roker wordt gekoppeld is dat schijn bedriegt. Bij de derde, religieuze uitleg ligt de nadruk op de matigheid. De mens moet geen stoffelijke zaken najagen en tevreden zijn met weinig, zoals de roker tevreden is met zijn pijp. Hier krijgt de pijproker dus een positieve betekenis, omdat hij functioneert als beeld voor de mens die leeft met wat God hem aanreikt. Bijbelverwijzingen ondersteunen deze boodschap.^8.

Aan een afbeelding uit een beduidend goedkopere, latere uitgave is te zien wat voor soort veranderingen de oorspronkelijke ronde prenten hebben ondergaan. In deze editie, zonder jaartal of plaats van uitgave, is er compositorisch een en ander veranderd en zijn zowel de figuren als de ruimte veel grover weergegeven (afb. 5). Van dergelijke, kleiner uitgevoerde edities kwamen er in de loop van de zeventiende eeuw verschillende op de markt waardoor een groter publiek bereikt kon worden.

Een bewerking van Cats' embleem is onder het gelijkluidende motto ‘Fumos vendit Amor’ terug te vinden in de bundel Amoris divini et humani antipathia, gedrukt te Antwerpen in 1629 (afb. 6).^9. In dit werk komen vele ontleningen aan Cats voor. Nu is het Cupido zelf die, met zijn liefdestoorts in de hand, rookt, terwijl hij gekluisterd op de wereldbol zit; hij dient meteen als beeld voor de dwaze minnaar die zich voedt met rook en zich verbindt aan aardse, ijdele goederen. Een andere figuur heeft intussen de rol van handelaar op zich genomen.

Hoewel altijd wordt gezegd dat op Cats’ embleemprenten zo vaak de nadruk ligt op mensen en alledaagse handelingen, staat op de afbeeldingen in de Sinne- en minnebeelden voor het merendeel de aard of het gedrag van een dier

5. Embleemprent XIII, Jacob Cats, Sinne- en minnebeelden, s.1. s.a. Universiteitsbibliotheek Leiden, sign. 1018 G5.

8. Namelijk 1 Timotheus 6:8 en Spreuken 27:7. Ed. Proteus, Rotterdam 1627, p. 74-79, nr. XIII.

9. K. Porteman, ‘Nieuwe gegevens over de drukgeschiedenis, de bronnen en de auteur van de embleembundel “Amoris divini et humani anti-pathia”’, Ons geestelijk erf'49 (1975), p. 193-213.

[p. 206]

6. ‘Fumos vendit Amor’, Amoris divini et humani antipathia... Antwerpen 1629,20, nr. X. Stirling Maxwell Collection, University library Glasgow, sign. 128; SM Add 286.

centraal. Dit gedrag dient dan wel telkens om er menselijke deugden en ondeugden mee uit te beelden en er vervolgens aanbevelenswaardig of verwerpelijk handelen aan te verbinden. Sommige voorvallen spelen zich binnenshuis af, verreweg de meeste zijn voorgesteld in de open lucht. Regelmatig is een onbekende omgeving uitgebeeld: massieve rotspartijen, een krokodil aan de Nijl, een leeuw met op de achtergrond een palmboom, een obelisk, de riviergod Alpheus en de mythologische bosgod Pan, doen bepaald onnederlands aan.

De in het emblematische genre zo geliefde wolkenhand (vgl. afb. 13) die een handeling uitvoert of mogelijk maakt, komt in totaal acht keer voor: hij pakt een brandend stuk hout, strooit noten voor dansende apen, houdt een masker vast en schrijft in een lindeboom een klassieke dichtregel over de liefde. Deze wat wonderlijke hand kan de algemeenheid van de handeling en daarmee de universele strekking van de betekenis beklemtonen, en biedt bovendien de mogelijkheid extra nadruk op het afgebeelde object of voorgestelde moment te leggen.^10.

10. Vgl. B.F. Scholz, ‘“Ownerless legs or arms stretching from the sky”: notes on an emblematic motif’, in: P.M. Daly (red.), Andrea Alciato and the emblem tradition. Essays in honor of Virginia Woods Callahan, New York 1989, p. 249-283.

De bedenker van de voorstelling

De kwestie wie verantwoordelijk is geweest voor het definitieve uiterlijk van de prent kwam al even ter sprake, maar een nauwkeurig antwoord valt moeilijk te geven. Toch is het waarschijnlijk dat Cats hierin een groot aandeel heeft gehad. Enkele overwegingen brengen mij op deze gedachte. Allereerst het ‘startpunt’ van het embleem. Meer dan eens vormen passages uit de literatuur het uitgangspunt van het embleem en dus ook van de embleemprent, zoals beschrijvingen van wonderlijke verschijnselen in de natuur (waarvoor Plinius’ Naturalis historici de voornaamste bron van kennis vormde) of sententies in tractaten over ethische onderwerpen. Met name Seneca, Plutarchus en enkele kerkvaders - zo blijkt uit Cats’ aanhalingen - hadden in dit opzicht veel zinvols en daarmee in-vloedrijks te melden. Wanneer de illustratie een bijna letterlijke weergave vormt van een literaire bron, zal de schrijver een bepaalde uitbeelding ervan zeker voor ogen hebben gestaan.

Verder is in Spiegel vanden ouden ende nieuwen tijdt uit 1632 te lezen dat Cats zelf soms een omschrijving gaf van hoe een afbeelding er uit zou kunnen zien, misschien de mogelijkheid open latend om er later alsnog een prent voor in de plaats te stellen. Onder het motto ‘Wacht voor den gijb’ schreef hij bijvoorbeeld: ‘De Leser gelieve sich, in plaetse van een plate, die hier nae-gelaten is, by inbeeldinge voor te stellen een schipper die voor de wint zeylende, door de gijb sijn schuyt om-werpt’.

Het meest overtuigende argument voor het idee dat Cats van tevoren wist wat hij afgebeeld wilde hebben, is verrassend genoeg te vinden in de woorden van de illustrator Van de Venne zelf. Zij staan afgedrukt in het voorwoord van Cats' Houwelyck (Middelburg 1625). Erboven staat: ‘Adriaen vande Venne, schilder en teyckenaer aenden Kunstlievenden Leser’ en de inzet luidt als volgt: ‘Nadien ick, gunstige Leser, den Titel hier voren gestelt [bedoeld is de eraan voorafgaande titelprent], mitsgaders oock de andere Printen door het werck verdeelt, uyt den mont des Auteurs, selfs hebbe geteyckent, ende mitsdien ten vollen ben onderrecht wat hy daer mede voor heeft, Soo verhope ick [...].’^11.

Deze unieke passage, dunkt me, pleit

11. Cursivering van mij, HL. Met dank aan dr. M. van Vaeck te Leuven, die me op deze plaats wees.

[p. 207]

ervoor Cats ook als belangrijke medeverantwoordelijke te beschouwen voor de embleemprenten die in publikaties werden opgenomen, vooräfgaand aan het Houwelyck. Desondanks heeft Van de Venne met zijn tekentalent beslist een eigen stempel gedrukt op de uitvoering, wat blijkt uit zijn aandeel in de gedetailleerdheid van met name de kleding, de typische houdingen van de figuren, de aandacht voor de vegetatie en de omgeving met de zeer realistische silhouettes van dorpen en stadjes op de achtergrond.^12.

12. Zie voor een veronderstelde andere volgorde in de samenwerking rond 1647: K. Hazelzet, ‘De vermakelijke lasten van het huwelijk. De “Huwe-lijksfuik” van Hendrick Noorderwiel, Jacob Cats en Adriaen van de Venne’, in: Jaarverslagen Koninklijk Oudheidkundig Genootschap 128-132 (1985-1990), p. 56-71- Voor het grafisch werk naar ontwerp van Van de Venne: Hollstein's Dutch & Flemish etchings, engravings and woodcuts ca. 1450-1700. Vol. XXXV. Compiled by C. Schuck-man, edited by D. de Hoop Scheffer, Roosendaal 1990, p. 7-158. Zie voor het leven en het werk van deze kunstenaar: M. Royalton-Kisch, Adriaen van de Venne's Album in the Department of Prints and Drawings in the British Museum, London 1988.

Emblematische ontleningen

Naast prenten met originele motieven zijn er andere waarvoor zich directe emblematische voorgangers aandienen. Als er sprake is van ontlening aan andere embleemliteratuur ligt het voor de hand dat Cats, die rond 1616-1617 de meest belezene van de twee moet zijn geweest, zelf deze voorbeelden zal hebben aangedragen. Zo lijkt de voorstelling van Pan die, alleen in de natuur, een vuur omvat, terug te gaan op een embleem in Sébastian de Covarrubias Orozco, Emblemas morales. Madrid 1610. De houding van Pan, in de Spaanse bundel van voren gezien, vertoont overeenkomst met die bij Cats (afb. 7 en afb. 8). Wat echter tegen deze veronderstelling pleit, is dat De Covarrubias Orozco in het vuur een salamander

7. Sébastian de Covarrubias Orozco, Emblemas morales..., Madrid 1610, I, nr. 63. Stirling Maxwell Collection, University library Glasgow, sign. 460; SM 609.

salamander aan de voorstelling heeft toegevoegd. En verder gewaagt noch het motto noch het onderschrift van Pan. In zowel woord als beeld komt het embleem ‘sur le Satyre’ in Pierre Coustau's Pegma uit 1555 dichter in de buurt van de uitwerking die Cats van het motief

8. Embleemprent V, ‘Pan omarmt een vuur’. Jacob Cats, Proteus 1627. Koninklijke Bibliotheek Den Haag. sign. 758 B 16.

heeft gegeven (afb. 9). De algemene strekking luidt bij beiden dat je je niet moet inlaten met zaken waar je gees verstand van hebt. Aangezien ook de prent en het onderschrift van embleem XLIV in. de Sinne- en minnebeelden direct teruggaan op Coustau - thema en uitwerking van de embleemprent over de wonderbaarlijke Beek Dodona vertonen duide-

9. Pierre Coustau, Pegma, Lyon 1555, 140. Universiteitsbibliotheek Utrecht, sign. LB LMY Cousteau 2.

[p. 208]

lijke overeenkomsten (afb. 10 en afb. 11) -beschouw ik in het geval van Pan de Franse bundel eveneens als de meest aannemelijke bron. Dit zou in de praktijk kunnen betekenen dat Cats, die er in zijn voorrede op zinspeelt vertrouwd te zijn met de embleemliteratuur, aan Van de Venne de prenten uit Coustau heeft voorgelegd en hem om een aanpassing heeft verzocht.

10. Embleemprent XLIV, ‘Vrouw dooft én ontsteekt fakkel in een fontein’. Jacob Cats, Proteus 1627. Koninklijke Bibliotheek Den Haag, sign. 758 B 16.

Een herziene uitgave

De bundel die in 1627 bij Pieter van Waesberge in Rotterdam uitkomt onder de titel Proteus ofte minne-beelden verandert in sinne-beelden, is een nieuwe versie van hetzelfde boek, voorzien van één titelprent waarop de getroonde Cupido de centrale plaats inneemt (afb. 12). In de wolkenlucht ondersteunen de Rechtvaardigheid en de Godsdienst het cartouche met de titel. Alle volkeren en alle dieren brengen, gepaard, eer aan de zoon van Venus. Cats heeft naar eigen zeggen door het ineenschuiven van de afzonderlijke delen de structuur inzichtelijker willen maken en willen voorkomen dat de jongeren alleen maar het amoureuze deel zouden lezen en de rest voor gezien zouden houden; hij schrijft exemplaren onder ogen te hebben gehad waarvan alleen het eerste deel beduimeld was.^13.

Van de prenten, die alle nieuw zijn en spiegelbeeldig ten opzichte van de editio princeps, zijn er vier zonder kunstenaars-naam, zes voluit gesigneerd (de tweede draagt bovendien de datering 1626) en hebben 42 het monogram JS van de graveur

11. Pierre Coustau, Pegma. Lyon 1555, 75. Universiteitsbibliotheek Utrecht, sign. LB LMY Cousteau 2.

Jan Gerritsz. Swelinck (ca. 1601 - getrouwd 1645). Het emblematische genre was Swelinck toevertrouwd want kort daarvoor, in 1625, had hij de titelprent voor Zacharias Heyns’ Emblemata gestoken en ook in Johan de Brune's Emblemata uit 1624 vinden we een door hem gesigneerde prent; korte tijd later duikt zijn monogram weer op in Spiegel vanden ouden ende nieuwen tijdt.

Cats voegde aan de bundel tevens een nieuw (openings)embleem toe en liet de tweede prent ingrijpend veranderen. De twee eerste zijn een stuk groter dan de andere die nagenoeg dezelfde doorsnede hebben als de prenten van de 1618-uitgave, zo tussen en 12 en 12,5 cm. De verandering van de tweede prent met de hoekmedaillons heeft de voorstelling onmiskenbaar verlevendigd en de aanwe-zigheid van het mooi geklede paar zal de aantrekkelijkheid voor de lezer zeker hebben versterkt (afb. 13 en afb. 14).

Adriaen van de Venne zou zelf medeverantwoordelijk zijn voor een nieuwe fase in de drukgeschiedenis. Twee jaar later namelijk, bieden hij en de drukkerboekverkoper Joost Ockersz in Den Haag weer een andere uitgave aan. Nieuwe af-beeldingen en een ander formaat geven de bundel een geheel ander uiterlijk: de prenten zijn rechthoekig en eenvoudiger van stijl. Wat deze uitgave verder interessant maakt, is dat de prozateksten (alléén de Nederlandse) een eigen Franse

13. ‘Wat de gedaente van ‘twerc belangt, wy meynen verstaen te hebben dat by sommige lesers eenige van dese boucken gevonden worden, die, even soo verre als het eerste deel sich verstrect, opte snede al vry wat afgesleten ende ontverwet zijn, maer inde vordere deelen noch versch ende nieu; het welcke wel mochte een teycken wesen dat het eerste deel rakende de jonckheyt ende hare saken, met neerstigheyt mochte doorlesen zijn, maer dat middeler tijt de vordere stucken onghe-moeytendein haer wesen zijn gebleven [...]’, ed. Proteus, Rotterdam 1627, ‘Aenspraecke tot den leser’, p. 2-3.

[p. 209]

titel hebben en worden gescheiden van de prenten en gedichten doordat ander literair werk van Cats ertussen is geplaatst. Het gevolg is dat de prenten met de gedichten nu beschouwd worden als een raadsel en de prozastukken die verderop staan afgedrukt, de funktie krijgen van verklaringen.

Het laat zich aanzien dat veel van de latere, eenvoudig uitgegeven edities op deze 1629-uitgave teruggaan. In bibliografieën blijft in verband met de prenten de vermelding ‘naar Van de Venne’ gehandhaafd; daarbij moet men wel bedenken dat alle prenten, weliswaar gebaseerd op 1627, opnieuw ontworpen en gestoken zijn en vaak aanmerkelijke verschillen vertonen.

‘Elk blad is een boek op zich’

Al is het weinig, we weten wel iets over de bemoeienis van Cats met de uitgave van zijn eerste embleembundel. Een belangrijke reactie van de auteur is te vinden in een Latijnse brief die hij vanuit Dordrecht schreef op 13 november 1623. Deze is gericht aan de op dat moment 27-jarige Constantijn Huygens, die Cats kort daarvoor om advies had gevraagd over een mogelijke drukker voor zijn eigen werk.^14.

Zo komt uit deze boekhistorisch belangwekkende brief naar voren dat de produktie niet zonder problemen is verlopen. Wanneer Cats spreekt over zijn Emblemata dan heeft daartoe ongetwijfeld ook de uit 1618 daterende bundel Maechden-plicht behoord. Hij schrijft: ‘Het is mij bekend dat sommigen menen dat ik met de uitgave van mijn Emblemata geld verdiend heb, en misschien had dit werk niet zonder enige winst (zo het de goden behaagt) kunnen verschijnen, als niet enkele nietswaardige lieden dit verijdeld hadden. Ik zal de zaak uitleggen. Op eigen kosten en zelfstandig ondernam ik die uitgave (hoewel niet ter zake kundig). Ik liet zelf koperplaten en afdrukken maken. Hiertoe was er in die tijd in Zeeland geen pers beschikbaar, en er was niemand die het zou kunnen drukken; ik heb nieuwelingen hiervoor aangesteld, die behalve onervaren (waardoor alles mis ging) ook te kwader trouw waren. Zozeer, dat talloze vellen bedorven zijn (maar elk blad is een boek op zich), bijna ontelbare vellen door kwade trouw zijn zoekgeraakt [ontvreemd] of op de verkeerde posten zijn geboekt.’^15. De vraag is of Cats met dit laatste bedoelt dat ze onder valse namen zijn uitgegeven (het Latijn heeft hier het dubbelzinnige ‘in mala nomina redacta’); in dit geval zou het betekenen dat er in 1623 al roofdrukken waren verschenen.^16.

Boek- en literatuurhistorici beweren dat Jan Pietersz van de Venne, de broer van Adriaen, in 1618 voor eigen rekening bij Hans van der Hellen de Sinne- en minnebeelden liet drukken, maar dit moet op een misverstand berusten.^17. Uit dit citaat blijkt namelijk dat de Middelburgse drukker Hans van der Hellen wel de bundels uitgaf, maar de vellen met prenten niet zelf kon drukken. Gezien het vervolg van de brief doelt Cats hier ook niet op de uitgaven die bij Willem Jansz Blaeu, een belangrijke uitgever van embleembundels, tussen 1619 en 1622 waren verschenen. Want Cats zegt vervolgens: ‘Dit was er de oorzaak van dat ik

12. Titelprent Jacob Cats, Proteus, Rotterdam 1627. Koninklijke Bibliotheek Den Haag, sign. 758 B 16.

14. Zie J.A. Worp, ‘Brieven van Huygens aan Cats’, Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 12 (1893), p. 177-190; de brief op p. 188-190; ookin: J.A. Worp, De briefwisseling van Constantijn Huygens (1608-1687). Eerste deel 1608-1634, 's-Gravenhage 1911, p. 144, nr. 212; I.H. van Eeghen, De Amsterdamse boekhandel 1680-1725. 5 delen, Amsterdam 1960-1978. DeelV-i, 1978, p. 214-215.

15. De brief berust in de collectie van de UB te Leiden, Museum Catsianum, Portefeuille 7 bis. Afschrift doorW.C.M. de Jonge van Ellemeet, nr. 12: ‘Me rem fecisse editione Emblematum nostro-rum scio a quibusdam putari; et forsitan non sine lucello aliquo, id opus (si dijs placet) in publicum prodiiset nisi homines quidam nequam id inter-vertissent. rem dicam; meis impensis et meo marte editionem istam (ignarus rerum) molie-bar; ipse tabellas aedeas [lees: aeneas] fieri, ipse imprimi curabam; nullum eo tempore praelum ad id in Zelandia, nullus qui imprimeret; homines novi a me ad hoe instituti, qui praeter imperi-tiam (qua nihil recte fit) etiam malam fidem ad-ferebant; adeo ut innumera folia corrupta (folium autem singulum, liber est) innumera fere mala fide ablata aut in mala nomina redacta.’ Met dank aan Drs. J. Bloemendal te Voorthuizen voor zijn hulp bij de vertaling.

16. De drukgeschiedenis van het werk van Cats is uitermate ingewikkeld. Vergelijk o.a. W.C.M. de Jonge van Ellemeet, Museum Catsianum 18371887, tweede, vermeerderde uitgave, 's-Gravenhage 1887; D. ten Berge, De hooggeleerde en zoetvloeiende dichter Jacob Cats. 's-Gravenhage 1979, p. 226-262; J. Landwehr, Emblem and fable books printed in the Low Countries 1542-1813. A bibliography, third edition, Utrecht 1988, p. 70-90.

17. Zie o.a. Meertens 1943 [op. cit. noot 3), p. 419; J.G.C.A. Briels, Zuidnederlandse boekdrukkers en boekverkopers in de Republiek der Verenigde Ne- derlanden omstreeks 1570-1630, 's-Gravenhage 1974, P- 493-

[p. 210]

alle exemplaren samen met de koperplaten aan Willem Janszoon [Blaeu] verkocht. Hij heeft mij, dat beken ik, naar behoren en in klinkende munt de beloofde som betaald. Maar ik geloof, dat als ik de rekening zou opmaken van alle onkosten en verliezen, ik weinig of geen winst zal overhouden, vooral als hierbij de tussentijdse rente geteld wordt. Ik had immers meer dan zeshonderd Vlaamse ponden uitgegeven, die ik noodzakelijkerwijs in gedeelten en na lange tijd terugkreeg. Op grond daarvan heb ik het mijne in handen gegeven van de gebroeders Van de Venne, die het fraai met prachtige exemplaren, boeken en andere smaakvolle zaken vergoeden, ofwel op een andere wijze, als zij dat juist achten; zij dragen alle kosten, zij voegen koper-platen [gravures] in, waar mij dat juist lijkt.’^18.

Op twee zaken uit deze passage wil ik nog wijzen. Cats heeft destijds zelf de onkosten

13. Embleemprent I, ‘Hand met brandend stuk hout’. Jacob Cats, Silenus Alcibiadis, Middelburg 1618. Universiteitsbibliotheek Leiden, sign. 1018 Ci.

14. Embleemprent II, ‘Man pakt een brandend stuk hout uit het vuur’. Jacob Cats, Proteus 1627. Koninklijke Bibliotheek Den Haag, sign. 758 B 16

gedragen en die liegen er niet om. Zeshonderd Vlaamse ponden, dat wil zeggen 3600 gulden, was een aanzienlijk bedrag. Omstreeks het jaar 1600 lag het gemiddelde jaarinkomen van een am-bachtsman rond de 200 gulden; de uitgave van de Emblemata betekende dus een investering van zo'n achttien jaarinkomens. Pas na deze ervaringen, zo zegt hij, heeft hij besloten zijn belangen te laten behartigen door de Van de Venne's. Verder is de opmerking dat waar hem dat juist lijkt de Van de Venne's gravures inlassen, wederom een aanwijzing dat Cats zich inliet met de illustraties.

18. ‘id causam dedit ut exemplaria omraa una cum tabellis aeneis Wilhelmo Jansonio venderem, is mihi in bona ac aspera moneta id quod promise-rat bona fide persolvit, fateor, sed si rationem in-eam omnium expensarum et rerum male de-perditarum, credo parum aut nihil in lucro resi-duum futurum; persertim [lees: praesertim] si in-terusurium temporis huc accedat, sex centum enim libras flandrias et amplius expenderam, quas per partes cum magno temporis intervallo recipere mihi fuit necesse. Ex eo Vennijs fratribus mea permisi, qui exemplaribus picturis libris alijs elegantijs id honeste compensant, vel aliter, si ita visum agunt; sumptus omnes ferunt, tabel-las aeneas, qua mihi commodum videtur inse-runt.’

Uitgevers en lezers

Men kan zich afvragen of Cats zich ook met de latere uitgaven van zijn werk heeft beziggehouden. Voor zijn verzameld werk, dat voor het eerst verscheen in 1655, ligt dat voor de hand, maar er zijn talrijke edities waarin de oorspronkelijke opzet niet meer is terug te vinden. In bijna alle goedkopere edities komen de Latijnse citaten te vervallen en dit soort veranderingen heeft natuurlijk invloed gehad op het publiek en op de funktie van de emblemen. Geleerde autoriteiten vielen weg en de lering werd steeds minder dwingend aangeboden. Het is verrassend te zien hoe in de loop van de tijd uitgevers delen hebben weggelaten, zonder daardoor iets onbegrijpelijks aan te bieden. Tot de vroege negentiende eeuw bleven de prenten in ieder geval gehandhaafd. De samensteller E.v.O. maakte het in 1905 wel erg bont door hele stukken tekst weg te snijden en, in navolging van Witsen Geysbeek, geen enkele illustratie op te nemen.^19.

Blijkbaar ging Cats ervan uit dat de kooplustige en koopkrachtige jeugd (de zogeheten jeunesse dorée), die zo verzot was op boeken waarin Cupido de hoofdrol vervulde, overgehaald moest worden. Vandaar ook dat hij rond uitkwam voor zijn reeds vermelde techniek van het bedrog. Niet voor niets wendt hij zich in het voorwerk tot de ‘Zeeuwsche jonkvrouwen’ en van zijn tijdgenoot lohan de Brune weten we dat vooral de jongelui het werk van Cats met graagte ter hand namen, volgens hem zelfs met groter enthousiasme dan de bijbel.^20.

Doordat alle levensfasen van de mens

19. Jacob Cats, Zinne- en minnebeelden. Verkort en in de hedendaagsche spelling overgebracht. Rotterdam 1905. In plaats van de man in de sloep (afb. 3) staat er nu: ‘Op een schipper, die zijn vaartuig de kust doet naderen door schijnbaar een rots naar zich toe te willen halen’. De samen-steller rept in zijn inleiding (hij spreekt over ‘den ongeletterden middenstand’ als doelgroep) met geen woord over het weglaten van de prenten.

20. Jan de Brune de jonge, Wetsteen der vernuften, oft bequaem middel, om van alle voorvallende zaken, aardighlik te leeren spreken, 't Eerste deel, Amsterdam 1658, VII, p. 49: ‘Ik hoorde onlanx de boeken van Heer de Raad-Pensionaris Cats, de Bibel des jeugts noemen. Gewisselik zijnder honderden van jonge lui, dewelcke die schriften neerstiger doorneuzelen, dan zy de heilige blaren doen.’

[p. 211]

een plaats krijgen, zal een groot publiek er ook veel herkenbaars in hebben kunnen vinden. De bevolkingsgroepen die zijn weergegeven op de titelprenten vormen in zekere zin een afspiegeling van de groepen in de maatschappij: van jong tot oud en van hoog tot laag. De voorgestelde personen geven niet alleen aan dat het boek over hen gaat, maar dat het ook voor hen bedoeld is. Aansprekingen als ‘Ghy daerom wieje zijt’ en ‘Letter op die't aengaet’ wijzen in die richting. Voorts zal de bewust gehanteerde eenvoudige stijl een gunstig effect hebben gehad op de grootte van het lezers- en koperspubliek.

Bij de bepaling van het beoogde publiek kijkt men behalve naar de inhoud eveneens naar boektechnische aspecten. Naar de buitenkant zoals de band, het formaat, en de papiersoort; en naar de binnenkant: de titelprent, de typografie en de omvang. Men redeneert dan doorgaans zo dat deze elementen bepalend zijn voor de prijs en dat dat weer van invloed is op het publiek.^21. De hogere prijzen voor embleemboeken kunnen negatief gewerkt hebben op minder kapitaalkrachtigen, hoewel na Cats’ 1618-uitgave er geen enkele uitgave meer verschijnt waarin de prenten drie keer worden afgedrukt. De verleiding is groot om te ver-onderstellen dat juist voor de minder bedeelden vele, aanzienlijk goedkopere (roof)drukken op de markt zijn gebracht. De verschuivingen binnen de titel: van Silenus Alcibiades, via Proteus, naar Sinne- en minnebeelden evenals de nadrukkelijke vermelding dat edities worden aangeboden met grotere drukletters voor mensen met slechte ogen, wijzen op een doelbewuste verruiming van de markt.

21. Zie bijvoorbeeld B. van Selm, ‘“... te bekomen voor een Civielen prijs.” De Nederlandse boekprijs in de zeventiende eeuw als onbekende grootheid’, De zeventiende eeuw 6 (1990), p. 98116 en de vermelde literatuur.

Afzetters

Bijzondere varianten levert het werk van afzetters op. Met deze benaming werden kaart- en prentkleurders aangeduid. Naast ‘dozijnwerkers’ waren er ‘meesterafsetters’ voor wie vanaf de zestiende eeuw naast boeken met recepten, tractaatjes over het inkleuren ter beschikking stonden. Een bekend voorbeeld is Gerard ter Brugghens Verlichterykunstboeck uit 1616. In zijn inleiding zegt Ter Brugghen dat zijn boekje vooral bedoeld is voor de rijke liefhebber-verzamelaar die zijn prentenverzameling kan (laten) inkleuren waardoor ‘lust ende behaghen’ zouden toenemen. In zestien hoofdstukjes gaat hij gedetailleerd in op het kleuren van diverse objecten.^22.

In de Universiteitsbibliotheek van Leiden berust een geheel met de hand ingekleurd exemplaar van Cats' Proteus.^23. De naam van de onbetwiste meester-afzetter staat erbij, evenals 1641, het jaar van inkleuring, maar van deze M.F.H. van der Ley ontbreekt vooralsnog elk spoor. Met uitermate veel zorg zijn de prenten verfraaid waarbij de donkerblauwe achtergronden en de opgewerkte goudkleur effectief werken. De meeste randversieringen van de embleemprenten hebben een kleur tussen wijnrood en magenta in en zij versterken het effect dat de beschouwer als door een kijker een blik op de voorstelling wordt vergund. Het is aardig te zien welke kleuren (die buitengewoon helder zijn gebleven) voor bepaalde kledingstukken en attributen zijn gekozen. Gezien het tijdrovende werk is hier vermoedelijk sprake geweest van een opdracht.

De Provinciale Bibliotheek te Leeuwarden bezit een editie van de Sinne- en minnebeelden (waarschijnlijk uit 1630) waarin ook alle aanwezige prenten zijn ingekleurd; weliswaar op lossere wijze dan in het Leidse exemplaar maar dat kan te maken hebben met de minder verfijnde gravures - het is een veel goedkopere uitgave - en met het doel van de inkleurden.^24. Het eerste deel van de bundel is bovendien doorschoten met witte pagina's waarop handschriftelijke aantekeningen zijn aangebracht. Behalve enkele citaten die in deze uitgave ontbraken, zijn er in bruine en roze inkt onder andere godsdienstige gedichtjes toegevoegd, soms opvallend persoonlijke. Tot op heden ben ik geen andere exemplaren van de bundel tegengekomen met dergelijke uitgebreide gebruikerssporen.

22. T. Goedings, ‘Kaartkleurders en de technische aspecten van het kleuren in de zestiende en ze-ventiende eeuw’, in: J.F. Heijbroek en M. Scha-pelhouman (red.), Kunst in kaart. Decoratieve aspecten van de cartografie, Utrecht 1989, p. 95-129.

23. Signatuurioi8B5.

24. loc. Catz minnelijcke, zedelijcke, ende stichte-lijcke sinne-beelden met der selve ghedichten, s.1. s.a. Signatuur: A 2447.

Navolging en bewerking

Voorbeelden van navolging van Cats' embleemprenten komen we tegen bij dichters als Antoon van Bourgoigne en Jan van der Borcht, evenals in de al eerder genoemde verzameling Amoris divint et humani antipathia. Een bijzondere bewerking van de prenten is de annexatie in de geschriften van de chemicus en

[p. 212]

metaalkenner Goossen van Vreeswyk. Waarschijnlijk was hij een volgeling van Johann Rudolf Glauber die in het midden van de zeventiende eeuw in Amsterdam een hermetisch genootschap had opgericht. In alle vier de bundels die Van Vreeswyk tussen 1672 en 1676 schreef, waaronder De groene leeuw, of het licht der philosophen, dienen de emblemen van Cats als bron voor een groot deel van de gravures. Van Vreeswyk liet praktisch geen enkel detail ongemoeid en hij gaf er specifiek alchemistische betekenissen aan.^25.

15. Embleemprent XIII, Jacob Cats, Verzameld werk, Zwolle (Ed. J. van Vloten) 1860. (Foto Universiteitsbibliotheek Utrecht).

Cats is niet alleen in Nederland uitgegeven. Een Duitse uitgave getiteld Sinnreiche Werke und Gedichte stamt uit 1710. Met name op het gebied van de aankleding zijn er op de prenten aardige verschuivingen te zien. De mode uit de Gouden Eeuw heeft plaats gemaakt voor een vroeg achttiende-eeuwse kleding waarbij de karakteristieke steekhoed een van de nieuwe elementen vormt.

In Engeland verschijnt in 1860 een uitgebreide luxe editie: Moral emblems with aphorisms, adages, of all ages and nations, samengebracht uit het werk van Cats en Robert Farlie. Het boek, dat binnen twee jaar zou worden herdrukt, geeft een combinatie van enkele embleembundels van Cats omdat de editeur Richard Pigot behalve uit de Sinne- en minnebeelden ook uit latere embleembundels van Cats heeft geput. De prenten gaan direct terug op de oorspronkelijke uitgaven, al heeft de graveur John Leighton zich wel enige vrijheden veroorloofd. Er treden perspectiefwisselingen op, figuren winnen aan gewicht en zo nu en dan krijgt de omgeving een neo-classicistische aanpassing.

Bijzonder verrassend zijn de afbeeldingen uit 1862 in het door Johannes van Vloten uitgegeven Verzameld werk van Cats. Het zijn staalgravures, gemaakt door J.W. Kaiser en zij bezitten een geheel eigen charme. Behalve deze afwijking in de tot dan toe toegepaste techniek, blijken er zich in het oog springende veranderingen binnen de voorstellingen te hebben voorgedaan. Al eerder is aangegeven hoe in deze uitgave de aanvankelijk afzonderlijk voorgestelde motieven telkens weer tot onderdeel zijn gemaakt van een scène waarin een man, vrouw of paren nadrukkelijk aandacht vragen voor de emblematische interpretatie.^26. Het is nagenoeg hetzelfde procédé dat bij de eerste twee nieuwe emblemen in 1627 werd toegepast. Een deel van de interpretatie vindt in zo'n geval al plaats in de voorgestelde wereld zelf, omdat mogelijke betekenissen duidelijk zijn uitgebeeld én ingevuld. Met name de amoureuze verwijzingen zijn in de

25. J. van Lennep, Alchemie. Bijdrage tot de geschiedenis van de alchemistische kunst, tent. cat. Brussel. Brussel 1984, p. 228-230. Van Lennep herkent de afkomst van de prenten niet.

26. Zie B.F. Scholz, ‘Jacob Cat's [sic) Silenus Akibia-dis [sic] in 1618 and 1682: changes in word-image relations from the seventeenth to the nineteenth century’, Word and image4 (1988), p. 67-80.

[p. 213]

vorm van toegevoegde personages expliciet aangegeven. Verder zijn fictionele elementen opgegaan in een kunstwerk binnen de illustratie: Cupido die met een lap stof een leeuw vangt, is onderdeel van een schilderij geworden en de al eerder ter sprake gebrachte Pan die het vuur omarmt, is ondergebracht in het stucwerk van een sokkel.

Op de prent van de roker is Cupido nu als decoratie voorgesteld, gezeten op een wijnvat midden in een café (afb. 15), naar het zich laat aanzien naar het model van de zeventiende-eeuwse luifel- of toonbankbeeldjes, die eveneens in de ene hand tabak, of tabaksbladeren en in de andere een aantal pijpen vasthielden.

Evenmin als in de zeventiende eeuw is het in dit geval eenvoudig uit te maken wie het nieuwe aanzien van de prenten heeft bedacht, de editeur Van Vloten of de graveur Kaiser. Misschien werkten ze samen. Wat we zien is dat het detail wordt losgelaten (daarmee moest tevens de irreële wolkenhand verdwijnen) en dat één van de toepassingen die het embleem kan hebben, consequent wordt getoond. Zijn in de oorspronkelijke uitgave slechts in zestien gevallen paren en individuele figuren aanwezig, in deze editie loopt dit getal op tot 46. Het zijn vooral de prenten waarop personificaties, onalledaagse dieren en onneder-landse objecten voorkomen die het sterkst worden veranderd of uitgebreid.

Volgens Witsen Geysbeek was het voor de lezer geen probleem met de eigen fantasie de embleemprenten van Cats voor ogen te stellen. Zijn kunstgreep betekende dat het boek in 1829 voor f 9,50 te koop was. In plaats van de gravure gaf hij een omschrijving van de voorstelling. Een van de fraaiste prenten, de reeds ter sprake gebrachte tweede afbeelding uit de Sinne-en minnebeelden, moest daardoor plaats maken voor de aanduiding ‘Een brandend hout en een schoon meisje’ waarmee een zeer wezenlijk onderdeel van het embleem in rookwas opgegaan.