De Boekenwereld. Jaargang 7

[p. 65]

Uit feestbundels sinds 1980 verschenen

Lotte Brand Philip kreeg op haar vijfenzeventigste verjaardag haar feestbundel uitgereikt. In de vroege jaren dertig was zij in het gebouw van de Hamburgse Kunsthalle leerling bij Panofsky, Wind en De Tolnay. Later werkte zij te Freiburg onder Kurt Bauch. Zij bleek net na de oorlog een goedverdienend ontwerpster van juwelen te zijn geworden, aldus William Hekscher in zijn voorwoord, maar nadien werd zij door Peter Janson weer voor de kunstgeschiedenis gewonnen. Zij geniet bekendheid door studies over het werk van Hieronymus Bosch. Een prachtig fotoportret van prof. Philip op jongere leeftijd siert de bundel als frontispice.

Jeremy D. Bangs betoogt dat Floris Jacobsz, die voor het laatst in 1516 is gedocumenteerd, de kunstenaar kan zijn die een aantal houtsnedes ontwierp in boeken o.m. uitgegeven door Huych Jansz van Woerden in de periode 1498-1506. Bovendien worden enkele miniaturen en schilderijen, waaronder de voorheen aan Geertgen tot St. Jans toegekende Maria in Sole in het Museum Boymans-Van Beuningen te Rotterdam, aan hem toegeschreven. Met name de vergelijkingen tussen de houtsnedes en schilderijen geven mij een ongemakkelijk gevoel over de vorming van dit oeuvre (‘Lucas van Leyden's uncle Floris Jacobsz?’, Tribute to Lotte Brand Philip Art Historian and Detective, New York 1985, p. 21-27).

Wijlen Walter Strauss vond dat grafische kunstenaars van Martin Schongauer tot en met Rembrandt niet los zijn gekomen van het verhaal, of de geschiedenis van Jezus Christus en zijn Passie en er zo niet in slaagden op duidelijke wijze kernpunten van Christus' betekenis - verguizer van hypocrisie, aanvaller van wereldlijke rijkdom, schenker van hoop en vergiffenis - in pakkende voorstellingen te extrapoleren. Een provocerende mening die toegelicht wordt aan de hand van Passie-voorstellingen (‘The Passion of Christ in the printed Image: random thoughts about its meaning and standardization’, ibid., pp. 193-204).

Een andere eminente vrouw die op haar zeventigste jaar met een bundel opstellen vereerd werd, is de Nederlandse hoogleraar Anna C. Esmeijer. Ook in haar levensbericht komt William Hekscher voor, hier als stimulator van haar onderzoek naar middeleeuwse iconografische onderwerpen, in het bijzonder paradijsvoorstellingen. Dat was in Princeton in 1958 en 1959; sinds 1984 is Esmeijer met emeritaat.

In de bijdrage over de bedevaarten naar Aken door een anonieme pelgrim in juli 1433, valt mijn oog op twee prenten waarop de belangrijke relieken van Aken zijn weergegeven. De vroegste, een houtsnede uit 1468, is zoals veel van deze gebruiksgrafiek zeer zeldzaam geworden, in dit geval uniek. Het belang van het behoud van dit soort documentaire bladen wordt nog weer eens geïllustreerd door het gebruik dat Koldeweij er in zijn belangwekkende bijdrage van kon maken. Ziet u voor andere pelgrimsattributen op papier bijvoorbeeld de vaantjes gegraveerd door Guillaume du Tielt (Hollstein Dutch, vol. XXX, p. 137-153; A.M. Koldeweij ‘Karel de Grote-souvenirs uit Aken’ Annus Quadriga Mundi, Opstellen over middeleeuwse kunst opgedragen aan prof. dr. Anna C. Esmeijer, Zutphen 1989 (Clavis kunsthistorische monografieën, Deel VIII), p. 116-128).

Zsuzsanna van Ruyven-Zeman, die onlangs op het werk van Lambert van Noort promoveerde, komt in haar bijdrage tot de waarschijnlijke conclusie dat glas nr. 10 in de St. Janskerk te Gouda oorspronkelijk op basis van een verloren gegaan karton door Van Noort werd geschilderd en in 1560 geplaatst. Reeds in 1659 werd het oude glas geheel vernieuwd en volgens Van Ruyven-Zeman vervangen door het huidige, dat teruggaat op een prent naar een ontwerp van Maarten van Heemskerck dat 1566 is gedateerd. Dat is dus zes jaar na plaatsing van glas nr. 10 in de St. Jan. De auteur waagt op grond van een prent naar Van Noort een reconstructie van het originele glas nr. 10, getekend door Frans Stelling (‘Een verdwenen glasraam uit de St.-Janskerk te Gouda naar een ontwerp van Lambert van Noort’, ibid., p. 179-192).

Zeer lief is mij de mening van Hans L.C. Jaffé, die bij monde van Robert W. Scheller in de feestbundel bij het emeritaat van eerstgenoemde in 1984 werd weergegeven: ‘Hans Jaffé heeft in een tijd dat de beoefenaars van de kunstgeschiedenis een neiging tot cerebrale benadering vertoonden, onvermoeibaar gestreden voor de directe confrontatie met het kunstwerk. Kijken, kijken en nog eens kijken, dan heeft men de kans dat men ooit nog iets gaat zien, en dan pas komt het inzicht.’ De bijdrage van Heemskerck-specialiste Ilja M. Veldman over prentenseries met zogenaamde Planetenkinderen en Temperamenten naar ontwerp van Maarten van Heemskerck is een kortere versie van een artikel dat zij in 1980 in het tijdschrift Simiolus publiceerde. Met een derde artikel in het Bulletin van het Rijksmuseum uit 1983 over twee series planeten in prent gebracht naar ontwerpen van Heemskercks concurrent en navolger Maarten de Vos, heeft Veldman de reikwijdte van het thema in de tweede helft der zestiende eeuw vastgelegd (‘Karakterontleding en horoscopen bij Maarten van Heemskerck. Een serie Planetenkinderen en Temperamenten’, p. 55-66).

In ‘De Wereld, Democratisch-Staatskundig & Algemeen Weekblad’ verschenen in de periode 1911-1913 politiek-satirische platen naar tekeningen door L.J. Jordaan en W.F. Winter. Veel van die tekeningen zijn in 1980 door uitgeverij Elsevier aan het Nederlands persmuseum geschonken. Het weekblad was een curieuze combinatie van partijblad en alge-

[p. 66]

meen-cultureel tijdschrift, waarbij de partij de in 1913 negen zetels der Tweede Kamer houdende Vrijzinnig-Democratische Bond was. Een kleine partij dus, die door de tweeledigheid van het bij Elsevier uit te geven blad potentiële aanhangers dacht te bereiken. De tekeningen geven onder meer inzicht in de werkverdeling tussen redactie en kunstenaars. Winter schreef zelf geen bijschriften, Jordaan wel, om soms door de redactie gecorrigeerd te worden. Bij een tekening die een Italiaans officier krantlezend in zijn tent voorstelt ten tijde van de Italiaans-Turkse oorlog schreef Jordaan: ‘De langwijlige oorlog./Als de kerels zich al te zeer vervelen, laat je 'n paar Arabieren ophangen...’, gewijzigd in het bedektere: ‘De vervelende oorlog./Commandant, wanneer beginnen we nu eindelijk eens in ernst?’ (‘De politieke spotprenten van “De Wereld” 1911-1913’, p. 173-183).

Het jargon en de onzinnige typering ‘expressieve beelden’ door Hans Sizoo hoeven geen barrière te vormen de vaak kinderachtig weergegeven etsen van Pieter Holstein met aanvankelijk genoegen en wellicht een groeiend gevoel van ongemak te bekijken. Voor kinderen zijn sommige prenten vermoedelijk om te lachen, de meeste wachten echter door hun raadselachtige opschriften en titels op begrip van een volwassene. Deze zal fenomenologische (on)vanzelfsprekendheden ontdekken, gene zal in een toestand van vage suggestie geamuseerd verpozen, een derde zal toch liever van andere kinderachtigheid over de schouder van een kind meegenieten, zeg in een kinderboekje als ‘Kikker is verliefd’ (‘De “expressieve beelden” in de ingekleurde etsen van Pieter Holstein’, p. 284-295).

Aan de Karl Franzens universiteit in Graz ging in 1986 Heinrich Gerhard Franz met emeritaat. Bij ons is Franz voornamelijk bekend om zijn publicaties over de Nederlandse landschapskunst ten tijde van het maniërisme. In 1969 verscheen zijn boek over dat onderwerp waarin oeuvres van kunstenaars als Hans Bol, Gillis van Coninxloo, Roelant Savery, Lodewijck. Toeput en Marten van Valckenborch belicht werden. Franz blijkt echter een heden ten dage weinig waargenomen breedheid van onderzoek tentoon te hebben gespreid, waarin boeken over Europese barokarchitectuur gevolgd werden door publicaties over kunst in de gebieden waar boeddhisme en islam beleden worden (zie Horst Schweigert, ‘Heinrich Gerhard Franz als Forscher und Lehrer zu seiner Emeriteirung’, Kunsthistoriker IV, 1987, nr. 1/2, p. 38-39).

In de feestbundel die aan Franz werd opgedragen, verdedigt Teréz Gerszi uit Budapest een stelling die zij toetst aan de landschappen van Jacob van Ruisdael. De stelling is dat bij goede kunstenaars motieven die zij ontlenen aan werk van voorgangers geheel opgaan in hun eigen stijl. Ruisdael ‘raapte’ in enkele aangetoonde gevallen uit prenten van kunstenaars in de landschapstraditie vanaf Pieter Brueghel de Oude om een compositorisch probleem te helpen klaren (‘Jacob van Ruisdael und die Brueghel-Nachwirkung’, Orient und Okzident im Spiegel der Kunst Festschrift Heinrich Gerhard Franz zum 70. Geburtstag, Graz 1986, p. 139-146).

Het Liber amicorum in 1984 aan de Brusselse bibliothecaris Herman Liebaers aangeboden valt uiteen in drie delen: de bibliotheek, het boek en de Vlaamse kunst. De bijdrage van Alan Fern is een sympathiek pleidooi ten gunste van een blijvende interesse bij bibliotheken en hun staf voor het verzamelen, conserveren en ontsluiten van prenten, al dan niet deel uitmakend van een boek. In Amerika is de tendens volgens Fern grofweg dat prenten met een eervolle plaats in de kunstgeschiedenis en op grond van overwegend esthetische criteria gewaardeerd, in toenemende mate door musea worden verworven en tentoongesteld. Aan de keerzijde zijn Amerikaanse bibliotheken zich naar Ferns gevoel te weinig bewust van gebieden der prentkunst die niet door musea verzameld worden, maar om behoud vragen (‘“The image... in many places” The library and the graphic arts’, Liber amicorum Herman Liebaers, Bruxelles 1984, p. 277-286).

Nicole Walch vraagt aandacht voor het compositorisch gebruik dat rond 1600 in de kunst der Nederlanden werd gemaakt van bomen. Veelal net zo kronkelend en bonkig als de Sprangeriaanse figuren op menige prent uit die tijd, fungeren bomen als echo's van de dramatis personae. In geïsoleerde werken van kunstenaars als Roelant Savery en Abraham Bloemaert worden de blikken van de toeschouwer geheel en al gestuurd door de ‘contorsies’ der bomen, terwijl figuren tot stoffering zijn gereduceerd (‘Remarques sur la gravure maniériste aux Pays-Bas vers 1600, Aspects particuliers du motif de l'arbre’, ibid., p. 585-606).

In haar bijdrage aan de feestbundel voor prof. dr. Leon Voet (verschenen als De Gulden Passer 61-63, 1983-1985), stelt dezelfde Walch vast dat een groep prenten die teruggaan op diverse tekeningen van Federico Zuccaro, de inspiratiebron waren voor Otto van Veen in diens schilderij Dode Christus ondersteunt door een Engel te Mons (‘Deux eaux-fortes anonymes en relation avec le tableau d'Otto van Veen Le Christ mort soutenu par un ange’, p. 629-643).

Mevrouw Mauquoy-Hendrickx heeft sinds kort besloten geen kunsthistorisch werk meer te doen, maar haar bijdrage aan Voets bundel bevat nog een addendum op haar catalogus van de grafiek der gebroeders Wierix. Als nieuwe datum post quem voor het overlijden van Johannes Wierix is nu 1618 genoteerd, op grond van een in dat jaar gesigneerde en gedateerde tekening (‘Les dernières oeuvres datées de Jean Wierix’, p. 557-559).

De belangwekkende bijdrage van Karel Porteman geeft aan dat meer onderzoek naar drukkersmerken wellicht gegevens kan opleveren over de aspiraties of pretenties van een drukker/uitgever, hier Jan Pietersz en Adriaen van de Venne (‘“T' is al goet wat cunste doet.” Beschouwingen bij een drukkersmerk van de gebroeders Van de Venne’, p. 329-345).

Guido Persoons publiceert een brief in het Antwerps Stadsarchief van Pieter van den Keere of Kaerius. Deze biedt een exemplaar van zijn atlas met kaarten van de toenmalige zeventien Nederlandse provinciën aan de magistraat van Antwerpen aan. In 1617 is de Latijnse eerste editie verschenen. Op 27 april 1617 is de toekenning der beloning van de f 25,- aan Kaerius gedagtekend. Wellicht is deze beloning Van den Keere tegengevallen, want op 21 ja-

[p. 67]

Willem Witsen, Emerson, San Francisco 1915. Ets. Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

nuari van hetzelfde jaar kwamen de Staten-Generaal met f 150,- over de brug (p. 443-446); zie G. Schilder en J. Welu, The World Map of 1611 bij Pieter van den Keere, Amsterdam 1980, p. 8-11.

Egbert Haverkamp-Begemann wordt in het voorwoord van de bundel die hem op zijn zestigste verjaardag in 1983 werd aangeboden vergeleken met Rembrandt, en wel waar het een overeenkomstige gave betreft divers talent onder studenten te onderkennen en in even zovele richtingen aan te sporen en te volgen. Haverkamp-Begemann is na zijn vertrek in 1959 naar Amerika in dat land één van de belangrijkste ambassadeurs van onze vaderlandse kunstgeschiedenis geweest en is dat nog, waarvoor hem veel dank verschuldigd is.

Nancy Bialler gaat in op een aantal zogenaamde chiaroscuro-houtsneden, d.w.z. houtsneden in meer kleuren die worden bereikt door het na elkaar afdrukken van twee of meer houtblokken. Voorbeelden naar ontwerp van Frans Floris tonen aan dat er dergelijke houtsneden bestonden die zo groot waren, dat ze door hun formaat bij uitstek geschikt waren om aan de wand te hangen en dus als wanddecoratie konden concurreren met schilderijen. Tevens zijn er zeldzame chiaroscuro-houtsneden bewaard die of direct op doek werden gedrukt, of waarvan het papier tijdens de drukgang op een stuk doek werd gelegd, waar door de afdruk op papier schijnbaar op doek was. Het zijn zeldzame aanwijzingen over de functie van dergelijke prenten als goedkope vervangers van schilderijen (‘“Schilderachtige prenten” (Picturesque Prints)’, Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann on his sixtieth Birthday, Doornspijk 1983, p. 33-37).

Anne Walter Lowenthal neemt nog eens de zaak op van de zogenaamde Hemelbestormers, ofwel de vier prenten uit 1588 door Hendrick Goltzius naar schilderijen van Cornelis Cornelisz van Haarlem. In 1980 verwierf het museum Boymans-Van Beuningen het tot dusverre enig bekende schilderij van Cornelis voor de reeks, de Ixion, waar Jeroen Giltaij uitgebreid in Openbaar Kunstbezit uit 1982 bij stilstond. Lowenthal werkt vooral de betekenis van de vier in de lucht tuimelende mannelijke naakten uit en suggereert een mogelijk verband met een actuele tegenvaller voor Philips II, de nederlaag van de Spaanse Armada in 1588 (‘The Disgracers: Four Sinners in one Act’, ibid., p. 148-153).

Robert W. Scheller vermeldt niet wie de bij zijn voorbeeldige artikel als fig. 1 afgebeelde reconstructie van een oorspronkelijk door Jan Gossaert ontworpen triomfwagen heeft getekend. Die triomfwagen reed in 1516 mee als onderdeel van de rouwstoet voor koning Ferdinand van Aragon. Het is vermoedelijk de

[p. 68]

eerste triomfwagen geweest die noordelijk van de Alpen werd gebouwd, goede reden voor Scheller om dit ‘prototype’ voor latere lijkwagens met enkele in teksten én prenten gedocumenteerde exemplaren te vergelijken wat betreft hun motivische opbouw (‘Jan Gossaerts Triomfwagen’, ibid., p. 228-236).

Over het veestuk is, sinds de bijdrage van Joaneath Spicer, in Nederland gedurende de winter van 1988 en 1989 de tentoonstelling ‘Meesterlijk Vee’ te zien geweest, waarvoor de stier van Potter op transport naar Dordrecht ging (‘“De koe voor d'aerde statt”: The Grigins of the Dutch Cattle Piece’, ibid., p. 251-256).

Wat Rembrandt met de meerderheid van zijn koperplaten deed is een raadsel, temeer daar alle sporen van koperplaten ontbreken in de inventaris van zijn failliete boedel uit 1656. Pas in 1679 worden koperplaten van Rembrandt als zodanig herkenbaar vermeld in de inventaris der bezittingen van de uitgever Clemendt de Jonghe. Wijlen Walter Strauss veronderstelde dat Rembrandt z'n platen vóór 1656 bij derden had ondergebracht, mogelijk als onderpand voor leningen, en ging ervan uit dat hij na 1656 nog van zijn platen die voordien waren ontstaan heeft kunnen drukken. Wellicht kan het lopende onderzoek naar watermerken in Rembrandt-prenten hier onze kennis preciseren (‘The Puzzle of Rembrandt's Plates’, p. 260-265).

Freek Heijbroek heeft de feestbundels van twee vrienden, Ab van der Steur en prof. dr. J.W. Schulte Nordholt, verrijkt met bijdragen over buitenlandse episoden in het leven van Willem Witsen. Naar Londen volgde deze in oktober 1888 het Engelse dienstertje Blanche. Hun gedeeld onderkomen nabij Regent's Park was gedurende 1888-1890 meerdere malen logeeradres voor Hollandse kennissen. Willem Kloos en Eduard Karsen vonden er verlichting van overspannenheid die hen aan onze kant van het Kanaal steeds verder beklemde. Wij danken aan Witsens verblijf enkele van zijn heden ten dage meest gewilde prenten. Heijbroek maakt aannemelijk dat Witsen het fotograferen in Londen leerde van een Nederlands werktuigkundig ingenieur. Witsen leerde er tenslotte inzien dat een eerdere verliefdheid op Betsy van Vloten van meer dan voorbijgaande aard was (‘Impressies uit de “reuzestad” Het verblijf van Willem Witsen in Londen (1888-1891)’, Liber amicorum A.G. van der Stern, Haarlem 1988, p. 61-97).

In 1914-1915 was Witsen inrichter van de afdeling Nederlandse beeldende kunst op de zogeheten ‘Panama Pacific International Exhibition’ te San Francisco. Witsen hield in die tijd een notitieboekje bij en schreef een verslag, twee bronnen waaruit Heijbroek dankbaar putte. In een schetsboekje dat in het Rijksprentenkabinet te Amsterdam bewaard wordt, treffen we stadsgezichten van San Francisco aan, waarnaast Heijbroek de versies in prentvorm illustreert. In één geval gaf Witsen in zijn schets kleurschakeringen aan, voor een nooit verwezenlijkt schilderij. In een bijlage is een door Witsen samengesteld manuscriptcatalogusje gepubliceerd dat bewaard wordt in de Printroom van de New York Library. Het bevat ondermeer dateringen, gegevens over drukkers enz. (‘Willem Witsen in Amerika’, Geen Schepsel wordt vergeten, Amsterdam/Zutphen 1985, p. 121-142).

Christiaan Schuckman