Die eerste Bliscap van Maria en Die sevenste Bliscap van Onser Vrouwen

[p. 5]

Legende van Onze Lieve Vrouw ten Zavel.
Brussels wandtapijt 1518 in de Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel.
Middengedeelte: Keizer Karel draagt het beeld van O.L. Vrouw.

[p. 6]

[p. 7]

Inleiding

Van de hier gepubliceerde spelen bestaan de volgende uitgaven:

van de Eerste Bliscap:

J.F. Willems, Die eerste Bliscap van Maria. Belgisch Museum 1845, p. 37-140.

H.E. Moltzer, Middelnederlandsche dramatische poëzie . Groningen 1868-1875, p. 329-418.

W. de Vreese, Die Eerste Bliscap van Maria . 's-Gravenhage 1931.

W. Smulders, Die Eerste Bliscap van Maria . Nijmegen-Utrecht 1932 (bewerking met interlineaire moderne omzetting).

J.J. Mak, Die Eerste Bliscap van Maria . Amsterdam-Antwerpen 1949.

van de Sevenste Bliscap:

K. Stallaert, De Sevenste bliscap van Maria. Mysteriespel der XVe eeuw . Gent 1887. Woordenlijst als Bijvoegsel.

P. Leendertz, Middelnederlandsche dramatische poëzie . Leiden 1907, p. 329-387.

W. Smulders, Die Sevenste Bliscap van Onser Vrouwen . 's-Hertogenbosch 1913 (bekorting met moderne omzetting).

In gemoderniseerde spelling zijn de Bliscapen uitgegeven door H.J.E. Endepols, Vijf geestelijke toneelspelen der middeleeuwen . Amsterdam 1940.

Beide spelen worden in mijn uitgave aangeduid resp. als I en VII.

De Bliscapen vertegenwoordigen een vorm van toneel, dat eens in een verbazingwekkend aantal spelen in de Dietse landen verspreid is geweest.

Men noemt dit het geestelijk toneel tegenover het wereldlijk dat, zoals de naam zegt, wereldlijke d.i. niet-geestelijke stof behandelt.

Het geestelijk toneel moet men niet in de eerste plaats zien als een vorm van literaire aktiviteit. Worp spreekt dan ook van een ‘deels letterkundige, deels religieuze beweging’¹. Van Puyvelde telde een 2000 vermeldingen van spelen, die uit rekeningposten van de 15e en 16e eeuw konden verzameld worden. Daarvan waren er slechts een dertigtal die betrekking hebben op niet-religieuze onderwerpen².

1 J.A. Worp, Gesch. van het drama en van het tooneel in Nederland. Groningen, 1904, dl. I p. 69.

2 L. van Puyvelde, Schilderkunst en tooneelvertooningen op het einde van de Middeleeuwen. Gent, 1912, p. 62.

[p. 8]

Een zo grote belangstelling voor het toneel is alleen te verklaren, als men daarin ziet het voldoen aan een algemeen gevoelde, existentiële behoefte. Voor de existentie van de middeleeuwse mens is dit de behoefte aan het religieuze.

Uit dit verlangen is waarschijnlijk ook het oudste toneel in West-Europa geboren. De hypothese van ontwikkeling hiervan uit tropen via gezongen liturgisch en daarna semi-liturgisch tot geestelijk drama in de volkstaal is wel de meest aanvaarde. En ook indien men met Hunningher¹ het accent legt op door mimi voorgedragen tropen, waaruit zich onder invloed van en als reactie op het oude rituele drama paas- en kerstspel ontwikkelden, is toch de band met de kerk onmiskenbaar.

Van het (semi-)liturgische paasspel moeten wel een 500 lezingen bekend zijn geweest (10e eeuw tot eerste helft 12e eeuw)². Het was een echt toneelspel, een groots, gezongen drama, veelal met de sequens Victimae paschalis . Een voorbeeld hiervan is de Ordo Stellae of het Spel van Munsterbilsen (11e eeuw), een der oudst bewaarde driekoningenspelen in Europa, met veel personen, veel muziek en veel handeling op een simultaantoneel. In de 14e en 15e eeuw werd het Latijnse paasdrama nog veel gespeeld. Na 1500 neemt het aantal opvoeringen af, maar het spel handhaaft zich tot in de 18e en 19e eeuw.

Omstreeks 1200 is door deze spelen een wereldse wind gaan waaien door het optreden van jongleurs, troubadours en vaganten³. Op verschillende wijzen werden dezen in de vertoningen van het oorspronkelijk muzikale kerkelijke spel betrokken:

Aan bestaande spelen worden gezangen in de volkstaal toegevoegd. Gesproken rollen, ook in de volkstaal, verdringen de hegemonie van de muziek, die door de verplaatsing van het toneel uit de kerk naar buiten haar overheersende rol verliest.

Zo is uit het geheelgezongen Latijnse drama langs halfgezongen en halfgesproken toneel een volledig in de volkstaal gesproken drama gegroeid, waar-

1 B. Hunningher, The origin of the theater. Amsterdam, 1955 De opvatting van Hunningher wordt bestreden door Theo Stemmler, Liturgische Feiern und geistliche Spiele (Tübingen, 1970), alwaar ook meer literatuur wordt genoemd. Volgens Stemmler hebben de bedoelde teksten echter een liturgische, geen dramatische functie.

2 Jos. Smits van Waesberghe, Muziek en drama in de Middeleeuwen. Amsterdam z.j. De paasspelen gaven aanleiding tot het ontstaan van kerstspelen, die soms woordelijk aan de eerste herinneren. In plaats van de bij het graf gezongen tekst: Quem queritis in sepulchro?, luidt de zang dan bijvoorbeeld: Quem queritis in presepe? De vertoning had plaats vóór de mis bij een heuse kribbe of (in Padua in de dertiende eeuw) voor een schilderij met de beeltenis van Maria en haar kind. Zie H.W. van Os, The Madonna and the Mystery Play (Openbare les, Groningen, 1971, verschenen in Simiolus, Volume V nr. 1/2). Vgl. ook voor de overdracht van de troop Stemmler a.w. II, 2a en voor het gebruik van een beeltenis daarbij ibid. p. 101.

3 Smits van Waesberghe a.w.

[p. 9]

bij niet alleen de medebelevende gelovige maar ook de bewonderend toeziende toeschouwer is betrokken. Daarmede gaat samen een optreden van hoofdzakelijk leken en slechts bij uitzondering nog van priesters. Bij het geleidelijk losser worden van de band met de liturgie heeft ook de inhoud uitbreiding ondergaan: terwijl het liturgisch drama slechts één begrip, één feit uit de heilsgeschiedenis veraanschouwelijkte, worden nu in chronologische volgorde verscheidene gebeurtenissen voorgesteld. Zo ontstaan spelen met een cyclisch karakter, waarbij het realisme een kans krijgt in decor, costumering en gebaar. Zo in het hierna genoemde Maastrichts Paasspel .

Deze ontwikkeling kunnen wij in onze letterkunde niet op de voet volgen, doordat zoveel stukken verloren zijn gegaan. Het is echter niet gewaagd hier een parallelle evolutie als in het buitenland, met name in Frankrijk, aan te nemen. Het in het Frans geschreven Jeu d'Adam van omstreeks 1150 is naar de titel nog liturgisch: Ordo reprecentacionis Ade, en bevat ook Latijnse rubrieken (toneelaanwijzingen of didascaliën die in het rood geschreven werden) en responsen. Na le Jeu de St. Nicolas van Jehan Bodel (omstr. 1200) en le Miracle de Théophile van Rutebuef (midden 13e eeuw), en na een veertigtal veertiende-eeuwse kleine mirakelspelen bereikt de Franse dramatiek dan met de Passion du Palatinus (begin 14e eeuw) het tijdvak der grote Mystères en Passions.

Een voorbeeld van een semi-liturgisch spel van Nederlandse bodem is het in het Latijn geschreven Maastrichtse Paasdrama, afkomstig van de O.L. Vrouwekerk te Maastricht (12e of 13e eeuw), misschien vervaardigd door een der kanunniken van deze kerk¹.

Het oudste geestelijk spel, geschreven in een aan het Nederlands verwant dialekt, is het stuk, bekend als Maastrichts Paasspel (omstr. 1350), een naam die misleidend is, aangezien Maastrichts hier alleen betekent, dat het afkomstig is van een in de nabijheid van Maastricht gelegen klooster van de Observanten. De taal is middelfrankisch en meer bepaald Keuls².

Bij de hier geschetste ontwikkeling bedenke men, dat het toneel behalve van kerkelijke vertoningen ook impulsen ontving van episch-dramatische voordrachten en van ‘toghen’, die bij belangrijke feestelijke gebeurtenissen werden gegeven. Deze laatste bestonden soms uit groepen van levende personen in dialoog gewikkeld, zodat uit de documenten vaak niet is op te maken of een echt spel dan wel een toogh of processiespel bedoeld is. Er was dus gelegenheid te over om aan de ingeschapen drang van de homo ludens te voldoen.

1 Uitgegeven door Jos. Smits van Waesberghe a.w. Van enkele der genoemde Franse spelen kan men kennisnemen in de vertaling van F.J. Brevet, Le mystère d'Adam (vertaling van het eerste deel) en F.J. Brevet, Le Miracle de Theophile (beide 's-Gravenhage, 1972).

2 Uitg. J. Zacher in Haupts Zeitschrift für Deutsches Alterthum II 302 vv. en H.E. Moltzer in Middelnederlandsche dramatische poëzie. Groningen 1875.

[p. 10]

De geestelijke spelen in de volkstaal, die zich buiten de kerk ontwikkelen, verdeelt men naar hun inhoud in mysteriespelen, die een geloofsgeheim, een mysterie behandelen, heiligen- en mirakelspelen en moraliteiten of spelen van sinne.

Tot de mysteriespelen kan men rekenen de Eerste Bliscap van Maria en de Sevenste Bliscap , de laatste met enig voorbehoud, terwijl deze benaming voor het Spel van de V vroede ende van de V dwaeze Maegden voor betwisting vatbaar is.

Een voortreffelijk specimen van een mirakelspel is in onze literatuur Mariken van Nieumeghen (tussen 1485 en 1510). Ook het Spel van den heiligen Sacramente van der Nyeuwervaert behoort daartoe (vóór 1500).

Boven de vele spelen van sinne die ons zijn overgeleverd, munt uit de moraliteit Den Spieghel der Salicheit van Elckerlijc (omstr. 1470).

Kunnen wij dus van de diverse genres van geestelijke spelen die de literatuurhistoricus onderscheidt, een of meer voorbeelden aanwijzen in onze letterkunde, het bewaarde bezit is maar klein tegenover wat er eens moet geweest zijn. Maar de verzekering die ons de dichters telkens geven, dat zij het uut minnen hebben gedaan, de toespelingen daarop die in de teksten schuilgaan, geven ons de overtuiging dat wij hier met echte volkskunst, een spiegel van het middeleeuwse leven, te maken hebben.

Wanneer het geestelijk toneel in de 15e en 16e eeuw niet meer in de kerk wordt vertoond maar in de open lucht op het kerkplein, is het dus ook niet meer het monopolie der plaatselijke geestelijkheid, maar komt het in handen van leken, die zich daartoe in confrerieën of broederschappen aaneensluiten. Deze broederschappen verenigen religieuze met literaire bedoelingen. Zij vertegenwoordigen een oudere fase van wat later de rederijkerskamers zullen zijn. In 1401 wordt een Spel van onser Vrouwen - zeker niet een der Bliscapen - te Antwerpen gespeeld door ‘een deel goede ghesellen’¹. De eerste uitdrukkelijke vermelding van de opvoering van een (wagen)-spel Van Onser vrouwen opvaert vindt men te Mechelen in 1428, maar het schijnt toch enkele jaren ouder te zijn. Ook te Dendermonde voerde men om de vier of vijf jaren zulke spelen op.

Dezelfde spelers werden ook betrokken bij de uitbeelding van ‘poincten’ in processies. Ik merk nu reeds op, dat er eveneens verband bestaat tussen de ommeganc te Brussel en de vertoning van de Bliscapen op ommegancdag. De Grote Gulde der boogschutters had ter herinnering aan de overbrenging in 1348 van het Mariabeeldje uit Antwerpen deze ommeganc in het leven geroepen, tot welks inrichting zij sedert 1359 bepaalde geldelijke toelagen van de stad verkreeg.

1 Voor Antwerpen zie F. Prims, Het oudste tooneel te Antwerpen. Versl. en Med. Kon. Vl. Ac. 1933, p. 866-872.
Voor Mechelen en Dendermonde zie E. van Autenboer, Volksfeesten en rederijkers te Mechelen (1400-1600). Gent, 1962, p. 32.

[p. 11]

De schuttersgilden immers - of althans de literaire afdelingen daarvan - waren ook in toneelkunstige aktiviteiten betrokken¹. Aan de betrekkingen van deze gilden met de rederijkers herinnert de naam (land)juweel, jeuwiel d.i. de uitnodigingsbrief voor een schuttersfeest. Zowel de wedstrijd als het te winnen juweel (de prijs) werden landjuweel genoemd. Deze benaming is in de 15e en de eerste helft van de 16e eeuw typisch voor Brabant. Al heel vroeg zijn deze schuttersfeesten gepaard gegaan met muziek- en toneeluitvoeringen. De rederijkersfeesten zijn geheel van de schutters afgekeken.²

Zo is het verklaarbaar dat de spelende leden van voornoemde Grote Gulde jaarlijks een van de zeven Bliscapen opvoerden,³ tot in 1559 deze gezellen een beroep deden op de Corenbloeme en waarschijnlijk ook op leden van de andere kamers om hen bij de vertoning terzijde te staan. Deze medewerking heeft aanleiding gegeven tot de veronderstelling, dat niet alleen de opvoering maar ook de vervaardiging het werk van de Corenbloeme is geweest.

Behalve de Grote Gulde kende de stad Brussel nog vier organisaties die zich bezighielden met toneelvoorstellingen en die (Bloemen van) rethorijcken worden genoemd.

Een document van 1401 vermeldt de stichting van de kamer Den Boeck, waarvan de leden later de Tijtelooskens werden genoemd. De zinspreuk was: Om beters wille. Het blazoen vertoonde een geopend boek. Heeft deze kamer tot omstreeks 1470 de alleenheerschappij gehad in rethorijcken?

Het duurt tot ± 1470 eer de bescheiden gewag maken van het bestaan van de Violette en omstreeks diezelfde tijd wordt de Lelie vermeld. Voorts noemen de door Duverger gepubliceerde documenten⁴ als vierde bloeme van rethorijcke de Corenbloeme. Reeds in 1477 schijnen de Jongers (= aspirantleden) vander Rethorijcken van der Corenbloeme van de stadsregering een soort reglement ontvangen te hebben. De zinspreuk was: Jeucht sticht Vreucht, ook wel: Met geneuchten. Het blazoen vertoonde korenbloemen.

Het schijnt dat deze vier kamers ongeveer eenzelfde aanzien genoten, want de in de rekeningen genoemde toelagen zijn meestal gelijk.

Op 14 september 1507 worden de Violette en de Lelie verenigd in het Mariacransken van den Zeven Weën met de zinspreuk ‘minlyck accoert’. Deze

1 Edm. van der Straeten, Le théâtre villageois en Flandre. T.I. Bruxelles 1874. Zie ook Van Autenboer a.w. passim.

2 J. van Boeckel, Landjuwelen en haagspelen in de 15e en 16e eeuw. Jaarboek 1968. Gedenkboek 1940-1968 van de Koninklijke Soevereine Hoofdkamer van Retorica ‘De Fonteine’ te Gent.

3 Volgens rekeningen van 1485 in dat jaar zelfs tweemaal: op het stadhuis (misschien ter gelegenheid van de samenkomst der Staten te Brussel, meent Duverger p. 85 noot) en op de Grote Markt. Zie ook W. van Eeghem, Biobibliographica in Versl. en Med. Kon. Vl. Ac. 1941. p. 529-547.

4 J. Duverger, Brussel als kunstcentrum in de XIVe en de XVe eeuw. Antwerpen-Gent, 1935.

[p. 12]

kamer sticht de Kapel van den Zeven Weën en vertoont de door Smeken en Jan Steemaer alias Percheval geschreven spelen van de zeven Weën¹.

Hoe moet men in deze literaire bedrijvigheid te Brussel de Bliscapen plaatsen?

Een uitgangspunt hebben wij in de stedelijke verordening van 19 februari 1448. Deze luidt als volgt:

‘Item es noch overdragen als voren, datmen alle jare een spel spelen sal ten dage vander processien, te beginnende ter ij^ster uren nader noenen, ende opte nedermerct te Bruessele. Ende dese spele selen sijn van onser liever vrouwen vij. blijsschapen, dair af men alle jaere sal spelen deene, ende altijt een nuwe totter tijt toe dat die vij jaere omme comen sullen sijn. Ende ten eynde vanden vij jaeren salmen wederom de spele vanden zelven vij. blijscapen van nuws beginnen. Ende dat de stad van Bruessel dair toe sal doen maken een stellinge eens, dairmen tspel jairlix op spelen sal’².

De bedoelde processie of ommeganc³ trok op de zondag vóór Pinksteren vanuit de Zavelkerk ter herinnering aan de miraculeuze overbrenging naar deze kerk van een Mariabeeldje uit Antwerpen in 1348. Het was het beeld van Onze Lieve Vrouw op 't Staaksken, dat aan de verwoesting door de Noormannen was ontsnapt en op een boom in een moestuin werd teruggevonden. Sedert 1399 werd O.L. Vrouw in de hoofdkerk te Antwerpen vereerd als stadspatrones⁴. Men zal daar dus wel niet gevoelig zijn geweest voor de Brusselse legende.

Gezien de nauwe band die heeft bestaan tussen de ommeganc van de Zavel en de Bliscapen meent Van Eeghem - die een veel vroegere oorsprong voor deze spelen aanneemt - dat zij aanvankelijk gespeeld werden op het plein vóór de Zavelkerk en na 1448 op de Grote Markt.

Het jaar 1448 van de stedelijke verordening is reeds een bewijs, dat de stukken niet gemaakt zijn binnen de kamer de Corenbloeme. Zoals boven gezegd verleende deze slechts later met andere kamers haar medewerking aan de opvoeringen van de Grote Gulde. Daarmede stemmen overeen de toevoegingen die zowel aan het einde van het handschrift van de Eerste Bliscap als aan dat van de Sevenste zijn gedaan⁵. De beide teksthandschriften zijn regieboeken die, nadat men (in 1566?) de opvoeringen gestaakt heeft, zijn teruggekeerd in het archief van de Zavelkerk, waar zij in 1681 nog berustten, zoals

1 L.C. Michels, De letteren in dienst van de propaganda voor Coudenberghes Broederschap van de VII Weeën. Album Van Gils 1949. Herdrukt in Filologische Opstellen. Dl. I. Stoffen uit de Middeleeuwen. Zwolle, 1957, p. 147-163.

2 Geciteerd door W. de Vreese (a.w.p. XXIII) uit het archief van Brussel.

3 Een beschrijving van deze ommeganc, zoals die plaats had in 1556 en gezien door de ogen van de Spanjaard Calvete de Estrella, vindt men in de uitgaven van de Sevenste Bliscap van Stallaert en van Leendertz.

4 A. Thijssen, De eeredienst van Maria te Antwerpen. Handelingen van het Vlaamsch Maria-Congres 1921. Brussel, 1922 II, p. 143.

5 Zie de beschrijving van de handschriften.

[p. 13]

blijkt uit de aantekeningen op de achterkant van het losse schutblad van VII¹.

P. de Keyser meent, dat reeds tegen het einde van de 15e eeuw de Mariacrans werd gevormd voor de opvoeringen van het jaarlijkse mysteriespel en dat de kamer Den Boeck ook daaraan meewerkte². In de documenten, door Duverger gepubliceerd, worden echter nog in 1497 genoemd ‘de gesellen van der groeter gulden die 't spel van Ons Liever Vrouwen speelden’ en in 1498 of 1499 dezelfden ‘die 't spel van onser lieven Vrouwen op te merct speelden’. Het spel was blijkbaar zozeer ingeburgerd in het leven der Brusselse burgerij, dat een post van 1505 luidt: ‘Te cost geweest op ten stadthuys, 4 ende 5 Maij metter princessen van Chimay ... aldaer zy de processie sagen ommegaen ende 't spel speelen’.

Waarschijnlijk is ook alleen een machtig gilde als dat van de kruisboog in staat geweest de jaarlijkse ommeganc zulk een luisterrijk aanzien te geven als blijkt uit de beschrijving. Uit de leden der kamers mochten de schuttersgilden personen recruteren (Van Autenboer a.w. p. 102). Er is nog een ander bezwaar, waarom een zo vroeg samengaan van de kamers ter vertoning van de Bliscapen onwaarschijnlijk is. Een document van 19 maart 1511 meldt dat: ‘... die van der Lelien ... nu metter Violetten tsamen in minlyck accoert vereenicht, Marien-Cransken van den Zeven Ween genoempt, in de prochie van Sinte Guericx binnen onser voirs. stadt van Bruessel een capelle begrepen hebben ende alreede wonderlyck geschiert³. Ende als zijt(?) soe dat deselve supplianten ... een zeer devote processie geconcipieert ende voergenomen hebben ende doen institueeren, die men jaerlijcx altijt vermeerdert ende alsdan de voers. Seven Ween tot meerder verwerckinge van den volcke verhaelt, verthoont ende leerende es, met dichten van rethorycken ende anderssins, daer de voers. rethorisienen grooten cost ende aerbeyt om doende zijn’⁴. Wanneer het Mariacransken aldus betrokken is geweest bij de verbreiding van de devotie van de Zeven Weeën is niet aan te nemen, dat deze kamer van het begin af tevens medewerkte aan de opvoeringen van de Bliscapen. Eerder moet men met Michels denken aan een zekere rivaliteit die is uitgegaan van kringen, die geïnteresseerd waren bij de vertoningen der Bliscapen. De Keyser spreekt wel van vertoningen van ‘de III gulden van den Violette’, maar daarmede worden naar mijn mening de VII Weeën bedoeld.

Ik neem derhalve met Van Eeghem aan, dat de Bliscapen aanvankelijk en

1 als sub noot 5 vorige blz.

2 P. de Keyser, Dal sonder wederkeeren of Pas der Doot, 1936, p. 26 noot 1 en 2.

3 De devotie tot O.L. Vr. van VII Ween nam haar oorsprong bij een door Jan van Coudenbergh, pastoor te Reymerswaal, gestichte beeltenis, waarop de oprichting volgde van een gelijknamige Broederschap, die in 1493 werd geplaatst onder de bescherming van Philips de Schone. De mededeling van Van Autenboer (a.w. p. 151, n. 242), dat deze Broederschap in 1498 werd gesticht, is waarschijnlijk niet juist.

4 Duverger a.w. p. 94.

[p. 14]

gedurende de langste tijd zijn opgevoerd door de Grote Gulde en dat pas later (in 1559?) de Corenbloeme daaraan haar medewerking verleende door vier spelers en haar factor te leveren en dat de andere kamers toen eveneens meewerkten. Deze factor was Franchoys van Ballaer, die zijn medewerking misschien verleende in zijn functie van stadsdichter. Want Van Ballaer wordt in een document van die tijd genoemd: facteur vander stadt in stuck vander Rethorycken opden last dat hij den crans moet als facteur dienen¹.

Op het einde van de 15e eeuw moet de stadsrethorisijn de feestelijkheden der stad organiseren, hij dicht gelegenheidsschriften en esbattementen, helpt de prijzen toekennen enz.². Volgens het laatstgenoemde document heeft Van Ballaer, naar hij zelf zegt, een door de Corenbloeme gespeelde proloog gekuist, ‘de gebroken prologue gemaect’. Het verwondert derhalve niet, dat wij hem vinden zowel in relatie met het Mariacransken als met de Corenbloeme.

Een twistvraag die vele pennen in beweging heeft gebracht is die, wanneer begonnen is met de opvoering van de Bliscapen. Het zijn met name de verzen in de proloog van de Eerste Bliscap vs. 9 en 10, en 41-44, die moeilijkheden opleveren.

Leendertz, die aanneemt dat de verzen 9 en 10 betrekking hebben op het eerste huwelijk van Karel de Stoute (1439-1446 met Catherine van Frankrijk), besluit daaruit tot het jaar 1441 als het jaar van de eerste vertoning (het moet namelijk een of meer zeventallen van jaren verwijderd liggen van 1448, het jaar van de stedelijke verordening, of dit jaar zelf zijn). De Vreese veronderstelt, dat het tweede huwelijk van Karel is bedoeld t.w. met Isabella van Bourbon (1454-1465), omdat het eerste huwelijk een kinderhuwelijk was, nooit voltrokken is en dus niet meetelt. En daar de proloog van de Eerste Bliscap dan wel geschreven is vóór de geboorte van Maria van Bourgondië (1457), concludeert hij dat het spel zoal niet geschreven, dan toch gespeeld werd tussen 1454 en 1457. Daar de Sevenste vele zeventallen jaren gespeeld werd vóór 1559, zou deze het eerst kunnen gespeeld zijn in 1454 en de Eerste in 1455 of (zonder vs. 9, 10) zeven jaar eerder in 1448. Het omstreeks 1447 voltooide dichtwerk (I) zal volgens De Vreese de aanleiding zijn geweest tot het besluit der Brusselse schepenbank.

Van Eeghem³ verwerpt echter de verzen 1-19 van de proloog als niet-oorspronkelijk en meent dat deze tussen 1454 en 1457 zijn toegevoegd. Hij neemt voorts aan, dat de Bliscapen zijn ontstaan op het tijdstip, waarop vs. I 32 nog zijn volle betekenis heeft m.a.w. omstreeks 1390 (het mirakel gebeurde

1 W. van Eeghem, Drie schandaleuse spelen. Antwerpen, 1937. Bijlage IX, p. 83.

2 Duverger a.w. p. 13. Zo is Jan van den Daele in 1522 ‘factoer van Bruessel der rethorijcken’ (Duverger p. 94). Voordien was hij achtereenvolgens factor van de Violette en van het Mariacransken. Verenigde hij eveneens diverse functies in het culturele leven der stad?

3 W. van Eeghem in het in noot 3 op p. 11 genoemde art. Later herdrukt in Brusselse dichters. IVe Reeks. Brussel, 1963.

[p. 15]

in 1348). Ons handschrift werd dan gemaakt, omdat het oude versleten was, in 1455 als een nieuwe uitgave met een uitgebreid voorbericht (vs. 1-19 en vs. 41-44). De stedelijke verordening van 1448 was eigenlijk slechts een nieuwe regeling van een oud gebruik.

Van Eyck¹ wenst de eerste 19 verzen te handhaven op grond van de indeling van de proloog in vijf gedeelten. De verzen 41-44 beschouwt hij als geïnterpoleerd, waarbij de dichter zich heeft aangesloten bij het schema van gepaard rijm dat hierop volgt. Hij meent dat de vermelding van Karels eerste vrouw (vs. 10) in 1448, hoewel zij in 1446 gestorven was, te verklaren is uit het feit, dat ‘men aan wijziging eenvoudig niet gedacht heeft, of, wannéér men er aan gedacht heeft, deze vermelding gehandhaafd heeft, omdat de vorm der prologhe het even moeilijk maakte gezegde vermelding zonder littekens uit de tekst te snijden als om haar zonder sporen aan de tekst toe te voegen’.

In dit verband merkt Kazemier² op, dat de proloog in zijn huidige vorm toch ook nog dienst deed honderd jaar later, toen Karel de Stoute al lang overleden was. Bovendien wordt deze laatste ook niet genoemd in de proloog van de Sevenste, die stellig geschreven werd, toen hij nog in leven was. Kazemier houdt echter ook de verzen 1-19 voor een toevoeging na 1448, misschien van 1462, omdat toen de positie van Karel de Stoute zeer belangrijk was geworden en deze nu niet meer ongenoemd kon blijven.

Van Mierlo ³ wijst er op, dat de Brusselse verordening evenzeer een gevolg kan zijn van het besluit de inrichting van de spelen op zich te nemen, nadat zij al jaren met bijval waren vertoond. Toch neemt hij aan, dat de proloog, zoals hij nu is, bestemd is geweest voor de opvoering van 1455. Hoe deze luidde in 1448, durft hij niet te gissen. Misschien klonk hij telkens anders, aangepast bij de omstandigheden. Dan blijft het echter m.i. vreemd, dat men in 1560 weer de proloog gebruikte, die alleen in 1455 paste. Overigens is deze opvatting van Van Mierlo van een hypothetische proloog, waarvan wij verder niets weten, natuurlijk noch vatbaar voor bestrijding noch voor instemming.

Bij dit steekspel van meningen merk ik het volgende op:

Men kan de proloog van I niet los zien van die van VII evenmin als van de naprologen van beide spelen.

Het begin van beide prologen, namelijk de aanroeping van Maria, evenals andere overeenkomsten in inhoud en zelfs in bewoordingen wijzen op een nauw verband. Men oordele:

1 P.N. van Eyck, Dierste prologhe van Die eerste Bliscap van Maria. Tijdschr. voor Ned. Taal- en Letterkunde 58 (1939), p. 240-256.

2 G. Kazemier, De datering van Die Eerste Bliscap van Maria. Leuv. Bijdr. 42 (1952), p. 125-136.

3 J. van Mierlo, De vroegste vertooningen van de Zeven Bliscapen van Maria. Versl. en Med. Kon. Vl. Ac. 1942, p. 91-111.
Dezelfde in: Sprokkelingen op het gebied der middelnederlandse Poëzie. Gent z.j.p. 42-45.

[p. 16]

I	VII
Maria ... ic biddu	Maria ... ic biddu
1 rayende licht	9 dijn rayen van graciën
8-10 gebed voor de landsheer en zijn vrouw	12-14 idem
13, 14 sijn lant, sijn steden, dorpe, slote	14 haer slote en steden
12 wil in vreden altoes behueden	14 hout in vreden
31 vor Bruessel biddic boven al	18 biddic vor vre, voor al in Bruessel
19 vv. Voert gruetic u minlic groet en smal, die hier dus minlic sijt versaemt	33 Voort gruetic u allen die hier versaemt sijt
67 slecht es ons conste, verstaedt ende vaedt ons goede jonste	38 siet gunst vor cunst in onsen werke
69 wy doent uut minnen	57 wi doent uut minnen
75 wi gaen beginnen: hoert en swijt	60 hoort alle en swijt, wi gaen beginnen.

Voorts staan de proloog en de naproloog van I met elkaar in verband:

proloog van I	naproloog van I
66 Ic woude dat yegelic wel versinde	2058 Diet duegdelic hebben willen verzinnen
69 Wy doent uut minnen	2065 met minnen oec dander bringen int oppenbare
34 in love der hemelscher tresorie	2052 Godlike hemelsce trezorie
67 slecht es ons conste	2053 laet u ons slechtheit sijn bequame

De overeenkomst is zo treffend, dat men, indien men de identiteit verwerpt, slechts aan copie kan denken.

De overeenstemming in bewoording tussen de beide prologen vindt ook steun in de verstechniek: de proloog van I begint met drie sextetten, geschakeld verbonden door binnenrijm. Die van VII begint met vier sextetten, telkens geschakeld met kwartet en kwintet, en deze combinaties ook weer door binnenrijm geschakeld (zie p. 45).

Deze opening met sextetten en de konsekwente toepassing van het schakelprincipe, dat beide stukken ook verder beheerst, zijn wel zeer opvallend.

Ik concludeer hieruit, dat de beide prologen en de naproloog van I van dezelfde hand zijn. Van Mierlo (Versl. en Ned. Kon. Vl. Ac. 1953, p. 502) parafraseert de inhoud van beide prologen wel als verschillend, maar de woordelijke overeenstemming valt m.i. niet te ontkennen. Voor de naproloog van VII is dat niet zo duidelijk, maar gezien de overeenkomst tussen deze naproloog en het stuk zelf is het ook wel waarschijnlijk.

[p. 17]

Nu leest men in de naproloog van I vs. 2062-2068:

Wy doen u duegdelic bekinnen,
Dat wi, en God wilt, tander jare
U dander bliscap selen beginnen
Ende vort van jaer te jare met minnen
Oec dander bringen int oppenbare.
Tot sevene lanc, verstaet int clare,
Salmen u achter volgende vertogen.

Van belang zijn hierin de door mij gecursiveerde woorden beginnen, oec en sal men u vertogen. Ik kan hieruit niet anders lezen, dan dat de tweede tot en met de zevende voor het eerst zullen vertoond worden. Ook wordt naar mijn mening in de naproloog van VII (vs. 1721) over dit stuk gesproken als over een nog niet vertoond spel:

Nu mach elc weten, sladijs wel ga,
Dat dit de sevende dan moet wesen.

Wij hebben hier derhalve de prologen en naprologen behoudens veranderingen, noodzakelijk in verband met de tijdsomstandigheden, in hun oudste vorm.

Wanneer nu de overeenstemming met de proloog van VII zich verzet tegen schrapping van I vs. 1-19, wanneer verder 1448 niet het jaar kan zijn van de eerste opvoering, omdat Karel toen niet gehuwd was, komen alleen 1441 of 1455 in aanmerking als het jaar van de eerste opvoering. Nu kan het niet 1455 zijn, daar men dan zeven jaar zou gewacht hebben met de uitvoering van het besluit van de stedelijke magistraat, wat onaannemelijk is. De eerste opvoering van de Eerste Bliscap had derhalve naar mijn mening plaats in 1441¹. Daarop volgde ieder jaar een van de zes andere spelen, die misschien successievelijk gedicht werden naargelang ze zouden opgevoerd worden.

In 1448 bij de aanvang van de tweede cyclus van opvoeringen besloot de magistraat deze te subsidiëren. Daarom werden in de proloog van I de verzen 41-44 geïnterpoleerd om dank te zeggen voor de ontvangen steun. Deze dank ontbreekt in de proloog en naproloog van VII: ééns voor al. Overigens werd de proloog van I in 1448 en bij alle volgende opvoeringen intact gelaten.

Hoe zit het dan met het eerste huwelijk van Karel (1439-1446) met Catherine van Frankrijk, een kinderhuwelijk, dat nooit voltrokken werd en dus, volgens De Vreese, niet meetelt?

Vooreerst kon men in 1441 natuurlijk niet weten, dat het huwelijk nooit zou voltrokken worden. Men moet verder hierbij onderscheid maken tussen de

1 Natuurlijk kan het handschrift van later datum zijn. De Vreese (a.w. p. XIIIV.): ‘Het handschrift is op zijn vroegst omstreeks 1465, waarschijnlijker tusschen 1470 en 1480 geschreven; maar het kon ook veel later, en misschien pas tusschen 1520 en 1530 geschreven zijn, indien het, b.v., het werk was van een reeds bejaarden kopiïst.’

[p. 18]

kerkrechtelijke kant van deze verbintenis en de wijze, waarop ‘men’ er tegen aankeek. Kerkjuridisch was het huwelijk nog niet voltrokken, volgens de politieke opvattingen was het dit naar mijn mening wel. Kenne en Wauters zeggen dan ook naar aanleiding van het huwelijk van Karel met Margareta van York (1468-1503): ‘Charles, qui venait d'épouser en troisièmes noces Marguerite d'Yorck’¹. Zij geven daarmede m.i. de populaire zienswijze weer.

Over de stelling van Van Eeghem, dat de spelen zijn geschreven omstreeks 1390 sprak ik reeds. Zijn mening vond weinig aanhang. De taal en de verstechniek verzetten zich trouwens hier tegen. In zijn opvatting verklaart hij hier (vs. 30) als de Zavel, het Zavelplein, en stelt derhalve dat de eerste opvoeringen (tot 1448) plaats vonden op dit plein.

De Eerste Bliscap en de Sevenste zijn ons ieder overgeleverd in een handschrift, waarvan het wel zeker is dat zij geen autografen zijn en dat zij door dezelfde kopiist zijn vervaardigd.

De Eerste Bliscap ² (hs. IV 192 Kon. Bibl. Albert I, Brussel) werd voor het eerst uitgegeven door Jan Frans Willems, die het handschrift voor afschrift ontving van P. Ph. C. Lammens, bibliothecaris van de Universiteitsbibliotheek te Gent. Uit de nalatenschap van laatstgenoemde kwam het in het bezit van Ch. A. van Coetsem, lector, later hoogleraar te Gent. Na diens dood werd het gekocht door C.P. Serrure, hoogleraar te Gent, die het omstreeks 1870 verkocht aan de hertog van Arenberg. In de bibliotheek der Arenbergs heeft De Vreese het in 1897 mogen inzien voor zijn uitgave, die eerst in 1931 verscheen. Na 1918 werd de bibliotheek van de hertog van Arenberg uit vrees voor inbeslagneming in België verborgen gehouden. Dit gebeurde ook na de Tweede Wereldoorlog (in Nederland: Sluis, 's-Hertogenbosch). Vandaar raakte zij in Zuid-Frankrijk, waarna de incunabelen en postincunabelen in Amerika terechtkwamen en in 1958 te Washington werden geveild. Inmiddels waren de verluchte handschriften reeds in 1952 te New York geveild, terwijl de onverluchte onderhands aan antiquaren waren verkocht. In 1962 kocht de Kon. Bibl. te Brussel het handschrift van de Eerste Bliscap van het antiquariaat. A. Laube te Zürich. Daardoor is het thans gelukkig voor iedereen toegankelijk.

Het handschrift van de Sevenste Bliscap (hs. II 478 Kon. Bibl. Albert I, Brussel) heeft op het einde van de 17e eeuw toebehoord aan Joannes Ver-

1 A. Henne et A. Wauters, Histoire de la ville de Bruxelles. T.I. Bruxelles, 1845, p. 268.

2 Voor deze gegevens en de beschrijving van de handschriften werd (behoudens een kleine correctie) gebruik gemaakt van de Catalogus Middelnederlandse handschriften, Tentoonstelling ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, bewerkt door J. Deschamps, Brussel, 1972², p. 136 en 137.

[p. 19]

heijleweghen, kerkmeester van de O.L. Vrouwekerk op de Zavel te Brussel. Later kwam het in het bezit van ridder J. Camberlyn (1783-1861), een Brussels verzamelaar, wiens boeken en handschriften in 1882 te Brussel werden geveild. Op die veiling werd het door de Kon. Bibl. te Brussel verworven.

Beschrijving van de handschriften:

Die eerste Bliscap van Maria. ca. 1455.

Perkament; 4 + 46 + 8 bll. en twee strookjes (fol. 15b en 31b); blad en bladspiegel resp. 200 × 125 mm en 148 à 150 × 80 mm; 1 kol., 31 rr. per kol. Moderne potloodfoliëring. Eén hand (littera textualis). Drie rode initialen, waarvan één opengewerkt; rode titels en toneelaanwijzingen; beginletters van de verzen rood doorstreept; namen van de personages rood onderstreept. Negentiende-eeuwse rood segrijnen band; rug met verguldwerk versierd; voor- en achterplat met een motief in verguldwerk afgebiesd; vergulde sneden. Voorin is een blad geplakt met een aantekening van J.F. Willems over dit handschrift; deze hield het stuk voor een spel van de Rethorijkkamer de Kersouwe te Brussel en dateerde het ‘omtrent 1444’. Op het vóórlaatste blad voorzijde komt een aantekening voor (zie p. 218).

Die vij^ste blyscap van onser vrouwen (aldus de titel in hs.). ca. 1455.

Perkament; 1 + 38 bll.; blad en bladspiegel resp. 201 × 120 mm en 150 × 70 mm; 1 kol., 31 rr. per kol. Moderne potloodfoliëring. Eén hand (littera textualis). Drie rode initialen, waarvan één opengewerkt; drie rode lombarden; rode titels en toneelaanwijzingen; beginletters van de verzen rood doorstreept; namen van de personages rood onderstreept. Op de versozijde van het schutblad voorin: Den tijt is cort de (doot) Js snel wacht u van sonden soo doedij wel 1681 Joannes Verheijleweghen Als kerckmeester van Onse lieue vrouwe vande sauel. Op fol. 1 r^o, bovenaan: Ghespeelt bij franchoys van ballaer facteur van bruessele Anno 1559 daer naer noch 1566. Op de binnenzijde van het achterbord: 1680 Joannes Verheijleweghen geeraerdt. Negentiende-eeuwse band van bruin bezaan, voor- en achterplat met een fleuron, rolstempels en filets versierd. Op de binnenzijde van het voorbord een aantekening van J. Camberlyn.

Op bl. 37^vo leest men: en op dat ghy verblyen muecht in dit /saysoen al/ compt tavont en hoort / compt tavont en.

Leendertz (a.w.p. LXXX) heeft vastgesteld, dat tussen het vierde en het vijfde katern van het handschrift één of meer katernen ontbreken. Dat blijkt uit het feit, dat het verhaal niet doorloopt alsook hieruit, dat vóór vs. 1516 een rijmende regel gemist wordt. Zoals Leendertz terecht schatte zal waarschijnlijk niet meer dan één katern ontbreken. Naar de Legenda aurea te oordelen zal deze bevat hebben het slot van het wonder der verdorde handen met de bekering der Joden, de lichamelijke tenhemelopneming van Maria

[p. 20]

en het wonder, waarbij Thomas Maria's gordel ontvangt met de opdracht het wonder bekend te maken.

Voor verkortingen en interpunctie in de Eerste Bliscap verwijs ik naar de uitgave van De Vreese. Deze uitgever onderscheidt diverse handen die omstreeks het midden der 16e eeuw correcties en aantekeningen met betrekking tot de opvoering hebben aangebracht.

Ook in de Sevenste is dat het geval; verkortingen en interpunctie hierin bij Leendertz. Voor de oplossing van verkortingen met 'r, 'rt en 'rd heb ik rekening gehouden met het rijm en met onverkorte vormen.

Het schrift van I en van VII

Zoals bij de beschrijving is meegedeeld zijn de beide handschriften geschreven door eenzelfde hand in de littera textualis. Ook de ordonnantie der beide handschriften is volmaakt dezelfde.

Behalve het schrift van de kopiist onderscheidt De Vreese in I negen verschillende handen. De vierde en de vijfde die hij noemt, zijn volgens hem misschien dezelfde.

Van deze handen kan het volgende worden gezegd:

De hand die het slot heeft aangevuld met de mededeling omtrent het spelen van wat sots door tcorenbloemken (zie Aant. bij vs. 2071) is dezelfde die in VII op bl. 37v^o de krabbel toevoegde over een spel in de avond (zie boven). Het is niet de ‘hand van Franchoys van Ballaer’. Misschien is het die van Anthonis Coppens, die in 1559 factor van de Corenbloeme was. Mogelijk is deze hand dezelfde als die welke de spelling veranderde bijv. door het bijschrijven van e en soms verandering van i in y.

Dan is er de ‘hand van Franchoys van Ballaer’: het schrift van het tableau de la troupe in I en van de lijst van de gereetscap in VII, die dezelfde zijn. Van Ballaer schreef deze stukken waarschijnlijk, omdat hij als stadsrethorisijn de opvoeringen leidde.

Naar Leendertz aanneemt (p. LXXXVI) is deze hand dezelfde als die, welke de bekortingen in VII heeft aangegeven. Persoonlijk ben ik daar niet geheel zeker van, al lijkt het wel waarschijnlijk, dat de regisseur de bekortingen aanbracht. Dit kan ook blijken bij vs. 885, waar door de bekorting vs. 926 zonder rijm zou komen te staan en door de hand van de bekorter derhalve werd toegevoegd: U te zien sterven voor ons gemeene. Hetzelfde is het geval bij vs. 716, waar de aanwijzing maria in dezelfde hand verwijst naar vs. 751. Het komt mij voor, dat de aanwijzing p ^o in I, het teken dat een persoon voor het eerst optreedt (zie Aant. bij vs. I 258), van dezelfde hand is (door De Vreese hand 7 genoemd).

Vervolgens is er nog in VII de hand van degene die voor de tableaux vivants zorgde. Deze is naar mijn mening een andere hand dan die van de regisseur. In een andere tijd en met een andere bedoeling werd in de zeventiende eeuw

[p. 21]

in VII de aantekening geschreven van Joannes Verheijleweghen, de toenmalige beheerder van het handschrift.

De Vreese onderscheidt behalve de hier besprokene nog zeven (misschien zes) andere handen, die aan de tekst gewerkt hebben. Daar het hier slechts kleine wijzigingen betreft bijv. in de persoonsaanwijzingen en in het aangeven van Silete zijn deze niet zo belangrijk.

Opmerkelijke toevoegingen c.q. wijzigingen zijn nog in VII de in de Aantekeningen bij deze verzen gesignaleerde:

119	ende alle murmuratie ontbeert (verlenging van het vers?; vgl. I 1095 en 1096).
485	sonder verleeden? (verlenging van het vers?; vgl. I 1095 en 1096).
537	sonder waen (verlenging van het vers?; vgl. I 1095 en 1096).
1398	wijziging in de persoonsaanwijzing: de wachter.

Blijkens deze laatste toevoeging dateert deze hand uit de tijd van een andere (vroegere?) opvoering dan die door Van Ballaer.

Driemaal komt in de handschriften het woord nota voor, blijkbaar een regieaanwijzing als waarschuwing t.w. I na 1585 en 1936, VII na 1166. Aangezien deze laatste plaats een bekorting betreft, moet deze aanwijzing wel van de hand van Van Ballaer zijn.

Voor de conclusie, waartoe de veranderingen met name in de Sevenste aanleiding geven, zie p. 22.

Zoals in de Aantekeningen is vermeld zijn in de Eerste Bliscap de verzen 158 tweede helft tot en met 193 doorgehaald en vervangen door een bekorting in twee verzen. Kan men daarin - zulks in afwijking van De Vreese - evenals in de aanvulling Davits in vs. 1842 en Gabriël na vs. 2032 de hand van Van Ballaer zien, die dan dus ook de Eerste Bliscap bij de opvoering als regisseur zou bekort hebben?

Immers, van dezelfde hand als die van de lijst van de gereetscap staan naast de tekst van de Sevenste Bliscap toneelaanwijzingen, waaruit blijkt dat bij de opvoering in 1559 een aantal verzen moesten worden weggelaten. Deze bekortingen zijn wel van de hand van Franchoys van Ballaer, die de regie voerde. Zij betreffen:

vs. 1-305	het inleidend gesprek van Maria en Jan en dat van de Joden vervalt
vs. 334-341	lof van Maria vervalt
vs. 434-458	verzoek van Maria de duivel niet te zien en lof van Maria door Gabriël vervalt
vs. 468-473	verzoek van Maria alle apostelen te zien vervalt
vs. 532-565	bekorting van de preek van Jan, vooral over het wezen Gods
vs. 672-685	Maria's vreugde bij de ontmoeting van Jan vervalt
vs. 702-709	herinnering aan de kruiswoorden over Maria vervalt

[p. 22]

vs. 716-750	Jan troost Maria, deze weent van vreugde; Jan bidt tot God om bijstand voor Maria, alles geschrapt
vs. 878-883	en 886-925 bekorting van de lof der apostelen van Maria
vs. 943-964	schrapping van de schriftuurlijke lof van Maria en van Petrus' lof van Maria
vs. 1001-1004	bekorting van Lucifers braltaal
vs. 1105-1112	bekorting van de schriftuurlijke lof van Maria
vs. 1126-1129	bekorting van Michaëls lof van Maria
vs. 1151	vers doorgehaald, omdat Maria niet moet aanbeden worden
vs. 1167-1185	bekorting van de lof van Maria
vs. 1319-1324	bekorting van Paulus' lof van Maria
vs. 1342-1347	schrapping van een rondeel met dank aan God voor Maria
vs. 1361b-1385a	schrapping dialoog tussen Jan en Peter over voorrang
vs. 1516-?	hier is een leemte in het handschrift
vs. 1531-1534	bekorting van Thomas' lof van Maria
vs. 1543-44 en 1546-47	bekorting van Peters jubel bij het horen van de hemelse muziek
vs. 1583-84	schrapping van twee verzen uit Peters verhaal over deze muziek
vs. 1635-38, 1642-50, 1653-56, 1658-79	bekorting c.q. schrapping van de lofprijzingen van de apostelen
vs. 1702-1726	schrapping van de inhoudsopgave van de zeven Bliscapen.

Deze bekortingen worden aangegeven met de woorden slaet aff tot aen dit teeken of een deel van deze aanwijzing.

Bij het nagaan van de inhoud der schrappingen ontkomt men niet aan de indruk, dat welbewust is gestreefd naar inperking van de lof aan Maria gebracht, ook al bedenkt men, dat dit voor de hand ligt bij schrapping in een stuk ter ere van Maria. Wanneer men verder ziet, dat deze schrappingen van dezelfde hand zijn, als die van de veranderingen in vss. 1095, 1096, 1099, 1101 en 1633, waarvan Leendertz ¹ opmerkt dat zich hier de invloed der Hervorming doet gelden, dan lijkt het, dat Van Ballaer ook de invloed der nieuwe ideeën heeft ondergaan. Dit beeld past overigens bij wat wij omtrent hem vernemen in verband met de vertoning van drie schandaleuze spelen in 1559. Hij was toen 35 jaar, borduurwerker. Hij had de eed gedaan ‘van gheen saken smakende heresie te componeren, spelen oft vytgeuen’². Wanneer op 5 april 1559 bij de feestelijkheden ter gelegenheid van de vrede van Câteau-Cambrésis de opvoering van de klucht van De Bervoete Broers door de Corenbloeme aanleiding geeft tot klachten van de zijde van de Minderbroeders, voert de kamer het stukje nog eens op op de Grote Markt met een ‘gebroken proloog’ van zijn hand ‘om te bethoonen dat voirs. spel tot

1 Leendertz a.w. p. 586.

2 Van Eeghem, Drie schandaleuse Spelen. p. 84.

[p. 23]

nyemants derisie oft scimp gespeelt en wordde’¹. En op 29 september 1559, Sint Michielsdag, voert de Mariacrans op het Spel van twee Sotten, dat ook alweer stof gaf tot beroering en een onderzoek van de procureur-generaal tengevolge had. De beide spelers verklaarden, dat Franchoys van Ballaer hun opgedragen had het spel in te studeren². Was Van Ballaer alleen maar een grappenmaker, die hield van een plagerijtje of voelde hij, wat er in de lucht zat en weldra tot uitbarsting zou komen?

1 Van Eeghem t.a.p.

2 Van Eeghem a.w. p. 85.

Gegevens omtrent de opvoering van de Eerste Bliscap

Van deze opvoering vinden wij op bl. 3b van het handschrift het tableau de la troupe:

s.	nijt / salome
b.	lucifer /
d.	tserpent / will
bl.	eva / blinde
br.	adam / van
m.	God /
l.	ingel / leers
	2 kint / hans
	3 kint / wuycke
dr.	Seth / draer
.	i ander /
.	david /
Co.	iob /
.	ysayas / Coninck
dr.	bitter allende / draeyr
g	innich gebet / gillis
v.	ontfermherticheyt / van
bl.	gerechticheyt / blinde
pa	de waerheyt / payge
	de sone gods / peeter
	den heyligen geest / hans
	den vrede /
t.	joachim / tielman
	j priester /
Co.	2 priester / Coninck
C.	bisschop / Cammin
ff.	anna / payge
bl.	1 gebuer wijf / draeyr
.	2 gebuer wijf 3 gebuer man. 4 wijff
.	ons vrouwe
gi.	1 jongelinc / gielis
Le.	2 jongelinc / wil davits
	3 jongelinc hans / geslacht
.	joseph /
.	meysken / heyle
.	knechken / lucas
.	gabriel / leers

Bij deze lijst valt op te merken:

waarschijnlijk speelden twee vrouwen: Salome voor de allegorische figuur van Nijt en Heyle voor meysken;

verschillende spelers hadden meer rollen (vgl. Van Eeghem, Rhet. Brux. II p. 71):

Will speelde tserpent en 2e jongelinc

Blinde was Eva en gerechticheyt

Van was Adam en ontfermherticheyt

Leers was ingel en Gabriël

Hans was 2e kint, den heyligen geest en 3e jongelinc

[p. 24]

Draer (wsch. de zeeldraaier) was Seth, bitter allende en 1e gebuer wijf

Coninck was Ysayas en 2e priester

Gillis (Gielis) speelde innich gebet en 1e jongelinc

Payge speelde de waerheyt en Anna.

Sommigen van deze spelers zijn ons van elders bekend:

(Hans) Leers was in 1559 een 27-jarige schoenmaker, die aangeklaagd werd een rol in het tafelspel van Twee Sotten te hebben gespeeld.

Hans is zeker wel Hans van Ballaer, een broer van Franchoys, in 1559 oud 27 jaar, borduurwerker, stadspijper, beschuldigd de rol van de baljuw te hebben gespeeld in het spel van de Bervoete Bruers .

Tielman is waarschijnlijk de zoon van Pauwel Tielman, die in 1559 62 jaar oud was ‘oft daeromtrent’, legwerker, ook een oud-toneelspeler.

Peeter (de Packere) was ‘mesmaker’ en speelde eveneens in de staatsgevaarlijke Bervoete bruers, of was hij Peeter (de Grove, alias Preeker)? of Peeter Benoot?

Uit deze gegevens blijkt, dat het toneelleven dier dagen te Brussel in handen was van de burgerij in de meest strikte zin van het woord.

Een voorbeeld van de gemeenzaamheid tussen spelers en publiek kan men zien in de verzen I 760 en 761, die waarschijnlijk met een knipoogje naar het publiek werden gezegd.

Na I vs. 271 blijkt, dat Adam en Eva met een blad gedekt en misschien overigens naakt waren. Het traditionele waer sidi bij het opkomen van spelers vindt men in I vs. 311.

Andere gegevens omtrent de opvoering zijn uit de tekst zelf niet op te maken.

Wij moeten dus afgaan op wat wij van elders, ook uit de buitenlandse literatuur vernemen.

Het is waarschijnlijk dat bij de opvoering op de Grote Markt te Brussel gebruik werd gemaakt van een huisjes-toneel¹. De stedelijke verordening van 1448 bepaalt ‘dat de stad van Bruessel sal doen maken een stellinge eens, dair men tspel jairlix op spelen sal’. Voor alle zeven Bliscapen werd dus hetzelfde toneel gebruikt.

Zoals uit het vermelde verhaal van Calvete de Estrella over de opvoering van de (vierde) Bliscap blijkt, had het toneel toen de vorm van het Coliseum en was het vóór het stadhuis opgeslagen. Er schijnt echter ook eens op het stadhuis gespeeld te zijn (zie p. 11, noot 3); dat zou dan de vijfde Bliscap zijn geweest. De aanduiding boven na I vs. 916 en de didascalie na vs. 960 dat ‘men Gode bloet sal sien sitten’ wijzen er waarschijnlijk op, dat het hemelhuisje hoger lag dan de andere en door gordijnen werd afgesloten. Men moet bij de bijbelse, evenals bij de novellistische, spelen een streven naar realisme aannemen, dat in meer abstracte stukken niet nodig was, zodat daarbij soms

1 H.J.E. Endepols, Het decoratief en de opvoering van het Middelnederlandsche drama. Amsterdam, 1903, p. 58.

[p. 25]

met symbolische façades werd volstaan¹. Zulk streven naar realisme kwam zeker bij de duvelrieën tot uitdrukking.

1 W.M.H. Hummelen, Typen van toneelinrichting bij de rederijkers. Studia Neerlandica 1970, p. 51-109.

Gegevens omtrent de opvoering van de Sevenste Bliscap

Behalve de toneelaanwijzingen, in de tekstopgave opgenomen, beschikken wij over een lijst van de requisieten die bij de opvoering in 1559, en waarschijnlijk ook in 1566, gebruikt werden. Deze lijst van de gereetscap, voorkomende op de eerste bladzijde van het handschrift, luidt als volgt:

god in den troon / een witte albe / een coorcappe
gods hayr en de croone
vier alben / dry engels / en haer
croken
Sinte michiels cappe vleugels / sweyrt / croke en
harnas
Sint Jans wit cleet / de wolcke / den precstoel
Jesus rock / ses oft sevene apostels hayren
en baerden
de helle lucifers ende en dry oft vier
duyuels cleederen ende hooffden
alle dry de hemels gaen open
mariams cleederen en gordel / het palmrys
graff / de bare / de scryne / tlyccleet
de handen hemels broot / voort alle de
lange rocken / hoeden cleyn rocken dier
zyn

Uit deze lijst blijkt dat er drie hemelhuisjes waren, waarschijnlijk één voor god, één voor de engelen en één voor de andere hemelingen o.a. de martelaren en de confessoor van vs. 1179 en de zaligen die in het verloren gegane fragment Maria in de hemel verwelkomen.

Er waren ook figuranten, vermoedelijk onder de duivels en de hemelingen. Behalve de in de tekst opgenomen didascaliën van de hand van de kopiist bevat het handschrift regieaanwijzingen, die vermoedelijk van Franchoys van Ballaer zijn, namelijk:

naast vs. 363 palmrijse, naast 371 gods troon toe, naast 475 hout oppe. pijp., naast 492 troon toe, naast 711 pp (= pijpers), naast 925 pijp., naast 1047 de helle toe, naast 1117 slaet aff pijpers, naast 1167 nota achte tsamen martelaren ende de confessoor, naast 1298 dapostelen wat inne, naast 1299 schuyft oppe.

De traditionele aanwijzing voor het opkomen van personen is waer si in 1246 en 1299.

[p. 26]

Tenslotte vindt men van de hand van de regisseur nog de volgende regieaanwijzingen:

naast vs. 506 onder elkaar: 1. pausa. - 2. pausa. - tiberius keyser. Naast vs. 759 onder elkaar: 3. pausa. - voluciaen verona tiberius. - 4. pausa.

naast vs. 943: tot aen de pausa.

naast vs. 946: 5. pausa.

naast Selete na vs. 990 onder elkaar: pilatus - tiberius voluciaen senatueren verona

na vs. 1137: 6. pausa.

Zoals Leendertz heeft aangetoond werd bij vs. 506 (na 2. pausa), 759 en 990 waarschijnlijk in een pantomime van drie tonelen de geschiedenis van Pilatus vertoond volgens het apocriefe boek Mors Pilati¹. De betekenis van pausa zou dan zijn muziekstuk.

Wat de spelers betreft is in dit spel opmerkelijk, dat bij vs. 575 en 585 als persoonsaanwijzing voorkomt gebuerinne i.p.v. gebuer. Gezien het bij het tableau de la troupe van I opgemerkte kan dit een aanwijzing zijn, dat bij de opvoeringen in de zestiende eeuw ook vrouwen meespeelden². Mogelijk is natuurlijk ook, dat deze vrouwerol door een man werd gespeeld.

1 Over de vermoedelijke inhoud daarvan zie Leendertz a.w. p. XC.

2 De spelers in het liturgisch spel waren geestelijken, voor de hoofdrollen hogere geestelijken. Voor de vrouwerollen nam men jongere geestelijken. In de passiespelen werden de vrouwerollen gespeeld door jonge mannen, die uitmuntten door sierlijke gestalte en vlotheid van beweging. Zie F.O. Knoll, Die Rolle der Maria Magdalena im geistlichen Spiel des Mittelalters. Berlin-Leipzig, 1934. Voor mixed casts zie Fletcher Collins, The production of Medieval Church Music-Drama. Charlotteville, Univ. Pr. of Virginia, 1972.

De muziek in de Bliscapen

Bij de wieg van het liturgisch spel heeft de muziek een belangrijke rol vervuld. Het Paasspel was, zoals gezegd, omstreeks 1100 een groots, gezongen drama. De straks te vermelden Lectio van St. Augustinus eindigde in de Sibyllezang, een climax die reeds zeer vroeg een veel gezongen lied was. In een Augsburgs Paasspel van de 11e of 12e eeuw luidt de aanwijzing: Chorus autem audita resurrectione prorumpens in gaudium alta voce communiter imponat Te Deum laudamus. Hetzelfde vinden wij in het Haarlems Paasspel der dertiende eeuw, waar van de jubelkreet bij de opstanding gezegd wordt: cantando alto, cantando altius, cantando altissime.

Een overblijfsel van de Passiespelen hebben wij nog in sommige Spaanse en Portugese Goede Week-gebruiken, die met veel zang gepaard gaan.

Het meest sprekende voorbeeld is echter El Misterio de Elche, een lyrisch spel dat ieder jaar in de Spaanse stad Elche wordt opgevoerd in het Catalaans door bewoners van die plaats. Het voorspel La Vespra wordt vertoond op 14 augustus, het eigenlijke spel La Festa de volgende dag, het feest van Maria's tenhemelopneming.

Het stuk stamt uit de dertiende eeuw en is het enige nog levende voorbeeld

[p. 27]

van primitief, lyrisch godsdienstig toneel, voorloper van de opera. Het wordt helemaal gezongen. De inhoud is de tenhemelopneming van Maria, die de Joden trachten te verhinderen. Ook hier heeft de begrafenis plaats onder het zingen van de psalm In exitu Israel de Egypto, een trek die doet vermoeden, dat de Legenda aurea ten grondslag ligt aan dit spel. De opvoering is jaarlijks een nationaal gebeuren in Spanje, zij is tot Monumento nacional verklaard¹. Wanneer men bedenkt dat het Latijns kerkelijk drama zich handhaaft tot in de 18e en 19e eeuw, begrijpt men dat in het geestelijk spel in de volkstaal dat daarnaast ontstaat, een sterke behoefte bestaat aan medewerking van de muziek bij de opvoering. Wel heeft het gesproken woord gezegevierd over de muziek, maar het heeft deze niet geheel verdrongen.

In de rederijkerskamers was de band tussen dichtkunst en muziek nauw. In Den Boeck werd een ruime plaats voorbehouden aan de laatste. Ook elders o.m. bij de Leliebroeders werd Musica naast Rhetorica geplaatst.

Terwijl de eigenlijke liturgische spelen d.w.z. die welke verbonden waren met religieuze ceremonies in de kerk, altijd gepaard blijken te gaan met de Gregoriaanse melodie², is van het toneel in de volkstaal zoals dat gespeeld werd op pleinen en kruispunten der stad, geen muziek bewaard. Wij kunnen daarnaar dus slechts gissen. Wel mag men aannemen, wanneer in een toneelaanwijzing als in de Sevenste Bliscap na vs. 1397 staat: Hier heffense de bare op ende singen: Exit de Egypto, waarmede de 113e psalm bedoeld is, dat hier de muziek de gewone psalmodiërende Gregoriaanse was. Hoe was deze bij de vele gedeelten die met Silete of pausa worden aangegeven?

Leendertz heeft verondersteld³ dat pausa de aanduiding was van een muziekstuk, al sluit hij de mogelijkheid niet uit, dat dit woord de naam is voor de rust, die met toneelwisseling gepaard gaat. Voor Silete is dit laatste wel het geval⁴. Dit blijkt o.a. uit de toneelaanwijzing na I vs. 616, terwijl ook in I sanc of spel uitdrukkelijk worden aangegeven. Opmerkelijk is dat deze laatste aanwijzing in I zevenmaal voorkomt en in VII slechts éénmaal, waarnaast viermaal pijpers. Hieruit blijkt dat de functie van de muziek in I belangrijker is dan in VII. Eerstgenoemd spel staat ook door zijn cyclisch karakter dichter bij de oorsprong, het kerkelijk drama.

1 El Misterio de Elche. Publicacion del Patronato Nacional del Misterio de Elche. Elche, 1960.

2 E. de Coussemaker, Drames liturgiques du moyen âge (Texte et musique). Paris, 1861. Cap. Le drame religieux. repr. New York 1964.

3 Leendertz a.w. p. LXXXIX noot 1

4 Schuler (Die Musik der Osterfeiern, Osterspiele und Passionen des Mittelalters. Kassel-Basel, 1951, p. 46 vlgg. en 316 nr. 580) kent Silete de functie toe van een cesuur tussen twee scènes, waarbij men moet bedenken, dat zowel het toneel alsook de toeschouwers zich verplaatsten. ‘Silete’ werd dan gezongen, zodra het spel werd vervolgd. Zo vindt men aanwijzingen als: Silete des Engelchores, Angeli canunt Silete; Silete, silete, silentium habete. Zelfs in het spel opgenomen: Silete, milites, silete, quoniam destructor inferni dormit, quiete.

[p. 28]

Het enige geestelijk spel in onze literatuur, waarvan de muziek is aangegeven in het spel is het reeds genoemde Spel van de V vroede ende van de V dwaeze Maegden . Als zang worden hierin genoemd:

bij de komst van de bruidegom de antifoon ‘Sanctus’ bij de tenhemelopneming ‘Benedictus’, wellicht het vervolg van ‘Sanctus’, voorts ‘Suscipe nos Domine’, naar Hoebeke aanneemt¹ een variant op ‘Domine Jesu, suscipe spiritum meum’ (Act. Apost. VII, 59) en ‘Te Deum laudamus’, de bekende lofzang.

Men ziet hieruit dat de muziek in dit spel functioneel is. Hetzelfde mag men m.i. aannemen van de muziek in de Bliscapen: zij heeft dan een retrospectief of een prospectief karakter. Waarschijnlijk waren het antifonen, hymnen, psalmen, kerkelijke gezangen of liederen. De zang die in de Sevenste Bliscap genoemd wordt, nl. psalm 113, is een trek die uit de Legenda aurea stamt. Behalve deze zuiver muzikale intermezzi komt wellicht ook een kombinatie van woord en muziek in deze zin voor, dat de voordracht van meer lyrische gedeelten een muzikaal karakter droeg. Wanneer men bedenkt dat het rondeel oorspronkelijk een lied was, is het niet uitgesloten, dat met name de rondelen met een lyrisch karakter bij de voordracht nog iets van deze muzikale oorsprong hebben bewaard.

Als gissing omtrent het karakter van de muziek lijkt het meest waarschijnlijk:

sanc of spel na I342 sluit aan bij het uitspreken van Gods lof

sanc of spel na I738 sluit aan bij Seths dankgebed

sanc of spel na I838 sluit aan bij het profetenspel

sanc of spel na I916 is onzeker

singen ende spelen na I 1460 preludieert op Gods stem

spel opt lanxste na I 1545 sluit aan bij het verwachtingsvolle onderhoud van Joachim en Anna

sanc of spel na I 1585 sluit aan bij Anna's dankgebed.

In VII 1397 past het zingen van de psalm ‘In exitu Israël de Egypto’ bij het optrekken van de begrafenisstoet.

Volgens Schuier (a.w. p. 48) stammen de eerste strikte bewijzen van het gebruik van instrumentale muziek in het geestelijk spel uit de vijftiende eeuw. Als instrumenten worden daar genoemd ‘Harsthörner’ (legerhoorns) bij sombere of indrukwekkende scènes, trompetten als voorspel van het koninklijke en krijgshaftige, maar ook van het feestelijke, en de muziek van ‘gemene lieden’: trommen, pijpen, maar ook violen, fluiten, citers, kleine orgels en spinetten. Voor treurige stemmingen gebruikte men bazuinen en schalmeien. Koor en orkest verleenden ook soms hun medewerking.

1 Hoebeke a.w. p. 135.

De Bliscapen en de beeldende kunsten

Over de invloed van het middeleeuws geestelijk toneel op de beeldende kunsten zijn veel veronderstellingen gedaan, die echter weinig konkreets bieden.

[p. 29]

Een van de oudste hypothesen hieromtrent is die van Julien Durand, die aannam dat de beelden van de hoofdgevel van Notre Dame-la Grande in Poitiers ontworpen zijn naar een kerstspel¹.

In zijn voetspoor betoogde P. Weber, dat het kerkelijk toneel in zeer veel gevallen de grondslag is geweest voor de keuze en de compositie van de versiering van de kerkportalen, vooral van de gothische kathedralen².

Bekend is verder dat Mâle aanvankelijk een grote invloed veronderstelde van de vertoning van de mysteriespelen, maar dat hij later daarvan ten dele is teruggekomen³.

Tegen Mâle's beschouwingen is dan ook verzet gerezen. Een van deze protesten kwam van Van Puyvelde ⁴, die weliswaar op het extreme van Mâle's voorstelling afdong, maar toch ook sterke invloed van toneelvertoningen op de schilderkunst aannam, bijvoorbeeld in de passievertoningen, de voorstelling van de bezwijming van Maria onder het kruis, de Pietà en de simultaanschilderijen. ‘De invloed van de vertoningen op de schilderkunst is niet klakkeloos te verwerpen, maar evenmin klakkeloos aan te nemen. Elk geval moet afzonderlijk beschouwd worden’⁵. Het oordeel van K. Smits is in dezen nog voorzichtiger. In verband met de uitbeelding van het huwelijk van Maria in de schilderkunst schrijft hij: ‘In hoeverre men (hier) van tooneelinvloed kan spreken, zal altijd moeilijk uit te maken zijn’⁶.

Het extreme standpunt vindt men in onze tijd nog vertegenwoordigd door Anderson, die beweert: ‘... and so, when one such a apocryphal figure is shown in the forefront of a Biblical subject, I immediately suspect that the craftsman was remembering a play, particularly when some surviving text demands a similar action’⁷.

Nu is zulk een tekst in de middeleeuwen veelal aanwijsbaar in ‘le livre favori du moyen âge’ t.w. de Legenda aurea , die de algemene thema's verschafte, welke overal behandeling vonden. Om invloed te kunnen vaststellen komt het derhalve niet aan op het thema, maar op de geest waarin het onderwerp behandeld is en vooral op sprekende details⁸.

1 Julien Durand, Momuments figurés du moyen-âge, exécutés d'après des textes liturgiques. Bulletin monumental 1888. p. 521 vv.

2 P. Weber, Geistliches Schauspiel und kirchliche Kunst. Stuttgart, 1894. passim.

3 Vooral Em. Mâle, L'art religieux de la fin du Moyen-Age en France. Paris, 1908.

4 L. van Puyvelde a.w. passim.

5 Van Puyvelde a.w. Besluit.

6 K. Smits, De iconografie van de Nederlandsche primitieven. Amsterdam, 1933, p. 43.

7 M.D. Anderson, Drama and imagery in English medieval churches. Cambridge, 1963, p. 105.

8 Meer zekerheid heeft men natuurlijk, wanneer in een beeldende voorstelling dezelfde namen voorkomen als in een spel, wanneer een regieboek de namen vermeldt van beeldende kunstenaars die voor hun verrichtingen voor het toneel geld ontvingen of als een toneelrubriek het optreden noemt van een schilder die een personage moest bijkleuren. Voor zulke voorbeelden zie G. Cohen, The influence of the mysteries on art in the Middle Ages (Gazette des beaux arts 1943 vol. II 327-342). Overigens geeft ook deze schr. eerder mogelijkheden dan bewijzen.

[p. 30]

Legt men deze maatstaf aan, dan moet voor vele voorstellingen in de beeldende kunsten, waarvoor men invloed van toneelvertoningen meende te kunnen aanwijzen, voorbehoud worden gemaakt. Dit geldt bijvoorbeeld voor de voorstelling van Maria's dood en begrafenis bij Albert Bouts (Stedelijk Museum Brussel no. 535), waarvan Van Puyvelde zowel als Minderaa ¹ invloed van een opvoering van de Sevenste Bliscap hebben gemeend te kunnen vaststellen. Smits zegt hiervan: ‘Ook hier zijn de parallellen met de Sevenste Bliscap groot, ofschoon de meeste trekjes (alle! B.) ook reeds in de Gulden Legende voorkomen... De typische gegevens doen wel vermoeden, dat Bouts in Leuven dit gelijktijdig Brusselsch spel gekend heeft’. In wezen gaat het hier m.i. slechts om verwante thema's.

Ook Hugo van der Goes wordt door Van Puyvelde tot driemaal toe vermeld als ‘medehelper bij tooneelkundige voorstellingen’, en Minderaa meent zelfs dat zijn voorstelling van het sterfbed van Maria door de inspiratie van deze scène in de Sevenste Bliscap kan zijn ontstaan. Gezien echter het karakter van dit schilderij kan m.i. van niet meer dan thematische verwantschap via een boek als de Legenda aurea gesproken worden. Meer waarschijnlijk is zulke invloed, wanneer in de schilderkunstige voorstelling details voorkomen, die niet tot algemeen bekende bronnen zijn terug te voeren, maar die van de kunstenaar persoonlijk zijn². Voor simultaanschilderijen als de Zeven Smarten van Maria en de Zeven Vreugden van Maria van Memling geldt dat dus niet. Wel heeft men aangenomen, dat deze kunstenaar een of meer van de voorstellingen van de Bliscapen in Brussel heeft bijgewoond en dat dit hem ertoe gebracht heeft zovele verschillende taferelen uit het leven van Maria als het ware op zovele podiums elk afzonderlijk voor te stellen. Maar Memling kan de inspiratie natuurlijk evenzogoed hebben gekregen uit de sfeer van zijn tijd. Het enige meer konkrete voorbeeld van mogelijke invloed is misschien te zien in Metsijs' vleugelaltaar, dat bestemd was voor de Sint Pieterskerk in Leuven en dat zich thans in het Stedelijk Museum te Brussel bevindt. Het is het detail van de beide ontstelde toeschouwers links van Joachim, waarin men een herinnering zou kunnen zien aan de twee geburen uit de Eerste Bliscap. Maar meer dan een veronderstelling is dit toch niet.

Het realisme dat in de noordelijke landen de behandeling van bijbelse onderwerpen in de schilderkunst kenmerkt, blijkt duidelijk wanneer men deze voorstellingen vergelijkt met die van gelijktijdige Italiaanse meesters. Ne-

1 P. Minderaa, De compositie van Die Sevenste Bliscap van Onser Vrouwen. Nieuwe Taalgids 49 (1956), p. 10-14 en 65-72. Herdrukt in id., Opstellen en voordrachten uit mijn hoogleraarstijd. Zwolle 1964, pp. 26-48.

2 W.H. Beuken, De Bliscapen en de schilderkunst. Spiegel der Letteren. 1970, p. 55-62. Over de invloed van de Legenda aurea op de beeldende kunst der Middeleeuwen kan men lezen Dr. J.J.A. Zuidweg, De duizend en een nacht der heiligenlegenden (Amsterdam 1958), alwaar ook uitvoeriger literatuuropgave. Deze schr. waarschuwt ervoor, zowel in Frankrijk als in Italië, niet te licht invloed van de Legenda aurea op de beeldende kunst aanwezig te achten (p. 22).

[p. 31]

men wij als voorbeeld de meester van vele fresco's in kerken in Florence, Domenico Ghirlandaio (1449-1494).

De verdrijving van Joachim uit de tempel (fresco in de S. Maria Novella), hoewel prachtig van kleur, is gestileerde bewogenheid, geplaatst in een Renaissancetempel. De bisschop (hogepriester), die zich bij het aannemen van een nieuw offerlam zijn hardheid tegenover Joachim zelfs niet meer schijnt te herinneren; de beide vrouwefiguren op de achtergrond aan wie het gebeuren geheel voorbijgaat. De beide groepen op de voorgrond (de Ghirlandaio's en de Tornabuoni's?), die met gelijkmoedige zelfverzekerdheid meer toeschouwers dan medelevenden zijn (p. 6, no. I).

Hetzelfde geldt van het fresco in genoemde kerk dat het huwelijk van Maria en Jozef voorstelt. Zelfs het roedenwonder ontbreekt er, omdat alle aandacht moet vallen op de drie groepen: de middengroep die het hoofdgebeuren uitbeeldt, links de fraaie groep der Florentijnse vrouwen, rechts de fluitspelers en de juichende mannen (p. 6, no. II).

Wil men een ander voorbeeld hoezeer de gelijktijdige Italiaanse schilderkunst de middeleeuwse verbeeldingswereld reeds afgezworen had, dan stelle men naast onze Sevenste Bliscap de uitbeelding van de dood van Maria door Filippo Lippi (1406-1469) op een fresco in de kathedraal van Spoleto. Joden noch duivels zijn hier de tegenspelers. Het landschap - geen binnenkamer! - zowel als het mensengebeuren ademen vrede. De eeuwige wet van leven en sterven is in een verstild moment weergegeven (p. 6, no. III).

Is het ontbreken van invloed van de vertoningen van de Bliscapen op de schilderkunst van de tweede helft der vijftiende eeuw een gevolg van geringer bloei van deze kunst in genoemd tijdvak? Of overschatten wij de betekenis van de Bliscapen voor het stedelijke leven in Brussel? In Die Nieuwe Chronijcke van Brabandt oft tvervolch vande oude . Antwerpen. Int iaer 1565 - door van Eeghem genoemd ‘een zeer aardig kroniekje van Brussel 1530 - 1564’ - wordt met geen woord gerept over deze spelen. Men leest er van zachte en strenge winters, van doodslag en andere misdaden, van misgeboorten, van vorstelijke intochten en spectakels oft figueren, van het landjuweel van de Handboog in 1531 en dat van de Retorijcken in 1532, genoemd wordt een steekspel op de Markt in 1538, ‘beroepen door de Camer van den Boecke. Ende de Rethorisijnen vande Corenbloeme quamen ter fraeyinge’. Maar niets over wat men toch ook wel eens een enkele keer zou verwachten van wat in 1505 nog genoemd wordt 't spel. Is de belangstelling tijdelijk verminderd? zijn de spelen een tijd lang niet vertoond? Eerst in mei 1551 leest men: ‘thuysken van den ommegange daermen te bruessele jaerlycx onser lieuer vrouwen spel spelende es al nyeuwe gemaect’¹.

1 W. van Eeghem, Drie schandaleuse Spelen, p. IV.

[p. 32]

De bronnen

De bronnen van de Eerste Bliscap

Voor de stof van de Eerste Bliscap behoefde de dichter niet ver te zoeken, aangezien deze hem door de bijbelse traditie en door de populaire apocriefe literatuur geboden werd. Het is niet waarschijnlijk dat hij een rechtstreekse bron heeft gehad. De Vreese heeft gedacht aan invloed van de Meditationes Vitae Christi, maar Mak heeft deze m.i. terecht betwijfeld. Men moet bij algemeen bekende motieven wel voorzichtig zijn met het aannemen van rechtstreekse invloed.

Tot deze algemeen bekende motieven behoren het Satansproces (vs. 453-595), de kruishoutlegende (vs. 617-733), het Profetenspel (vs. 771-838) en het Dispuut der Deugden (vs. 839-1400).

Het Satansproces (Latijn)¹ is oorspronkelijk een strijdgedicht, misschien wel van de hand van een Franse jurist uit de twaalfde eeuw, de oudste redactie in de volkstaal is een veertiende-eeuws Frans gedicht. Het is de dramatisering van de Verlossing als loskoop en behandelt de strijd om de menselijke ziel tussen de duivel en Maria. Het komt voor, gecontamineerd met het straks te noemen Dispuut der Deugden, in de Legenda aurea en in de middelnederlandse literatuur in Maerlants Merlijn , in het veertiende-eeuws gedicht Dit es van Maskeroen ² en als mooiste in het wagenspel van Mariken van Nieumeghen .

Het is de menselijke kant van de Lucifertragedie, die vooral in Duitsland in dramatische bewerkingen zeer geliefd was. Er bestaat ook een versie, de Processus Belial (1382) van Jacobus Palladinus van Theramo, waarin Maria tevergeefs voor Lucifer bij haar Zoon tracht te bemiddelen. Het Satansproces hoort thuis in de schooldisputaties der middeleeuwen.

De kruishoutlegende, die ook in de Legenda aurea voorkomt (3 mei), is een van de meest geliefde legenden der middeleeuwen. Zij verhaalt dat Seth bij het naderend einde van Adam zich naar het paradijs begeeft voor een geneesmiddel. Volgens de ene lezing zou hij de olie der barmhartigheid hebben gevraagd, die hij echter niet ontving. Naar een andere lezing zou hij van Michaël een palmtak hebben ontvangen, die hij op het graf van Adam (of onder zijn hoofd) plantte. Uit deze tak is de boom gegroeid, waaruit later het kruis van Jezus werd vervaardigd.

De legende van Seth en de olie van de boom der barmhartigheid kreeg grote bekendheid, doordat zij voorkomt in het Evangelie van Nicodemus. Daar ontbreekt echter het motief van de kruisboom. Het is dus waarschijnlijk, dat de

1 Th. C. van Stockum, Het Satansproces in de Middelnederlandsche letterkunde. Ned. Archief voor Kerkgeschiedenis. Nieuwe Serie 35 (1946-47). Aldaar ook Mak onder dezelfde titel.

2 Uitgeg. door F.A. Snellaert, Nederlandsche gedichten uit de 14e eeuw. Brussel, 1869. Zie ook L. Peeters, Het Wagenspel van Masscheroen. Nieuwe Taalgids 64 (1971), p. 90-111.

[p. 33]

dichter van de Eerste Bliscap de legende niet ontleende aan dit Evangelie, maar dat hij ook in dezen de Legenda aurea volgde.

Het Profetenspel is ontstaan uit de dramatisering van een preek, die op naam stond van Augustinus, de Sermo beati Augustini contra Judaeos, Paganos et Arianos (omstr. 600). Deze preek bestond uit: 1) een uiteenzetting over het christelijk geloof, 2) een weerlegging van de heretici, 3) een uiteenzetting tegen de Joden, waarbij profeten over Christus werden opgeroepen, 4) een slot tegen de Arianen.

Vooral het derde stuk is in de middeleeuwen van grote betekenis geweest. De preek ontwikkelde zich via lectio voor Kerstmis tot een semi-liturgisch drama, de profetenprocessie, dat tenslotte onderdeel van de grote dramacyclus wordt. Door wat Sepet ‘désagrégation’ noemt, ontstonden ook kleine drama's rondom een der profeten. Deze dramatische bewerking van het Profetenspel geschiedde vooral in het schooldrama, het werk van scholieren (Latijn). Doordat men alle personen uit het Oude Testament die als voorafbeelding van Christus konden gelden, tenslotte in het spel opnam, ontstonden de grote dramacycli, die alle tonelen vanaf de zondeval tot opvoering brachten. Het Dispuut der Deugden¹ is evenals het Satansproces een strijdgedicht. Het gaat terug op Ps. 85, 11: Barmhartigheid en Waarheid ontmoeten elkaar, Gerechtigheid en Vrede omhelzen elkaar. Door de commentaren van Hugo van St. Victor en vooral van Bernardus op dit vers kreeg het een brede bekendheid en raakte het ook in de volksliteratuur. Sinds de dertiende eeuw wordt Waarheid vervangen door Rechtvaardigheid (Gerechticheit), een passender opponent voor Barmhartigheid. Vrede en Waarheid zijn het dan die concluderen en determineren. In de Eerste Bliscap zijn Ontfermicheit en Gerechticheit de opponenten, terwijl Waarheid de determinant is. De rol van Vrede is hier ondergeschikt. Een eigen vinding van de Dietse dichter is, dat Gerechticheit het maar niet wil opgeven.

Het Dispuut der Deugden, hoewel van later datum, overwoekert alle andere twistgedingen om de mensenziel² en verdringt het Satansproces of wordt daarmede gecontamineerd, zoals het geval is in de Legenda aurea (op 15 augustus). In de Eerste Bliscap zijn beide nog gescheiden.

Men kan dus zeggen, dat de dichter van de Eerste Bliscap de dramatische mogelijkheden die de literatuur van zijn tijd hem bood, op eigen wijze heeft benut. Een geheel eigen vinding is het burentafereel.

1 J.J. Mak, Het proces in de hemel als strijdgedicht. Tijdschr. voor Ned. Taal-en Letterk. 65 (1948), opgenomen in Uyt jonsten versaemt. Zwolle, 1957. Literatuuropgave verder in Middeleeuwse Kerstvoorstellingen van dezelfde schr. en in de uitgave van I door De Vreese.

2 Ook in de Passion d'Eustache Marcadé of Passion d'Arras (15e eeuw) staat het Dispuut der Deugden centraal.

De bronnen van de Sevenste Bliscap

Leendertz heeft getracht vast te stellen welke bronnen kunnen bedoeld zijn

[p. 34]

met scriftuere en clerke in vs. 41 van dit spel. Het kan niet betwijfeld worden dat met scriftuere de Bijbel is bedoeld (vgl. I 1010). Weliswaar bevat dit boek niets omtrent de tenhemelopneming van Maria, maar in het spel komen talrijke herinneringen voor aan wat over het leven van Maria en de apostelen daar wel verhaald wordt. Daartoe kan men rekenen:

de herinnering aan de kruiswoorden en de opdracht aan Jan (vs. 107-110)

de voorstelling van Jan als de apostel der liefde (vs. 157-163)

de personen van Gabriël, van de apostelen, van Simeon, Lucifer en Michaël het ongeloof van Thomas

toespelingen op personen uit het Oude Testament zoals Daniël en Habacuc het noemen van Genesis, van het Hooglied en van de Psalmen.

Daarnaast waren er heel wat apocriefe verhalen omtrent Maria's leven en dood in omloop, die vooral door het opnemen van het Evangelium Nativitatis Mariae in de Legenda aurea een grote bekendheid verkregen. Leendertz heeft van deze verhalen een aantal genoemd en aangegeven welke trekken daaruit in de Sevenste Bliscap zijn terug te vinden. Terecht heeft Mak echter betoogd, dat al deze trekken voorkomen in één boek, t.w. de Legenda aurea en wel in het eerste gedeelte van cap. CXIX. Volgens Mak onderscheidt zich het mysteriespel daarin van zijn bron, dat de eisen van de dramatiek de invoering van een aantal tonelen verlangden. Daartoe kan men rekenen: het optreden van de Ouwere der Joden

de opdracht tot de (tweede) Annunciatie aan Gabriël (vs. 327-334)

Maria's reactie op deze boodschap (vs. 494-506)

de preek van Jan in Ephese (vs. 507-571)

het burentafereeltje dat nodig was om de tijd op te vullen (vs. 572-639)

het duiveltafereel en de strijd met Michaël (vs. 991-1137)

de voorbereiding van de begrafenis (1308-1398).

Daarnaast komen natuurlijk taferelen voor die een vrije dramatisering zijn van gegevens, verschaft door de Legenda aurea. Maks conclusie is: de dichter gaf geen vertaling, hoe vrij ook, maar schiep een drama en ontleende daarvoor alleen de zakelijke gegevens aan het destijds meest verspreide legenden-boek, zonder ooit met de bronmotieven in conflict te komen of deze zelfs maar op essentiële punten aan te vullen.

De Bliscapen als dramatisch werk

Bij een beschouwing van de Bliscapen als dramatisch werk moet men rekening houden met het onderling verschillend karakter van deze spelen.

De Eerste Bliscap is een cyclisch spel d.w.z. overeenkomstig de oorsprong van de mysteriespelen ontstaan uit een aaneenschakeling van feiten uit de heilsgeschiedenis. De Sevenste Bliscap daarentegen is de dramatische uitbeelding van één feit, Maria's sterven en de daaropvolgende tenhemelopneming. Men kan dus zeggen dat de dichter van I meer gebonden was door de traditie, terwijl de auteur van VII in de rangschikking en de accentuering

[p. 35]

van de gebeurtenissen rondom het centrale feit meer vrijheid bezat, al moeten wij daarbij zijn eigen woorden niet uit het oog verliezen:

Thout meest scriftuere, som scrivent clerke
Met sconen redenen geapprobeert (vs. 41 en 42)

Gaan wij nu na hoe de dichter van I zich van zijn taak als dramatisch dichter gekweten heeft, dan zien wij hem reeds in het begin zijn stof selecteren, als hij schrijft:

Niet min, wi laten overlien
Lucifers val met sijnre partien. (vs. 49 en 50)

Hij vond dus waarschijnlijk dat het stuk te lang zou worden, wanneer hij ook nog zou uitbeelden hoe Lucifer ten val kwam. Derhalve begon hij met de beschrijving van Lucifers situatie, daarop volgde het overleg met Nijt en het besluit tot de verleiding van de mens. Naar de geest van zijn tijd stelt hij Lucifers afgunst voor als een persoon buiten hem, de grond van Lucifers daad wordt buiten hem geprojecteerd en veraanschouwelijkt. Deze voorstelling wordt volgehouden in het overleg tussen Nijt en Serpent. Het karakter van Nijt wordt hierbij verder uitgediept.

Meesterlijk zijn de woorden, waarin Serpent zich tot Eva richt. Daarentegen is de wijze waarop Eva bezwijkt, wel wat erg summier. Kon de auteur zich minder verplaatsen in das ewich Weibliche? Zo is ook de verleidingsscène tussen Eva en Adam niet ontbloot van een zeker oppervlakkig gemak van de eerste, waarop de man na twee pogingen tot verzet bezwijkt. Bij de daarop volgende eis van God tot verantwoording en het uitspreken van het vonnis overheerst het karakter van God als de strenge rechter, dat door Cherubin bevestigd wordt. In het nu volgend toneel tussen Adam en Eva overweegt bij Adam het schuldbesef, terwijl Eva, na nog een poging te hebben gedaan de schuld af te wentelen op Serpent, realistisch de situatie aanvaardt. Dit realisme openbaart zich nog eens, wanneer zij later bij de klacht der Vaders in het voorgeborchte zich beschuldigt, dat zij de oorzaak is van alle menselijke ellende in de wereld. Overigens is de rol van Eva hiermede uitgespeeld: in het proces straks is Adam de enige beschuldigde.

Het toneel tussen Lucifer en Nijt dat nu volgt, was een onmisbaar onderdeel van een middeleeuws mysteriespel: een duvelrie. De dichter weet hier tevens als in een preludium op het Dispuut der Deugden, wat Vondel noemt ‘zaet van het toekomende te zaeien’ in de verzen 387-389.

Het hierop volgende Satansproces is eveneens een vast element in een mysteriespel (zie p. 32). Dan viert de hel met een tweede duvelrie, helser van karakter dan de eerste, haar overwinning.

Adams uiteinde lijkt op zich bezien uitzichtloos. Dat is te verklaren, doordat de dichter de lezing van de legende verkoos, volgens welke Adam bij Seths terugkeer uit het paradijs reeds gestorven was. Daardoor is de tegenstelling met het tweede deel, het Dispuut der Deugden, des te groter en wordt de spanning verhoogd.

[p. 36]

Reeds spitst de duvelrie, waarin de toeschouwer ten nauwste op het gebeuren betrokken wordt (vs. 757-762), de aandacht toe naar de naderende climax. Dat is ook de functie van het profetenspel. De derde factor die voorbereidt op het Grote Dispuut, is het optreden van Bitter Ellende en Innich Gebet. Ontfermicheit neemt nu op verzoek van Innich Gebet de voorspraak op zich van Bitter Ellende voor Gods rechterstoel. De didascalie vermeldt uitdrukkelijk dat men ‘Gode bloet sal sien sitten’. In de vorige tonelen waar hij optrad, werd dus alleen Gods stem gehoord.

Aan het Dispuut der Deugden, in zich een uitvoerig juridisch betoog gegrond op de theologische opvattingen van die tijd, dat derhalve een vrij dor onderdeel van het spel zou zijn, heeft de dichter een sterke mate van natuurlijkheid en dus van speelbaarheid willen geven door de spottende uitval van Gerechticheit (vs. 974-977), waarbij God zelf sussend moet optreden, verder door de opmerking van Ontfermicheit over de scherpe toon van Gerechticheit (vs. 1018-1022), waarna het dispuut geheel verloopt in de trant, zoals men zich de schoolse disputaties van die tijd voorstelt. Van het beroep op de engelen, dat zo hoopvol inzet en in een tragisch zwijgen eindigt, heeft de dichter een spannend toneel weten te maken.

Het beraad in de boezem der Godheid tussen Vader, Zoon en Heilige Geest, onderwerp van de hoogste mystieke bespiegelingen van die tijd, kon op het toneel wel niet anders dan een vrij vlak toneel worden, waarbij Waarheid determineert.

De drievoudige lof van Ontfermicheit, Gerechticheit en Waerheit bezingt het besluit van Gods zoon en dat hier het hoogtepunt van het spel ligt, blijkt wel uit het feit, dat de dichter nu gebruik maakt van een drievoudig rondeel, een triolet. Het tweede deel is hiermede ten einde.

Met het optreden van Joachim en het afwijzen van zijn offer door de bisschop en de priesters komen wij in de sfeer van het leven van iedere dag, zoals dat vaak werd uitgebeeld in de schilderkunst. Na de belofte van de engel aan Joachim en de ontmoeting van Anna bij de Gulden Poort geeft de ommekeer bij beiden stof tot verwondering. Mede om de tijd te overbruggen tot de vervulling van de belofte door Maria's geboorte is nu een burentafereeltje ingelast, waarbij de kritiek op de toestanden van die tijd niet ontbreekt. Een tegenstelling met hun afwijzen van straks vormt de houding der priesters, wanneer Joachim de geboorte van Maria meldt en een naam vraagt. Wederom brengt de engel uitkomst.

In nauwe aansluiting bij de Legenda aurea ontwikkelt zich het spel nu via Maria's opdracht in de tempel, haar verblijf aldaar en het roedenwonder, dat toch niet zonder realistische trekken van nuchterheid is, naar de Annunciatie. Op gezag van grote schrijvers is het besluit tot de Annunciatie toneelkunstig mogelijk gemaakt door het voor te stellen als een dialoog tussen God en de engel. Voor de mededeling aan Maria maakt de dichter gebruik van het octaaf, de enige keer dat deze strofevorm in de Bliscapen voorkomt. Met Maria's aanvaarding van de opdracht eindigt het stuk.

[p. 37]

Uit dit overzicht blijkt dat de dichter bekende motieven en legenden tot spelelementen verwerkt heeft. Daarbij wist hij gemoedsbewegingen en overwegingen te verzelfstandigen tot konkrete personen, terwijl de Verlossing als questio werd behandeld in het dramatische vlak tot uiteenzetting en lering. Dit alles was niet nieuw. De wijze echter, waarop hij theoretische beschouwingen tot leven wist te brengen op het toneel, getuigt van een zuiver benutten van de dramatische mogelijkheden. Geheel eigen, men mag wel zeggen geheel Diets, is dat hij een gat in de tijd heeft weten op te vullen met een realistisch burentafereeltje.

De Sevenste Bliscap als dramatisch werk

De dichter had het in de Sevenste Bliscap makkelijker om te voldoen aan de eisen der dramatiek dan in de Eerste. Hier een centraal gegeven, de dood van Maria en haar tenhemelopneming, waaromheen hij zijn tonelen gegroepeerd heeft. Het is dan ook geen wonder dat over het algemeen een vergelijking van beide stukken bij de meeste beoordelaars uitvalt ten gunste van de Sevenste. Zo bijvoorbeeld bij Stallaert en Minderaa. Terecht merkt Worp echter op, dat de Sevenste veel eenvoudiger is en meer eenheid van compositie schijnt te bezitten, doordat Maria als de enige hoofdfiguur steeds in het brandpunt der actie staat.

Minderaa heeft in een overigens boeiende analyse de compositie in verband gebracht met de verscheidenheid in strofebouw. Aangezien ik deze laatste meen te moeten zien beïnvloed door de afwisseling van strofen in de Franse mystères (zie p. 42), zoals ook in de Eerste Bliscap het geval is, kan ik Minderaa hierin niet geheel volgen. Wel noem ik hier de lijn, waarlangs volgens hem de compositie van het spel verloopt:

het voorspel, waarin Maria van Jan een huseken ontvangt en dat betrekt vs. 61-165

daarop volgt het realistische toneel tussen de Joden, de Potestaet en de Ouwere; deze laatste figuur is een uitbreiding van het gegeven in de Legenda aurea, waar slechts één Joodse autoriteit voorkomt. Door deze uitbreiding wordt de dialoog evenwichtiger. Ook hier zaait de dichter ‘zaad van het toekomende’ in de bedreiging, die geuit wordt, dat Maria's lijk door de Joden verbrand en haar as op de wind verstrooid zal worden.

Van der Kun ziet deze gebeurtenissen als speelhandelingen, die de beide hoofdmomenten (Maria's heengaan en haar, ook lichamelijke, verering) omstuwen en de evocatieve werking der hoofdgebeurtenissen versterken. Gezien tegen het licht van de katholieke achtergrond van het spel werkt het in het verschiet gestelde conflict met de grimmige Joden echter niet schrikwekkend. Het prospectieve element dat in deze handelingen zit, geeft aan het spel een sterker eenheid¹.

1 J.J.M. van der Kun, Handelingsaspecten in het drama. 2e druk. Amsterdam, 1970, p. 267 en 286.

[p. 38]

Na de innige klacht van Maria's gebed treedt God op, die zijn besluit kenbaar maakt haar ten hemel op te nemen. Dit tafereel met de daarop volgende tweede Annunciatie roept de spanning op, hoe Gods belofte vervuld zal worden. Het wonderbare samenkomen van alle apostelen bij Maria's huisje is het begin van de vervulling van de belofte. Het wonder wordt veraanschouwelijkt, doordat wij Jan horen preken te Ephese en daarna uit de mond van drie geburen (een vrouwelijke?) zijn plotselinge verdwijnen vernemen. Dit wegvoeren van Jan is exemplarisch. Teneinde het gebeuren niet evenzovele malen voor ieder apostel afzonderlijk te moeten herhalen last de dichter een realistisch burentafereeltje in, dat de tijd opvult, zoals het burentafereeltje in I ook doet. Beide taferelen functioneren tevens als kommentaar van geinteresseerde derden op een voorafgaand toneel.

Wanneer Maria aan de apostelen dit wonder heeft verklaard, nemen zij één voor één afscheid en zij slaakt de zucht ontbonden te zijn.

In felle tegenstelling met dit vredige afscheid staat het duiveltoneel, waarin Lucifers trawanten door hem worden opgeroepen om Maria bij haar sterven te belagen.

Men kan hierbij denken aan de vele laat-middeleeuwse sterfboeken, waarin het sterfbed wordt afgebeeld, omringd door tal van duivels in allerlei griezelige vormen en formaten.

De dichter van de Sevenste Bliscap weet met dezelfde piëteitvolle bewogenheid, waarmede hij allerlei realistische details in Maria's leven uitbeeldt, een duvelrie bij dit sterfbed te vermijden. Daarentegen laat hij wel een menselijk bewogen duvelrie voorafgaan, waaruit de toeschouwer kan opmaken, ‘dat het voor de duivel ook niet alles is’ en dat deze ook zijn angsten kent, wanneer Michaël evenzeer met de macht van het schriftuurlijke woord als metterdaad de viande terugdrijft in de helse tormenten.

Nu volgt de climax in het spel: Maria's sterfbed en de verwelkoming (van haar ziel) door God zelf. Het is een van de meest bewogen momenten.

Betrof dit gedeelte de persoonlijke uitwerking van een gegeven uit de legende, in de nu volgende tonelen sluit de dichter zich weer nauw aan bij dit verhaal: het afleggen van de dode en het optrekken van de stoet. Dan zien we de bedreiging, bij het begin van het spel door de Joden geuit, werkelijkheid worden: de stoet wordt door de Joden overvallen, waarna dit realistische tafereel eindigt met het wonder der verdorde handen.

Of de dichter in de lacune die de tekst nu vertoont, de Legenda aurea meer of minder nauw heeft gevolgd, weten wij niet. Jammer, want hierin moet de tenhemelopneming van Maria's lichaam zijn uitgebeeld. Men mag vermoeden, dat de dichter hier de registers van zijn gevoelig gemoed heeft opengetrokken, zoals hij ook doet in het wèl bewaarde toneel dat volgt, met eenhooggestemd loflied van Thomas, die Maria's tenhemelopneming heeft aanschouwd. De ontmoeting van Thomas en de andere apostelen openbaart de zin van de muziek die zich nu laat horen, waarna de opening van het graf het vermoeden van de apostelen en het verhaal van Thomas bevestigt. Met

[p. 39]

een drievoudige lofzang en een rondeel bij wisselbeurt als afscheid van de drie grootsten der apostelen wordt het spel besloten.

Uit deze analyse kan men met Endepols besluiten, dat de Sevenste Bliscap ‘meer gedramatizeerde legende dan geloofswaarheid, meer mirakelspel dan mysteriespel is’¹.

Inzake de waardering van beide spelen bestaat aanzienlijk verschil. Prinsen² vindt in de Eerste Bliscap ‘gedeelten van zeer groote schoonheid... als oude muurschilderingen, zonderling van proportie, maar grootsch toch van lijn soms. De Sevenste heeft misschien alleen beteekenis voor de kerk behouden en archeologische waarde voor de litteratuur- of taalvorscher’.

Kalff³ onderscheidt in de Eerste ‘drie geledingen van ongeveer dezelfde lengte, die men naar de drie missen der liturgie Nacht, Morgenrood en Daglicht zou kunnen noemen. Tegenover deze schoone evenredigheid van bouw en eenvoud van samenstel vertoont de Sevenste iets onrustigs en druks. Echter wint zij het van de Eerste Bliscap in dramatische levendigheid’.

Mak⁴ vindt de Eerste in wezen even episch als de Sevenste. ‘De laatste heeft dan nog een simpel, vlak thema ... In technisch opzicht is de Sevenste stellig beter dan de Eerste. Het stuk is zorgvuldig gecomponeerd’.

Naar de mening van Van Mierlo ⁵ heeft de dichter van de Sevenste ‘last gehad om zijn stuk tot de gewenschte lengte uit te breiden. Zoo wordt hij breedsprakig, wijdloopig... Dit stuk is naar mijn meening van geringer waarde dan het eerste ... Ook laat zich de rederijker met zijn gekunsteldheid en zijn bastaardwoorden meer gelden (? B.)’

Het oordeel van Knuvelder luidde eerst: ‘Er is dan ook een tamelijk groot onderscheid tussen de beide Bliscappen: de Eerste is vrij strak gecomponeerd rond de ene grote, eeuwen omspannende grondgedachte van zondeval en verlossing, de Sevenste is meer beweeglijk en op effect berekend’.

Knuvelder wijzigde echter zijn oordeel later aanzienlijk: ‘Compositorisch is de Sevenste Bliscap aanzienlijk sterker dan de Eerste. Niet alleen dat de auteur zijn onderwerp strakker concentreerde rond één in tijd en ruimte centrale gebeurtenis m.b.t. één figuur (Maria), hij wist binnen deze eenheid contrasterende gebeurtenissen op te voeren, die een levendige variatie binnen het stuk teweegbrengen’⁶.

Zonder twijfel stelde de conceptie van de Eerste Bliscap aan de dramatische

1 H.J.E. Endepols, Vijf geestelijke toneelspelen der middeleeuwen. Amsterdam, 1940, p. 52.

2 J. Prinsen, Handboek tot de Nederlandsche letterkundige geschiedenis. 's-Gravenhage, 1920, p. 155 en 156.

3 G. Kalff, Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Groningen, 1907. Dl. 2, p. 313.

4 J.J. Mak, De rederijkers. Amsterdam, 1944, p. 50.

5 J. van Mierlo, Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. 's-Hertogenbosch-Brussel. Dl. 2, p. 231.

6 G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der nederlandse letterkunde. Vijfde druk. 's-Hertogenbosch, 1970. dl. 1, p. 381. Eerste citaat uit vroegere drukken.

[p. 40]

bewerker van de stof hoger eisen dan die van de Sevenste, waar de concentratie op één hoofdfiguur mogelijk was.

Naar mijn mening heeft hij aan deze eisen tenvolle beantwoord. Hij heeft in de gegeven stof van de Verlossing de drie motieven: de kruishoutlegende, het Satansproces en het Profetenspel zodanig verwerkt, dat zij voeren tot het Dispuut der Deugden, dat de motivatie tot de Verlossing geeft. Wat daarop volgt, vloeit uit dat centrale motief voort. De toeschouwers ontvingen hier hetzelfde aanschouwelijk onderricht van wat voor hen van existentieel belang was, als de kathedraal hun in steen of op het doek gaf. Zij konden hieraan niet in twijfel voorbijgaan.

Daarentegen was de Sevenste Bliscap een stuk dat de toeschouwer evenzeer kon ontroeren als dat hij het met scepsis kon beschouwen als de vrucht van een gevoelig gemoed. Met deze verschillende instelling tegenover het onderwerp zal ook de indruk en daarmede zijn oordeel verschillend zijn geweest. Daarom was het mogelijk de Sevenste op talrijke plaatsen te bekorten zonder al te veel schade, met de Eerste kon men dit niet doen, behoudens de verzen 158-194, die een verdere afsplitsing van een kant van de persoonlijkheid van Lucifer geven.

De taal

De taal van de Bliscapen is het Zuidbrabants van de vijftiende eeuw. Als voorbeelden van Zuidbrabantse vormen noem ik:

geet en steet, waarnaast eveneens gaet en staet, geberen, selt en selen, mere (= mare), vermeeren (= bekend maken en bekend worden), hulpen, meechden, meechdelic, warechtich, (al)mechtich, gedregen.

Voorts in I vormen als 1067 versinde ghijt en 1068 bekinde ghijt, beide in rijm; in VII 1027 meyndi ghi, suete (passim), I 569 versuekic, 1101 vueght, 19, 26 en 528 gruetic, VII 10 vermuecht, 13 gi suecht, 826 tuecht.

Toch zijn deze Brabantse trekken niet de enige: reene, weene, gemeene staan naast overeenkomstige met ey, zoals ook (ver)togen naast thoone, deselke naast sulc.

Waarschijnlijk moeten wij deze mengvormen toeschrijven aan het gemengde karakter van Brussel als cultureel centrum, indien zij althans niet het werk van de kopiist zijn. Bovendien moeten wij het vrijmoedig overnemen van woord- en klankelementen uit andere gewesten zien als een wijze van afwisseling met het eigene, een poging tot het vormen van een algemeen literaire taal, die bovendien bestemd was voor een zeer gemengd, soms kritisch publiek¹.

Het is overigens gevaarlijk in het gebruik van taalvormen in middelnederlandse teksten over het algemeen een strenge systematisering te verwachten.

1 G. Degroote, De poëzie der rederijkers. Dietse Warande en Belfort. 1948, p. 299 v. Hetzelfde geldt trouwens voor de taal van Antwerpse rederijkers b.v. Anna Bijns.

[p. 41]

Gysseling wees afwisseling van verschillende vormen van hetzelfde woord aan in het z.g. Limburgse Leven van Jezus en het leven van Sinte Lutgart, beide waarschijnlijk van dezelfde auteur, Willem van Affligem. Het gebruik van het suffix -lijk als -leke in eerstgenoemd werk en als -like in het andere is dan een gevolg van systematisering (N. Tg. 64 (1971), p. 314). Zie ook M.J.M. de Haan in l.a.w.p. 370-373.

Bij dit Brabants karakter past de vooral Brabantse syncope van intervocalische d, die wanneer het woord eindigt op e kan leiden tot vormen als rae (= rade): gena in I 462, no I 602, lee: wee I 649, qua I 792, m : gerechtich I-1095, tie: blie I 1595, beraen: genaen I 1626, raen: daen I 1663, tra: plena I 2019.

Met intervocalische glijder: seyen: gebuertelicheyen I 1968, beie: seye I 1163, doyt (= doet het) I 229.

Opmerkelijk zijn de vormen na: sta (= staet) I 759, smae (= smaet): spae I 90, waarschijnlijk ook sta I 1241.

Hetzelfde verschijnsel in VII bijv. 636 vre: be, 782 besteene: bevreene, 1005 le: weerdiche, 1335 gescie: nye: bedie, 1680 sceyen: bereyen: weerdicheyen. Op één lijn staan met sta van I 760 en 1241: VII 1053 hoe (= hoede): toe, 1073 sae: rae, 1462 moe: toe.

Zulke vormen komen bijna alleen in een jongere periode van het Brabants voor. Hieruit volgt dat de Bliscapen Brabantse spelen zijn, geschreven in het Brabants der vijftiende eeuw.

De verstechniek

De rijmen

Wat de rijmen betreft volgen de Bliscapen de middelnederlandse traditie van hun tijd.

De dichter onderscheidde niet meer tussen ê en . Hij maakte zelf waarschijnlijk ook geen onderscheid in spelling. Wijzigingen, hierin later in VII aangebracht, zijn het werk van een corrector, die beïnvloed werd door een schriftbeeld dat dit onderscheid nog kende, maar die daaraan niet konsekwent gevolg gaf.

Dus rijmen alle e's van verschillende oorsprong.

Hetzelfde geldt voor alle eu's.

Eveneens rijmen ô en , u vóór r en eu.

Opmerkelijke rijmvormen zijn blijt (= blijft, passim), en swijt (= swijgt, tweemaal). In de rijmen is geen onderscheid tussen I en VII.

Hetzelfde geldt t.a.v. het gebruik van mannelijk en vrouwelijk rijm: in beide spelen vormt de afwisseling tussen deze beide soorten van rijm geen werkzaam element.

Een even grote vrijheid bestaat in de lengte van het vers. Het aantal lettergrepen varieert in beide van 8 tot 13. Gezien deze vrijheid is het niet dui-

[p. 42]

delijk, waarom een latere corrector in VII driemaal een vers door wijziging langer heeft willen maken: vs. 119, 485 en 537 (zie p. 21).

Onderscheiden de Bliscapen zich wat rijm en vers betreft niet van andere spelen uit de rederijkerstijd, opvallend is het verschil daarmede in de bouw der strofen. Weliswaar is dit, gezien tegen de achtergrond van gedichten uit deze tijd, niet zo verwonderlijk, maar wel blijkt de dichter de mogelijkheden die de strofebouw in zijn tijd bood, zo intens te hebben benut, dat zowel de Eerste als de Sevenste Bliscap aan ons verschijnen als een ononderbroken stroom van kunstig gebouwde strofen. Deze mozaïek-compositie van strofen is enig in de literatuur van die tijd, maar vindt parallellen in Franse mystères, waardoor zij geïnspireerd kan zijn. Een analyse van de verstechniek van de Eerste Bliscap geeft het volgende resultaat:¹

Vs. 1-18	drie sextetten geschakeld verbonden door binnenrijm
19	inleidende schakelregel
20-28	rondeel volgens reconstructie van Van Eyck
29-40	drie geschakeld gekruist verbonden kwartetten
41-68	door binnenrijm aan het vorige geschakeld gepaard rijm
69-72	onregelmatige strofe, misschien als terzet te reconstrueren (zie p. 216).
73-75	terzet
76-332	dialoog in gepaard rijm met rijmbreking (uitz. 274) en schakelregel bij:
333-342	twee geschakelde kwintetten
	Selete
343-374	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met:
375-379	kwintet
	Selete
380-524	dialoog in gepaard rijm met rijmbreking, schakelregel 524
525-548	geschakeld gekruiste kwartetten
549-551	geschakeld terzet
552-570	gepaard rijm met schakelregel
571-582	drie geschakeld gekruiste kwartetten
583-587	kwintet
588-595	rondeel in disticha
596-599	geschakeld gekruist kwartet geschakeld verbonden met:
600-604	kwintet
	Selete
605-661	monoloog + polyphone dialoog^2 in gepaard rijm met rijmbreking en schakelregel. Vs. 616 Selete
662-667	geschakeld kwintet met schakelregel bij:
668-674	geschakeld verbonden dialoog in gepaard rijm
675-679	kwintet
	Selete?

1 W.H. Beuken, Verstechniek in de beide Bliscapen. Leuv. Bijdr. 59 (1970), p. 190-204.

2 De polyphone dialoog is die waarbij meer personen in het gesprek betrokken zijn; zie W.H. Beuken, Kanttekeningen bij de beide Bliscapen. Leuv. Bijdr. 58 (1969), p. 66.

[p. 43]

680-696	gepaard rijm met schakelregel
697-712	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld verbonden met:
713-717	kwintet
718-733	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld verbonden met:
734-738	kwintet
	Selete
739-770	dialoog in gepaard rijm met rijmbreking
	Selete
771-780	twee geschakeld verbonden kwintetten
781-787	door schakelregel verbonden gepaard rijm
788-793	door binnenrijm aan het vorige geschakeld sextet, geschakeld met:
794-798	schakelregel met geschakeld gekruist kwartet
799-805	gepaard rijm geschakeld verbonden met:
806-825	vijf geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld verbonden met:
826-830	kwintet
831-838	rondeel in disticha
	Selete
839-987	dialoog in gepaard rijm met rijmbreking behoudens Selete vs. 916 en 960; geschakeld verbonden met:
988-996	geschakeld gekruist kwartet geschakeld met kwintet
997-1137	dialoog in gepaard rijm met rijmbreking, uitgezonderd vs. 1097 en 1127, door schakelregel verbonden met:
1138-1150	sextet geschakeld met gekruist kwartet geschakeld met terzet
1151-1162	sextet geschakeld met kwintet waarna sluitregel
1163-1182	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met:
1183-1187	kwintet
	Selete?
1188-1195	gepaard rijm
1196-1203	sextet met sluitregel en schakelregel
1204-1211	twee geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met:
1212-1216	kwintet
1217-1256	polyphone dialoog in gepaard rijm
1257-1275	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met terzet
1276-1332	polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking, door schakelregel verbonden met:
1333-1345	geschakeld gekruiste kwartetten met slotregel (of een kwintet)
	Selete
1346-1347	rijmpaar
1348-1362	drie geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met terzet
1363-1370	twee geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld verbonden met:
1371-1375	kwintet
1376-1383	rondeel in disticha, geschakeld verbonden met:
1384-1391	rondeel in disticha, geschakeld verbonden met:
1392-1400	rondeel in disticha met slotregel
1401-1411	twee geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met terzet
	Selete
1412-1420	sextet geschakeld met terzet

[p. 44]

1421-1447	met het vorige geschakeld verbonden polyphone dialoog in gepaard rijm
	Selete
1448-1455	twee geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld verbonden met:
1456-1460	kwintet
	Selete
1461-1472	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld verbonden met:
1473-1478	twee geschakeld verbonden terzetten
1479-1490	geschakeld verbonden geschakeld gekruiste kwartetten
1491-1495	geschakeld kwintet
1496-1507	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld verbonden met:
1508-1512	kwintet
1513-1527	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met terzet
	Selete
1528-1571	dialoog in gepaard rijm met rijmbreking behoudens vs. 1545 Selete
	Selete
1572-1585	sextet geschakeld met kwintet geschakeld met terzet
	Selete
1586-1630	polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking, geschakeld verbonden met:
1631-1638	twee geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld verbonden met:
1639-1643	kwintet
1644-1651	rondeel in disticha, door binnenrijm geschakeld met:
1652-1654	terzet
	Selete
1655-1700	polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking; 1691 Selete
1701-1708	rondeel geschakeld verbonden met:
1709-1755	polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking
	1717 en 1755 Selete
1756-1761	sextet geschakeld verbonden met:
1762-1781	vijf geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld verbonden met:
1782-1790	rondeel door schakelregel verbonden met:
1791-1809	dialoog in gepaard rijm, door schakelregel verbonden met:
1810-1815	sextet
1816-1826	geschakeld verbonden rondeel in disticha (volgens reconstructie van Van Eyck) met sluitregel
1827-1832	Selete? gevolgd door ongeschakeld gepaard rijm
1833-1840	rondeel in disticha
1841-1849	door schakelregel aan het vorige verbonden gepaard rijm
1850-1857	rondeel
1858-1903	door schakelregel aan het begin en aan het eind verbonden polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking (uitz. 1875)
1904-1912	rondeel in disticha met sluitregel
	Selete?
1913-1964	polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking (uitz. 1937)
	Selete
1965-1980	sextet geschakeld verbonden met twee geschakelde kwintetten
1981-1983	terzet
1984-2012	schakelregel met dialoog in gepaard rijm met rijmbreking

[p. 45]

2013-2020	octaaf
2021-2032	drie geschakeld gekruiste kwartetten
2033-2041	twee geschakeld gekruiste kwartetten door schakelregel verbonden met:
2042-2045	kwartet
2046-2050	kwintet
2051-2081	sextet met vier geschakelde kwintetten en schakelregel met gepaard kwartet.

Een verstechnische analyse van de Sevenste Bliscap levert het volgende resultaat op:

Vs. 1-15	sextet geschakeld met kwartet en kwintet en door binnenrijm geschakeld met:
16-30	idem
31-45	idem
46-60	idem
61-82	sextet geschakeld met sextet(?) geschakeld verbonden met sextet en gepaard kwartet
83-102	vier geschakeld verbonden kwintetten geschakeld met:
103-115	twee geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met afsluitend kwintet
116-156	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met afsluitend kwintet
157-165	rondeel in disticha met sluitregel
	Selete
166-305	polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking
	Selete
306-313	rondeel in claus, geschakeld verbonden met:
314-326	twee geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met afsluitend kwintet
	Selete
327-342	sextet met twee geschakelde kwintetten, geschakeld met:
343-355	geschakeld gekruiste kwartetten met afsluitend kwintet
356-384	geschakeld gekruiste kwartetten met afsluitend kwintet
	Selete
385-403	drie geschakelde sextetten met sluitregel
404-409	kwintet met sluitregel
410-429	sextet geschakeld met twee geschakelde kwintetten en een geschakeld gekruist kwartet, geschakeld met:
430-454	geschakeld gekruiste kwartetten met afsluitend kwintet
455-493	geschakeld gekruiste kwartetten met geschakeld terzet
494-501	rondeel in claus, geschakeld met:
502-506	afsluitend kwintet
	Selete
507-571	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met afsluitend kwintet
	Selete
572-639	polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking
	Selete
640-710	dialoog in gepaard rijm met rijmbreking, door schakelregel verbonden met:
711-726	drie geschakeld verbonden kwintetten met sluitregel
727-738	sextet geschakeld met kwintet met sluitregel
739-759	geschakeld gekruiste kwartetten met afsluitend kwintet
	Selete
760-864	polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking, door schakelregel verbonden met:

[p. 46]

865-925	geschakeld gekruiste kwartetten met afsluitend kwintet
926-968	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met afsluitend terzet
969-981	twee geschakelde sextetten met afsluitende regel
982-990	rondeel in disticha met afsluitende regel
	Selete
991-1136	polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking
	Selete
1137	duivelskreten
1138-1154	sextet geschakeld verbonden met twee geschakelde kwintetten met afsluitende regel
1155-1166	sextet geschakeld met kwintet met afsluitende regel
1167-1178	sextet geschakeld met kwintet met afsluitende regel
1179-1185	sextet met afsluitende regel
1186-1200	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met terzet
1201-1205	kwintet
1206-1221	twee ongewone sextetten geschakeld verbonden met gepaard kwartet
1222-1257	geschakeld gekruiste kwartetten
1258-1262	niet geschakeld verbonden kwintet
	Selete
1263-1274	sextet geschakeld met kwintet en sluitregel
	Selete?
1275-1324	polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking behoudens Selete
1325-1341	sextet geschakeld met kwintet, geschakeld met drie rijmparen
1342-1349	rondeel geschakeld verbonden met:
1350-1355	kwintet met afsluitende regel
	Selete
1356-1515	polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking behoudens Selete. Lacune
1516-1518	waarschijnlijk gepaard rijm
1519-1530	twee geschakelde sextetten geschakeld verbonden met:
1531-1539	geschakeld gekruist kwartet geschakeld met afsluitend kwintet
	Selete
1540-1547	rondeel geschakeld verbonden met:
1548-1638	polyphone dialoog in gepaard rijm met rijmbreking
1639-1650	sextet geschakeld met kwintet met afsluitende regel
1651-1657	sextet door schakelregel verbonden met:
1658-1670	twee geschakelde sextetten met afsluitende regel
1671-1679	geschakeld gekruist kwartet geschakeld met afsluitend kwintet
1680-1687	rondeel in disticha
1688-1692	schakelregel en gepaard kwartet
1693-1733	geschakeld gekruiste kwartetten geschakeld met afsluitend kwintet

De hier genoemde strofen zijn het ook, waaruit de Franse mystères zijn opgebouwd. Terwijl de oudste dramatische werken in de Franse literatuur hoofdzakelijk het gepaarde vers gebruiken, begint omstreeks het midden van de vijftiende eeuw het kwartet op te komen, waarna het kwintet, het sextet, het octaaf en het rondeel in zwang komen.

Het is opmerkelijk, dat deze strofen ook reeds in de Bliscapen (ontstaan tus-

[p. 47]

sen 1441 en 1448) voorkomen, hetgeen bekendheid met de Franse dramatiek van die tijd veronderstelt¹. Het octaaf bijvoorbeeld, dat voorkomt in I vs. 2013-2020 en dat een veelgebruikte strofe is op het toneel der vijftiende eeuw, heeft in I de gebruikelijke vorm, die begint of eindigt met een spreekwoord of een Latijns vers, hier: Ave gracia plena.

Relatief het meest gebruikt in de Bliscapen is echter het achtregelig couplet met het schema ABaAabAB, bekend onder de naam rondeel. Het komt dertienmaal in I voor en zevenmaal in VII. In I volgen drie rondelen op elkaar (vs. 1376-1399), zodat men kan spreken van een triolet.

Minderaa meent dat het rondeel in I geen duidelijke functie heeft. ‘Het is grillig verstrooid over het stuk en onhandig ingelast’. In VII is deze functionele zin z.i. wel aanwezig. Ik ben daarentegen van mening, dat ook in I de plaatsing van de rondelen goed verantwoord is. Hun functie is m.i. in I als volgt:

vs. 20-28	(volgens reconstructie van Van Eyck) rondeel in het welkomstwoord.
	In het retoricale tijdperk ligt het gebruik van een rondeel hier voor de hand.
vs. 588-595	het Satansproces eindigt met een rondeel, waarin de onwraakbaarheid van de rechter bezongen wordt.
vs. 831-838	het rondeel is de afsluiting van het Profetenspel.
vs. 1376-1399	dit drievoudig rondeel sluit het Dispuut der Deugden af.
	Minderaa: ‘hier schemert reeds iets van een rei’.
vs. 1644-1651	lofprijzing op Maria, nadat de engel haar naam genoemd heeft.
vs. 1701-1708	het begin van de dialoog tussen Anna en Joachim. Dit rondeel opent Maria's verblijf in de tempel.
vs. 1782-1789	het rondeel sluit Maria's verblijf in de tempel af.
vs. 1816-1825	(volgens de correctie van Van Eyck), vs. 1833-1840 en 1850-1857 drie rondelen als evenzovele gebeden, die Maria's keuze van een bruidegom begeleiden.
vs. 1904-1911	dit rondeel is de uitdrukking van de hoopvolle verwachting van de drie jongelingen.

Voor VII ziet Minderaa de rondelen als de hoogtepunten in de compositie van het spel. Zij zijn volgens hem:

vs. 157-164	het gesprek tussen Maria en Jan stijgt tot een hymnisch einde.
vs. 306-313	het kleine innig-verheven tafereel van de biddende Maria begint met een rondeel.
vs. 494-501	muzikale afsluiting van het gesprek tussen de engel en Maria.
vs. 982-989	afsluiting van het toneel met de apostelen in wisselbeurt tussen Jan, Peter en Pauwels.

1 De Vreese (a.w. p. 161) merkt op, dat ‘de twee Nederlandsche Bliscapen in 't nauwste verband staan’ met de Franse mysteriespelen.

[p. 48]

vs. 1342-1349	rustig-plechtig loflied van dezelfden.
vs. 1540-1547	loflied van Peter bij het horen van de hemelse muziek.
vs. 1680-1687	afscheid in uitvoerig tafereel.

Ik geloof op grond van bovenstaande analyse, dat er geen grond is om in I een minder functioneel aanwenden van het rondeel te zien dan in VII.

Overeenkomst is er ook tussen I en VII wat betreft het samenvallen van de strofische indeling met de syntactische geleding van de tekst. Er is zulk een opvallende samenval van beide indelingen, dat deze zelfs een argument kan zijn voor de verstechnische analyse zoals die gegeven is.

Er zijn op het geheel van meer dan 3800 verzen slechts 17 uitzonderingen, wat getuigt van een opmerkelijk vermogen om de beweging van taal en vers op elkaar af te stemmen.

Tenslotte iets over de rijmbreking in de Bliscapen.

Het is bekend dat rijmbreking oorspronkelijk vooral een mnemotechnisch hulpmiddel is. Terwijl zij in de abele spelen ook bij wisseling van toneel voorkomt, ontbreekt zij in de Bliscapen na een Selete of een andere toneelaanwijzing. Daarom is in het ontbreken van rijmbreking een verborgen aanwijzing van een korte pauze te zien:

I vs. 605 Lucifer verschijnt voor de hel; 680 Seth verschijnt aan het paradijs; 1187 pijnlijke stilte in het Geding; 1345 Vrede kust Gerechticheit; 1448 Joachims klacht nadat hij uit de tempel is verjaagd; 1691 de ouders verlaten Maria; 1793 de bisschop komt op om te verklaren dat Maria huwen zal; 1913 de bisschop stelt nog eens ‘het protocol’ van de keuze vast; 1937 pauze waarin Jozefs roede gaat bloeien; 1965 pauze tussen Maria's vertrek naar Nazareth en Gods besluit tot de Boodschap.

In VII is na vs. 639, een pauze tussen Jans vertrek in een wolk uit Ephese en zijn aankomst vóór het huisje van Maria.

Ook ontbreekt rijmbreking in deze spelen, wanneer er rijmkunstig gesproken ‘iets aan de hand is’, dat wil hier zeggen bij de overgang naar een andere strofevorm¹. Derhalve bijvoorbeeld geen rijmbreking aan het begin van een rondeel (uitz. I vs. 1782, 1816 en 1904).

De verklaring hiervan is misschien, dat bij de overgang naar een andere strofevorm de rijmkunst prevaleert op de mnemotechnische eis. In feite werkt dit natuurlijk het verdwijnen van de rijmbreking in de hand, wat dan ook in de zestiende eeuw geschied is.

1 Wanneer men het zo algemeen stelt, is er zelfs geen onderscheid tussen I en VII, zodat de conclusie (Leuv. Bijdr. 1970, p. 10) omtrent een verschil in rijmbreking kan vervallen.

Het auteurscap van de beide Bliscapen ²

In het voorgaande is telkens gebleken, hoe groot de overeenstemming is tus-

2 W.H. Beuken, Het auteurschap van de Bliscapen. Een vergelijkend onderzoek. Leuv. Bijdr. 1971, p. 217-242.

[p. 49]

sen de Eerste en de Sevenste Bliscap op allerlei terreinen van onderzoek. Het ligt dan ook voor de hand, dat de traditie beide spelen aan een en dezelfde auteur toeschrijft.

Een vergelijkend onderzoek bevestigt deze traditie: de gegevens van taalkundige overeenkomsten, de rijmen, de woordvorming, het woordgebruik wijzen naar één dichter. Het spaarzame gebruik van vreemde woorden - bijna voor de helft dezelfde - is daarmede niet in strijd.

Bij de stijleigenaardigheden is opmerkelijk de voorkeur voor de retoricale omschrijving met int en om + infinitief, met sonder ter omschrijving van een absoluut of van een superlatief begrip, en de omschrijving van werkwoordelijke functies met sijn of worden.

Hetzelfde geldt voor de stijlfiguur van parataxis van synoniemen of van woorden die elkaars tegengestelde zijn.

Kenmerkend is het gebruik van ja = ja? zo?, een gebruik dat overigens in het middelnederlands zeldzaam is (I 231, 974?, VII 213, 219), van te goeder tijt (= welaan; I 997, VII 1391) van de didascaliën (adieu) dits wech, en nu ga wi. Zelfherhaling komt in beide spelen afzonderlijk en onderling veel voor. Typerend is verder het overwegend gebruik van de conjunctie want en van het voegw. bijw. dies in beide spelen.

Deze overeenstemmingen van taalkundige aard, gevoegd bij de talrijke overeenkomsten die in de loop van de Inleiding gesignaleerd werden, met name de parallellie in de verstechniek, maken het waarschijnlijk dat de beide spelen het werk van dezelfde auteur zijn.

Men heeft gedacht aan Smeken (J. Vercoullie), aan Colijn Caillieu, die o.a. de dichter van de Spiegel der Minnen was (P. de Keyser), aan de Vlierbeekse Benedictijn Amoers (E. van Even), aan Gillis de Becker, die van 1361 af als kapelaan in de kapel van Onser Vrouwen opten Zavel gefungeerd heeft (Van Eeghem, die immers een veel hoger ouderdom van de spelen vermoedt). Het moet echter bij gissingen blijven.

Indien wij uit de beide stukken een profiel van de auteur schetsen, blijkt het volgende:

De dichter was op de hoogte van de gelijktijdige Franse mystères, zoals uit zijn verstechniek blijkt. Hij beheerste deze techniek met groot gemak, maar had er geen behoefte aan dit gemak te tonen door allerlei gekunsteldheden met vers en rijm. Wanneer men zijn gebruik van vreemde woorden vergelijkt met dat van Colijn van Risele of Colijn Caillieu in de Spiegel der Minnen ¹, waarmede de taal overigens overeenkomst vertoont, is de dichter van de Bliscapen veel soberder in dit gebruik: het Franse woord heeft hij maar zelden voor het rijm nodig. Ook is zijn taal veel rustiger, meer beheerst gevoelig, zinniger, ontsproten aan gevoel voor orde, misschien mag men zeggen meer gothisch dan de exuberante, bloemrijke, volkse stijl van de Spiegel der Minnen.

1 De Spiegel der Minnen door Colijn van Rijssele. Uitg. M.W. Immink. Utrecht, 1913.

[p. 50]

Zijn kennis van de Bijbel en van de theologische disputen zijner dagen, zijn juridische geschooldheid, tesamen met zijn bekendheid met apocriefe literatuur doen veronderstellen, dat hij een geestelijke was. Dat hij een Brusselaar was, mogen wij opmaken uit zijn liefde voor Brussel, dat hij noemt:

Tprieel uut Troyen, den edelen greyne

Gegroyt, gebloeyt, es Bruesel genaemt¹ (I 24 en 25)

en Bruesel, die suete ste. (VII 32)

Misschien moeten wij hem zoeken in de kringen van de Groote Gulde of van de geestelijken, verbonden aan de Brusselse kerken.

Het feit dat in beide prologen jonste en conste met elkaar in verband worden gebracht, zou doen vermoeden dat dit wijst op het devies van een rederijkerskamer. Er was echter in die tijd in Brussel geen kamer met een hierbij passend devies. Wel luidde de spreuk der rederijkers van Zouteleeuw ‘Jonst voor const’, maar behalve dat deze kamer voor het eerst vermeld wordt in 1531, kan een rederijker, afkomstig uit dit ‘kunstschrijn van Brabant’, bezwaarlijk de Brusselse spelen hebben gedicht. Hetzelfde geldt voor 't Kersouken van Pamele-Oudenaarde met het devies ‘Jonst soect const’ (eerste vermelding volgens Van Elslander in 1482).

Voorlopig blijft ‘de meester’ (VII vs. 39) een onbekende in het kunstcentrum, dat Brussel in de vijftiende eeuw was.

1 Volgens Van Eeghem is deze naam een vleiende toespeling op Wenselijn van Brabant, die naar de Nieuwe Chronijcke van Brabant Brussel aldus placht te noemen.

Latere opvoeringen

Van de opvoeringen in de rederijkerstijd is de laatst bekende die van de Sevenste Bliscap in 1566. Misschien zijn daarna de opvoeringen gestaakt wegens de ongunst der tijden. Men vindt althans nergens melding gemaakt van latere vertoningen, ofschoon dit niet alles zegt, getuige wat werd opgemerkt omtrent het ontbreken van vermelding van enige vertoning in de Nieuwe Chronijcke van Brabandt van 1565 (zie p. 31).

In de twintigste eeuw vallen opvoeringen te vermelden zowel in Zuid- als in Noord-Nederland.

In Vlaanderen liet Victor Delille in 1909 de Sevenste Bliscap opvoeren te Maldegem in een verkorte en gemoderniseerde vorm door een groep werkjongens en meisjes. Naar aanleiding hiervan bezorgde hij een uitgave van de kern van de oude tekst volgens de editie van Stallaert met een moderne bewerking daarvan en een inleiding over middeleeuws toneel door Dr. L. van Puyvelde (Maldegem 1909. Duimpjesuitgave nr. 77).

Ook het Vlaamse Volkstoneel bracht onder de regie van Lode Geysen in 1930 een aantal opvoeringen van dit stuk in verscheiden steden van het Vlaamse land². Hierbij werd gebruik gemaakt van de gemoderniseerde tekst,

2 Mededelingen over Vlaamse opvoeringen van prof. E. Rombauts.

[p. 51]

bezorgd door W. Smulders, evenals bij de opvoeringen in 1935 door leerlingen van het Klein-Seminarie te Hoogstraten (regisseur Ast Fonteyne) en in het St. Rombouts-College te Mechelen. Laatstgenoemde regisseur voerde het stuk opnieuw op, ditmaal als openluchtspel, te Retie in 1947 in een nieuw gemoderniseerde versie, bezorgd door Jozef de Vocht. Deze tekst werd andermaal gespeeld onder regie van Ast Fonteyne in 1950 te Aarschot en in 1953 te Turnhout. Beide spelen werden in 1953 in de open lucht opgevoerd te Brugge in een eveneens gemoderniseerde bewerking door pater Boon met muziekpartituren van Arthur Meulemans.

In Noord-Nederland is de Sevenste Bliscap nog eens gespeeld in 1913 tijdens de Nationale Tentoonstelling van Oude Kerkelijke Kunst te 's-Hertogenbosch. Bij die gelegenheid werd de tekst uitgegeven met coupures en een moderne omzetting van de hand van W. Smulders pr. ('s-Hertogenbosch 1913). In de pauze werd passende muziek uitgevoerd. Over deze muziekteksten vermeldde de uitgave het volgende:

‘Vóóraf wordt er door het koor, - in plaats en uit naam van de spelers, - een gezang uitgevoerd, als een gebed, opdat het spel naar wensch moge slagen. Dit is de antifoon ‘Virgo precellens’ voor vierstemmig-gemengd-koor geschreven.

Als de Proloog den korten inhoud van de Eerste tot en met de Zesde ‘Bliscap’ heeft aangekondigd, dan worden deze tusschen vs. 49 en 50, - als ouverture of voorspel - in beeld vertoond.

Het koor bezingt het feit van Maria's vreugde, - geeft de situatie aan, - jubelt over haar geluk en tracht de ware stemming in toehoorders en toeschouwers op te wekken; - en na de vertooning houdt het die stemming vast en verhoogt ze.

De zang-stof is meestal genomen uit den nationalen schat van het Oude Nederlandsche Lied, grootendeels voor vierstemmig-gemengd-koor getoonzet. Voor de Vierde ‘Bliscap’ geven enkele fragmenten uit de Liturgie, in gregoriaanschen stijl, den passenden tekst; terwijl uit het klassieke polyphone tijdperk het vierstemmig motet ‘Factus est repente’ van Gregor Aichinger (1565-1628) genomen is voor de Zesde ‘Bliscap’.

Na vs. 1395 zingen de Apostelen bij de begrafenis van Maria den Psalm ‘In exitu Israel de Egypto’, afgewisseld door orgelspel en Engelenzang.

Vóór vs. 1518 wordt tusschen orgelspel de Antifoon: ‘Quae est ista’ door bovenstemmen gezongen, in gregoriaanschen stijl met orgelbegeleiding.

Vóór vs. 1631 wordt het vierstemmige ‘Maria virgo’ gezongen.

Deze antifoon, als ook de eerste ‘Virgo precellens’ zijn genomen en in partituur overgebracht uit het Antiphonarium, Codex no. 73, van het archief der Illustre Lieve-Vrouwe-Broederschap van 's-Hertogenbosch’.

De Eerste Bliscap werd in 1932 opgevoerd tijdens het Nationaal Mariacongres te Nijmegen. Bij die gelegenheid verscheen de genoemde bewerking door W. Smulders pr. (Nijmegen-Utrecht, 1932).

In 1935 werd de Sevenste Bliscap te Oisterwijk in de open lucht vertoond.